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D’un discours galant l’autre : que sont nos discours devenus ?

Alain Viala

Texte intégral

1Cet exposé présentera, comme un exemple, un travail que j’ai en ce moment en chantier. Il se situe dans la lignée d’un livre que j’ai récemment publié et qui s’intitule Lettre sur l’intérêt littéraire1. Dans ce livre, j’analyse comment la littérature produit de l’intérêt, quel que soit le sujet qu’elle aborde, en suscitant de la curiosité et de l’émotion, et comment elle produit par là de l’adhésion. Je m’y suis donné la liberté de prendre pour interlocuteur (il convient de le préciser ici) Jean-Jacques Rousseau, parce qu’il est un de ceux qui a le mieux parlé de cela, y compris pour s’en offusquer. Et le travail en cours consiste en une recherche engagée de longue date, qui se concrétise en ce moment dans la rédaction d’un ouvrage qui porte sur un phénomène social et historique, la galanterie. C’est à dire, à la fois, une manière de comportement, donc une éthique, et une esthétique, une série de discours littéraires et artistiques qui invitent à adhérer à cette éthique. Aussi la notion « discours » est-elle un des outils dont j’ai besoin pour examiner ce phénomène2.

2J’ai donné à mon exposé un titre qui joue du pastiche : c’est que je vais beaucoup parler de pastiche et de parodie ; c’est aussi, et surtout, pour garder le terme et la notion de « discours » à distance respectueuse, et (donc) prudente. Comme ils se prêtent à de nombreuses acceptions, je ne vais pas, moi qui ne suis pas sémioticien mais historien de la littérature et de la culture, discuter les réflexions d’Austin et de Benveniste, de Foucault et de Ducrot ; je ne vais pas théoriser sur le discours. Je prendrais simplement cette notion, d’une façon que je crois raisonnable, dans son sens classique de « propos qui exerce une action sur ses destinataires ». L’essentiel bien sûr est de voir quelle action, ce qui conduit forcément à poser la question du contexte. Pour cela j’ai besoin du concept de « champ littéraire », et je dis tout de suite qu’avec celui-ci, je me sens assez à l’aise pour l’utiliser sans férir et sans le galvauder. Mais j’ai aussi besoin de poser la question du contexte dans toute sa complexité, y compris au-delà du champ littéraire. Et je dois dire que dès lors, elle me paraît bien plus délicate. Aussi est-ce sur elle que je ferai le plus porter mon attention.

3Mais si tout le monde a sans douteune idée de ce que c’est que la galanterie, je n’ose pas supposer que chacun a une idée de son histoire. Il convient donc d’en donner un rapide aperçu.

4La galanterie est un phénomène de longue durée. Il prend forme – même si les occurrences du terme sont plus anciennes – au milieu du xviie siècle, et il persiste encore aujourd’hui – par exemple un roman des Fêtes galantes est paru il y a quatre mois3. Pour constituer le corpus correspondant à cette large extension dans le temps, j’ai respecté, comme le veut l’épistémologie élémentaire, le critère endogène : j’ai pris en compte les textes, les œuvres et les documents qui revendiquent la qualification de « galant » ou bien qui sont qualifiés comme tels par leurs contemporains. J’ai obtenu ainsi un ensemble de plus de cinq cents titres. Il atteste une large extension dans les formes, puisqu’il y a eu foule de productions galantes aussi bien en peinture, avec les fêtes galantes de Watteau par exemple, qu’en musique, en littérature, avec par exemple les Fêtes galantes de Verlaine, etc. ; et comme la galanterie est autant une pratique sociale qu’un mode de création artistique, il y a eu aussi nombre de traités de civilité qui en présente les codes et leurs règles. Outre cette large extension chronologique, le phénomène galant a aussi connu une large extension géographique : de l’Italie à l’Allemagne en passant par la France – qui en a revendiqué la paternité et l’accomplissement –, la galanterie a concerné toute l’Europe. Mais je passe sur ce point-là pour aujourd’hui et de ce vaste ensemble, je n’envisagerai ici qu’un segment, une période d’en gros cinquante ans, la seconde moitié du xviie siècle, et une des questions qui m’y paraît importante en regard du sujet de ces journées.

5Voici cette question. La galanterie, disais-je, est une éthique : c’est un art du comportement, des belles manières distinguées. Un galant homme est avant tout4 un parfait honnête homme, un homme d’honneur ; il a aussi du savoir-vivre raffiné et notamment le souci de plaire aux dames. Pour cela, il doit avoir de l’esprit, de l’enjouement, un « je ne sais quoi » qui se manifeste dans tout ce qu’il fait et dans tout ce qu’il dit : la galanterie est donc également une esthétique5, un art du « discours galant » comme disent les dictionnaires du xviie siècle. Pour en donner une idée, j’ai préparé un document dans lequel on peut voir, dans la colonne de gauche, quelques titres d’œuvres assez connues qui relèvent de cette esthétique et qui diffusent cette éthique (voir annexe 1).

6Le mot de « galanterie » lui-même vient d’un vieux verbe médiéval, galer, qui signifie « se divertir ». De là l’idée d’enjouement, de bonne humeur et d’art de plaire. Mais si l’on tombe dans l’excès, ou bien si l’on est un chrétien rigoriste, « se divertir » peut constituer une faute, voire un péché. On glisse facilement à l’idée de « mener joyeuse vie, faire la débauche ». Et « l’art de plaire aux dames » a pu être regardé aussi comme un art de les séduire. Les dictionnaires du xviie siècle mentionnent cette double valence du terme et précisent que l’adjectif « galant » antéposé est élogieux, mais que postposé il peut devenir péjoratif : un « galant homme » est parfaitement poli mais un « homme galant » est un polisson… C’est encore pire avec le féminin, qui est souvent plus maltraité dans le lexique : une « galante dame », fort bien, mais une « dame galante »… Aussi ai-je mis dans ce document une colonne, placée à droite puisque cela correspond aux emplois de l’adjectif postposé, pour indiquer quelques exemples d’ouvrages qui relèvent de cette galanterie de débauche que j’appellerai désormais la « galanterie licencieuse6 » (voir annexe 1).

7Il y a donc, contemporaines l’une de l’autre, deux sortes de discours galants, et étudier la galanterie, c’est étudier un objet qui inclut une contradiction. Voilà ce qui fera ma question d’aujourd’hui.

8Or cette contradiction se manifeste notamment dans le fait que certains auteurs participent de l’une et l’autre forme – dans le tablaeau, ils se retrouvent dans l’une et l’autre colonne. Ainsi, il y a non seulement coexistence de deux discours galants, et possiblement des conflits entre eux, mais également des passages de l’un à l’autre. D’où le titre que j’ai donné à mon propos : « D’un discours galant l’autre ». D’où aussi l’attention particulière que requiert cette circulation entre les deux.

9Car bien sûr il faut pour le moins vérifier si l’identité d’appellation n’est pas qu’une façade en trompe-l’œil, et donc passer à l’analyse sémantique, esthétique et pragmatique. Pour cela, je vais m’attacher un peu à deux auteurs qui valent comme exemples révélateurs – j’en laisse d’autres de côté pour aujourd’hui, comme Tallemant ou La Fontaine7.

10L’un des deux, Bussy-Rabutin, est assez connu je pense. Dans ses débuts, il donne deux petits ouvrages, qui ont circulé d’abord en manuscrit. Le premier à être imprimé s’intitule Les Maximes d’amour8 et relève d’un jeu de questions et réponses alors en vogue dans les salons. Sous une forme enjouée, Bussy y fait l’éloge du respect envers la femme désirée et de l’accord des cœurs, à l’opposé du comportement des « brutes » qui ne pensent qu’au corps :

Savoir ce qui est préférable en une belle maîtresse, ou le cœur ou le corps
Un brutal pour ton Coeur ne ferait nuls efforts
Il aimerait mieux la personne.
Mais, pour moi, je n’aime ton corps
Qu’autant que ton Coeur me le donne.

11De même, il prône la présence fidèle aux pieds de la bien-aimée :

Savoir ce que fait la présence et l’absence de ce qu’on aime.
Absent d’Iris mon chagrin est extrême.
La voir est mon plus grand bien ;
Il n’est rien de tel que d’être avec ce qu’on aime.

12On est bien là dans la « belle galanterie », dans cette littérature de la civilisation mondaine9 où les femmes jouent un rôle central dans la définition des bonnes mœurs et de la bonne esthétique. En revanche, l’autre ouvrage annonce dès son titre, Carte du Pays de Braquerie, non seulement la folie, mais aussi la braguette et le braquemard. Et la paillardise y règne, avec des personnages aux noms transparents :

Le pays de Braquerie a les Cornutes à l’orient, les Ruffiens au couchant, les Carraubiens au midi et la Prudomagne au septentrion. Le pays est de fort grande étendue et fort peuplé par les colonies nouvelles qui s’y font tous les jours. La terre y est si mauvaise que, quelque soin qu’on apporte à la cultiver, elle est presque toujours stérile. Les peuples y sont fainéants et ne songent qu’à leurs plaisirs. Quand ils veulent cultiver leurs terres, ils se servent des Ruffiens, leurs voisins, qui ne sont séparés d’eux que par la fameuse rivière de Carogne.

13Les Cornutes sont les maris cocus, les Ruffiens, les galants débauchés, qui viennent « travailler » les femmes galantes, etc. C’est bien de la galanterie licencieuse.

14Or entre ces deux discours galants, il existe une relation formelle manifeste, la parodie : en effet, pour le public mondain de l’époque – comme pour les lecteurs cultivés d’aujourd’hui – la Carte de Braquerie, apparaît comme une parodie de la Carte de Tendre qui figurait dans la Clélie de Mlle de Scudéry, une des figures de proue de l’esthétique galante, et qui avait été maintes fois imitée10.

15Bussy reprend le même procédé dans son ouvrage suivant, l’Histoire amoureuse des Gaules. C’est un recueil d’anecdotes qui mettent en scène, sous des noms déguisés, les débauches de quelques dames de la belle société. Elles tiennent alcôve, mais pas comme faisaient les précieuses de cette époque : leurs alcôves ne sont pas les derniers endroits où l’on cause, ce sont des endroits où on couche, au sens gaillard du terme. Ces dames sont bien des « galantes ». Et ce texte est bien une parodie burlesque. Car l’écriture galante mettait volontiers en scène des personnes réelles sous des noms déguisés : Mlle de Scudéry l’avait fait dans sa Clélie et ce fut une des causes de son succès. Mais elle dessinait ainsi des images élogieuses, et les noms réels restaient à deviner par la sagacité des lecteurs. Tandis que chez Bussy, les figures sont satiriques, et quand le texte a été publié, en édition clandestine, l’imprimeur a mis à la fin une « clef », qui démasque les noms fictifs.

16Ce texte, Bussy l’a d’abord gardé en manuscrit ; il l’a seulement lu, puis communiqué, à quelques amis proches. Mais des copies en ont été faites, elles ont circulé, et, avant même que ne soit publiée l’édition clandestine, Bussy s’est retrouvé à la Bastille sous l’accusation de diffamation contre les plus grands du royaume, y compris à la famille royale. Il y est resté plus d’un an, et quand il en est sorti, c’est sous l’astreinte de s’exiler sur ses terres. On le voit, le jeu littéraire a été en ce cas perçu comme un discours de transgression politique.

17Bussy s’en est toujours défendu. Durant sa détention (le 12 novembre 1665), il écrivit une lettre au duc de Saint-Aignan, favori de Louis xiv :

C’est tout ce que je pourrai gagner, sur la douleur que j’ai de ma faute et le dépit contre moi-même, de ne pas me faire devant vous plus coupable que je ne suis.
[…] il y a cinq ans que, ne sachant à quoi me divertir à la campagne où j’étais, je justifiai bien le proverbe que l’oisiveté est mère de tout vice, car je me mis à écrire une histoire, ou plutôt un roman satirique, véritablement sans dessein d’en faire aucun mauvais usage contre les gens dont je parlais, […] tout au plus pour le montrer à quelques-uns de mes bons amis, leur donner du plaisir et m’attirer de leur part quelque louange de bien écrire11.

18Il y reconnaît sa « faute », mais explique que son texte relevait de la sphère privée, qu’il s’agissait d’un divertissement personnel et d’un jeu avec quelques amis intimes. C’est uniquement la trahison d’une de ces amies qui a créé un effet de scandale : d’une part en faisant des ajouts, mais surtout en le faisant changer de sphère, en le faisant entrer dans l’espace public. Ce qui l’a exposé à une circulation aléatoire, où l’auteur perd le contrôle du texte et de sa diffusion et devient ainsi passible de l’accusation de diffamation, voire d’attaque contre le régime. Bussy se justifie aussi en opposant la vérité et la fiction. Il joue des deux appellations d’« histoire » et de « roman ». S’il s’agissait d’une histoire qui prétend à la vérité, elle pourrait tomber sous l’accusation de diffamation, mais il s’agit dit-il d’une « histoire » inventée, d’un « roman », et donc les fait relatés sont innocents parce qu’ils ne sont que fiction.

19Il ne s’agit pas ici de savoir si Bussy dit vrai ou non. Ce qui importe, c’est qu’il y ait eu le sentiment d’une transgression, et donc scandale. Lequel scandale fait un succès de librairie, car l’Histoire amoureuse a été maintes fois rééditée, toujours clandestinement, et avec des ajouts et des suites, jusqu’au point d’entrer dans un ensemble couramment appelé, à partir de 1688, La France galante.

20Intervient ici un second écrivain, moins connu que Bussy mais infiniment plus célèbre en fait : Gatien Courtilz de Sandras. Si vous ignorez son nom, vous connaissez au moins l’histoire qu’il a inventée et qui est devenue la plus populaire de la littérature française : Les Trois Mousquetaires. Car c’est chez Courtilz, inventeur des Mémoires de d’Artagnan, qu’Alexandre Dumas a pris la matière de son roman.

21Courtilz de Sandras lui aussi donne des ouvrages galants selon les genres alors en vogue, des Nouvelles galantes et des Lettres et billets galants12. Il donne en même temps des récits qu’il appelle « histoires » ou « nouvelles », « Mémoires » et « Annales », qu’il présente donc comme vrais, mais qui sont des fictions13. Ainsi, il reprend les procédés du retournement des codes galants dont Bussy avait ouvert la voie. Car il reprend aussi le procédé de l’écriture à clefs, par exemple avec le nom – transparent – d’Alcandre. Et il reprend également ceux du pastiche et de la parodie. Par exemple, le début de La France galante : « Jamais cour ne fut si galante que celle du Grand Alcandre […] il était d’une complexion amoureuse14 », évoque immanquablement celui de la nouvelle galante la plus célèbre qui fût en ce temps, La Princesse de Clèves15 : « La magnificence et la galanterie n’ont jamais paru en France avec autant d’éclat que dans les dernières années du règne de Henri Second. Ce prince était bien fait, galant et amoureux ». De même, un peu plus loin dans le même texte, le portrait du duc de Lauzun reprend un classique de l’écriture galante, le portrait du galant homme :

[…] homme d’une taille peu avantageuse et d’une mine fort médiocre, mais qui récompensait ces deux défauts par deux qualités, c’est à dire par beaucoup d’esprit et par un je ne sais quoi qui faisait que quand une dame le connaissait une fois, elle ne le quittait pas volontiers pour un autre16.

22On y célèbre moins la beauté physique que l’esprit et le charme ; et Lauzun est bien doté de « beaucoup d’esprit et de je ne sais quoi ». Le « je ne sais quoi », le parangon du galant homme…

23Pastiche donc, et qui devient bien sûr polémique. Ainsi, là où Henri ii était dit « amoureux », Alcandre lui est « d’une complexion amoureuse » : chez le premier, c’est le sentiment qui domine, chez le deuxième, une prédisposition corporelle, de l’ordre de la pulsion. Et dans le portrait de Lauzun, à propos de son « je ne sais quoi » : « quand une dame le connaissait une fois, elle ne le quittait pas volontiers pour un autre… » Autant dire que « connaître » est employé ici au sens biblique du terme, et que le « je ne sais quoi » de Lauzun, c’est un « vous savez trop bien quoi ». On retrouve bien l’esprit de la Carte de Braquerie, le pastiche burlesque, mais cette fois l’attaque vise les plus hautes figures de la Cour.

24Ces écrits ont d’abord été publiés séparément, et bien sûr clandestinement, puis réunis en volume dans La France galante. Et au fil de ces livraisons, le discours polémique s’aggrave. Ainsi, non seulement les histoires graveleuses concernent l’entourage royal (Mme de Maintenon, le duc de Lauzun), mais, pire encore, dans le dialogue des Amours du roi et de Mlle de Tron par exemple, l’attaque vise directement Louis xiv :

Mlle de Tron — Sire, votre Majesté est toujours bien galante.
Le Roi, voulant profiter de ce moment favourable, demeure court.
Mlle de Tron, en rougissant — Sire la course est trop pénible pour votre Majesté ? […] C’est un défaut comun aux amants sur le retour17.

25On le montre congestionné de désir devant une jeune beauté ; elle est disposée à lui céder, mais il « demeure court » ; et pendant qu’il s’affaire en vain, le peuple souffre sous des impôts démentiels : « Pontchartrain — Sire L’impôt qui avait été projeté s’étant divulgué malgré moi, chacun murmure contre Votre Majesté, et le peuple crie et se mutine18. » Cette fois, plus de clefs ; le jeu du second degré se démasque, le roi est nu – ou tout comme – et pas beau. Rien d’étonnant si Courtilz a lui aussi connu le séjour à la Bastille et puis l’exil19.

26S’impose ici un constat d’ordre pragmatique. C’est que le discours galant licencieux, simple jeu à l’origine, a été ensuite perçu comme un acte d’opposition politique, et que du coup il l’est effectivement devenu. Il y a donc eu une dérive. Laquelle impose aussi un autre constat, d’ordre esthétique et sémantique. Ce discours repose sur le procédé du pastiche. Or dans le jeu du pastiche, l’intérêt des destinataires est d’abord capté par la familiarité avec la forme puis se trouve décalé en ce qui concerne son point d’application. C’est à dire, en termes pratiques, par un changement des référents. Mais il ne s’agit pas des référents généraux, de la sémantique générale, car le décalage qui s’accomplit en passant du cœur au corps et à la sexualité de quelques galantes de cour n’est pas en soi matière à une transgression politique. En revanche, les données changent quand il est question de la sexualité d’un roi qui fait le galant. C’est donc la référence à un contexte qui fait que ces écrits ont été perçus comme des actes politiques, et ce sont ces données de contexte que je voudrais essayer d’analyser maintenant.

27Pour cela, il faut prendre en compte la situation des deux auteurs dans le champ littéraire de leur époque.

28Bussy s’y trouvait dans une position très centrale (voir annexe 2). Aristocrate cultivé, lié aux milieux les plus distingués de la Cour et des salons, il a été élu à l’Académie Française en 1665, juste avant l’affaire de l’Histoire amoureuse des Gaules ; il prétendait même à la fonction d’historiographe du roi, qui constituait un couronnement de la carrière littéraire. S’il garde l’anonymat quand il publie ses Maximes d’amour, et s’il n’a pas le moindre soin de commercialiser ses ouvrages, c’est qu’il affiche la posture qui est alors la plus prestigieuse, celle de l’aristocrate écrivain amateur20. Dans cette logique, il pratique la littérature galante comme un jeu. Et, posture aristocratique s’il en est, non seulement il sait les règles du jeu, ses Maximes l’attestent, mais il sait aussi jouer avec ces règles, comme dans sa Carte de Braquerie : ses parodies sont un jeu au second degré. Ce faisant, par le jeu même, il ouvre avec un « possible » nouveau dans la gamme des formes alors disponibles.

29L’Histoire amoureuse des Gaules relève du même principe. Mais la transgression politique advient parce que ce texte, en passant dans l’espace public, vient télescoper les usages en vigueur dans la zone sécante du champ littéraire et du champ politique. En effet, les tenants de la galanterie étaient des gens ralliés au régime louisquatorzien durant la Fronde, et la galanterie était alors considérée comme l’esthétique officielle de la Cour. Par exemple en 1664 Les Plaisirs de l’Ile enchantée, dont Louis xiv dit dans ses Mémoires qu’il s’agit de symboliser une « société des plaisirs » qui manifeste la force du régime21, sont définis, dans la Relation officielle qui en est donnée, comme des « fêtes galantes et magnifiques offertes par le roi aux Dames ». De sorte que montrer, par la parodie, que la galanterie contient une contradiction possible, c’est laisser voir une faille dans le dispositif idéologique dominant. D’où l’interdit qui frappe le discours galant licencieux. Ainsi, l’Histoire amoureuse des Gaules est devenue un texte d’opposition contre le gré de Bussy. Car il n’était en rien un opposant au régime, la suite de sa trajectoire littéraire et sociale le prouve : il n’a cessé de solliciter son pardon, et il a fini par rentrer en grâce. Ce n’est donc pas une intentio auctoris qui explique sa transgression, mais le potentiel d’action indirecte du jeu littéraire.

30Chez Courtilz, les choses sont encore plus complexes. Lui aussi est noble, instruit, et homme de guerre puis homme de Lettres (voir annexe 3). Cependant, il n’a pas le même capital social que Bussy. Il est de petite noblesse, et quand le corps d’armée où il était un officier subalterne se trouve dissout, il entre en littérature en écrivain professionnel22, pour y gagner de l’argent. Aussi il pratique des formes à la mode, qu’elles soient licites, comme les Nouvelles et les Billets galants et plus tard Les Apparences trompeuses, ou moins licites, comme la galanterie à scandale, parce que les unes et les autres sont des moyens de faire recette. Signe supplémentaire de sa posture d’écrivain professionnel, il se lance dans le journalisme en créant le Mercure historique et politique. Et chez lui, l’intentio auctoris discernable est au moins double. Il a composé des ouvrages où la critique politique est directe, en réagissant directement à un événement, par exemple la Révocation de l’Édit de Nantes. Mais d’autres fois, il critique de façon médiate, par ses galanteries burlesques. Et d’autres encore, il approuve le régime, il ne s’affiche pas en opposant invétéré. Reste que, lui qui entre dans le champ littéraire une génération après Bussy, il ne pouvait ignorer la proscription qui frappait ce type d’écrits. Du coup, tout en étant d’abord un auteur en quête de succès, il ne fait pas figure d’opposant malgré lui comme Bussy et il assume de fait une attitude double.

31Reste qu’il fait commerce des deux galanteries parce que les deux se vendent bien. Car on ne saurait ignorer qu’il existe à cette époque, à mesure que la France s’enfonce dans les guerres de conquêtes, d’autres espèces de discours qui critiquent les choix politiques, sociaux voire religieux, du roi ; et souvent sous des formes plus sévères, chez Fénelon, chez Vauban ou les émigrés protestants, voire Courtilz lui-même quand il entreprend de dénoncer les torts que la Révocation de l’Édit de Nantes fait à la France. Mais ces ouvrages-là ne rencontrent pas l’audience immense dont jouissent les récits joyeux de l’Histoire amoureuse des Gaules et La France galante.

32Deux situations symétriques inverses donc, l’aristocrate amateur au centre du champ et l’auteur professionnel en position périphérique. Et deux générations différentes : dans la première, la galanterie licencieuse existe d’abord comme une contradiction intrinsèque du discours galant ; ce n’est pas le contexte politique qui la fait naître ; mais ensuite, ce contexte politique l’investit de significations qui en font un acte d’opposition. Une frontière a ainsi été franchie, esthétique d’abord, puis, au-delà, politique. Ce que manifeste bien l’exil, cette contrainte pour un homme de rester par-delà une frontière qui traduit dans le concret une transgression des frontières idéologiques.

33Ainsi, la dérive des modes d’écriture s’explique d’abord par la logique du champ littéraire. Celui-ci apparaît bien ici comme le contexte qui fait prisme entre les pratiques littéraires et les autres pratiques sociales. Mais en même temps, on voit que si la dérive a eu lieu, c’est bien que plusieurs sortes de contextes sont entrées en jeu.

34C’est de cette complexité du dispositif contextuel que je voudrais pour finir esquisser une description. Et puisque ce dispositif implique plusieurs plans à la fois, je l’observerai comme une série de strates, selon ce que me montre l’exemple que j’ai présenté ici.

35Cet exemple montre en premier lieu que Bussy et Courtilz sont engagés dans des actions d’écriture qui ont chacune leur spécificité : l’un rédige sa Carte du Pays de Braquerie puis l’Histoire amoureuse des Gaule dans le cadre d’un jeu entre aristocrates – dont on pourrait encore affiner l’analyse – et l’autre reprend ce jeu, mais en écrivain de métier. De même leurs actions de publications sont différentes : cercle mondain restreint de Bussy, pratique commerciale de Courtilz. Or, faut-il le rappeler – je me permets de renvoyer sur ce point à ma Lettre sur l’intérêt littéraire – un texte qui n’est pas donné à lire ne constitue que de la littérature « dans les limbes ». C’est par la publication que le texte entre dans l’espace social, et qu’il devient un « discours » socialement recevable ou illicite23. Ainsi, le contexte immédiat de chaque texte réside, très concrètement, dans l’accomplisement de chaque action d’écriture et de publication de chaque auteur. Voilà une première strate.

36Mais – et cela constitue une deuxième strate – quand Bussy, puis Courtilz, se livrent à des jeux d’écriture, le jeu n’est tel que dans la mesure où existe un modèle de référence : le pastiche qui nourrit la galanterie licencieuse suppose l’existence de la « belle galanterie ». L’analyse du contexte passe donc par celle des intertextes (je parle bien sûr des intertextes manifestes et avérés, et non des intertextes que tel ou tel lecteur, tel ou tel critique, peut établir en fonction de ses références personnelles) et de la perception, dans ces intertextes, de la valeur des modèles dans le champ littéraire.

37Dès lors apparaît une troisième strate, celle des contextes de réception. Courtilz a eu des privilèges en bonne et due forme pour ses ouvrages de belle galanterie, et la Bastille pour les autres. C’est donc que le pouvoir politique connaissait bien l’intertexte constitué par les deux codes galants, et ne se laissait pas berner par le jeu du pastiche. Mais quelqu’un qui ne connaitraît pas la belle galanterie ne pourrait éprouver le plaisir du jeu dans les textes de galanterie licencieuse. Rien ne dit que tous les lecteurs du temps étaient aussi avertis que les censeurs – ce serait d’ailleurs une analyse à faire, mais elle excèderait les limites qui nous sont ici imparties. Reste la leçon à en tirer, la nécessité de distinguer les contextes de production et les contextes de réception24.

38Les effets de ces trois strates s’interprètent selon la logique prismatique du champ littéraire. Mais il faut aller plus loin et considérer aussi les zones sécantes entre le champ littéraire et d’autres champs, qui forment autant d’autres strates de contexte. Ici, deux me semblent devoir être particulièrement prises en compte.

39L’une tient au fait que le discours galant licencieux existe d’abord comme le revers d’un ensemble dont la belle galanterie constitue l’avers. Il y a là une contradiction interne au champ littéraire, et elle existe avant même que des « événements » (les guerres, la Révocation de l’Édit de Nantes, etc.) ne suscitent des textes d’opposition politique au régime louisquatorzien. Pourtant, ce discours galant licencieux a pu être perçu comme politiquement intolérable « en lui-même », et, à partir de là, devenir un vecteur du discours politique discordant. Cela, parce que le régime louisquatorzien avait fait de l’esthétique galante un élément de son image de marque. Du coup des contradictions autres que littéraires – ici, l’adhésion au régime ou son rejet – s’expriment à travers le prisme de cette contradiction littéraire interne. Que la lutte littéraire sur la définition de la galanterie ait pris une valeur politique montre ainsi que la littérature, et les autres arts, peuvent exercer une action aussi bien indirecte que directe sur l’espace social. C’est une quatrième strate, esthétique.

40Et je crois qu’il faut aller un peu plus loin encore. Dans le cas de la galanterie, il est manifeste que les textes, et parmi ceux-ci le « discours littéraire », ne sont qu’une partie de l’ensemble du ou des discours galants. Les fêtes de Cour, puis les opéras, et plus tard la peinture dans le domaine artistique, mais aussi le code des bonnes manières dans les pratiques de sociabilités, en constituent d’autres parties importantes. Dès lors, il apparaît bien que les textes sont des éléments de la vie collective parmi les autres, et qu’à ce titre ils sont à leur tour les contextes d’autres discours.

41Le fait qu’il existe au moins cinq strates de contexte a, pour le moins aussi, deux conséquences. L’une, en matière d’histoire du littéraire. Les écrits licencieux de Bussy et de Courtilz constituent bien chacun un « discours » dans la mesure où ils exercent sur leurs destinataires une action de critique et de dénonciation ; preuve en est la réaction du pouvoir. Et ils forment aussi un discours dans leur ensemble, dans la mesure où on les réunit dans les volumes de La France galante. Mais, on l’a vu, cet ensemble ne peut être regardé de façon univoque pour le contexte immédiat de chacun de ces écrits, au contraire. Il est nécessaire d’en mesurer les évolutions, et donc de prendre en compte des chronologies d’ampleurs différentes, celle de l’action immédiate et celle des modèles hérités et de l’action à distance. Je note d’ailleurs au passage – mais sans déveloper, car ce serait un autre sujet – que le discours galant licencieux a été repris dans les récits libertins qui ont fleuri au temps des Lumières, à un moment où la Cour tentait de réveiller le modèle de la belle galanterie, avec des significations à la fois semblables et différentes : autre cas de chronologie différentielle et d’action à distance de la mémoire propre au champ littéraire.

42Mais pour en rester au cas présent, l’autre conséquence, méthodologique, est que la multiplicité des strates observées invite à faire intervenir, plutôt que le terme de « contexte », celui de « contextualisation ». Car il s’agit là non pas de données immédiates, mais bien d’une série d’étapes nécessaires que le chercheur doit parcourir pour élaborer des représentations de contextes.

43Je ne prolonge pas davantage cet inventaire : je ne sais s’il est complet, mais il correspond à mon chantier, et je le livre comme tel à la discussion, conséquences comprises. De même, il montre, ce me semble, que le concept de champ, pour l’analyse des pratiques littéraires, et la notion de discours, entendu au sens de « parole qui exerce une action sur ses destinataires », sont des outils appropriés pour l’étude du corpus qui est le mien.

44En revanche, je voudrais terminer en insistant sur un autre enseignement de cet exemple des discours galants a aussi montré, du moins je l’espère. C’est que la question-clef est bien de voir comment l’esthétique de la belle galanterie a mis en valeur le respect des femmes et les bonnes mœurs comme éléments déterminants d’une éthique, jusque et y compris dans la dimension politique ; comment aussi la galanterie licencieuse est devenue un danger pour ces valeurs, en montrant des femmes qui courent après les hommes ; et enfin comment ces pratiques sociales et ces valeurs ont été érigées en modèles ou rejetées ou détournées. L’enjeu est bien de savoir sur quoi ont porté des adhésions et réciproquement des rejets ou des détournements. Du coup, il s’agit non seulement d’expliquer des textes (ce qui incite à chercher un contexte) mais aussi – et je me permets de renvoyer là encore à ma Lettre sur l’intérêt littéraire – d’interroger les textes et les autres ouvrages artistiques en ce qu’ils constituent une voie privilégiée pour interroger l’histoire (ce qui impose de prendre en compte des contextualisations plurielles). Dès lors, les « discours », les « contextes » et le « champ » sont pour moi non les objets eux-mêmes de l’étude, mais des outils au service d’une recherche esthétique et historique. Aussi ai-je mis en sous-titre à mon exposé – sans aucune nostalgie – cette question qu’il me semble que nous devrions garder toujours à l’esprit : « que sont nos discours devenus ? »

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Bibliographie

Histoire amoureuse des Gaules de Bussy et autres romans historico-satiriques, éd. Livet, Paris, Daffis, 1876.

Arzoumanov (Anna), « L’Histoire amoureuse des Gaules, entre chronique scandaleuse et divertissement galant », dans Escola (Marc) & Bombart (Mathilde), Littératures classiques, n° 54 : « Lectures à clés », printemps 2005, pp. 141-151.

Bussy-Rabutin (Roger de), Histoire amoureuse des Gaules, édition de Roger Duchêne avec la collaboration de Jacqueline Duchêne, Paris, Gallimard, « Folio », 1993.

Bussy-Rabutin (Roger de), Discours à sa famille, 1- Les illustres malheureux, édition D.-H. Vincent, 2- Le bon usage des prospérités, suivi des Lettres au roi, éd. C. Blanquie, éditions de l’Armançon, 2000.

Denis (Delphine), Le Parnasse galant : institution d’une catégorie littéraire au xviie siècle, Paris, Champion, 2001.

Génétiot (Alain), Les Genres lyriques mondains (1630-1660), Genève, Droz, 1990.

Génétiot (Alain), Poétique du loisir mondain de Voiture à La Fontaine, Paris, Champion, 1998.

Jouhaud (Christian) & Viala (Alain) (dirs.), De la Publication : entre Renaissance et Lumières, Paris, Fayard, 2002.

Lombard (Jean), Courtilz de Sandras et la crise du roman à la fin du xviie siècle, Paris, PUF, 1980.

Louis xiv, Mémoires pour l’instruction du Dauphin, édition de P. Goubert, Paris, Imprimerie Nationale, 1992.

Peyramaure (Michel), Les Fêtes galantes, Paris, Robert Laffont, 2005.

Viala (Alain), Naissance de l’écrivain, Paris, Minuit, 1985.

Viala (Alain) (dir.), L’Esthétique galante (Paul Pelisson, Discours sur les œuvres de M. Sarasin et autres textes, Toulouse, Société de Littératures Classiques, 1989.

Viala (Alain), « Sociopoétique », dans Molinié (Georges) & Viala (Alain), Approches de la réception, Paris, PUF, 1993, pp. 137-297.

Viala (Alain), « L’éloquence galante : une problématique de l’adhésion », dans Amossy (Ruth) (dir.), Images de soi dans le Discours, Paris-Lausanne, Delachaux & Niestlé, 1999.

Viala (Alain), « De Scudéry à Courtilz de Sandras, Les Nouvelles historiques et galantes », xviie siècle, n° 2, 2002, pp. 287-295.

Viala (Alain), Lettre à Rousseau sur l’intérêt littéraire, Paris, PUF, 2005.

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Documents annexes

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Notes

1 Paris, PUF, 2005.
2 J’en ai donné une première approche selon ce point de vue dans « L’éloquence galante : une problématique de l’adhésion », dans Amossy (Ruth), Images de soi dans le discours : la construction de l’ethos, Lausanne-Paris, Delachaux & Niestlé, 1999, pp. 177-195.
3 Peyramaure (Michel), Les Fêtes galantes, Paris, Robert Laffont, 2005.
4 Dans les lignes qui suivent, je résume les enseignements des dictionnaires du xviie siècle : le Richelet (1680), le Furetière (1690) et le Dictionnaire de l’Académie Française (1694).
5 Viala (Alain) (dir.), L’Esthétique galante (Paul Pelisson, Discours sur les œuvres de M. Sarasin et autres textes, Toulouse, Société de Littératures Classiques, 1989.
6 « Licencieuse » pour éviter des termes comme « débauchée » ou « libertine », qui pourraient induire une façon de préjuger des formes qu’elle a pu prendre.
7 La Fontaine est à la fois l’auteur d’ouvrages éminemment galants, comme Psyché et Le Songe de Vaux, et de Contes et nouvelles considérés comme relevant de la galanterie licencieuse et censurés comme tels. Le cas de Tallemant est à la fois semblable et différent dans la mesure où ses Historiettes sont restées manuscrites en son temps.
8 Elles paraissent anonymement dans le Recueil du libraire Sercy en 1658, et elles sont reprises dans le recueil des Valentins et autres pièces galantes de Guilleragues en 1669.
9 Dont Delphine Denis a établi et analysé en profondeur l’« archive » dans son Parnasse galant : institution d’une catégorie littéraire au xviie siècle, Paris, Champion, 2001. Voir aussi Génétiot (Alain), Les Genres lyriques mondains, (1630-1660), Genève, Droz, 1990 et Poétique du loisir mondain de Voiture à La Fontaine, Paris, Champion, 1998.
10 Sur cette pratique des cartes, ainsi que sur le statut de Mlle de Scudéry, voir Denis (Delphine), Le Parnasse galant, op. cit. (notamment la première partie).
11 Reproduite dans Bussy-Rabutin (Roger de), Histoire amoureuse des Gaules, Paris, Gallimard, « Folio classique », 1993, p. 237.
12 On peut noter au passage que la privilège d’édition établi le 13 janvier 1678 fait référence à « quatre nouvelles galantes », signe que le genre était parfaitement reconnu, y compris dans les textes à valeur juridique.
13 Un certain nombre sont indiqués dans le document annexe. La bibliographie de Bussy reste matière à discussions ; les attributions les plus sûres ont été établies par Jean Lombard, Courtilz de Sandras et la crise du roman à la fin du xviie siècle, Paris, PUF, 1980.
14 Dans Histoire amoureuse des Gaules de Bussy et autres romans historico-satiriques, éd. Livet, Paris, Daffis, 1876, t. iv, p. 361.
15 Tous les critiques de l’époque s’accordent pour qualifier cet ouvrage de « nouvelle historique et galante ».
16 Dans Histoire amoureuse des Gaules de Bussy et autres romans historico-satiriques, éd. Livet, Paris, Daffis, 1876, t. iv, p. 364.
17 Ibid., p. 201-202.
18 Ibid., p. 199.
19 L’attribution des Amours… peut être débattue ; mais comme ce texte était tenu à l’époque pour une production de Courtilz, il est légitime en tout cas, même en l’absence de certitude, de considérer qu’il a fait partie de ceux qui lui ont valu d’être condamné.
20 Voir Viala (Alain), Naissance de l’écrivain, Paris, Minuit, 1985.
21 Louis xiv, Mémoires pour l’instruction du Dauphin, éd. P. Goubert, Paris, Imprimerie Nationale, 1992, p. 135.
22 Sur cette posture d’écrivain, comme sur celle de l’auteur amateur, voir Viala (Alain), op. cit.
23 Sur les logiques de la publication, voir Jouhaud (Christian) & Viala (Alain) (dirs.), De la Publication : entre Renaissance et Lumières, Paris, Fayard, 2002.
24 Voir Viala (Alain), « Sociopoétique », dans Molinié (Georges) & Viala (Alain), Approches de la réception, Paris, PUF, 1993, pp. 137-297.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Alain Viala, « D’un discours galant l’autre : que sont nos discours devenus ? », COnTEXTES [En ligne], 1 | 2006, mis en ligne le 15 septembre 2006, consulté le 29 mai 2017. URL : http://contextes.revues.org/106 ; DOI : 10.4000/contextes.106

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Auteur

Alain Viala

Université d’Oxford

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