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Ce que la littérature fait à la sociologie de l’art. Remarques à propos de L’Élite artiste de Nathalie Heinich

Paris, Gallimard, « Bibliothèque des sciences humaines », 2005, 384 p.
Anthony Glinoer

Texte intégral

Une sociologie à partir de l’art

1L’Élite artiste. Excellence et singularité en régime démocratique (2005) poursuit l’exploration entreprise avec Le triple jeu de l’art contemporain (1998) et Être écrivain. Création et identité (2000). Celle-ci vise à expliciter le statut des créateurs, tant au niveau de « leur situation réelle » que de « leur rôle imaginaire » et de « leur place symbolique1 ». C’était déjà le programme fixé par Ce que l’art fait à la sociologie (1998) et que Nathalie Heinich suit depuis de façon particulièrement cohérente. En conséquence, les remarques qui suivent, centrées sur le dernier ouvrage en date, viseront plus largement la sociologie de l’art de N. Heinich (rebaptisée par elle « sociologie à partir de l’art ») dans quelques-uns de ses développements. Procédons donc par ordre, et avant de nous engager dans le commentaire de ce nouvel opus, reprenons les principales thèses de Ce que l’art fait à la sociologie, puisque se trouvent exposés là, de l’aveu de l’auteur, les soubassements théoriques de son travail. Manifeste théorique remarquablement structuré et organisé, Ce que l’art fait à la sociologie se présente comme la défense et l’illustration d’une sextuple posture2 :

21) La posture anti-réductionniste : la sociologie de l’art ne peut être pratiquée comme la sociologie d’autres domaines sociaux, parce que l’art est fondé sur des valeurs (l’individuel contre le collectif, le sujet contre le social, l’inné contre l’acquis) contre lesquelles s’est précisément construite la sociologie française. N. Heinich se dresse là, non sans un certain schématisme, contre une sociologie (c’est P. Bourdieu et accessoirement R. Moulin et H. Becker qui sont visés) qui tendrait à rabattre l’objet art dans les cadres épistémologiques de la discipline sociologique, si mal adaptés à l’analyse de l’art. Fondé d’après elle sur un « régime de singularité3 », soit sur « un système de valorisation, basé sur une éthique de la rareté, qui tend à privilégier le sujet, le particulier, l’individuel, le personnel, le privé » [AFS, 11] et qui s’oppose à un « régime de communauté », l’art ne peut et ne doit être « réduit au général », c’est-à-dire au contexte idéologique et social (voilà pour la critique marxiste) ou à une croyance collective étouffant l’individualité de l’acte créateur (voilà pour la sociologie critique de Bourdieu). Il s’agit plutôt, sur le modèle « irréductionniste » et descriptif de Bruno Latour, de « sortir d’une confrontation entre valeurs pour s’installer dans l’observation et la construction des valeurs » [AFS, 21], pour lire l’art tel qu’il est vécu par ses acteurs.

32) La posture a-critique : c’est là que s’exprime de la façon la plus nette le meurtre symbolique du père auquel se livre N. Heinich, élevée dans le giron d’un Pierre Bourdieu qu’elle ne cesse de mettre à distance, avec parfois même un certain manque de fair-play. Il s’agit en effet de comprendre comment les acteurs construisent des ordres de valeurs, en vue de poursuivre non pas une sociologie critique mais une sociologie de la critique [AFS, 23]. Sur le plan méthodologique, l’ambition de N. Heinich revient à « prendre au sérieux les représentations que les acteurs se font du monde, en tant qu’objet à part entière de l’analyse sociologique, au lieu de les considérer comme une illusion à dévoiler par sa confrontation avec le réel » [AFS, 26], et à cette fin de compléter le travail sociologique (enquêtes, statistiques, etc.) par une « sociocritique4 » des représentations imaginaires et symboliques.

43) La posture descriptive : à l’explication des œuvres, des trajectoires ou des positions par des critères externes (les objets chez Panofsky, les situations chez Bourdieu, les interactions chez Becker) se substituerait l’explicitation, c’est-à-dire la mise en évidence de la cohérence interne des systèmes de représentation. Le métier du sociologue descriptif tel que le conçoivent Heinich et Boltanski5 revient en conséquence non à dévoiler quoi que ce soit mais à profiter de sa connaissance de « la dimension récurrente et collective de l’expérience, [pour] en dégager les constantes, les cohérences, les zones de stabilité. » [AFS, 34] La sociologie de l’art peut alors prétendre à devenir une sociologie des œuvres, non pour les évaluer ou pour les interpréter, mais pour les soumettre à un traitement pragmatique en se demandant comment elles agissent sur les catégories cognitives, sur les émotions, sur les systèmes de valeurs.

54) La posture pluraliste : partant d’une utile remise en question de la notion de légitimité artistique, nous y reviendrons, N. Heinich se réclame de Weber, de Durkheim, de Goffman et de Boltanski pour plaider en faveur d’une sociologie pluraliste s’agissant de domaines qui, comme l’art et la littérature, sont soumis à l’ambivalence – notamment l’ambivalence entre l’impératif de singularité (l’artiste n’aime rien tant que sa solitude créatrice) et l’impératif de communauté (l’artiste fréquente assidûment ses pairs et nourrit son art de cette fréquentation). Le choix – très politically correct – de la pluralité permettra au chercheur de prendre en compte différentes modalités de coexistence (de la co-présence à la tension et au conflit) et donc de ne pas réduire ses observations aux antinomies logiques. Le chercheur pourra « se déplacer entre les différents mondes au lieu de se fixer sur l’un d’eux pour en faire le lieu de la vérité, du désillusionnement, de la réduction de tous les autres mondes à une imposture ou, au mieux, à une simple idéologie » [AFS, 53], il pourra multiplier les points de vue (échangeant celui de l’artiste avec celui de l’amateur, du médiateur, du spécialiste, etc.) et d’autant mieux décrire chacun d’entre eux.

65) La posture relativiste : Ce cinquième point mérite qu’on s’y arrête dans la mesure où N. Heinich n’y reviendra guère dans L’Élite artiste. La sociologue prend pour acquis l’autonomisation du domaine artistique telle que P. Bourdieu l’a expliquée, mais elle reproche à ce dernier de n’avoir pas tiré toutes les conséquences de ce processus. Plus précisément, N. Heinich conteste deux notions fondamentales de la théorie des champs. D’abord la notion si centrale de domination, en ce qu’elle postule un axe unique (du moins dominant au plus dominant) et suppose au sociologue la compétence d’évaluation de la domination. Ensuite, la notion de croyance qui consiste selon elle à traiter le point de vue de l’acteur comme une illusion et qui rabat chaque prise de position sur des déterminations externes6. Face à ces deux notions qui confient, il est vrai, une responsabilité énorme de démystification au sociologue, N. Heinich plaide pour la relativisation des forces et des positions en fonction des espaces dans lesquels ces forces et ces positions évoluent. Le relativisme qu’elle adopte ne revient pas à affirmer la relativité des valeurs (ce qui serait encore normatif), mais celle des rapports au monde. Au nom d’une pragmatique sociologique, la tâche du sociologue se réduit désormais à décrire la façon dont telle ou telle valeur est « investie par les acteurs, incorporée dans des objets, inscrite dans les institutions. » [AFS, 62]

76) La posture de neutralité : pour finir, la sociologue se réclame de la « neutralité axiologique » telle que théorisée par Max Weber, selon qui le savant doit se donner la neutralité pour programme d’action et de jugement. Le chercheur doit s’abstenir de tout jugement de valeur, s’abstenir d’adhérer à un modèle ou à un autre, s’abstenir enfin d’interpréter les œuvres (autrement dit de leur conférer un sens, une valeur) et soumettre plutôt les discours normatifs ou interprétatifs à l’analyse. La tâche du sociologue, conclut Nathalie Heinich, consiste à mettre en évidence des cohérences dans tout ce qui confère une valeur à l’œuvre d’art.

La montée en singularité

8L’Élite artiste ne dévie guère de cette ligne de conduite. Partant du même credo (sociologie compréhensive des représentations et des valeurs ; neutralité axiologique ; traque des régimes d’activité et des régimes de valeur selon le « point de vue des acteurs », principal instrument de la sociologie a-critique anti-réductionniste) le livre vise à décrire la constitution et les variations d’un « régime de singularité » chez les écrivains et les artistes des xixe et xxe siècles.

9N. Heinich origine la quête artistique de singularité dans l’apparition de la bohème, dont témoignent un vaudeville d’Eugène Scribe (La Mansarde des artistes, 1821) mais surtout les Scènes de la vie de bohème de Murger (1851). La bohème « enchantée » [ÉA, 28], telle que Murger l’a immortalisée, cumule en effet nombre de traits constitutifs de la représentation moderne de l’artiste : refus de la tradition, confrontation avec l’institution, solidarité entre peintres et écrivains, excentricité, regroupements, etc. Mais surtout la bohème revendique son existence miséreuse et la porte comme l’étendard de son refus de la vie bourgeoise : c’est en cela que « l’invention de la bohème marque un moment précis : celui où la carrière artistique se voit investie non plus comme un métier où l’on gagne sa vie (éventuellement de père en fils) mais comme une vocation [...] » [ÉA, 29]. En d’autres termes, la bohème expérimente un nouveau rapport au temps et à l’avenir : plutôt que d’espérer une carrière dans les jupons de l’institution, le bohème se repaît du mépris dont l’institution l’accable, exalte le présent de son existence d’artiste et projette dans un avenir lointain (voire posthume) une postérité glorieuse.

10L’intérêt de Nathalie Heinich pour la bohème ne réside pas seulement dans ce rapport au temps exemplaire d’un régime de vocation. La bohème représente aussi un phénomène à cheval sur la réalité sociale et sur la représentation littéraire et se prête donc idéalement à la sociologie compréhensive dont N. Heinich se revendique. La vie de bohème – ce mode de vie à part dont Pierre Bourdieu faisait déjà un germe de l’autonomisation du champ littéraire7 – a une dimension ancrée dans la réalité historique et une autre dans la légende. Plus exactement, il s’agit d’un « mythe fondateur de statut, constructeur de vocations, créateur de réalités » (39). Le statut de la bohème nécessite donc une observation tant de sa situation réelle que de son rôle imaginaire.

11Les chapitres suivants tâchent d’expliciter les conditions de possibilité non seulement d’une bohème artistique et littéraire, mais aussi du statut de créateur à l’époque « moderne ». En premier lieu, N. Heinich, expose rapidement les contraintes nouvelles qui pèsent sur une population d’artistes en pleine croissance : le système de la patente qui les autorise à se déclarer tels sans autre contrôle que l’impôt ; la fondation de l’Académie de peinture qui instaure un nouveau type d’instance de consécration, et qui corrélativement influe sur la visibilité des artistes à travers l’institution du jury des Salons (ce n’est qu’en 1881 que cessera la tutelle de l’État en la matière) ; enfin la mise en place d’un marché privé de l’art qui vient doubler celui entretenu par les commandes officielles. Pour les artistes, en conséquence, un régime professionnel, centré sur le système officiel des académies et des salons, se trouve progressivement concurrencé par un régime vocationnel, plus informel et plus ouvert, dépendant du marché privé et de la reconnaissance par la critique. Moins soumis à ces contraintes institutionnelles, exempt du rite d’institution du passage par un atelier, l’écrivain doit faire face également à une pression plus importante du marché. La situation de l’écrivain n’est donc pas celle de l’artiste, mais la « vocationnalisation axiologique » est similaire, comme en témoigne (selon l’idée répandue mais quelque peu schématique d’une légitimité générique inversement proportionnelle aux revenus que l’auteur peut espérer) l’ascension du roman dans la hiérarchie des genres littéraires au cours du xixe siècle : de genre paralittéraire, le roman suscite de plus en plus de vocations et peut se vivre à la fin du siècle sur un mode inspiré. Au sein même du processus de professionnalisation des écrivains, il est désormais possible de vivre « pour » l’art et non pas « de » l’art [ÉA, 124].

12En quoi consistent ces « régimes » de vocation et de singularité ? Tel est l’objet des deux chapitres qui referment la première partie du livre. Défini par opposition à la construction patiente d’une carrière bien balisée, le régime vocationnel est tout d’abord « autodéterminé » [ÉA, 83], fondé sur des motivations intérieures et individuelles : les valeurs de l’inspiration (par opposition au travail) et du don inné (par opposition à l’apprentissage) qui le caractérisent premièrement, voire qui lui donnent littéralement sa substance sociale. Cette supériorité native de l’artiste sur le « bourgeois », incarnation de la société honnie, ne va pas sans une forte marginalisation au sein de cette même société bourgeoise, via la non reconnaissance par les institutions officielles ou encore par l’obstination du célibat. Ces considérations, cohérentes dans le raisonnement de N. Heinich, n’apportent cependant rien de nouveau par rapport à ce que faisaient déjà valoir, de leur point de vue respectif, Paul Bénichou, Bourdieu et Sartre (dont on s’étonnera au passage qu’il ne soit cité nulle part dans l’ouvrage). L’aspect le plus fort de la démonstration tient sans doute ici à la notion de « normalisation de l’exception », qu’exemplifient paradoxalement les échecs des peintres représentés dans Le Chef-d’œuvre inconnu de Balzac, L’Œuvre de Zola ou encore Manette Salomon de frères Goncourt. Tous ces romans expriment l’abandon d’une définition professionnelle de la grandeur et l’adoption d’une définition centrée sur la vocation, qui assigne la reconnaissance à une postérité forcément lointaine. L’excentrique, l’exceptionnel, le hors-norme deviennent la norme et la règle, de la même façon que la contestation de la tradition par les avant-gardes devient la voie modale de groupement artistique. Être singulier, c’est être normé.

L’un et le multiple

13« Comment être plusieurs quand on est singuliers ? » Telle est la question ardue à laquelle N. Heinich va tenter de répondre au cours de la deuxième partie de son livre. Elle part des deux caractéristiques fondamentales, selon l’opinion commune, du mouvement romantique, à savoir la reconnaissance de l’appartenance à une même génération (ici la sociologue s’appuie, c’est peu de le dire, sur un article de James S. Allen pourtant daté) et l’investissement dans une guerre esthétique contre la tradition. Sans s’attarder (mais en rendant, pour une rare fois, hommage à Pierre Bourdieu et à son analyse du personnage de Frédéric Moreau), elle déplace le problème du collectif à la question des « fraternités » d’écrivains et d’artistes, dont elle dresse la typologie : au pôle le plus institutionnalisé se trouvent les corporations, associations et autres sociétés d’artistes ; au pôle le moins institutionnalisé, le café, le salon, le dîner, offrent des occasions de réunion et de discussion sans obligation d’embrigadement. Entre ces deux pôles se déploient les cénacles, bandes et clans susceptibles de différer dans leur degré de cohésion, de formalisation et d’ouverture, mais qui se caractérisent tous par des formes de matérialisation de l’identité collective (revue, manifeste, dénomination, etc.) Tous ces phénomènes, sur lesquels N. Heinich passe coupablement vite, trouvent selon elle une explication globale : dans un univers artistique de grande ampleur tout en étant fortement individualisé, le groupe permet à l’artiste de reconstituer une niche et de se ressourcer. Il devient possible grâce au collectif restreint d’échapper « tant à la dissolution dans la généralité d’une tradition » qu’« à la particularité de l’expérience artistique » [ÉA, 154]. Allons d’emblée à la conclusion : « l’exigence de singularité peut s’inscrire dans la normalité d’un collectif » [ÉA, 196], c’est-à-dire que l’exigence axiologique de singularité peut s’associer avec le besoin réel d’expérience collective.

14Cette seconde partie qui, hors un intéressant chapitre sur la notion d’identité collective, se contente souvent de reprendre et d’articuler des travaux existants, a le mérite notable de vouloir intégrer la problématique du collectif à une réflexion qui porte sur la singularité de l’écrivain et de l’artiste. En passant bien vite sur les divers phénomènes qu’elle subsume sous la même bannière des « fraternités », elle sous-estime gravement l’importance de la collectivisation de la vie littéraire au xixe siècle. Pour ne parler que de la première moitié du siècle, il est difficile de ne pas voir à quel point le collectif est partout dans le champ littéraire et dans les représentations que les écrivains en ont. Outre les théories de l’association et du « collectisme » qui fleurissent chez les républicains, saint-simoniens et libéraux, les années 1830 sont marquées par les premières formes d’organisation corporatistes : après celle de la Société des Auteurs et Compositeurs dramatiques en 1826, la création en 1837 d’une Société des gens de lettres proche par ses statuts des associations républicaines, témoigne sur le plan institutionnel que la corporation des écrivains, succédant à la République universelle des lettres, se fie elle aussi à l’association pour faire valoir son statut de groupe de pression. Le phénomène de la collectivisation est tout à fait sensible dans le développement des sociabilités littéraires. La carrière des lettres n’est plus, comme sous l’Ancien Régime, déterminée par la protection de patrons réunis aux écrivains dans quelques salons et académies ainsi qu’à la cour. Désormais composé d’hommes de lettres et de médiateurs littéraires (critiques, éditeurs, etc.) en nombre croissant et de plus en plus souvent professionnalisés, le champ littéraire comme espace social spécifique se présente d’abord et avant tout comme un espace de sociabilités diversifiées. Il en va pour l’écrivain de son existence sociale, étroitement dépendante de la fréquentation de ces acteurs devenus prépondérants. C’est pourquoi l’écrivain – et plus largement le créateur – n’a jamais côtoyé ses semblables si souvent ni en autant d’occasions différentes. Loin de vivre dans la solitude hautaine qu’il se complaît à élever si haut, l’écrivain passe une grande partie de ses journées à aller d’un lieu de sociabilité à un autre : il se rend au journal qui l’emploie, fréquente les éditeurs de la place, chante au cabaret, ne dédaigne pas de paraître aux salons de l’Abbaye-aux-Bois ou de l’Arsenal s’il a la chance d’y être invité, assiste aux séances publiques des académies, et même, dans certains cas, vit en communauté avec d’autres écrivains et artistes. Malgré ses occultations, malgré ses dénégations, l’écrivain se révèle un être hyper-sociable, pris dans une multitude de réseaux, évoluant grâce à et aux côtés de ses semblables. Le phénomène des cénacles, que N. Heinich néglige presque complètement, exprime au mieux cette collectivisation vue et vécue. Depuis le cénacle de La Muse française jusqu’aux mardis de Mallarmé, en passant par les groupes de Leconte de Lisle, de Heredia, de Courbet, de Murger, les cénacles – que l’on se gardera de confondre avec les salons mondains ni avec les cafés de la Bohème8 – ont marqué de leur empreinte toute l’histoire littéraire et artistique du siècle.

15En outre, loin de s’arrêter à la vie littéraire, la collectivisation a d’importantes répercussions sur la production littéraire elle-même. Cette période qui sacre et consacre l’individu écrivain apparaît, à sortir des œuvres canonisées par la tradition scolaire, comme un âge d’or de l’association littéraire9. Pratique extrêmement courante, tant pour les duos que pour les publications de groupe, tant pour la juxtaposition de textes courts dans des volumes collectifs que pour les authentiques collaborations, l’association littéraire constitue plutôt la norme que l’exception, particulièrement au théâtre et à l’opéra. La naissance de la littérature panoramique et le développement des keepsakes témoignent encore que la littérature, espace animé de concurrences, a acquis le statut d’espace de parole collective.

16Il n’y a pas là qu’un obscur point d’histoire littéraire : négliger le phénomène collectif (du petit groupe d’initiés au syndicat professionnel) au xixe siècle ou lui retirer son impact sur le statut de l’écrivain reviendrait à affaiblir la thèse de la montée en singularité du créateur moderne. Durant tout le siècle en effet, la singularité de l’auteur et la structure du cénacle ne vont cesser de s’entremêler, de se répondre et de se soutenir. Il n’y a pas là une concession ni même un ressourcement de l’auteur lassé à l’occasion de sa solitude constitutive. Il n’y a pas là non plus hiatus entre le plan de la réalité sociale et celui des représentations. L’un ne va tout simplement pas sans l’autre, la co-action des individus singuliers venant renforcer le collectif, tandis que le collectif s’épuise dans la singularité de chacun.

Excellences

17L’Élite artiste passe ensuite en revue les variantes possibles du créateur singulier et voué à son art en « régime » (le mot étant à prendre, pour le coup, dans son sens propre) démocratique. C’est la partie de l’ouvrage la moins novatrice, aussi irons-nous plus rapidement pour en rendre compte. À bonne distance des bohèmes et des dandys, autres figures célèbres de la jeunesse romantique, se tiennent les « renonçants », qui, à l’instar du Stello de Vigny, font de la fuite hors du monde, du refus des honneurs et du pouvoir les valeurs suprêmes du poète et de l’artiste authentiques. Ce repli complète paradoxalement la revendication par les créateurs d’un aristocratisation et/ou d’une sacralisation de leur statut (le règne et le culte n’ayant pas, comme le souligne justement N. Heinich, à être dissociés), qui elles-mêmes vont de pair avec une haine de la bourgeoisie régnante. Précisons les références que N. Heinich oublie parfois : la bourgeoisie, symbole d’une société capitaliste qui ne peut admettre la supériorité native de l’artiste, alors que le peuple, cette hypostase du prolétariat tantôt célébré et tantôt méprisé, est inaccessible précisément parce que l’artiste est issu des rangs de la bourgeoisie ; tout cela est connu depuis Paul Bénichou (Le Sacre de l’écrivain, 1971), Michael Löwy et Robert Sayre (Romantisme et mélancolie. Le romantisme à contre-courant de la modernité, 1992) et bien sûr Sartre (Qu’est-ce que la littérature ?, 1948) et Bourdieu (Les Règles de l’art, 1992). Un rappel n’est toutefois jamais inutile.

18Enfin, réhabilitant la mode si dix-neuviémiste des physiologies, N. Heinich propose de partager l’idéal-type de l’artiste moderne en trois modèles : l’artiste privilégié, héritier tant du mondain que du dandy ; l’artiste engagé, sur le modèle de l’avant-garde que le livre revisite sans le refonder ; enfin l’artiste excentrique, héritier du bohème et incarné ici par Van Gogh, Picasso, Dali, Warhol ou encore Duchamp. Ce genre de typologie présente toujours le même défaut : elle est nécessairement pleine de trous. Où situer un Mallarmé, voire un Hugo, dans ce canevas ? Que faire des « faiseurs » célèbres, comme Eugène Scribe ? Sans couvrir, beaucoup s’en faut, le spectre des postures possibles, N. Heinich nous fournit du moins quelques balises.

19Beaucoup plus originale est, à notre sens, le développement sur l’idée même d’une « élite » artiste qui donne son titre au livre. La prémisse du raisonnement est pourtant erronée : contrairement à ce que laisse penser N. Heinich, le commerce des hommes de lettres, des artistes et des « grands » (pour reprendre l’expression de d’Alembert) remonte bien au-delà de la Révolution. Comme l’a montré récemment Antoine Lilti10, la sociabilité mondaine, le mécénat et le clientélisme mettaient en jeu au xviiie siècle des relations sociales complexes qui ne peuvent se réduire à un échange « argent contre éloge ». Cette erreur de perspective historique n’entache guère cependant la qualité de l’analyse de la transformation morphologique de l’élite au début du xixe siècle : jusque-là principalement constituée par l’aristocratie, l’élite s’ouvre alors à la bourgeoisie ainsi qu’à des individualités promues non par leur naissance mais par le prestige qu’ils ont su attacher à leur nom11. En résulte l’intronisation de plus en plus courante d’artistes au sein du « monde » et la possibilité pour eux d’entrer dans le club des fortunes confortables ; en résulte pareillement que des héritiers de bonne famille, tels Delacroix, tentent couramment une carrière artistique que leurs ancêtres dédaignaient12. Mais qu’est-ce qu’une élite, se demande N. Heinich, consciente de manipuler là un terme piégé ? Premier constat utile : il n’y a d’élite que par la reconnaissance collective de cette élite par ses membres auto-sélectionnés selon leur degré de prestige13, mais aussi par ceux qui en sont exclus. Ce sont les heureux élus, autant que les recalés (par un phénomène que la sociologue refuse à tort de nommer « violence symbolique ») qui reconstituent et redéfinissent sans cesse l’élite. Ceci étant dit, N. Heinich nous apprend que la notion d’élite, soumise à des connotations contradictoires (qu’expriment les adjectifs « élitaire » et « élitiste »), a été interprétée de deux façons opposées. La première conception, baptisée ici de « moniste » (Marx, Pareto, Bourdieu), assimile l’élite à une catégorie dominante toutes disciplines confondues. Jugeant celle-ci réductrice et imprécise – et il est vrai que le « champ du pouvoir », comme intersection des sections les plus dominantes des différents champs, ne représente pas l’invention conceptuelle la plus stimulante dans la sociologie de Bourdieu –, N. Heinich ne s’en remet pas pour autant à une conception « pluraliste » (Boudon, Aron) de l’élite, en vertu de laquelle l’élite perd son caractère substantiel pour révéler une pluralité d’élites, relative chacune à un secteur d’activité. Pour concilier les apports des deux conceptions issues de deux traditions relativement antagonistes (la pluralité des formes d’élite et le sentiment d’une communauté d’appartenance au sein de l’élite), la sociologue fait appel à la notion de « configuration » développée par Norbert Élias dans Qu’est-ce que la sociologie ? (1970) : par configuration, il faut entendre un « espace de pertinence des relations d’interdépendance » [ÉA, 258] entre des individus hétérogènes quant à leur occupation. Cette troisième conception de l’élite permet de prendre en compte les réseaux effectifs de sociabilité, mais également les relations potentielles entre des individus ; de traiter à la fois la pluralité des types d’élite et l’élite prise uniment.

20Il est donné aux artistes de participer à cette nouvelle configuration de l’élite, mais là encore de deux façons différenciées (c’est dans l’examen de grandes tendances qu’il s’agit de décortiquer et de nommer, que N. Heinich est à son meilleur, c’est là, pensons-nous, qu’elle excelle) : dans un premier cas, selon un axe vertical allant du peuple à l’élite, l’artiste est intégré à l’élite de l’aristocratie embourgeoisée et de la bourgeoisie ennoblie ; dans un second cas (celui de Verlaine et de la bohème), selon un axe horizontal, l’artiste sera reconnu contre cette première élite, par sa marginalité, son anomie, sa singularité. Ici le poète et l’artiste mondains, là le poète et l’artiste maudits, les uns et les autres pouvant prétendre à la « grandeur14 ».

21Comment cette élitisation des créateurs s’est-elle produite, se demandera-t-on enfin avec N. Heinich mais aussi avec La Vocation de Judith Schlanger (1997) ? c’est par la substitution, sur le plan des valeurs, de la méritocratie à l’aristocratie, autrement dit par la valorisation collective du talent individuel, du travail, et ultimement du don inné du créateur. Ainsi se boucle la boucle, se résout l’ambivalence du statut d’artiste et ainsi se clôt le parcours de la sociologie de l’art(iste) façon N. Heinich : le statut de l’artiste peut se comprendre d’après la tension qui s’est faite jour au xixe siècle entre un caractère aristocratique (l’innéité de la vocation), un caractère méritocratique (la reconnaissance du mérite singulier) et un caractère démocratique (l’accessibilité de cette grandeur à tout un chacun, hors de tout numerus clausus imposé par la société).

22Ce long résumé nous a paru nécessaire pour rendre compte d’un livre riche en propositions et qui s’appuie sur un grand nombre de travaux antérieurs. Les mérites de cet ouvrage, et de la sociologie de N. Heinich dans son ensemble, ne sont pas négligeables et l’ambition du livre est haute. Il y aura lieu de revenir sur ces contributions majeures. L’ouvrage, cependant, n’est pas exempt de faiblesses. Nous avons déjà exprimé quelques réserves en cours de compte rendu. Il y a en outre, nous semble-t-il, une difficulté méthodologique et épistémologique posée par l’ensemble du travail de N. Heinich mais qui se fait particulièrement saillante ici.

Point de vue et posture de créateur

23Dans Ce que l’art fait à la sociologie, N. Heinich plaide pour la réconciliation de l’explication des œuvres et de la sociologie. Elle fait état à ce propos d’une triple insatisfaction à la lecture de travaux de sociologie de l’art et de la littérature : soit on n’analyse que ce qui est périphérique à l’œuvre (son contexte de production, les instances qui l’on légitimée, la trajectoire de son auteur) ; soit, niant l’autonomie d’un champ littéraire que l’on affirme par ailleurs, on propose une mise en relation par trop directe de l’œuvre avec des instances sociales, au risque de virer dans le schématisme ; soit enfin, à la manière de l’analyse de contenu marxisante, on procède à une analyse interne des motivations de l’artiste ou de l’écrivain sans éviter l’écueil du psychologisme. Partant de là, L’Élite artiste fait le choix, motivé haut et fort dès l’avant-propos, de renoncer à une sociologie de l’œuvre d’art : il ne s’agira ni d’évaluer ni d’interpréter les œuvres, mais de les soumettre à un traitement pragmatique, de les utiliser « comme des documents sociologiques » [ÉA, 11] témoignant de l’évolution du statut des créateurs. Il s’agira de considérer les œuvres comme des acteurs à part entière ni plus ni moins importants que les objets naturels et les humains.

24Vaste programme, que N. Heinich ne met que partiellement en œuvre. D’abord, elle ne procède pas, préférant se fier à des études parfois anciennes et contestées, aux patientes analyses sociologiques (statistiques notamment) que rend indispensable la discipline même de la sociologie historique : puisque nous n’avons pas les acteurs sous la main, puisque nous ne pouvons les interroger selon un protocole spécifique, il y a lieu de décrypter leur statut et leur situation sociale. Mais là n’est pas le plus grave. N. Heinich se fie au genre du roman, et plus précisément du roman réaliste, pour témoigner de la transformation du statut du créateur. Quoi qu’elle en dise, il n’y a là rien d’évident : le roman réaliste, la sociocritique nous l’apprend, ne dit pas directement le monde. Il construit plutôt une socialité15, il fabrique du social selon un mode qui dépend de l’époque, de la très instable hiérarchie des genres ainsi que de la position et de la posture du romancier. L’opération n’est pas neutre, et c’est soit se priver d’importants outils d’analyse, soit, de façon plus rédhibitoire, revenir à la critique de surface d’un Raymond Picard, que de faire aveuglément confiance, jusqu’à les traiter comme des « documents sociologiques », à des témoignages aussi sujets à construction, à posture16, voire à mauvaise foi que le sont des romans du réel.

25Prenons un exemple. La bohème, à laquelle est consacré le chapitre inaugural du livre, occupe on l’a dit une position cardinale dans la construction du régime de singularité et du régime vocationnel. Pour prouver la persistance de ce « « mythe fondateur de statut » [ÉA, 39], N. Heinich s’appuie essentiellement sur la vision « enchantée » des Scènes de la vie de bohème de Murger, qu’elle complète utilement par la vision « désenchantée », mais tout compte fait similaire, qu’en ont donné Champfleury et plus tard Baudelaire. La sociologue fait ainsi valoir que les représentations de la bohème, comme de tout autre phénomène social, sont multiples, et que cette multiplicité est productive. Il eût fallu dire plus encore. Dans leur Journal, puis dans Charles Demailly, les frères Goncourt offrent par exemple une interprétation complètement différente d’une bohème qu’ils ont fréquentée pendant plusieurs années au café et dans les salles de rédaction de petits journaux.

Quand Murger écrivit La vie de bohème, lit-on dans le Journal en mai 1856, il ne se doutait pas qu’il écrivait l’histoire d’une chose qui allait être un pouvoir au bout de cinq à six ans – et cela est cependant. À l’heure qu’il est, le monde carotteur de la pièce de cinq francs, cette franc-maçonnerie de la réclame, règne et gouverne et défend la place à tout homme bien né : « C’est un amateur ! » Et avec ce mot-là, on le tue17.

26La bohème, sous la plume des Goncourt, c’est l’habitacle de la « franc-maçonnerie de la réclame18 », du charlatanisme, de la camaraderie, de la littérature facile et de la littérature à l’estomac. C’est la littérature qui se vend, c’est l’ennemi absolu de l’écrivain voué à la littérature pure, c’est l’antithèse du Frenhofer du Chef-d’œuvre inconnu. Et les Goncourt de conclure : « La pièce à faire est une pièce, Les Hommes de lettres, contre la bohème. Elle règne, elle est mûre19. » Ainsi donc, cinq ans après la publication des Scènes de la vie de bohème, la bohème littéraire et artistique fait déjà l’objet non seulement d’une pluralité de discours, mais de tout un jeu de concurrence pour l’imposition d’une définition légitime. Plusieurs questions se posent alors : Quelle est l’œuvre qui doit prioritairement servir de document sociologique ? Quels acteurs choisir lorsque l’on cherche à leur redonner la parole ? D’où parlent en l’occurrence Murger, Baudelaire et les Goncourt quand ils encensent ou fustigent cette bohème protéiforme ? Ou encore : à quels enjeux renvoie l’adoption d’un posture ou d’une contre-posture ? Renoncer à répondre à ces questions, comme le fait N. Heinich au nom de la restitution du « point de vue des acteurs », peut revenir à resservir le produit trop aisément opinable de la concaténation de la série de topoï qui se sont imposés comme naturels au fil du temps et des histoires littéraires. Même « compréhensive » et « descriptive », la sociologie à partir des œuvres procède à des choix, qui ne peuvent à bon droit être naturalisés.

Médiations et pouvoirs

27Cela étant, et même si le livre ne se donne pas toujours les moyens de ses ambitions, L’Élite artiste marquera son temps, et ce pour plusieurs raisons. Il relève en premier lieu le défi de l’interdisciplinarité : alors que sociologues de la musique, de l’art et de la littérature ont tendance à rester chacun dans leur pré carré, N. Heinich les réunit dans l’étude du statut des créateurs – en faisant malheureusement trop peu de cas des contraintes spécifiques qui pèsent sur les différents champs, mais sans doute est-ce là un risque inhérent à une telle tentative. En outre, ce livre propose un schème d’interprétation de l’histoire littéraire et artistique des xixe et xxe siècles. Or, plus personne, depuis le Bourdieu des Règles de l’art, n’avait tenté de synthèse aussi ambitieuse et aussi convaincante. Cela seulement mériterait d’être salué. Enfin L’Élite artiste donne leur plein potentiel à deux notions fondamentales qui nuancent et complètent salutairement la sociologie des champs. La première notion est celle de la « fragilité des pouvoirs », qui remet en cause les idées souvent mécaniquement adoptées de légitimité20 et de domination. Celles-ci, écrit N. Heinich, « ne sont opératoires que dans un monde unidimensionnel, où s’opposeraient de façon univoque le légitime et l’illégitime, le distingué et le vulgaire, le dominant et le dominé. » Mais une fois « qu’interviennent des ordres de grandeur multiples et hétérogènes, irréductibles les uns aux autres, il faut complexifier l’analyse en considérant que certaines positions peuvent être, selon les situations et les points de vue, légitimes et illégitimes, de même que ceux qui les occupent peuvent se trouver en situation dominante et dominée. » [AFS, 42-43] Tout dépend alors de ce que l’on observe, de l’axe auquel on se fie. Tout dépend également du moment historique que l’on étudie, parce que la légitimité se perd autant qu’elle s’acquiert, parce que les effets de domination peuvent être réversibles. Ainsi seulement, par cette atténuation de la force discriminante de la notion de légitimité, a-t-on pu étudier récemment un phénomène comme celui de l’arrière-garde21, ainsi pourra-t-on un jour, espérons-le, s’attaquer au continent de la littérature moyenne ou bourgeoise du xixe siècle – ni la littérature « de grande production », ni la littérature « de production restreinte », pour reprendre les termes du « Marché des biens symboliques » – et N. Heinich nous y invite déjà en faisant grand cas du romancier Georges Ohnet.

28Une seconde idée restera certainement, pensons-nous, bien que Le triple jeu de l’art contemporain l’avait déjà mise en exergue22 : c’est celle des médiations et des médiateurs. Grâce à Antoine Hennion23, celle-ci avait déjà fait du chemin en sociologie de l’art. Elle reçoit maintenant ses lettres de noblesse. Galeristes, éditeurs, metteurs en scène, critiques d’art et de littérature, pouvoirs publics, illustrateurs, cinéphiles – et d’une autre manière les murs des musées, les pages des revues, les salles de concert –, tous ces intermédiaires interviennent et s’impliquent dans les processus d’élaboration et de reconnaissance des œuvres. Tous participent, même et surtout de façon invisible, à construire et à maintenir un champ autonome. Bourdieu et d’autres après lui ne prenaient que trop peu en compte (sauf au titre réducteur d’instances de légitimation) les moyens de ces médiateurs. Ce n’est pas le moindre mérite de L’Élite artiste que d’inviter à les leur restituer.

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Notes

1 Heinich (Nathalie), L’Élite artiste. Excellence et singularité en régime démocratique, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des sciences humaines », 2005, p. 11. Désormais noté dans le texte entre crochets droits sous la forme [ÉA], suivi de la pagination.
2 Heinich (Nathalie), Ce que l’art fait à la sociologie, Paris, Minuit, « Paradoxe », 1998. Désormais noté dans le texte entre crochets droits sous la forme [AFS], suivi de la pagination.
3 Par « régime », on entendra non pas seulement une somme de cas mais « une structure de base, l’équivalent d’une grammaire en matière […] de comportement et d’évaluation » [ÉA, 122].
4 Ce terme est à prendre avec des pincettes, dans la mesure où N. Heinich se garde bien de faire référence à ce courant critique, ainsi que de rattacher son explicitation du « point de vue des acteurs » à une méthode d’analyse préexistante.
5 Voir Boltanski (Luc) et Thévenot (Laurent), De la justification. Les économies de la grandeur, Paris, Gallimard, « Essais », 1991.
6 Voir Bourdieu (Pierre) « La production de la croyance : contribution à une économie des biens symboliques », Actes de la recherche en sciences sociales, n° 13, 1977, pp. 3-43, long et pénétrant article qui fait sur ce sujet et celui de l’illusio preuve d’infiniment plus de subtilité que ce que N. Heinich veut bien lui accorder.
7 Bourdieu (Pierre), Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, « Points Essais », 1998, p. 98 et sq.
8 Voir Laisney (Vincent), « L’âge des cénacles (I) », Littératures, n° 51, 2004, pp. 171-186.
9 Voir à ce sujet la remarquable thèse de Marie-Ève Thérenty, Mosaïques. Être écrivain entre presse et roman (1829-1836), Paris, Champion, « Romantisme et modernités », 2003.
10 Lilti (Antoine), Le monde des salons. Sociabilité et mondanité à Paris au xviiie siècle, Paris, Fayard, 2005.
11 Pour le dire avec ses mots : « Après la Révolution et l’abolition des privilèges, la distribution des conditions en fonction de l’appartenance à une catégorie de naissance tend à se défaire au profit d’une individualisation des positions, qui rend possible la substitution, ou, du moins, la superposition de la promotion individuelle, par la compétence et le travail, à l’héritage du nom et des biens, par la naissance » [ÉA, 252].
12 Il n’en va pas de même pour les écrivains, malgré l’exemple de George Sand tancée par sa belle-mère Dudevant de ne pas placer son nom sur la couverture d’un livre. Si la profession de poète faisait horreur aux familles bien nées, les exemples sont nombreux, tant au xviiie qu’au début du xixe siècle, d’aristocrates qui se sont consacrés à la littérature et ont joui d’un prestige spécifiquement littéraire. La ligne de fracture se situait davantage, en littérature, dans le fait de vivre ou non de sa plume, c’est-à-dire de dépendre ou non du marché de la littérature. De la même façon, si l’affinité entre le statut de rentier et l’avant-gardisme esthétique est tout à fait observable au xixe siècle, le recrutement social des écrivains se fait de plus en plus au sein de la petite bourgeoisie.
13 Cette notion de prestige, plus floue que celle de capital symbolique, offrant ici l’avantage de ne pas figer un capital spécifique à un champ, incompatible avec le capital symbolique propre au champ voisin
14 Cette notion, reprise à Boltanski, est développée par N. Heinich dans L’épreuve de la grandeur. Prix littéraires et reconnaissance, Paris, La Découverte, « Armillaire », 1999.
15 Voir en particulier Dubois (Jacques), Les romanciers du réel. De Balzac à Simenon, Paris, Seuil, « Points », 2000.
16 Nous prenons le terme de posture dans le sens fort que lui donne Jérôme Meizoz, c’est-à-dire comme un ensemble de traits discursifs et non discursifs, un look et un ethos par lesquels un individu occupe, mais aussi rejoue ou déjoue une position dans le champ (Meizoz (Jérôme), Le gueux philosophe (Jean-Jacques Rousseau), Lausanne, Antipodes, « Existences et société », 2003).
17 Goncourt (Edmond et Jules de), Journal. Mémoires de la vie littéraire, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1989, t. I, p. 171, note du 10 mai 1856.
18 Ibid.
19 Ibid., p. 176, note du 31 mai 1856. Cette pièce, jamais représentée, refusée partout, donnera naissance à Charles Demailly.
20 Voir aussi, pour une autre réflexion féconde Vaillant (Alain), « Du bon usage du concept de légitimité : notes en marge de l’histoire littéraire du XIXe siècle », Lieux littéraires/La Revue, n° 5, 2002, pp. 81-105.
21 Voir Les arrière-gardes au XXe siècle. L’autre face de la modernité esthétique, sous la direction William Marx, Paris, Presses universitaires de France, 2004.
22 Voir le chapitre « Les moyens des médiateurs » (p. 264-286) du Triple jeu de l’art contemporain, Paris, Minuit, « Paradoxe », 1998.
23 Hennion (Antoine), La Passion musicale. Une sociologie de la médiation, Paris, Métaillé, 1993.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Anthony Glinoer, « Ce que la littérature fait à la sociologie de l’art. Remarques à propos de L’Élite artiste de Nathalie Heinich », COnTEXTES [En ligne], Notes de lecture, mis en ligne le 20 novembre 2006, consulté le 24 mars 2017. URL : http://contextes.revues.org/174

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Auteur

Anthony Glinoer

Université de Toronto

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