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Compte rendu de Delhalle (Nancy), Vers un Théâtre politique

Bruxelles, Le Cri, « CIEL – ULB – ULg », 2006, 346 p.
Antoine Laubin

Texte intégral

Nous savons que le Naturel est encore de l’Histoire et nous tâchons d’en tirer théâtralement les conséquences adéquates. (Jean-Marie Piemme)1

1La démarche de Nancy Delhalle dans son ouvrage Vers un Théâtre politique s’impose comme inédite. L’auteure y élabore une méthodologie originale, afin de rendre compte, par l’analyse, de l’évolution d’un « concept clé » sur quatre décennies : le « théâtre politique ». La notion, qu’elle préfère rapidement assimiler à un « paradigme », relie plusieurs dizaines de créateurs et autant de textes et spectacles par eux produits. Le sous-titre Belgique francophone 1960-2000 précise le champ de la recherche. L’approche se veut tout autant diachronique que synchronique. Parmi les auteurs et metteurs en scène rencontrés (ceux que l’on range généralement sous l’étiquette du « Jeune Théâtre »), Jean Louvet, Marc Liebens, Jean-Marie Piemme, Michèle Fabien et Jacques Delcuvellerie font figures de repères, dont les productions sont prioritairement examinées. Le récit des parcours professionnels au sein de l’institution théâtrale alterne avec l’analyse rigoureuse des textes dramatiques ou théoriques et, dans une moindre mesure, de leurs pratiques scéniques.

2L’enjeu de la recherche semble d’abord se concentrer sur une tentative de définition du théâtre politique. Là où le théâtre « engagé » postulerait essentiellement des revendications de type particratique ou droits-de-l’hommiste, le théâtre « politique » se définirait par une double aspiration : le travail des formes d’une part, l’action sur le social d’autre part. Il apparaît dès lors que la notion à cerner n’est pas une réalité stable mais mouvante. Le « Vers » du titre annonce la redéfinition permanente de cette réalité. C’est en ce sens que Nancy Delhalle la qualifie de « paradigme ». Il s’agira donc, tout au long de l’ouvrage, de relever dans les parcours choisis et les œuvres produites les éléments contextuels et esthétiques qui ont permis l’accomplissement momentané d’un théâtre politique.

3Des parcours et contextes présentés dans les six premiers chapitres émergent deux grandes problématiques. Celle du lien à l’Institution d’abord (ou comment chaque créateur se positionne dans le monde théâtral), celle de la gestion de l’héritage brechtien ensuite.

4La génération passée au crible, bien que rassemblant des individus aux projets singularisés, se rassemble autour d’idéaux politiques nettement marqués à gauche et d’une détestation commune pour le Théâtre National qu’incarne alors la personne de Jacques Huisman. Nancy Delhalle considère que la subversion à tout type de récupération institutionnelle est à l’époque une condition nécessaire à ce que ce théâtre soit et reste politique. La double démarche synchronique et diachronique trouve là toute sa pertinence : l’inventaire et l’analyse des modes d’expression ne s’entendent qu’en liaison directe avec leur inscription dans l’histoire sociale et esthétique contextualisée. Plongée historique, certes, mais d’emblée justifiée dans une perspective contemporaine : il s’agit in fine de déceler les conditions de possibilité d’un théâtre politique pour aujourd’hui.

5La génération du Jeune Théâtre revendique l’héritage brechtien mais souhaite surtout en renouveler la matière. Le modèle dramaturgique de l’auteur allemand ne semble plus apte à rendre compte du monde tel qu’il est : la foi dans les lendemains qui chantent n’est plus d’actualité et le schéma collectiviste peine à rendre compte d’une société avant tout marquée par l’individualisme. Pour l’Ensemble Théâtral Mobile2, dépasser Brecht, souligne Nancy Delhalle, c’est « dépasser l’affirmation de la matérialité de la représentation (...). À l’hétérogénéité des strates de sens qui entrent en dialogue et se critiquent pour montrer les contradictions, l’ETM ajoute la possibilité de déconstruire tout ce qui se dit et s’élabore sur le plateau » (p. 131). L’auteure décèle dans ce programme un emprunt à Barthes, qui discrédite l’aptitude « transitive » du langage, apte à dire le monde et à agir directement sur lui. D’où l’importance dont s’investit la forme et, conséquemment, l’impact décisif qu’aura sur l’œuvre de Marc Liebens, Jean-Marie Piemme et Michèle Fabien la découverte des textes de Heiner Müller et de son esthétique du fragment.

6À l’issue de son sixième chapitre, Nancy Delhalle adopte un ton plus directement critique lorsqu’elle entreprend la discussion de la théorie du théâtre comme « art minoritaire », développée par Jean-Marie Piemme au début des années quatre-vingts.3 Défendant l’idée d’un art « définitivement archaïque », le dramaturge s’appuie sur trois idées maîtresses : le théâtre préserve un espace-temps « qui fut à notre mesure et à notre taille » dans un monde devenu désormais « machinique » et où l’homme pourrait lui-même devenir « anachronique » ; art de l’éphémère, le théâtre refuse la « capitalisation » et s’ancre dans la dépense et la consomption ; tout autant sociologiquement que symboliquement, le théâtre a perdu sa centralité au profit des arts mécanisés. Ainsi repositionné, le théâtre acquiert intrinsèquement, selon Piemme, une posture de résistance dans nos sociétés. Par le simple fait d’exister, le théâtre est critique. Lorsque Jean-Marie Piemme affirme que le théâtre fait « de son infortune sociale une vertu esthétique », Nancy Delhalle déduit : « Comment ne pas lire ici une construction théorique qui acquitte les créateurs du repli sur la théâtralité ?  (...) Résistant en nature, (...) [le théâtre] devient un laboratoire, un espace d’expérimentation où le réel, sans être absent, paraît lesté de son poids et subordonné à l’art ». Réaffirmant ensuite, pour qu’un théâtre politique advienne, la nécessaire combinaison de ce que « l’art fait à l’art » et de ce que « l’art fait au social »4, Nancy Delhalle conclut : « Ainsi posée, la théorie du théâtre comme art minoritaire suspend tout avènement d’un théâtre politique ».

7La discussion ouverte ici par Nancy Delhalle est l’une des plus riches pour aujourd’hui et renferme un important potentiel de mise en débat. Vingt-cinq ans après sa publication, la théorie exprimée par Jean-Marie Piemme a gagné en force de persuasion. L’ère, de machinique, est devenue virtuelle, et le temps « archaïque » du théâtre affirme plus que jamais son anachronisme face au temps « déshumanisé » de la connectivité d’Internet. Par ailleurs, la dramaturgie majoritaire – celle de la télévision et du cinéma de large diffusion – n’a jamais été aussi formatée qu’aujourd’hui, le mode de représentation d’essence naturaliste s’étant très largement imposé.

8L’article de Jean-Marie Piemme cité par Nancy Delhalle fait lui-même appel à un texte d’Antoine Vitez pour justifier ses positions :

La scène est le laboratoire de la langue et des gestes de la nation. La société sait, plus ou moins clairement, que dans ces édifices appelés théâtres, des gens travaillent des heures à agrandir, épurer, transformer les gestes et les intonations de la vie courante. À les mettre en cause, en crise. C’est pourquoi le théâtre d’art – oui, d’art, il faut dire cela – a une position critique envers le style de jeu que l’on pratique dans les émissions dramatiques télévisées, qui tend simplement à reproduire, à populariser et à renvoyer à l’ensemble de la nation sa propre image bien reconnaissable. Faire les pieds au mur, oui, faire autre chose que les gestes jugés acceptables et normaux, épurer les comportements corporels ou vocaux, bref gifler le goût public (comme disaient les futuristes) a toujours eu et aura toujours une importance politique considérable. Si le théâtre est bien le laboratoire des gestes et des paroles de la société, il est à la fois le conservateur des formes anciennes de l’expression et l’adversaire des traditions.5

9Lorsque, à la suite de Vitez, Jean-Marie Piemme affirme la « minorité » du théâtre, c’est sans conteste dans une visée d’autonomisation de sa discipline. Comme le souligne Nancy Delhalle, il s’agit d’abord de « faire œuvre », et sans doute aussi de se dédouaner des velléités de démocratisation théâtrale « post-vilariennes » telles qu’elles apparaissaient par exemple dans le projet du Théâtre du Parvis6. Doit-on y lire pour autant un abandon de toute volonté d’action sur le social ? Certes la « gifle au goût du public » que revendiquent Vitez et Piemme, et que ce dernier recherchera ensuite dans ses textes dramatiques, n’est pas de celles qui lèvent des révolutions. On en déduira donc que l’enjeu du débat repose sur la quantification de l’agir social effectif.

10Alors qu’il justifie le mouvement d’autonomisation du théâtre face aux arts audiovisuels, Jean-Marie Piemme évoque la peinture : « C’est Malraux, je crois, qui a un jour émis l’hypothèse que la généralisation de l’image mécanisée avait profondément modifié l’art pictural. Il est patent, en effet, que celui-ci a rejeté la notion de ressemblance lors même que se diffusait l’image photographique et que le cinéma naissant poussait à ses conséquences extrêmes le caractère analogique de l’image »7. Si l’art pictural se définit avant tout par sa picturalité, comme le théâtre pour Piemme par sa théâtralité, abandonne-t-il nécessairement toute portée politique ? L’existence d’un « Guernica », par exemple, semble nous suggérer le contraire. Si la peinture « politique » qui s’y exprime concilie elle aussi renouvellement des formes et action sur le social, elle supporte néanmoins également l’application, dans ses grands traits, de la théorie de l’« art minoritaire » telle qu’exprimée par Jean-Marie Piemme au sujet du théâtre.8 Si théâtre « minoritaire » et théâtre « politique » semblent incompatibles aux yeux de l’auteure, il n’en demeure pas moins que les deux théories paraissent pouvoir s’appliquer aux textes et spectacles dont il est question dans la suite de l’ouvrage.

11Dès le début du septième chapitre, l’écriture se resserre et les récits de parcours au sein de l’institution s’effacent davantage, au profit d’analyses plus poussées des textes. Constamment observés sous le double prisme de l’autonomisation par les formes et de l’agir social, les textes dramatiques apparaissent ici dans une dynamique commune qui n’efface pas les singularités.

12Ainsi, peut-on constater « Contre toute attente, dans le premier théâtre de Piemme, le lien social n’a pas complètement disparu » (p. 243). À travers deux chapitres consacrés respectivement à Café des patriotes et 1953, Nancy Delhalle va prouver avec une grande rigueur comment l’idée d’un théâtre politique pour aujourd’hui passe par une sociologie qui s’élabore en textes : « [Dans Café des patriotes] le nouveau paradigme du théâtre politique ne vient pas en proposant une solution préconstruite à un état de société critiqué en texte. L’auteur suggère plutôt une sociologie apte à transformer nos cadres mentaux, une épistémologie, en somme, à laquelle s’articule, dans 1953, la recherche d’une poétique ».

13Enfin, dans un ultime chapitre, Nancy Delhalle aborde judicieusement le manque laissé par l’utopie perdue, celui qui touche à la transcendance. C’est le travail du Groupov qui lui permet de le faire, au travers d’une analyse de Rwanda 94, spectacle annoncé par ses créateurs regroupés autour de Jacques Delcuvellerie comme une « réparation symbolique à l’égard des morts et à l’usage des vivants »9. La démonstration de l’auteure nous prouvera comment « Dans Rwanda 94, l’invention d’une symbolique esquisse une réponse à la recherche de dépassement sans cesse exprimée par un théâtre politique dégagé de son horizon utopique » (p. 323).

14Le travail accompli par Nancy Delhalle est remarquable. Il prouve que le théâtre, quoi qu’art de l’éphémère, n’est pas pour autant condamné à l’amnésie. Les éventuelles réserves sur la solidité du concept (ou paradigme) de « théâtre politique » n’ôtent rien à la richesse des analyses qu’il inspire, dans un processus nécessaire de mise en avant minutieuse du travail accompli par une génération de créateurs incontournables, incontestablement reliés par des préoccupations communes et dont les auteurs et metteurs en scène d’ici et d’aujourd’hui sont les héritiers directs.

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Notes

1 Piemme (Jean-Marie), « La Mémoire du dedans. Jeune Théâtre 1973-1983 », Didascalies, n° 7, décembre 1983, p. 93.
2 Animé par Marc Liebens (mise en scène), dont Michèle Fabien et Jean-Marie Piemme sont les dramaturges et qui proposera la création de plusieurs textes de Jean Louvet
3 Piemme (Jean-Marie), « Du théâtre comme art minoritaire », Théâtre Public, n° 50, mars 1983. Nos références se rapportent à la seconde édition : Piemme (Jean-Marie), « Du théâtre comme art minoritaire », dans Le Souffleur inquiet, Alternatives Théâtrales, n° 20-21, décembre 1984, pp. 39-44.
4 Nancy Delhalle emprunte l'expression à Heinich (Nathalie), Ce que l'art fait à la sociologie, Paris, Minuit, « Paradoxe », 1998.
5 Les références données par Jean-Marie Piemme en marge du texte d'Antoine Vitez sont les suivantes : Théâtre public, n° 44, p. 8.
6 L'expérience menée au Théâtre du Parvis à Saint Gilles, de 1970 à 1973, par Marc Liebens et son équipe, est racontée et analysée pp. 71-91.
7 Piemme (Jean-Marie), op. cit., p. 39.
8 Le refus intrinsèque de sa capitalisation lui faisant bien entendu défaut.
9 C'est nous qui soulignons.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Antoine Laubin, « Compte rendu de Delhalle (Nancy), Vers un Théâtre politique », COnTEXTES [En ligne], Notes de lecture, mis en ligne le 11 juin 2008, consulté le 21 juillet 2017. URL : http://contextes.revues.org/1873

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