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La variation idéologique des systèmes d’adhésion

L’exemple du Traité du style de Louis Aragon
David Vrydaghs

Texte intégral

Une question d’histoire littéraire

1Nos travaux portent actuellement sur un point d’histoire littéraire : on cherche à rendre compte du surréalisme français – en particulier de son esthétique, conçue comme une façon de sentir et de penser – sans exclure a priori de l’objet le traitement que les dissidents et concurrents du groupe de Breton en ont donné ? Pour le dire autrement : on souhaite écrire une histoire du surréalisme français qui intègre les conceptions, souvent très proches, de ceux qui ne furent pas ou plus surréalistes, mais dont les productions montrent qu’ils auraient pu l’être ?

2La question peut sembler banale ; elle s’impose néanmoins. Qu’elles participent de l’histoire littéraire traditionnelle ou de la sociologie, les études disponibles se fondent sur un corpus dont sont exclus les productions des dissidents et des concurrents du mouvement. De manière incontrôlée, elles reproduisent ainsi envers ceux-ci l’attitude des membres du groupe surréaliste.

3On reformulera cette question d’histoire littéraire dans une problématique plus générale, celle de l’adhésion, dont on énoncera les grandes lignes.

Une problématique de l’adhésion

4Lorsqu’un agent ou un groupe d’agents occupent une position dans le champ et la défendent, ils en viennent à adopter une série de comportements verbaux et non verbaux interconnectés et liés à la position occupée. On dira qu’ils entrent dans un processus d’adhésion à cette position, processus qu’Alain Viala décrit comme suit :

C’est […] un processus qui fait passer de l’opinion à la croyance : de l’idée que l’on se trouve en telle ou telle situation et qu’on se trouve « bien » de s’y trouver à l’affirmation que cette situation est « bonne », qu’elle est même la seule bonne. […], disons que l’adhésion est ce processus qui, en sa forme aboutie, fait donc passer d’une diversité de façons de voir et de faire à la certitude qu’il n’y en a qu’une qui vaille, convertit la subjectivité consciente d’une opinion relative en pseudo-objectivité inconsciente d’une certitude absolue.1

5On n’entend donc pas l’adhésion dans ses sens les plus courants, comme le fait d’intégrer un parti politique, un groupe littéraire ou celui d’approuver les thèses d’un orateur ; c’est pourquoi on parlera désormais de processus d’adhésion pour désigner ce phénomène par lequel des écrivains accordent une valeur suprême à la position dans laquelle ils se trouvent.

6Un des effets les plus remarquables de ce processus tient en ce qu’un système de choix préférentiels se constitue progressivement et agit sur ceux qui l’adoptent à la façon d’un modèle de comportement : il prescrit en effet un ensemble de conduites de la même façon qu’il en interdit d’autres. Pour désigner ce modèle, on parlera désormais de système d’adhésion. Dans le cas du surréalisme, on peut par exemple mentionner le fait qu’Aragon, déjà auteur de plusieurs romans, a abandonné la rédaction de La Défense de l’infini après que ces amis surréalistes l’y avaient invité : une telle production n’entrait pas dans le cadre du système d’adhésion surréaliste.

7Autre effet remarquable, lié au premier : ce système d’adhésion, qui se forme depuis la position avant-gardiste détenue par le surréalisme à partir de 1922 et surtout de 19242, excède bientôt cette position pour « rayonner » dans le champ. En sociolinguistique, on parle de rayonnement « lorsqu’une variété se répand au point de créer des situations diglossiques, mais sans bénéficier d’un statut officiel. Son apprentissage dépend dès lors de décisions individuelles (inspirées, cela va sans dire, par le rapport de force entre variétés présentes). »3 Des agents extérieurs au groupe surréaliste – qu’il s’agisse de dissidents, comme Antonin Artaud, Michel Leiris ou Robert Desnos, ou de concurrents, comme Henri Michaux ou les poètes du Grand Jeu –, séduits par le surréalisme au point d’y adhérer (au sens que nous avons donné à ce mot), intègrent dès lors du même coup le système d’adhésion surréaliste.

8Ces remarques en appellent d’autres pour être bien entendues. En premier lieu, il faut bien voir que l’adhésion (au sens spécifique que nous lui donnons ici) à un système de comportement ne doit pas être confondue avec l’adhésion (au sens commun) au groupe surréaliste. Cela implique de rester attentif aux luttes symboliques entre agents occupant différentes positions, quand bien même ils participent d’un même système d’adhésion : c’est là l’intérêt de parler de « rayonnement », puisqu’un tel effet est conditionné par un « rapport de force » entre les agents en présence. Ensuite, il convient de garder à l’esprit que le système d’adhésion surréaliste est une construction idéaltypique du chercheur. Comme tel, il ne s’actualise jamais pleinement dans un discours donné. Chaque discours en constitue plutôt une « variation », à « chaque fois spécifique [et] propre à un acte d’énonciation toujours singulier »4. L’observation des comportements d’écrivains en situation d’adhésion montre d’ailleurs qu’ils disposent d’une marge de manœuvre appréciable par rapport aux prescriptions du système. Adhérer à un système, c’est donc autant s’y conformer que se l’approprier. Cela est vrai pour les concurrents et les dissidents, mais également pour les surréalistes au sens strict. Dès lors, l’étude de l’adhésion inclut l’étude des dissensions au sein même du groupe.

Idéologie et adhésion

9Participant de la croyance, les processus d’adhésion sont nécessairement des processus idéologiques5. Ils incluent en effet en eux ces opérations de retournement (faisant d’une position relative un positionnement absolu) qui participent de ce que Pascal Durand a nommé ici même une « mystification obscurément consentie »6. L’étude de ces processus recouvre-t-elle pour autant le champ des phénomènes que circonscrit ordinairement une problématique de l’idéologie ou demande-t-elle au contraire à être complétée par une analyse proprement idéologique des textes littéraires ?

10On donnera la préférence à la seconde de ces hypothèses, pour la raison suivante. Si un processus d’adhésion est idéologique, il n’entraîne pas nécessairement l’adhésion à une idéologie, qu’elle soit professionnelle ou générale, mais d’abord à un système de comportements esthétiques. Notre intention n’est pas ici de dire que l’esthétique n’a rien à voir avec l’idéologie, mais qu’elle ne se confond pas, en tant que système d’adhésion produit depuis une position, avec les idéologies professionnelles et générales d’un état de société donné, soit autant de topiques construites par et présentes dans le discours social. Pour le dire autrement : l’étude des systèmes d’adhésion opère sur un plan différent de l’étude des systèmes idéologiques. Dès lors, on se doit d’examiner les relations existant entre ces niveaux et les échanges qui se réalisent de l’un à l’autre. On prendra ici l’exemple du Traité du style d’Aragon pour le montrer7.

Le Traité du style de Louis Aragon : du pamphlet à la discussion

11Écrit pendant l’été 1927 en présence d’André Breton qui travaillait alors à Nadja, publié seulement en 1928, le Traité du style de Louis Aragon relève assurément du genre pamphlétaire. Texte au vitriol, qui n’épargne rien ni personne, il emprunte beaucoup à la topique du genre8. On retiendra ici que l’énonciateur du Traité, comme tout pamphlétaire qui se respecte, se situe « en marge du système dominant et, à la limite, nulle part. Il n’est pas de lieu d’où sa voix soit légitimée. Cette parole exclue, cette voix sans lieu, sans orthodoxie et sans caution », c’est aussi ce que Marc Angenot appelle l’exotopie9. Celle-ci est réalisée chez Aragon dans son insistance quant l’inutilité de son projet – développer « une conception cohérente du style » (p. 159) – étant donné l’absence de public pour en comprendre les tenants et aboutissants : « Vous ne vous représentez pas très bien mon projet, mes colombes. Personne. » (p. 26), projet qui, soit dit en passant, est qualifié par l’énonciateur comme étant « d’un autre âge » (p. 58), ce qui renforce encore l’exotopie10.

12La soumission d’Aragon à la topique pamphlétaire ne l’empêche pas d’en contourner les effets pour affirmer en plusieurs endroits son adhésion au système surréaliste. Celle-ci est sensible dès l’exergue : « La Révolution surréaliste la revue la plus scandaleuse du monde », et cela d’autant plus nettement que le verbe est absent, de même que la virgule, qu’on attendrait logiquement pour suppléer l’absence de la marque de prédication. (En somme, la forme rejoint le fond dans le scandale grammatical qu’elle crée.) On lit ensuite des traces de ce processus dans la reprise de nombreux traits du système d’adhésion surréaliste : la pratique de l’injure (« Aragon sembl[ant] même battre son propre record d’insolence »11), la louange des écrivains ou individus aimés par les surréalistes (Jacques Vaché, Alfred Jarry, Lautréamont, les petits romantiques, etc.), l’importance accordée à l’image poétique12 et le soin pris à la distinguer de la comparaison13, le rappel des vertus de l’inspiration et du rêve (pp. 182-183), les charges contre les romanciers auteurs de « niaises historiettes bourgeoises » (p. 14) et le monde littéraire dans son ensemble (avec un soin tout particulier apporté à discréditer La Nrf, dont le nom est déformé à plusieurs reprises14), les attaques contre les institutions bourgeoises les plus visibles (Patrie, Famille, Religion), etc. Enfin, l’adhésion d’Aragon à ce qu’il nomme « la véritable expression poétique » et qu’il oppose « aux bavardages » (p. 232) passe par une défense du surréalisme comme aboutissement de la poésie moderne (pp. 199-200).

13Pour autant, le surréalisme pourrait bien ne pas se reconnaître dans le miroir que lui tend Aragon. Sa défense, suscitée par la crainte d’une vulgarisation du surréalisme, porte en elle une attaque de cette poétique et de certains des principes de ce système d’adhésion (c’est là un effet de la variation discursive de ces systèmes)15. Aragon devait le savoir, d’où le recours au genre du pamphlet (plutôt qu’au manifeste ou à la critique littéraire), qui lui permettait de s’autoriser de la marginalité.

14Le désaccord porte d’abord sur la notion d’« inspiration ». À première vue, Aragon reste fidèle à cette valeur qu’il appelle parfois la « rafale » (p. 182). Elle est en effet le principe premier de l’écriture, et se trouve nécessairement hors du contrôle de l’écrivain. Elle est « ce qui traverse un homme [et] cherche naturellement à s’exprimer » (p. 233). Néanmoins, contrairement au surréalisme qui situe l’inspiration dans l’inconscient, Aragon se refuse à lui attribuer un point d’origine précis : « Ceux qui, n’en importe pas l’origine, sont touchés par la rafale, font un vilain métier s’ils la traduisent avec des sifflets de deux sous. » (p. 182) La nuance est de taille, en ce que, d’une part, elle permet de produire des textes surréalistes à partir du réel, du monde extérieur – Aragon rappellera que l’homme est « jeté dans les faits par les mains de la sage-femme » et doué d’une possibilité de « s’exprimer sur un sujet qui lui tient depuis longtemps à cœur » (p. 220) – et, d’autre part, d’exiger de l’écrivain un effort en retour sur ce qui le traverse : l’inspiration n’étant pas nécessairement originaire de l’inconscient, l’écrivain n’en est plus seulement le conducteur. Il doit la « traduire » de façon appropriée, et c’est pour Aragon tout un « métier ». Il s’agit donc bien de reconnaître au créateur un rôle dans le processus de création, rôle qui n’est pas celui du « porte-plume ». (Ouvrons une parenthèse : il est intéressant de noter, à ce stade, qu’Aragon, au début du Traité, a mis un porte-plume en scène et l’a fait parler, dans un exercice qui rappelle l’écriture automatique. À la fin de celui-ci, Aragon note laconiquement : « Ainsi, ce point de vue, qui fut un certain temps le mien, de point de vue, ne l’est plus à proprement parler, le mien » (p. 38) ; façon, encore, de s’inscrire en marge du système d’adhésion surréaliste.)

15Après avoir redonné une place à l’écrivain dans la poétique – ce que ne manque pas de souligner l’abondance de termes comme « métier », « travail », « rigueur », « auteur » dans le Traité –, Aragon la conforte en le tenant pour responsable de ce qu’il écrit. Qu’il s’attaque à l’éthique défendue par La Nouvelle Revue française quand il refuse d’écrire par « pur désintéressement » (p. 231)16 ou qu’il récuse l’indifférence éthique du surréalisme devant l’écriture automatique17, Aragon plaide en faveur d’une morale de l’écriture.

16L’ensemble du Traité peut alors se lire comme une discussion (tractare veut dire discuter) sur la morale de l’écriture, discussion qui prend à partie la position surréaliste en la matière. Pour le groupe de Breton, si la poésie (et non « le style ») contenait une morale, ce ne pouvait être qu’une invitation à la liberté (Breton allait souvent réclamer le droit de se contredire). Le propos d’Aragon est autre : il élude la question du genre pour s’affronter à celle de l’écriture, et considérer que celle-ci engage nécessairement son auteur, qu’il ne peut se disculper de ce qu’il a écrit. La morale d’Aragon tend à plus de « rigueur ».

Au-delà du Traité : idéologies et champ

17Après avoir explicité le propos d’Aragon (opération rendue nécessaire par l’obscurité de la langue du Traité, où l’implicite a la part belle), on peut chercher à l’objectiver. Deux opérations seront nécessaires : une analyse idéologique du Traité ; une reconstitution de la trajectoire d’Aragon et du surréalisme dans le champ littéraire.

18L’analyse idéologique d’un texte demande à être attentif à deux niveaux au moins de son organisation : le choix des lexèmes employés et leur valorisation, positive ou négative ; la présence, dans les « profondeurs du discours », de maximes idéologiques présupposées. Dans le Traité, la récurrence de lexèmes comme « style », « métier », « rigueur », « étude », « travail », « intérêt », « responsabilité » et leur valorisation positive ne cessent d’attirer l’attention du lecteur sur la probable adhésion d’Aragon à un système idéologique d’un niveau de généralité supérieur au système surréaliste (en ceci qu’il est accepté par un plus grand nombre d’agents dans le champ littéraire) : celui d’après lequel un écrivain est d’abord un homme de métier, et qui a du métier (idéologie professionnelle partagée par La Nrf, le camp classique, etc.) On soulignera enfin que cette idéologie professionnelle avait été combattue par le premier surréalisme (on y reviendra).

19L’explicitation des maximes idéologiques sur lesquelles se fonde l’opinable du texte vient confirmer ce qu’induisait ce relevé lexical un peu sommaire. Par exemple, pour accepter l’énoncé suivant …

On sait que le propre du génie est de fournir des idées aux crétins une vingtaine d’années plus tard. Il serait injuste de lui en tenir rigueur. Mais il est intéressant de lui en tenir compte. Ces idées ont pris peu à peu une forme axiomatique, ou thématique, assez différente de leur expression première. Elles deviennent conneries. (p. 64)

20… un lecteur doit être en mesure d’y relever : primo, le postulat selon lequel il existe des clichés, des lieux communs, des stéréotypes ; secundo, le présupposé selon lequel ces éléments déprécient une création ; tertio, l’idée que la qualité d’une création se mesure à son originalité. Ces maximes n’ont pas attendu le surréalisme pour être communes à la majorité des acteurs du champ de production restreinte depuis Flaubert (exceptés les plus académiques d’entre eux) et situent le propos d’Aragon sur le terrain d’une idéologie professionnelle avant de l’indexer sur la défense du surréalisme. Par ailleurs, c’est depuis cette idéologie qu’Aragon propose de revoir le surréalisme en lui donnant davantage de « rigueur » :

Si vous écrivez, suivant une méthode surréaliste, de tristes imbécillités, ce sont de tristes imbécillités. Sans excuses. […]
Et puis je ne veux pas, tu m’entends multitude, que le texte surréaliste, non plus que le rêve, passe dans le compartiment des formes fixes, comme un perfectionnement de liberté payant patente, avec l’assentiment enregistreur des morveux qui trouvent déjà le vers libre bassinant. (pp. 192-193)

21C’est là un signe du fait qu’Aragon donne sa précellence à cette idéologie professionnelle, puisqu’il pense le surréalisme à travers elle.

22Autre passage significatif, vers la fin du texte. Aragon y défend l’idée que les actes d’un individu ne peuvent être mis en rapport avec ses écrits, en raison du fait suivant :

Je vis dans des conditions qui me sont données, est-ce que j’ai choisi la forme de mon nez, la force de mon poing ? Quand j’écris, je m’exprime en dehors de cet arbitraire. Quand vous lisez ce que j’écris, ne l’oubliez pas, la vie est un langage, l’écriture un tout autre. Leurs grammaires ne sont pas interchangeables. Verbes irréguliers. (p. 228)

23Pour lire ces sentences, il faut repérer les lieux communs depuis lesquels elles s’énoncent : le premier veut que la connaissance de la vie d’un écrivain ne débouche pas sur la connaissance du sens de son œuvre ; le second, que l’œuvre se suffit à elle-même, a un sens propre. On y reconnaîtra un pan de l’idéologie professionnelle défendue par exemple à La Nouvelle Revue française au travers de la promotion d’une critique de conscience, détachée de la vie réelle de l’écrivain, et par Proust dans La Recherche (son Contre Sainte-Beuve, déjà écrit, n’a pas encore été publié ; mais ses thèses se retrouvent dans la somme publiée à partir de 1913). En revanche, on n’y reconnaît pas l’importance accordée par les surréalistes à la vie et au hors-texte. Aragon passe donc à nouveau par une adhésion à cette idéologie professionnelle du créateur pour juger le surréalisme.

24On vient de voir combien l’analyse idéologique était importante pour comprendre les relations qu’un système d’adhésion entretient avec des systèmes de généralité supérieure, et combien ces relations étaient partie prenante de la variation discursive des systèmes d’adhésion. Il reste maintenant à comprendre, pour le cas particulier qui nous occupe, le pourquoi de cette variation.

25Reconstituer la trajectoire d’Aragon dans le champ littéraire apporte un premier élément de réponse. Si celle-ci accompagne celle du groupe surréaliste depuis l’époque de Littérature, elle ne se confond pas avec elle. La position collective du surréalisme s’était construire à l’avant-garde dans une lutte avec le mouvement Dada ; le credo esthétique surréaliste s’était ensuite constitué progressivement, entre 1922 et 1924, par opposition au credo esthétique dominant, celui de la Nrf18. C’est notamment au travers de cette opposition structurale que le surréalisme s’est défini contre le roman, genre défendu par la revue de Gide depuis ses débuts. Le caractère anti-littéraire de l’esthétique surréaliste doit également beaucoup à la formation qu’ils ont reçue : les surréalistes font partie de la première génération à tomber sous le coup de la réforme de 1905, qui permettait de suivre une formation moderne19. Or Aragon fut « le seul des surréalistes à disposer d’une vaste culture classique »20, acquise en partie dans sa famille (son oncle, Edmond Toucas, s’occupait d’une revue d’obédience symboliste et connaissait Apollinaire). Cette disposition, jointe à un désir profond de revanche sociale, a joué dans son attitude ambivalente à l’égard du groupe, attitude qui s’est manifestée très tôt, avec la publication d’Anicet ou le panorama, roman (1921), bien accueilli par les milieux littéraires (la mention du genre dans le titre constituant à lui seul une provocation envers Dada). Aragon continua de provoquer le groupe surréaliste avec Le Libertinage (1924). S’il s’en excuse dans la préface, où il se moque du qualificatif « écrivain » et signale qu’il peut « couper [s]a langue avec facilité »21, il poursuivra pourtant dans cette direction : dès 1923, il travaille à La Défense de l’Infini ; en 1926, il publie Le Paysan de Paris, mal accueilli par les surréalistes les plus jeunes et raillé par Breton22. Aussi tombe-t-on d’accord avec Norbert Bandier quand il écrit : « Sa conception de la littérature et sa position individuelle dans le champ littéraire à partir de 1924, dotée de tous les attributs reconnus à un brillant début de carrière, l’éloignent de la seule écriture automatique et le rapprochent du roman, plus propice à satisfaire son besoin de revanche sociale. »23 Ces éléments de trajectoire suffisent à expliquer la variation qu’Aragon donne du système surréaliste : en situant l’inspiration partout (c’est-à-dire nulle part en particulier), il s’autorise l’écriture romanesque tout en continuant à se dire surréaliste. Ils montrent aussi combien la rivalité entre Aragon et Breton est forte alors : le premier est privé d’un ascendant direct sur le groupe, mais en remontre quant à ses compétences d’écrivain dans tous les domaines ; le second peine à écrire Nadja, mais suscite les réactions défavorables aux romans d’Aragon dans le groupe. Le Traité du style, par la réorientation qu’il fait connaître au surréalisme, devient aussi une machine de guerre contre le leadership de Breton.

26Pour être éclairante, l’analyse des trajectoires d’Aragon et du surréalisme ne permet pas de comprendre l’importance donnée par Aragon à l’idéologie professionnelle dominante et, à travers son adhésion à celle-ci, à la question du moralisme. Il faut donc élargir la focale, et tenir compte des conflits qui structurent le champ littéraire à cette époque, conflits qui reposent en l’occurrence sur un lieu commun à Aragon, à la Nouvelle Revue française, d’obédience néo-classique, et aux tenants d’un retour au classicisme français, qu’on rencontre notamment chez les partisans de l’Action Française : ce lieu, c’est la nécessité de s’interroger sur la responsabilité de l’écrivain24. Voulant faire œuvre romanesque et soucieux que cette œuvre soit lue comme une émanation de sa personnalité, Aragon ne pouvait qu’être sensible à cette question. Lui donner de l’attention, puis y adhérer, ce sera s’éloigner du système d’adhésion surréaliste.

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Bibliographie

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Viala (Alain), Lettre à Rousseau sur l’intérêt littéraire, Paris, Presses Universitaires de France, 2005.

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Notes

1 « L’éloquence galante : une problématique de l’adhésion », dans Images de soi dans le discours : la construction de l’ethos, sous la direction de Ruth Amossy, Lausanne, Delachaux & Niestlé, « Textes de base en sciences des discours », 1999, p. 178.
2 Voir Bertrand (Jean-Pierre), Dubois (Jacques) et Durand (Pascal), « Approche institutionnelle du premier surréalisme (1919-1924) », Pratiques, n° 38, juin 1983, pp. 27-53.
3 Klinkenberg (Jean-Marie), Des langues romanes, Louvain-la-Neuve, De Boeck, 1994, p. 65.
4 Adam (Jean-Michel) et Heidmann (Ute), « Discursivité et transtextualité : la comparaison pour méthode », dans L’Analyse du discours dans les études littéraires, sous la direction de Ruth Amossy et Dominique Maingueneau, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 2003, p. 31.
5 Viala (Alain), Lettre à Rousseau sur l’intérêt littéraire, Paris, Presses Universitaires de France, 2005, p. 56.
6 Durand (Pascal), « L’occulte au fond de tous : idéologie et sens littéraire commun », Contextes, n°2, L'idéologie en sociologie de la littérature (fév. 2007), mis en ligne le 15 février 2007. URL : http://contextes.revues.org/document185.html.
7 Aragon (Louis), Traité du style, Paris, Gallimard, « L’imaginaire », 1980 [1928]. Nous citons d’après cette édition.
8 Voir Biquet (Stéphanie), Aragon, Traité du style : au-delà du pamphlet, mémoire de licence, Université de Liège, 2003-2004.
9 Angenot (Marc), La Parole pamphlétaire : typologie des discours modernes, Paris, Payot, 1982, pp. 74-75.
10 Pour plus de détails, voir Biquet (Stéphanie), Aragon, Traité du style, op. cit., pp. 33-41.
11 Gindine (Yvette), Aragon prosateur surréaliste, Genève, Droz, 1966, p. 75.
12 « La poésie est par essence orageuse, et chaque image doit produire un cataclysme. Il faut que ça brûle ! » (p. 140)
13 « Ne pas confondre poésie et routine, poésie et gâtisme, ne pas confondre image et comparaison. » (p. 151)
14 En « Nvlle Rvue frinçaise », « Nouelle Reüe fronçaise », enfin en « Novelle Revufre… » (pp. 123-124).
15 Aragon ne se contente pas d’esquisser « un programme susceptible de lui [le surréalisme] impartir une vigueur nouvelle », comme le croit Yvette Gindine (Aragon prosateur surréaliste, op. cit., p. 85), mais concurrence le surréalisme de Breton de l’intérieur, comme on va le voir.
16 Aragon ajoute : « On demande d’ailleurs à voir un homme désintéressé. Drôle d’eunuque. »
17 « On a tendance à admettre l’indifférence absolue de ce sens cristallisé, dont on n’assume point la responsabilité. Grossière erreur. » (p. 191)
18 Voir Bertrand (Jean-Pierre), Dubois (Jacques) et Durand (Pascal), « Approche institutionnelle du premier surréalisme (1919-1924) », art. cité, pp. 48-52.
19 Cette hypothèse, formulée d’abord par Marguerite Bonnet (André Breton et la naissance de l’aventure surréaliste, Paris, José Corti, 1975), est reprise par Jean-Pierre Bertrand, Jacques Dubois et Pascal Durand (ibid., pp. 32-33).
20 Ibid., p. 33.
21 Aragon (Louis), Œuvres romanesques complètes, t. I, éd. Bougnoux, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1997, p. 282.
22 Voir Daix (Pierre), Aragon, Paris, Tallandier, 2004, p. 186.
23 Bandier (Norbert), Sociologie du surréalisme, Paris, La Dispute, 1999, p. 305.
24 Dont Gisèle Sapiro expose les tenants et aboutissants dans La Guerre des écrivains : 1940-1953, Paris, Fayard, 1999, pp. 103-207.
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Pour citer cet article

Référence électronique

David Vrydaghs, « La variation idéologique des systèmes d’adhésion », COnTEXTES [En ligne], 2 | 2007, mis en ligne le 15 février 2007, consulté le 30 mars 2017. URL : http://contextes.revues.org/204 ; DOI : 10.4000/contextes.204

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Auteur

David Vrydaghs

FNRS, Université de Liège

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