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André Baillon : écrire pour fe(i)ndre le réel

Charlyne Audin

Texte intégral

Un garde champêtre qui rédige, en toute bonne foi, un procès verbal, prend son point de vue. Il exprime sa vérité, non la vérité : il ment. À plus forte raison, le romancier d’imagination qui prête de la vie à des êtres n’ayant jamais vécu. Et même l’autobiographe. Certes, il emprunte des éléments de son œuvre à son existence personnelle, à celle de son entourage. Mais d’abord, son récit se rapporte à des faits plus ou moins éloignés. Des détails sont tombés dans l’oubli ; d’autres se sont grossis. Comme le garde champêtre, il a son point de vue, son impression personnelle. Il choisit et élimine. Il renforce et atténue. Il concentre en une journée ce qui s’est déroulé en un mois ;  il étire en un mois la tragique durée d’une minute. Il est sincère pourtant. Il exprime sa vérité du moment. Au point de vue absolu, il ment. Il ne pourrait pas ne pas mentir.1

1La collecte de récits de vie « suscités » – pratique fondamentale des enquêtes sociologiques depuis les années 70, fondée sur le principe de la transparence du sujet dans l’énonciation prise comme medium du social ‑ a longtemps fait perdre de vue aux chercheurs de terrain l’obliquité essentielle de tous faits sociaux dès lors qu’ils sont « rapportés » dans un énoncé. Ce qui se donne pour du « vécu » est toujours d’abord la production d’un « texte », d’un récit retranscrit par une sorte de nègre, d’une fiction discursive socialement codée. Au regard de cette réflexion sur une pratique courante des sciences humaines, les questions qui surgissent lorsque l’on tente de définir le statut sociologique de l’autobiographie peuvent paraître tout particulièrement complexes : « à défaut d’être un récit vrai, l’autobiographie n’en est-elle pas moins un vrai récit ? », « la vérité du texte se trouve-t-elle dans ou autour de lui ? », « la vérité de la fiction peut-elle en dire plus sur la vérité du réel que le réel lui-même ?, etc. Ainsi, s’interroger comme Bernard Lahire2 sur la « vérité » de l’autobiographie conduit parfois, en effet, à percevoir un enchâssement de niveaux de réels quasi byzantin.

2L’analyse de l’écriture de soi telle que mise en œuvre dans les textes de l’écrivain belge André Baillon (1875-1932) 3, si elle ne prétend pas répondre pas aux questions posées ci-dessus ‑ pour entre-autres d’évidentes raisons d’anachronisme ‑, paraît des plus intéressantes dans la mesure où, dans ses textes, Baillon semble avoir à la fois posé et illustré la problématique de la définition du réel au contact du geste scriptural. Et si, pour se dire en tant que sujet d’une société, il fallait d’abord « s’écrire » ?

« Ceci n’est pas une autobiographie »

3Dans l’éphémère mensuel littéraire belge, L’Époque du 11 février 1928, André Baillon évoque son dernier roman, Le Perce-oreille du Luxembourg4, en ces termes :

[…] ce livre, par exception[nous soulignons], n’est pas une autobiographie. Du moins, il ne s’agit pas de moi.

4Durant plusieurs décennies, les exégètes bailloniens n’ont jamais remis en question la validité de ce commentaire épitextuel : ils ont étudié Le Perce-oreille comme un récit fictif et se sont « tout naturellement » accordés sur la dimension autobiographique du reste de l’œuvre.

5Certes, d’après la biographie particulièrement bien documentée de Frans Denissen5, il nous est impossible de nier que Baillon se soit très largement inspiré de sa vie pour rédiger ses romans. Sont relatées, en effet, dans Histoire d’une Marie (1921), les circonstances de la rencontre de l’auteur avec sa future épouse ; dans En Sabots (1922)), on retrouve le jeune couple dans leur habitation campinoise ; dans Un Homme si simple(1925) et dans Chalet 1 (1926), c’est l’épisode de l’internement de l’auteur à l’hôpital de la Salpêtrière qui nous est livré ; sans oublier Le Neveu de Mademoiselle Autorité (1930), Roseau (1932) et La Dupe (1944), considérés tous trois par Baillon lui-même comme ses « mémoires »6), qui racontent successivement l’enfance à Anvers, l’adolescence passée chez les Pères Jésuites et les premiers émois amoureux entre Louvain, Liège et Ostende. En outre, tous les personnages masculins partagent avec l’auteur de nombreux traits physiques ou moraux – comme lui, tous sont roux, maigres, dotés d’un tempérament nerveux et instable. Il est également assez facile de reconnaître les personnes qui entourèrent Baillon durant sa vie sous les caractéristiques des personnages secondaires ; les pseudonymes laissant apparaître la plupart du temps les vrais prénoms (« Marie » = Marie Vandenberghe, « Germaine » = Germaine Lievens, « Pol » = Pol Stiévenart, etc.).

6Néanmoins, de nombreux indices méta- et épitextuels ne cessent de nous faire douter quant à la prétendue adéquation de l’œuvre baillonienne à la vie de l’auteur. Parmi ces indices, il est une phrase qui ne cesse de résonner dans notre esprit comme la révélation de la volonté d’ambiguïté de l’auteur et signe un « pacte autobiographique »7 pour le moins peu orthodoxe.

« Quand on raconte, on truque toujours un peu. » (Le Neveu de Mademoiselle Autorité, p. 141)

7À première vue, l’entreprise d’écriture de Baillon apparaît comme une véritable anamnèse qui ne consiste pas seulement à se remémorer, mais également à revivre ses souvenirs. Certains textes produisent réellement un effet mimétique (tout particulièrement dans En Sabots où le langage onomatopéique des animaux trahit un idéal de langue transparente, cher à l’auteur francophone de Flandres)8, conférant aux scènes une énergie, une présence et une précision hallucinante. Ce qui se lit comme un duplicata de l’expérience vécue gratifie aussi le texte d’un côté technique, apporte comme une garantie de précision et de véracité ; ce que Barthes appellerait « effet de réel ». Dans la plupart de ses textes « autobiographiques », ce souci d’instantanéité accentue le caractère documentaire du récit et semble participer d’un déni de littérarité puisqu’il double, complète, déborde, précède et finit par se substituer à l’écriture elle-même. Dans des textes comme Histoire d’une Marie, Un Homme si simple, et Chalet 1, on constate que Baillon a mis en scène des doubles qui, comme lui, sont écrivains en train d’écrire. Ce dédoublement du réel sur le plan de l’écriture pourrait également laisser penser que la démarche scripturale de Baillon se veut autobiographique, « comme un miroir promené le long de la table de l’écrivain »… Mais à bien des égards, ce miroir est déformant.

8Comme le souligne Pierre Bourdieu9, tout récit de vie engage en premier lieu une théorie du récit. Un récit qui témoigne d’abord, parce qu’il est un récit, d’une volonté d’écriture par laquelle le vécu d’un être singulier devient texte ; c’est-à-dire une narration, une formalisation, une organisation réglée au prix d’une structuration du réel constitutive de toute écriture. Il faut alors se demander jusqu’à quel point et de quelle manière la structure narrative peut transformer le réel référentiel.

9Pour détourner le titre d’un essai de Nathalie Heinich (Ce que l’art fait à la sociologie), on pourrait se demander, au travers de l’œuvre de Baillon, « Ce que l’écriture fait au réel » en y intégrant des motivations, des cadres littéraires, stylistique et autres, des limites, conscientes ou non, propres à son espace. Il s’agit, en d’autres termes, de définir « comment interroger le récit de soi »10.

10L’exemple de Baillon et de ses doubles de papier permet de dégager quelques éléments de réponse. Le sujet que nous avons convoqué pour cet article n’est, en effet, pas seulement l’écrivain André Baillon, reconnu comme tel à Paris dans les années 20, c’est d’abord un plumitif, un poète symbolard qui griffonne au début du siècle comme bon nombre de ses congénères quelques critiques littéraires dans les pages des revues belges plus ou moins éphémères. C’est ensuite un « journaliste » pour le quotidien La Dernière Heure , mais aussi un « planqué » de la première guerre mondiale qui profitera d’une rente de l’Etat (qui lui évitait de collaborer à son quotidien alors contrôlé par les Allemands) pour se mettre à écrire effectivement (les quatre années de guerre seront paradoxalement les plus fastes de l’écrivain ; il écrit presque d’une traite cinq romans : Histoire d’une Marie, En Sabots, Délires, Par fil spécial et Zonzon Pépette). Mais Baillon est aussi un « petit mental », un « énervé » qui profitera de la vacance que lui offrent ses épisodes d’internement à la Salpétrière pour rédiger trois autres grands romans (Un Homme si simple, Chalet 1 et Le Perce-oreille du Luxembourg; un être relativement solitaire, ami de Paul Nougé mais réfractaire à tout endoctrinement surréalisme, un amoureux passionné qui puisera dans ses relations avec les femmes le désespoir qui innervera son inspiration, un Belge qui tentera (en vain ?) de gommer les belgicismes de ses écrits, etc. En somme, c’est tant l’écrivant (celui qui veut devenir écrivain et qui se dédouble dans ses livres) que l’écrivain qu’il faut prendre en considération pour reconstituer le sujet de l’écriture chez Baillon.

Les limites de la narratologie

11Là où l’on pourrait croire que l’analyse narratologique des textes de Baillon parviendrait à mesurer la dimension autobiographique de son œuvre, force est de constater l’aporie dans laquelle nous confine une telle approche. Afin de saisir la mesure de l’écart existant entre réel et fiction chez Baillon, il semble en effet essentiel de sortir du domaine purement textuel. Au cours d’un débat concernant la poétique des genres11, Genette a fait valoir divers schémas triangulaires illustrant le type de relations que pouvaient entretenir l’auteur (A), le narrateur (N) et le personnage (P) d’un récit ; schémas qui, de l’aveu même du théoricien, ne suffisent pas, eux non plus, à identifier tous types de textes, mais qui ont néanmoins l’avantage, selon nous, de mettre au clair un mode de relation triadique, pré-requis indispensable à toute réflexion sur la dimension réflexive d’un texte. Ainsi, si nous nous référons ici au modèle du poéticien, nous verrons également que le recours à des éléments méta- et épi-textuels s’impose, dans de nombreux cas, pour mesurer la mystification à l’œuvre dans les textes de Baillon12.

121. Par Fil spécial ressemble « à s’y méprendre » à une autobiographie classique (où A= N=P), à tel point qu’il est particulièrement tentant de le ranger sous cette « étiquette »… Pourtant, il serait abusif de procéder de la sorte. En effet, si dans ce roman A = N, et si cette relation définit généralement les récits factuels, il n’en demeure pas moins, comme le concède Genette lui-même, que cette équation identitaire ne peut constituer un indice irréfutable de « non-fiction »13. Certes, la relation d’évidence grammaticale de N = P (où le « je » du narrateur = le « je » du personnage) pourrait nous pousser à passer outre l’absence d’homonymie et à admettre comme authentique la seule probabilité d’une équivalence entre le sujet masculin du roman et André Baillon. Peut-être aussi, nous suffirait-il de prendre en considération les autres caractéristiques référentielles du roman pour identifier l’histoire racontée à l’expérience de Baillon en tant que secrétaire de rédaction d’un quotidien francophone. Or, c’est précisément parmi ces éléments que se trouve la raison qui nous empêche de faire le diagnostic d’une autobiographie classique. En effet, le journal où travaille le héros s’appelle L’Uprême, alors que celui pour lequel Baillon écrivait était La Dernière Heure ; son collègue de travail à la rédaction, porte, dans le roman, le nom de Sinet, alors que dans la réalité, c’était Henry Nizet… Manifestement, il existe un écart, aussi infime soit-il, entre réalité et fiction.

132. De la même manière, « Des mots » pourrait être complaisamment rangé sous la catégorie spécifique des autobiographies hétérodiégétiques (où A = P, P ≠ N et N ≠ A). Mais à nouveau, l’anonymat du personnage nous invite à la plus grande méfiance. En outre, il est peu probable que la maîtrise stylistique dont procède ce récit soit le fait d’un être aussi « dérangé » que le personnage principal ne le laisse paraître. Comme le suggère d’ailleurs Baillon lui-même dans un de ses commentaires métatextuels : « Écrire est inquiétant. Un auteur note : "la nuit est belle ; ma lampe soufflée. Je dors…" Comment voulez-vous qu’il raconte ces jolies choses, s’il dort, s’il n’y voit pas »14… Pareillement, il nous semble peu probable que ce récit particulièrement maîtrisé et cohérent par rapport à l’ensemble du projet littéraire de l’auteur soit le récit d’un fou.

143. Un Homme si simple est le premier d’une série de romans manifestement incompatibles avec les catégories proposées par Genette. En effet, dans cet ouvrage comme dans les suivants, l’indétermination du régime narratologique ne nous permet en aucun cas de statuer sur une quelconque appartenance générique. S’agit-il d’une fiction hétérodiégétique ou d’un roman à la première personne, voire d’une autobiographie voilée ? Nul ne peut effectivement trancher sans annuler la personnalité profondément mystificatrice de l’auteur – lequel, lors d’un entretien journalistique, proteste vivement quand son interlocuteur sous-entend son identité avec le personnage : « Eh ! je ne vous dis pas qu’il s’agisse de ma crise de neurasthénie. Mon personnage ne porte pas mon nom, il s’appelle Jean Martin… » 15, et qui, quelque temps plus tard, dans Chalet 1, apprend au lecteur que ce même Jean Martin est bien l’auteur de Moi Quelque part – titre original d’En Sabots –, texte dont le héros s’appelle André Baillon…

154. Le cas du Perce-oreille du Luxembourg est plus équivoque encore. Ainsi que nous l’avons signalé précédemment, Baillon a présenté cet ouvrage comme un texte « non-autobiographique », où « du moins, il ne s’agi[ssait] pas de [lui] ». L’histoire littéraire semble confirmer cette assertion lorsqu’elle nous enseigne que le personnage de Marcel lui fut inspiré par la rencontre, en juin 1924, d’un certain C., interné comme lui à la Salpêtrière. Dans l’entretien que Baillon a accordé au journal L’Avenir – avant de tonner sa coutumière plaidoirie : « Il ne s’agit pas de moi ! » –, voici ce qu’il nous dit de ce compagnon d’hôpital, devenu le héros de son roman : « Marcel parlait bien : beaucoup de silences, plus de secousses que de gestes, à cause de certains liens. Pendant les silences, surtout, nous nous entendions. Il se raconte ici. Il remonte au moment où ses dents commençant à pousser, il se fourrait, dans la bouche, la montre de son papa. » Outre le paradoxe concernant le mode de communication des deux compères (« Pendant les silences, surtout, nous nous entendions »), l’expression « Il se raconte ici » est curieuse, car prise à la lettre, elle semble aliéner complètement l’écrivain. Or, trop d’indices textuels convergent avec la vie de l’auteur (rousseur des cheveux, rapport complexe avec les femmes, nervosité, etc.) pour que la distance entre lui et son personnage soit d’une telle importance. Comme le souligne Daniel Laroche dans sa lecture du roman : « les confidences de C. ont produit l’effet d’un révélateur. Cette aventure d’un autre, manifestement, présentait avec la sienne assez d’analogie pour le requérir avec force, et assez de différences pour fonder l’entreprise d’une œuvre nouvelle. […] De retrouver chez un autre le manque à être qui le subjugue, Baillon a dû se sentir justifié […] qu’il se soit tant intéressé au sort d’un autre ne s’explique que par cet "autre" qu’il sentait au fond de lui même, et dont sans le connaître, il endurait le pouvoir. »16 Et Baillon de confirmer cette intuition : « Mes livres sont, pour mon profit personnel, des examens de conscience ou, si l’on veut, des recherches de moi-même ; et, pour les autres, des miroirs où je présente mon reflet, afin qu’ils s’y reconnaissent, car j’ai la conviction qu’il existe un fond commun à tous les hommes. Ce fond-là, je tâche de le découvrir. »17 C’est dans cette recherche du « fond commun » de l’humanité qu’il faut, sans doute, voir la logique profonde du Perce-oreille. De même que lorsque Baillon clame dans les journaux qu’il n’y a aucun lien entre lui et ses personnages – pour bien souvent stipuler le contraire par la suite –, nous pensons qu’à force de revendiquer son absence d’identité avec Marcel, il réussit moins à souligner leurs dissemblances que leurs similitudes. Tout se passe comme si, pour se trouver lui-même, Baillon avait dû en passer par une image externe18. Selon nous, le « il » qui « se raconte ici » n’est pas vraiment André Baillon, ni davantage C, mais un personnage dans lequel Baillon semble avoir mêlé sa réalité à celle d’un autre. Ce roman qui « par exception n’est pas une autobiographie » ne peut, en effet, être assimilé à une autobiographie classique, pas plus qu’à une fiction !

165. Le Neveu et Roseau, considérés par Baillon lui-même comme les deux volumes de ses mémoires sont, eux aussi, des romans de l’ambiguïté. Certes, les « biographèmes » y sont nombreux, mais comme dans Par Fil Spécial, la plupart d’entre-eux sont détournés, voilés : les membres de la famille paternelle de l’auteur porte leur vrai prénom – à l’exception de son frère Julien qui est désigné sous le pseudonyme de « Lucien » et son cousin, Prudent, sous celui de Clément –, mais leur patronyme est Boulant ; les membres de la famille maternelle, les Van Bellingen, gardent également leurs prénoms, mais sont désignés par les initiales « Van B. », etc. Ces deux ouvrages constituent, si l’on peut dire, une autobiographie latérale, tronquée, obliquant insensiblement vers la fiction.

17En raison de l’évident épanchement des traits fictionnels dans les récits factuels (et vice-versa), il est effectivement impossible de ranger les romans d’André Baillon dans l’une ou l’autre catégorie. Que penser alors des textes dont le genre est clairement défini par la relation triadique entre auteur, narrateur et personnage ?

181. Histoire d’une Marie19 est, selon les schémas théoriques établis par Genette, une fiction hétérodiégétique – « fiction », parce que A ≠ N, « hétérodiégétique », parce que N ≠ P. Mais, tout comme la formule A = N n’est pas « l’indice manifeste des récits factuels »20, la formule A ≠ N, n’est pas celui de la pure fiction. Ainsi pouvons-nous trouver dans ce récit apparemment fictionnel, bon nombre d’indices trahissant l’implication subjective de l’auteur : André Baillon a, comme le personnage Henry Boulant, effectivement vécu à Forest avant de rencontrer sa future épouse Marie, une ancienne prostituée ; comme lui, il a passé quelques années à Westmalle avant de revenir à Bruxelles et de commettre l’adultère avec une pianiste célèbre ; comme lui, enfin, il a écrit un livre intitulé Histoire d’une Marie, etc. Ainsi que le soulignera Baillon lui-même, ce récit n’est pas un roman, mais un cri !21

192. La plupart de ces éléments factuels sont d’ailleurs répétés dans En Sabots, seul récit présentant, à la fois, les critères de l’autobiographie classique de Lejeune et de Genette. On y retrouve Marie, devenue Mme Baillon, en train d’élever des poules, Pol, l’ami-peintre de l’écrivain22 qui, lors d’une visite aux nouveaux paysans, décide de faire leur portrait, etc. Des indices épitextuels viennent, par ailleurs, confirmer ce séjour de l’auteur dans le village de Westmalle : photographies, correspondance avec ses amis (dont Gaston-Denys Périer, Pol Stiévenart, Edmond Picard, Charles Viane,…)23. Cela dit, le diagnostic de pure autobiographie nous semble quelque peu forcé. En effet, plusieurs éléments sont, selon nous, « fictionalisés » : la famille Schaerlaekens devient, dans En Sabots « Baerkaelens », Gaston-Denys Périer, « Gilles », sans compter les animaux qui sont étonnamment dotés de parole, etc.

203. De Zonzon Pépette, paru deux années avant Le Perce-oreille, Baillon dira qu’il est le seul récit non-autobiographique de son œuvre, avant de nuancer ses propos : « Mes livres sont autobiographiques. Je n’en excepterai que Zonzon Pépette. Et encore ! certain de mes personnages s’était logé dans mon cerveau avec une telle intensité, que je n’aurais plus su les distinguer de moi-même. Ou commence le rêve ? Où, la réalité ? »24 Pour ce livre, Baillon a réellement fusionné avec son personnage, Valère, un criminel, à tel point que Germaine Lievens, sa compagne de l’époque, prit peur et le quitta25. Ici, la fiction semble avoir pris le pas sur la réalité.

Le mauvais genre : l’autofiction

21De toute évidence, les traits distinctifs entre fictionalité et factualité ne peuvent être déterminés par la seule analyse narratologique. Tout d’abord, parce qu’ils ne sont pas tous d’ordre textuel ; le plus souvent, ce sont, en effet, les marques paratextuelles26 et épitextuelles27 qui signalent le caractère fictionnel ou non d’un texte. Ensuite, parce que l’hypothèse selon laquelle il existe une frontière imperméable entre les plans fictionnels et réels doit être soumise à caution. Pour Searle28, le récit de fiction est une pure et simple feintise, où le romancier fait semblant de raconter une histoire vraie, sans laisser dans son texte quelque trace de simulation non sérieusement feinte. Pour Käte Hamburger29, par contre, le registre de la feintise ne dépasse pas les limites du roman à la première personne, qu’elle considère comme une simulation indiscernable du récit autobiographique authentique et qu’elle range, à ce titre, parmi les récits factuels.

22Selon Genette, Searle et Hamburger ont à la fois tort et raison30. Searle a raison de dire que le domaine de la feintise dépasse la simple fiction homodiégétique pour toucher l’ensemble du régime fictionnel et Hamburger a raison de souligner que la feintise peut également être présente dans le champ factuel, mais tous deux ont tort de croire que fictionalité et factualité sont exclusifs l’un de l’autre.

23L’œuvre baillonienne témoigne tout particulièrement du caractère illusoire d’un clivage entre les deux champs31. Ainsi que nous l’avons souligné plus haut, il arrive qu’un récit apparemment fictionnel « emprunte » de nombreux éléments au réel et, à l’inverse, qu’un récit présenté comme factuel soit infiltré de traits fictifs. Dans les deux cas, les points de divergence et de convergence entre fiction et réel sont indiscernables. C’est que, chez Baillon, la feintise est tout autant du côté des récits fictionnels que de celui des récits factuels : dans les premiers, l’auteur semble se distancier du réel, alors qu’en fait, il relate de nombreux éléments de son vécu ; dans les seconds, il prétend nous livrer l’histoire de sa vie, mais en la transposant, ne peut s’empêcher de la modifier. Ces « incidents de frontière », comme les appelle Dorit Cohn32, loin de rendre plus sensible l’importance d’une limite entre les genres, souligne, selon nous, l’irréductibilité de certains énoncés littéraires.

24Par son essai de formalisation des récits, Genette a valorisé la cohérence de quelques « grands » genres (autobiographie, récit historique, fiction homodiégétique, autobiographie hétérodiégétique et fiction hétérodiégétique), mais en rejetant la forme mineure de l’autofiction définie par Serge Doubrovsky au rang des incongruités monstrueuses, et en évoquant, non sans humeur, ce qu’il appelle les « fausses autofictions » (« qui ne sont que fiction pour la douane : autrement dit, autobiographies honteuses »33), il est passé, selon nous, à côté d’un puissant outil d’interrogation de l’ambiguïté littéraire.

25Par « autobiographie honteuse », Genette désigne, en fait, l’autofiction telle qu’elle a été définie par un chercheur français de l’EHESS : Vincent Colonna. Dans une thèse inédite au moment où Genette l’a critiquée, mais publiée depuis34, Colonna met l’accent sur l’existence d’un dispositif graduel de fictionalisation de l’expérience vécue : « La fictionnalisation [sic] de soi n’est qu’un dispositif par lequel un écrivain se campe dans une situation totalement ou en partie imaginaire, pour des raisons qui peuvent être variables et dont la mise en place d’un porte-parole ou d’une autobiographie attrayante sont sans doute les plus importantes. »35 À l’inverse de Doubrovsky auquel il emprunte le terme, Colonna admet qu’il est possible de trouver des autofictions où le nom du personnage a été transformé. Il prend pour exemples La Retraite Sentimentale (où Colette apparaît sous le pseudonyme assez transparent de Wilette Collie), L’Emploi du temps de Butor (où le personnage-narrateur s’appelle Burton). Enfin, ce dispositif de fictionalisation du vécu permettra, selon lui, non seulement de mieux comprendre l’œuvre « d’écrivains insolites réputés inclassables », comme Restif, Nerval, Cendrars, etc., mais aussi « d’ouvrir de nouvelles perspectives sur des écrivains et des œuvres jugés classiques, tels que Dante ou Proust. »36

26Pour Thomas Régnier37 – dont nous partageons l’avis – cette extension maximale du terme forgé par Doubrovsky a pour mérite de « mettre en question le principe même de l’autobiographie – celui de la fidélité à la vérité – [et] est peut être aujourd’hui la seule à en trouver l’esprit : la tension, l’ambiguïté essentielle, la force, mais aussi la fragilité constitutive. »

27Aussi, parce que dans ses commentaires épi-, para- et métatextuels, Baillon n’a cessé de brouiller les pistes quant à son identité avec ses personnages-narrateurs, parce que l’ensemble de ses récits procède d’une « invraisemblable vérité », insaisissable par les catégories génériques traditionnellement avancés par les théoriciens, considérons-nous en dernière instance que l’autofiction (« mauvais genre » pour Genette) constitue la seule forme capable de désigner, sans trop la réduire, l’ambiguïté de la démarche scripturale de Baillon.

« Ce que peut l’autofiction… »

28Un récit de vie ne reflète pas le social, il le médiatise et le réfracte au prisme d’un regard singulier. Il le réinvente. En disant autrement l’histoire d’un moment, en aliénant dans une certaine mesure son discours des codes sociaux, culturels et textuels qui assurent sa lisibilité, le texte autofictionnel dit une autre Histoire. L’écriture de soi « met en intrigue »38 sa propre histoire. L’histoire d’une vie – d’André Baillon, d’Henri Boulant ou de Marcel – devient par le jeu des procédés d’écriture l’histoire d’autres vies, l’histoire de vie des autres, l’histoire d’une identité universelle. Et c’est finalement en cet endroit que se nouent les liens entre autofiction et réel : là où l’adhésion entre instances du réel et instances fictives peut avoir lieu. Là où un curieux processus d’identification entre deux identités singulières, dissemblables puisque évoluant d’une part sur le plan du réel et d’autre part sur le plan de la fiction, peut se mettre en place.

29La valeur sociologique des récits de vie tient peut-être en cela : en ce mode particulier d’appropriation, d’intériorisation, de formalisation et de restitution des rapports sociaux que constitue une histoire qui révèle l’Histoire. Cela nous ramène d’ailleurs aux fondements mêmes des enquêtes menées en sciences sociales. C’est que l’étude du social, malgré des prétentions de transparence, d’immédiateté, semble reposer par essence sur un mode transitif. Tout fait réel est toujours déjà une « mise en forme » de la réalité dudit fait.

30C’est peut-être ici que la fiction de soi affecte le réel : en feignant de raconter la vie « comme elle est », en se racontant sur le mode du « comme si c’était vrai », l’autobiographe, ‑ continuons à l’appeler de la sorte, par défaut d’un terme plus adéquat ‑ atteint un niveau de réalité qui confine à l’universel. Histoire d’une Marie, n’est-elle pas, dans une certaine mesure, l’histoire de toutes les Marie, de toutes les jeunes femmes prostituées au début du XXème siècle ? L’histoire de Jean Martin ne peut-elle pas se lire comme l’histoire de tous les « gens »/Jean qui, alors qu’ils étaient en souffrance psychique, se sont retrouvés internés ? L’histoire d’Henry Boulant, écrivain amateur qui voudrait être reconnu ne constitue-t-elle pas l’histoire d’André Baillon, qui fut à un moment donné de l’histoire des lettres belges celle de nombreux écrivains à la recherche d’une consécration par le pôle que constituait alors Paris ?

31Le plus remarquable, au regard du cas que constitue l’écriture de Baillon, c’est que celle-ci, en même temps qu’elle imprime sur le papier une identité fictionnelle, fonctionne comme un véritable outil opératoire qui instituera (par sa pratique, par une tension constamment maintenue entre un « devenir écrivain » et un « être écrivain ») l’écrivant belge, en mal de reconnaissances, en écrivain reconnu par le pôle parisien. Autrement dit, c’est par la pratique scripturale, par la création de doubles comme Henri/y Boulant, Jean Martin, etc. qu’André Baillon semble être devenu réellement ce qu’il était en puissance dans ses textes. De même que Ricoeur l’a développé dans son Temps et Récit I39, la représentation fictionnelle semble avoir constitué ici un mode d’accès à la réalité. Comme s’il avait fallu un mouvement scriptural réflexif pour que Baillon se découvre inextricablement personnage et auteur de ses récits. La vérité semble s’inscrire, pour l’auteur belge, à la fois dans et autour de ses récits de vie. En faisant des aleas du « devenir écrivain » le sujet même de ses textes, André Baillon semble avoir atteint presque sans y toucher le statut d’écrivain qui manquait à ses personnages.

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Bibliographie

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Notes

1 Propos d’André Baillon recueillis dans le journal parisien L’Avenir en 1926.
2 Lahire (Bernard), L'esprit sociologique, Paris, La Découverte, « Textes à l'appui/Laboratoire des sciences sociales », 2005, pp. 161-167.
3 Notons ici les éditions auxquelles nous nous renvoyons dans le présent article : En Sabots, Toulouse, L’Éther Vague, 1987 ; Histoire d’une Marie, Bruxelles, Labor, « Espace Nord », 1997 ; Zonzon Pépette, fille de Londres, Bruxelles, Jacques Antoine, « Passé Présent », 1979 ; Par fil spécial. Carnet d’un secrétaire de rédaction, Bruxelles, Labor, « Espace Nord »,   1995 ; Un Homme si simple, Bruxelles, Jacques Antoine, « Passé Présent », 1985 ; Chalet 1, Bruxelles, Labor, « Espace Nord », 2001 ; Délires, Bruxelles, Jacques Antoine, « Passé Présent », 1981 ; Le Perce-oreille du Luxembourg, Bruxelles, Labor, « Espace Nord », 1994 ; Le Neveu de Mademoiselle Autorité, Paris, « Prosateurs français contemporains », 1930 ; Roseau, Bruxelles, Le Cri, 2001 ; La Dupe, suivi du Pénitent exaspéré, Bruxelles, Labor, « Archives du futur », 1988. Pour une bibliographie complète de et sur baillon, voir : Denissen (Frans), Gnocchi (Maria Chiara), Loobuyck (Eric), Bibliographie de et sur André Baillon 1898-2004, Bruxelles, Bibliothèque royale de Belgique, « Series bibliographica », vol. 6, 2005.
4 Roman qui vient juste d’être publié, en 1928.
5 Denissen (Frans), André Baillon, le gigolo d’Irma Idéal, Bruxelles, Labor, « Archives du futur », 2001.
6 Voir la correspondance de Baillon avec Marie de Vivier et Pol Stiévenart, années 1930-1932 (documents AML).
7 Lejeune (Philippe), Le pacte autobiographique, Paris, Seuil, 1975, nouv. éd. 1996, « Points ».
8 Voir à ce propos Dufays (Jean-Louis), « Mimologisme et spiritualité dans En Sabots », dans Textyles, n° 6, André Baillon, le précurseur, Bruxelles, Le Cri, 1989, pp. 61-74 et Gnocchi (Maria-Chiara), « En Sabots d’André Baillon : pour une stylistique du silence », dans Textyles, n° 17-18, La Peinture (d)écrite, Bruxelles, Le Cri, 2000, pp. 151-157.
9 Bourdieu (Pierre), « L’illusion biographique », Actes de la Recherche en Sciences sociales, 62-63, juin 1986, p. 69-72.
10 Lahire (Bernard), Op. cit.
11 Genette (Gérard), Fiction et diction, Paris, Seuil, « Poétique », 1991, p. 83.
12 Voir Audin (Charlyne), André Baillon. Fe(i)ndre le réel. Mémoire de romanes présenté à l’Ulg en 2003.
13 Genette (Gérard), Fiction et diction, Paris, Op. cit., p. 88.
14 Chalet 1, p. 12.
15 Entretien daté de 1925 et reproduit dans Denissen (Frans), sous le titre « Qui est qui en Baillonie ? », dans André Baillon, le gigolo d’Irma Idéal, Bruxelles, Labor, « Archives du futur », 2001, pp. 22-25.
16 Laroche (Daniel), Lecture du Perce-oreille du Luxembourg, Bruxelles, Labor, « Espace Nord », 1994, pp. 197-225.
17 L’Avenir, juin 1928
18 Voir aussi Hauzeur (Geneviève), « Les préfaces d’André Baillon : le lecteur au lieu de l’Autre », dans Francofonía (Cadiz), no 10, El otro (II), 2001, pp. 79-104 et aussi, du même auteur, la thèse en cours de publication Position subjective et stratégies discursives dans l’œuvre d’André Baillon. Université Catholique de Louvain, 2003, 459 p. Directeurs : Ginette Michaux et Marc Quaghebeur.
19 Voir Aron (Paul), Dupont (Didier) et Rosier (Jean-Marie), « Histoire d’une Marie d’André Baillon, roman de la modernité », in Hans Joachim Lope (dir.), Aufsätze zur Literatur‑Geschichte in Frankreich, Belgiën und Spaniën, Bern etc., Peter Lang Verlag, 1985 (Studien und documente zur geschichte der romanischen literaturen, 16), pp. 93‑121.
20 Genette (Gérard), Fiction et diction, Paris, Seuil, « Poétique », 1991, p. 88.
21 « Histoire d’une Marie n’est pas un roman. […] Histoire d’une Marie n’est pas de la littérature. […] Alors peut-être une thèse ? […] Mais non, mais non. […] Ainsi : ni thèse, ni roman, ni littérature. Alors ? […] Ce livre est un cri. », L’Archer, juin 1922.
22 Personnage sous les traits duquel on peut reconnaître le peintre belge Pol Stiévenart. Celui-ci réalisa un portrait de Baillon à Westmalle, en 1904 ; portrait dont il est question dans En Sabots, aux pages 167-171 et actuellement conservé à la Maison des Écrivains (Musée Camille Lemonnier, Bruxelles).
23 Voir la biographie de Frans Denissen, op. cit, mais aussi la réserve d’archives du « Fonds Baillon » des AML.
24 L’Avenir, juin 1926.
25 Cet épisode est par ailleurs rapporté dans « Des Mots », Bruxelles, Les Éperonniers, Passé Présent, pp. 29-31.
26 C’est d’ailleurs parce que nous étions intriguée par l’indication générique « roman », présente sur chacune des couvertures des livres de notre corpus, que nous avons évité de faire une lecture crédule des textes prétendument autobiographiques de Baillon.
27 Ici, entretiens journalistiques et lettres.
28 Searle (John R.) « Le statut logique du discours de la fiction », dans Sens et expression. Études de théorie des actes du langage, Paris, Minuit, 1982, p. 109.
29 Hamburger (Käte), Logique des genres littéraires, Paris, Seuil, 1986, chap. IV, p. 287.
30 Voir Genette (Gérard), op. cit., p. 92.
31 Voir aussi à ce sujet :  Santanna Vilar (Marilia), L'œuvre autofictionnelle d'André Baillon: une écriture du masque, thèse de doctorat, Université Catholique de Louvain, 2003, 286 p. (promoteurs : Ginette Michaux et Marc Quaghebeur) et Mancin (Clara) André Baillon : tra autobiografia e autofinzione. Università degli Studi di Trieste, Scuola Superiore di Lingue Moderne per Interpreti e Traduttori, 2004, 154 p. Directeurs : Graziano Benelli et Manuela Raccanello.
32 Cohn (Dorit), « Fictional versus Historical Lives : Borderlines and Bordelines cases » , in Journal for narrative techniques, printemps 1989, cité dans Genette (Gérard), Fiction et diction, op. cit., p. 93.
33 Genette (Gérard), op. cit., note 2, pp. 86-87.
34 Colonna (Vincent), L’Autofiction. Essai sur la fictionnalisation [sic] de soi en littérature, Doctorat de l’EHESS sous la direction de Gérard Genette, 1988. / Colonna (Vincent), Autofiction et autres mythomanies littéraires, Paris, Tristram, 2004.
35 Ibid., p. 390.
36 Ibid., p. 527.
37 Régnier (Thomas), « De l’autobiographie à l’autofiction : une généalogie paradoxale », dans Le Magazine littéraire, n°409 (Les Écritures du moi. De l’autobiographie à l’autofiction), Paris, mai 2002, pp. 264-65.
38 Ricœur (Paul), Temps et récit, t. II. La configuration dans les récits de fiction, Paris, Seuil, 1984.
39 Ricœur (Paul), Temps et récit, t. I, Paris, Seuil, 1983, pp. 76-77.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Charlyne Audin, « André Baillon : écrire pour fe(i)ndre le réel », COnTEXTES [En ligne], 3 | 2008, mis en ligne le 18 juin 2008, consulté le 20 novembre 2017. URL : http://contextes.revues.org/2223 ; DOI : 10.4000/contextes.2223

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