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« Tant d’amour à donner1 »

Le biographique, l’œuvre, et la figure de l’auteur Harlequin
Marie-Pier Luneau

Texte intégral

« Bien avant de commencer à écrire son premier roman, Penny Jordan est une conteuse née : à 8 ans, elle invente un véritable feuilleton sur fond d’aventures imaginaires, dont l’héroïne est sa petite sœur à laquelle elle raconte chaque soir un nouvel épisode ! Trois ans plus tard, la jeune Penny découvre par hasard un roman Harlequin publié en feuilleton dans un magazine, le lit et même le dévore… et tombe amoureuse du héros2… »

1Au cours des dernières années, plusieurs travaux importants en sociologie de la littérature ont tenté de concilier les acquis de l’approche objectiviste et les possibilités d’une méthode subjectiviste3. Ces recherches stimulantes ont le mérite de contrer les sempiternels reproches adressés aux sociologues de la littérature concernant le déterminisme des agents, puisqu’elles tiennent compte – en surplus et au-delà des nuances que permettent l’habitus et l’ethos – d’éléments discursifs redonnant au sujet sa singularité.

2Dans le même esprit, mon article poursuit un double objectif. En écho à une question posée par la problématique du numéro, ce texte souhaite d’abord comprendre comment les paramètres biographiques d’un auteur peuvent être convoqués comme clés de lecture de la fiction pour créer des effets de cohérence et de bouclage entre l’homme et l’œuvre. Il veut également questionner la théorie de Pierre Bourdieu sur la logique des pôles opposés du champ littéraire, en particulier en ce qui concerne la représentation du « don » de l’écrivain. Pour ce faire, j’emprunterai des sentiers déjà balisés par les travaux de Bernard Lahire, de Nathalie Heinich et de Gisèle Sapiro, en appliquant leurs réflexions à un corpus d’auteurs populaires uniquement. Plutôt que de mettre en dialogue, comme l’a fait Bourdieu, le discours d’agents du sous-champ de grande production avec celui du sous-champ de production restreinte, je propose de porter mon attention sur un bassin d’auteurs populaires, afin de cerner les subtilités de leurs discours et de saisir, s’il y a lieu, des contradictions au sein de ce sous-champ. Cet angle nous permettra peut-être de percevoir une certaine personnalité chez ces agents qu’on place souvent sous la bannière du même et de la redondance. Par exemple, contrairement à l’idée répandue, la représentation du « don » est bel et bien présente dans le discours d’auteurs populaires4 : exerce-t-elle une réelle fonction ou n’est-elle qu’une simple enluminure relevant d’une incapacité à maîtriser les codes de la culture légitimée, un phénomène que Jacques Dubois qualifiait de « culture en simili5 » ? L’exergue résumant la vie de Penny Jordan est témoin des tensions qui surgissent dans ces figures d’auteurs. Faisant d’une part état d’une vocation (elle est une « conteuse-née »), l’extrait identifie paradoxalement un « tournant » décisif qui façonnera l’identité de l’écrivain : sa rencontre avec le roman Harlequin. Voilà une représentation éditoriale de « marque » qu’on ne retrouverait sans doute pas, ou du moins pas sous cette forme, dans le pôle anti-économique. Dès lors, la question qui se pose est la suivante : comment s’exerce, dans le pôle économique, la « croyance » en l’artiste et de quelle façon la biographie vient-elle servir cette croyance ?

Prolégomènes théoriques : de la rhétorique du don et de ce qu’elle consacre

3Avec son texte fondateur « Le marché des biens symboliques6 », Pierre Bourdieu a jeté les bases des grandes oppositions qui structurent les relations des agents du champ littéraire, en utilisant des modèles systématiquement repoussoirs. Comme des aimants que l’on inverse, les deux extrêmes du champ s’excluent mutuellement : les expressions tournant autour de l’idée de « contradiction » ou « d’opposition » (« à l’opposé ; « au pôle opposé » ; « contrairement à »), tissent l’argumentaire. Sans rejeter cette logique fondamentale du champ, n’y a-t-il pas lieu d’essayer de repenser des positions qui permettraient qu’à l’intérieur d’un même sous-champ, d’autres « espaces des possibles » soient définis, commandant des nuances ?

4N’est-ce pas un peu ce que suggère, sans l’investiguer en profondeur, le passage suivant de Bourdieu, qui suppose une hiérarchisation des discours, même dans le sous-champ de grande production :

[L]’appartenance de ces entreprises au champ se marque par le fait qu’elles ne peuvent cumuler les profits économiques d’une entreprise économique ordinaire et les profits symboliques assurés aux entreprises intellectuelles qu’en refusant les formes les plus grossières du mercantilisme et en s’abstenant de déclarer complètement leurs fins intéressées7. (Je souligne).

5Suivant ce postulat, même l’éditeur le plus commercial, même l’auteur le plus « populaire » trouveront une façon d’amenuiser le poids des profits économiques réalisés. C’est notamment une vieille rhétorique des maisons d’éditions de grande diffusion que de prétendre, par exemple, faire œuvre démocratique en travaillant d’abord pour « le peuple » ou « le vrai monde », une désignation qu’on opposera sans plus de procès à une poignée d’intellectuels emmurés dans leur tour d’ivoire.

6Si Bourdieu a appuyé ses constats sur quelques exemples de discours auctoriaux rattachés au sous-champ de grande production, il a surtout largement puisé dans les propos d’auteurs consacrés ou liés à l’avant-garde, ce qui explique peut-être les positions manichéennes qu’il attribue aux auteurs de grande diffusion. En effet, en sociologie de la littérature, les auteurs de grande diffusion ont souvent servi de contre-modèles, sans qu’on se donne réellement la peine d’analyser en profondeur leurs discours. Or, ainsi que le rappelle Claude P. Poliak dans son étude consacrée aux écrivains amateurs :

[I]l ne s’agit pas de réhabiliter des pratiques et des pratiquants par un coup de force populiste, mais simplement [de] tenter d’enquêter sur les producteurs littéraires profanes de la même manière que l’on étudie les producteurs légitimes, en considérant que leur existence et leurs stratégies ne sont pas sans effets sur le champ littéraire (et que le champ littéraire n’est pas sans effet sur eux)8.

7À titre d’exemple, Bourdieu attribuait la perception de l’écriture comme « métier » aux seuls écrivains à succès, alors que, comme le note Bernard Lahire :

[L]a conception de la littérature comme un travail exigeant régularité et endurance, qu’il [Bourdieu] considérait comme un trait caractéristique des écrivains tournés vers le marché de grande production, est en fait une vision très courante et très valorisée au sein du sous-champ de production restreinte depuis le XIXe siècle9.

8A contrario, la notion de créateur incréé, affublé malgré lui d’une vocation dès la naissance – ou parfois même avant –, reste, encore aujourd’hui, le plus souvent considérée comme l’apanage des auteurs du champ de production restreinte. Marque de l’exceptionnalité, la représentation d’un don antérieur à une « décision » du sujet vient authentifier l’étoffe du véritable écrivain, tel que l’illustre notamment le discours de « l’écrivain malgré lui », répandu en France au XIXe siècle10. Nathalie Heinich a raison de rappeler, dans cette perspective :

[L]’importance de la reconstruction a posteriori, qui préside aux récits d’enfance d’écrivain, renvoyant l’origine de la vocation à un temps reculé, hors de la responsabilité du sujet. La précocité apparaît comme la quintessence de la vocation et du don, permettant d’inscrire l’identité dans une nature et pas seulement dans une culture : on reconnaît là le principe de grandeur par la naissance propre à l’aristocratie – mais individualisée dans le cas de l’artiste, hors de toute lignée, de toute filiation11.

9D’une part, l’association directe entre la figure du « don » et le sous-champ de production restreinte est causée en partie, comme le rappelle Gisèle Sapiro, par le fait que les activités artistiques sont généralement « considérées comme le terrain privilégié de l’individualité et de la subjectivité. Leur degré de personnalisation élevé est le corollaire de leur faible réglementation12. » Ainsi, ce sont des positions « à faire » plutôt que des positions « toutes faites » : « À la routinisation des tâches et à l’interchangeabilité de leurs exécutants, elles opposent le charisme d’une personnalité unique, dont le nom propre constitue le capital symbolique. À la compétence certifiée, le don individuel13. » Puisque la paralittérature est marquée par la répétition, la redondance, le mécanisme, en un mot la sérialité, il semble logique de supposer qu’à l’extrême du sous-champ de grande production, les auteurs adopteront d’emblée un discours fleurant la recette et faisant de l’écriture une simple somme de compétences. Ici, l’idée de génie, de don, de vocation, serait mise à mal, et l’auteur serait tout au plus considéré comme un artisan de la chose écrite, si ce n’est comme un rédacteur, plutôt qu’un artiste.

10De surcroît, l’idée de « don » vient légitimer l’activité de l’écrivain, puisqu’il s’y livre malgré lui. Elle n’est pas sans lien avec la gratuité et le désintéressement, fondements de la croyance en l’artiste. Au cœur du sous-champ de production restreinte se situe selon Bourdieu la nécessité d’un échange à très long terme, qui effacera toute trace d’intérêt de la part du créateur :

Au pôle opposé [celui de diffusion restreinte], le succès immédiat a quelque chose de suspect : comme s’il réduisait l’offrande symbolique d’une œuvre sans prix au simple “donnant-donnant” d’un échange commercial. Cette vision qui fait de l’ascèse en ce monde la condition du salut dans l’au-delà trouve son principe dans la logique spécifique de l’alchimie symbolique, qui veut que les investissements ne soient payés de retour que s’ils sont (ou semblent) opérés à fonds perdus, à la façon d’un don, qui ne peut s’assurer le contre-don le plus précieux, la « reconnaissance », que s’il se vit comme sans retour ; et, comme dans le don qu’il convertit en pure générosité en occultant le contre-don à venir, c’est l’intervalle de temps interposé qui fait écran et qui dissimule le profit promis aux investissements les plus désintéressés14.

11On le voit bien, Bourdieu n’utilise pas ici le terme de « don » pour référer à une vocation chez l’écrivain, mais plutôt pour parler du retour de monnaie (symbolique ou économique), qui ne doit, dans le sous-champ de production restreinte, rejaillir sur les agents qu’après un intervalle de temps interposé. En poursuivant la réflexion, il y a lieu de s’interroger sur les éléments qui seront mis en œuvre, dans le discours des auteurs et des éditeurs du sous-champ de grande production, pour réinstaurer, à travers la question de la « vocation », l’illusion d’un échange à long terme.

Corpus

12Pour bien cerner la problématique de la figure de l’écrivain populaire, j’ai choisi d’étudier un corpus particulier : le site internet des Éditions Harlequin, basé en France. Outil promotionnel destiné à la vente, cette source peut être comprise ici comme une composante du paratexte qui, à première vue, reproduit les caractéristiques prévisibles des ouvrages de grande diffusion. La page d’accueil rappelle les éléments d’une page couverture typique d’une œuvre paralittéraire. Formules racoleuses et offres de réductions, couleurs criardes, répétition des mentions éditoriales afin d’établir un contrat de lecture clair, sur-connotations du sous-genre sentimental par la redondance des images : tout y est. Le fait que sur ce site, la catégorisation première se fasse d’abord par la liste des collections (dans laquelle on invite la lectrice à choisir ses livres et à les placer dans « son panier »), en dit long sur la préséance accordée aux contenus des romans (lire aussi, aux choix éditoriaux) plutôt qu’à l’auteur. Un onglet « Auteurs » permet néanmoins à la lectrice d’en apprendre plus sur les productrices de romans, par le biais d’une courte notice biographique, d’une entrevue ainsi que d’une « bibliographie en ligne » contenant les titres parus chez Harlequin en français.

13Le site comprend au total 23 biographies d’auteurs, dont 21 sont accompagnées d’une entrevue15. Nul ne sera étonné d’apprendre que sur les 23 auteurs, 22 sont des femmes, ce qui prouve encore une fois le phénomène de ghettoïsation sexuelle des sous-genres déclassés, dont le roman d’amour reste le meilleur exemple. Notons toutefois qu’Harlequin traverse en ce moment une période de réinvention identitaire, qui se traduit concrètement par l’essor de nouvelles collections rompant avec l’histoire de la maison : leur contenu se démarque radicalement des ingrédients qui ont jadis fait les beaux jours de l’entreprise canadienne16.

14D’une longueur variant d’une demi-page à une page, la notice biographique présente des composantes relativement propres au genre : enfance de l’auteur, formation, autres métiers exercés, entrée en écriture, liens familiaux, loisirs pratiqués, etc. L’entrevue s’ouvre quant à elle à un contenu à peu près homogène, dans la mesure où les questions reviennent systématiquement et sont formulées exactement de la même façon, pour la quasi-totalité des auteurs. Plutôt que d’une entrevue – et bien que le titre affirme « Une interview avec » –, il s’agit plutôt d’un formulaire, divisé en 3 sections : « Sur l’écriture et la lecture… » ; « Sur l’amour… » ; « Tout, tout, tout sur… moi17 ». L’analyse le confirmera, mais remarquons d’entrée de jeu qu’il y a, peu importe la section du questionnaire, surenchère des interrogations relatives à l’amour, amenant par exemple l’auteur à décrire son « dîner d’amoureux idéal ». Notons également que les énoncés rivalisent de synonymes et d’inventivité pour en arriver à broder longuement autour du même thème. Ainsi Mary Lynn Baxter doit-elle répondre consécutivement à : « Comment entretenez-vous la passion dans votre relation ? » et « Quel conseil donneriez-vous à vos lectrices pour mettre une touche de romance dans leur vie ?18 », deux demandes étrangement ressemblantes mais qui ont l’avantage de confirmer son statut de spécialiste des choses de l’amour.

15Provenant en définitive du tandem que forment auteur-éditeur, les éléments biographiques des notices et des entrevues seront ici utilisés indistinctement peu importe qui parle, puisque nous adopterons, comme angle d’analyse, celui de la finalité. Quels effets ces discours (de l’auteur ou de l’éditeur) – que l’on pourrait lire au premier degré comme de simples énoncés visant à satisfaire la curiosité du public à la manière de journaux à potins –, produisent-ils sur la fabrication d’une figure d’auteur ? Par ailleurs, le site internet est volontairement exploité ici comme une source fermée sur elle-même : ce choix délibéré n’exclut bien entendu pas la possibilité que ces auteurs et éditeurs aient pu tenir, en d’autres temps et d’autres lieux, d’autres discours conduisant à d’autres conclusions. Enfin, notons que l’objectif ne consiste pas ici à mesurer de degré de véracité du récit biographique : le lecteur ne pourra s’empêcher, au passage, de soupçonner ici et là des inventions possibles, tant la vie des auteurs présente des accointances troublantes avec le contenu des romans Harlequin.

Le biographique et l’œuvre

Analyse quantitative

16De toute la masse d’information contenue dans les entrevues et biographies, il importe dans un premier temps de dégager des données factuelles et statistiques19. Ce qui saute d’abord aux yeux reste la prédominance accordée, dans la biographie, à la description d’une vie amoureuse d’abord, d’où naîtra une vie familiale féconde et heureuse20. En dépit des efforts faits par Harlequin pour modifier les représentations associées à son image en s’actualisant à des problématiques nouvelles, la biographie des auteurs reste ici en grande partie tributaire d’une conception traditionnelle de l’amour, qui ne trouvera sa pleine expression que dans un mariage de longue durée, solidifié par la présence d’enfants. Sur l’ensemble des 23 auteurs, 21 sont ici présentés comme mariés, en grande majorité depuis de nombreuses années, ce qui constitue 91% du corpus. S’ils sont parents, cette information accompagne inévitablement celle du statut marital, en découlant comme d’une suite logique : sur les 20 auteurs mariés, 13 sont en effet parents. Ici, la mention semble indépendante du sexe de l’auteur, si bien qu’on ne peut pas dire que le rôle parental soit exclusif à la femme (toutes proportions gardées, puisqu’un seul homme est présent dans le corpus). La valorisation de la vie familiale est en effet bien perceptible dans la notice biographique de R.J. Kaiser21, qu’on dépeint comme époux et père au même titre que les auteurs féminins (nous y reviendrons).

17Bien que cette donnée soit peut-être attribuable au hasard et à la réalité biographique des auteurs, le cas de figure qui n’existe pas dans ce corpus reste celui de la mère ou du père célibataire. En revanche, deux auteures revendiquent toutes griffes dehors leur statut de célibataires : nous commenterons ces exceptions dans l’analyse qualitative. Le statut de divorcé demeure l’autre grand oublié de ce corpus, subissant peut-être une occultation. On apprend ainsi que Christiane Heggan a d’abord vécu avec un militaire, puis avec son second mari, « Bob » : qu’est-il advenu du premier, décès ou divorce, la lectrice n’en saura rien.

18Un fait demeure : le statut conjugal, prémisse de la vie amoureuse, constitue le point nodal de la représentation de l’auteur Harlequin, de sorte qu’aucune inconnue ne subsiste à cet égard. Ainsi, même une auteure comme Helen R. Myers, qu’on dit « faire bande à part de la famille des auteurs de fin romantique » à cause de sa volonté de garder sa vie privée secrète, doit pourtant souffrir une exposition de l’évolution de sa vie amoureuse, révélant même dans le détail son lieu de résidence :

Après avoir habité Dallas, où elle a épousé son mari, elle a décidé avec lui de fuir leur style de vie yuppie et s’installer dans une ferme plutôt que de continuer à travailler pour une banque. Malheureusement, leur premier domaine a été racheté par Dow Chemical qui a commencé à exploiter des mines dans cette partie du Texas du Sud. Mais à quelque chose malheur est bon puisque Helen et Robert ont pris la direction du Texas du Nord et se sont fixés à Piney Woods où ils sont maintenant propriétaires d’un vaste domaine qu’ils ont baptisé Crooked Pine Ranch22.

19Le lieu de naissance et le lieu de résidence de l’auteur demeurent deux autres constantes biographiques, et ils font la plupart du temps office d’extension du couple amoureux. Pour les 23 auteurs du corpus, il n’y a que 5 auteurs dont on ne connaît ni le lieu de naissance, ni le lieu de résidence. On sait donc où les 18 autres ont grandi ou vivent, et biographes autant qu’auteurs n’hésitent pas à faire le lien entre la réalité et la fiction. La majorité des auteurs provient des États-Unis (30%), avec une sur-représentation du Texas (13%). Si on ne sait, de l’œuf ou de la poule, qui incarne la cause et qui l’effet, on ne peut manquer de remarquer le lien entre la pléthore de personnages de cow-boys encore aujourd’hui très populaires dans le roman Harlequin et la provenance ou le lieu de résidence des auteurs. Même Candace Camp, une des auteures du corpus, le remarque :

J’ai aussi écrit beaucoup de livres historiques et contemporains situés au Texas. C’est une région extrêmement populaire auprès des lectrices, et c’est aussi un endroit que je connais bien, étant native de cet Etat. Le personnage du cow-boy sera toujours le héros idéal auquel aucune femme ne peut rester insensible23 !

20La question des évocations de lieux revêt ici une grande richesse sémantique, chaque endroit mentionné venant en quelque sorte renforcer la valorisation de l’univers romantique. Quand on lui demande « Quel est le lieu le plus romantique [qu’elle a] visité? », Helen R. Myers – l’auteure réputée être très discrète quant à sa vie privée – en profite pour redonner à sa résidence un statut exceptionnel : « Je sais que ce n’est pas très original de dire ça, mais pour moi, l’endroit le plus spécial, c’est celui où je vis : Crooked Pine Ranch a tout ce qu’il faut – de superbes paysages, la nature sauvage, et plus important que tout, la tranquillité24. »

21Contrastant avec l’idée d’une nature bucolique, l’auteure de chick lit Melissa Senate, qui publie dans la nouvelle collection « Red Dress Ink » (« la collection des citadines branchées »), situera son décor dans un milieu résolument urbain. Le lien entre la vie de l’auteure et son œuvre ne saurait être plus clair :

Au tournant de la trentaine, Melissa a enfin posé ses valises et elle vit aujourd’hui à Manhattan dans Upper East Side, où se déroule son premier roman, intitulé Célibataire à New York. Ex-éditrice et ex-fumeuse, Melissa a nombre de points communs avec son héroïne, Jane, notamment le fait d’habiter dans un studio à loyer modéré et d’avoir à son actif de nombreuses expériences de blind dates, plus ou moins réussies25 !

22Une autre donnée récurrente et significative dans les biographies du corpus reste la formation. Pour 12 auteurs sur les 23 (52%), on spécifie en effet des études universitaires terminées. Peut-être s’agit-il là d’un passage obligé à toute notice biographique ? On pourrait également croire que cet aspect vise à redonner une certaine crédibilité à des auteurs souvent victimes de lourds préjugés et peu dotés en capital symbolique. On constate en effet que si les auteurs n’ont pas fréquenté l’université, la question de leur formation est alors complètement évacuée, à une exception près, celle de Miranda Lee. Après avoir terminé ses études dans une école religieuse, « Miranda étudie le violoncelle pendant quelque temps avant de s’installer à Sidney […]26 ». La formulation, plutôt vague, laisse présager une volonté de mettre l’accent sur les réussites bien cotées sur le plan intellectuel, notamment les études supérieures. Ici encore, les biographes n’hésitent pas à faire le lien entre la vie de l’auteur et sa fiction, les diplômes obtenus venant confirmer un statut de « spécialiste » d’un sous-genre et conférant l’autorité nécessaire pour traiter de sujets spécifiques. Cela est frappant dans le cas d’une auteure comme Emilie Richards : « Titulaire d’une maîtrise en psychologie de la famille, Emilie est fascinée par les relations familiales ; elle a souvent mis en scène sa propre famille dans ses romans27. » Le rappel de la trajectoire professionnelle va également dans le même sens que l’utilisation de la formation : il a pour effet de confirmer le statut de spécialiste de l’auteur Harlequin, en fonction du sous-genre utilisé. Plusieurs auteurs sont d’anciens professeurs (5/23), d’anciens employés de banque (2/23), d’anciens reporters (2/3). Cependant lorsque la profession sort des sentiers battus, elle sera mise en lien avec le contenu des œuvres de l’auteur. Ainsi en est-il pour R.J. Kaiser, qui publie du suspense : « Sa vie n’a rien à envier à celle d’un héros de roman : il a été officier dans les services secrets américains et a brillamment servi au Vietnam avec le grade de capitaine. Après son retour à la vie civile, il a repris ses études et a obtenu une maîtrise en Relations internationales à la Fletcher School of Law and Diplomacy28. »

23Un dernier point, les loisirs pratiqués par l’auteur, mérite d’être analysé d’un point de vue empirique. Soulignons d’abord qu’il s’agit d’une mention plus personnelle qui n’accompagne pas, habituellement, les notices biographiques ayant des prétentions plus intellectuelles, se rapprochant plutôt du registre du journal à potins. La mise en commun des loisirs présentés sur le site contribue néanmoins à fabriquer une image auctoriale qui entre en pleine concordance avec le sous-genre pratiqué. Comme activité de délassement, le voyage arrive en tête de liste (5 mentions), ex æquo avec la compagnie des animaux (5 mentions). La plongée sous-marine, qui revient en deux occurrences, est quant à elle pratiquée par des auteurs qui publient du suspense dans la collection « Mira ». Ces résultats doivent être mis en dialogue avec l’absence étonnante d’activités intellectuelles, un seul auteur sur les 23 affirmant aimer prendre du temps pour lire « près d’un bon feu29 ». En définitive, l’image qui se dégage à partir de cette donnée biographique reste celle du rêve et de l’évasion, concrétisée à travers l’idée du voyage et conjuguée à la représentation d’un univers romantique typique : l’auteure Harlequin mène une vie amoureuse épanouie et tranquille, probablement dans un ranch, où elle élève des chiens, des chevaux ou observe des oiseaux, en compagnie d’un mari qui la chérit depuis la nuit des temps.

Analyse qualitative

24L’analyse qualitative des contenus biographiques présentés sur le site Harlequin confirme la conclusion de l’analyse quantitative, à savoir que nulle part, le lien entre « l’homme » et l’œuvre n’est contesté, mais est plutôt constamment reconduit. Une laconique notice pour Margot Dalton démontre on ne peut mieux cette idée :

La vie même de Margot Dalton est, de son propre aveu, romantique à souhait. N’a-t-elle pas en effet grandi parmi les cow-boys, dans un ranch de la prairie canadienne balayée par le vent, et passé des heures entières à cheval, à lire des romans, adossée à la selle? Plus tard, elle épouse son premier amour, un superbe officier de la police montée canadienne, et commence à écrire des romans30.

25Est-ce pour réaffirmer une fois de plus cette traverse entre la vie de l’auteur et son œuvre que les biographes du site décrivent avec force détails non seulement la vie amoureuse, mais également la vie familiale des auteurs Harlequin ? On apprendra ainsi qu’Emilie Richards, qui a « commencé sa carrière d’écrivain avec un bébé sur les genoux », a notamment écrit Un enfant tant désiré en mettant en scène sa propre fille :

« Bratty » Corey Haskins, dans Un enfant tant désiré (paru dans la Collection Amours d’Aujourd’hui), un de ses romans qui a obtenu un prix littéraire, lui a été inspirée par Jessie; celle-ci a maintenant 27 ans, elle est mariée mais elle n’est pas du tout bratty (chipie). Quant aux ados rebelles, ils sont également présents dans les livres d’Emilie comme ils le sont dans sa vie; ces garçons finissent toujours par rentrer dans le droit chemin, comme ce fut le cas pour ses fils31.

26Dépeinte comme un modèle pour la lectrice, la vie amoureuse et familiale de l’auteur Harlequin se veut un exemple de rarissime réussite, d’où, sans doute, les multiples détails sur la vie des enfants eux-mêmes. Ainsi pourra-ton sursauter, dans un premier temps, à la lecture de ce qui devient de l’indiscrétion : « Karen et son mari ont 3 enfants : Sharon, professeur comme sa mère, Bill, récemment marié, et Nancy qui vient de leur donner leur premier petit-enfant, Sean Patrick32. » Toutes ces données confirment le succès des valeurs prônées, depuis des décennies, par Harlequin. À cet égard, elles sont tout à fait conformes avec les représentations amoureuses et familiales contenues dans le texte Harlequin lui-même.

27Le thème de la maternité et des relations de couple dans des romans Harlequin récents a été analysé avec finesse par Annik Houel. L’un de ses constats concerne le statut de l’héroïne, qui est rarement elle-même mère : elle n’assume la plupart du temps cette fonction qu’au niveau du désir. En revanche, le héros est un père accompli et exceptionnel, un homme d’intérieur remarquable sachant aussi bien dompter un cheval, soigner une fièvre que récurer une cuisine. Selon Houel, « il est indispensable de soustraire l’héroïne à la maternité pour permettre à la lectrice de plonger sans entraves dans le monde paradisiaque du roman, oubliant les réalités de la vie quotidienne où elle a toutes les chances – statistiques – de faire la vaisselle elle-même33. » De plus, comme le constate Houel, l’amant Harlequin accomplit cette fonction maternante auprès des enfants de la diégèse aussi bien qu’auprès de l’héroïne, elle-même souvent victime d’une mère mal-aimante. Dans sa relation avec le héros, l’héroïne conserve un statut d’enfant.

28Les notices biographiques présentées sur le site Harlequin ne viennent en rien contredire ce traitement thématique de l’univers romanesque Harlequin. Si l’auteure Harlequin est bel et bien la plupart du temps représentée comme une « maman », on ne sait en revanche rien des difficultés qui ont pu joncher son parcours de mère-écrivaine. Jamais on ne mentionne les épreuves liées à l’éducation des enfants, préférant plutôt faire état des « résultats », dans une série de détails époustouflants qui cachent mal une grande ellipse dans le temps. Les enfants présentés sur le site Harlequin sont tous grands, leur éducation est réussie ou en bonne voie de l’être : cette imagerie fait ainsi écho au « ils eurent beaucoup d’enfants » qui clôt le récit sur un happy end. Citons par exemple le cas de Tara Taylor Quinn qui,

lorsqu’elle n’est pas occupée à écrire ou à remplir les nombreuses obligations de ses fonctions de Directeur régional du Bureau des écrivains de romance, […] passe son temps avec son mari et fait de fréquents aller et retour à l’université d’Arizona State pour rendre visite à sa fille, Rachel, qui y fait des études de psychologie34.

29Le cas de R.J. Kaiser, est autrement instructif. Une fois établie la réussite des enfants – « Sybil, leur fille, est étudiante à la Sorbonne à Paris, et leur fils Matthew vient de terminer les cours préparatoires en vue de l’obtention d’un Doctorat d’anglais » – on redonne à ceux-ci une place similaire à celle qu’ils occupent dans le roman Harlequin. Afin que la magie de l’amour et du rêve puissent opérer, ceux-ci devront en effet tenir la place d’utilité, de fonction, plutôt que de véritable personnage – ils peuvent disparaître sans nuire au bon fonctionnement du récit. Ainsi leur départ a-t-il permis à R.J. Kaiser et à sa femme de redonner à la création toute la place qu’elle mérite dans leur vie : « Le départ de leurs enfants a libéré plusieurs pièces dans leur maison, et ils ont donc maintenant chacun leur bureau et une vraie bibliothèque35 ! »

30La figure du seul homme du corpus permet de souligner une autre similarité entre la représentation des auteurs Harlequin sur le site et la fiction Harlequin elle-même. Nous avons remarqué que la fonction paternelle n’est pas occultée dans la vie de R.J. Kaiser : elle ne l’est pas plus dans le roman Harlequin des dernières années. La réédition récente, annoncée sur le site Harlequin, de trois romans réunis sous le titre Médecins, papas et… célibataires36 illustre éloquemment ce phénomène, qu’on retrouve redoublé par les données biographiques des auteurs Harlequin. Le mari de Miranda Lee, une des auteures du corpus, pourrait par exemple faire bien des envieuses :

Et son mari, vous demandez-vous ? Eh bien, il a quitté ses responsabilités de cadre dans une entreprise pour rester à la maison et permettre à Miranda de poursuivre sa carrière d’écrivain. En bon “homme d’intérieur”, il a appris à cuisiner et faire le ménage, deux talents précieux dans une maison37.

31Le rôle joué par l’homme (la plupart du temps un mari en bonne et due forme) dans la vie de l’auteure Harlequin est en effet omniprésent dans les notices biographiques et dans les entrevues. En 199338, Julia Bettinotti avait identifié de nouvelles tendances dans les rapports hommes-femmes du récit Harlequin, mettant à jour l’analyse déjà solide de La corrida de l’amour39. Elle en arrivait alors à établir une liste des thèmes « in » et « out » dans les fictions Harlequin des années 1990. Force est d’admettre que le site internet reproduit encore une fois les grandes lignes de la fiction, considérant que parmi les éléments « in », la carrière rémunérée se retrouve en tête des priorités de l’héroïne et qu’elle seule peut prendre les décisions s’y rapportant. Découle de ce constat que, parmi les idées « out », on ne retrouverait jamais un héros Harlequin qui voudrait empêcher l’héroïne de travailler ou tenterait même de nuire à sa carrière : l’amoureux se révèle un adjuvant dont les désirs sont assujettis aux ambitions professionnelles de l’héroïne. Par-dessus tout, il la supporte en toute occasion et l’encourage à se dépasser. Or, sur le site Harlequin, l’auteure, comme l’héroïne, accorde une grande importance à sa carrière, bien rémunérée du reste. On s’explique facilement le nombre étonnant de tributs rendus aux « maris Harlequin ». C’est souvent grâce à lui que sa nature d’écrivain a été révélée à l’auteure, et sans ses encouragements, rien n’eût été possible. À la question « Quel est le cadeau le plus romantique que vous ayez jamais reçu ? », Erica Spindler répond sans équivoques :

C’était il y a des années, alors que je faisais mes classes en tant qu’écrivain. Un éditeur avait rejeté un manuscrit que je lui avais soumis, et c’était affreux, je me sentais anéantie. Au moment de me coucher ce soir là, une surprise m’attendait… une petite boîte à bijoux sous mon oreiller, qui contenait une belle paire de boucles d’oreilles en or, accompagnée de ce petit mot : « Je crois en toi ». J’ai su à ce moment que j’avais épousé l’homme le plus merveilleux de la terre40.

32Par ailleurs, même si la carrière de l’héroïne Harlequin est a priori fondamentale, la donne change si la maternité ou le désir de maternité survient. Bettinotti plaçait en effet parmi les « tabous » ou représentations absentes du roman Harlequin des années quatre-vingt-dix une héroïne qui refuserait la maternité au nom de sa carrière ou envisagerait de confier son enfant à quelqu’un d’autre pour poursuivre ses activités professionnelles. Ainsi s’explique le nombre élevé de métiers structurés autour d’horaires souples (notamment des artistes) représentés dans ces fictions, donnant à l’héroïne la possibilité de remplir sa double obligation de mère attentionnée et de femme de carrière compétente. La représentation de l’auteure Harlequin, sur le site, confirme encore une fois une parenté d’univers entre le biographique et l’œuvre, la réalité de la femme consistant à trouver le difficile équilibre de la conciliation profession-famille :

Mère de deux grands fils, Sandra vit avec son mari dans une maison ensoleillée du Connecticut. Excellente cuisinière, elle adore préparer des repas gastronomiques, sauf si elle trop absorbée par son travail d’écriture –auquel cas elle préfère se faire livrer des pizzas à domicile41 !

33Quant aux auteurs qui s’inscrivent résolument dans un sous-genre autre que le roman sentimental, le traitement des données biographiques commandera des lectures différentes, voire carrément opposées. Les cas de Melissa Senate (qui n’écrit que de la chick lit) et d’Alex Kava (des polars et des thrillers) incarnent d’exacts contre-pieds au modèle dominant. Cela est vrai au point que contrairement à la plupart des autres auteurs, Alex Kava n’a doit qu’à 3 questions sur l’amour dans la section « Sur l’amour », et que Melissa Senate est la seule des auteurs du corpus à avoir répondu à un questionnaire conçu sur un autre modèle. Alex Kava et Melissa Senate demeurent les deux seules auteures célibataires, niant, par l’exemple contraire, la recherche de l’amour comme quintessence de l’existence humaine. À la question « Comment entretenez-vous les feux de l’amour dans votre relation ? », Kava rétorque :

Relation ? Quelle relation ? Je suis célibataire et heureuse de l’être ! Le simple fait d’entendre un homme faire une allusion discrète au mariage me donne des sueurs froides et j’enfile mes Nike pour courir plus vite ! C’est peut-être la raison pour laquelle je me suis spécialisée dans les romans à suspense au lieu d’écrire des histoires d’amour42.

34Le lieu « le plus romantique » qu’elle a visité tranche également avec les réponses des autres auteurs, toutes composées de clairs de lune, de ponts de bateaux et de douces brises scellant des unions durables. L’imagerie d’Alex Kava a quelque chose de nettement plus éphémère :

Probablement une des îles les moins connues des Bahamas nommée Coco Cay, où l’eau de l’océan est transparente comme du cristal et où le sable est blanc. Ajoutez à ça quelques-uns des ces cocktails à base de fruits exotiques et un très bel homme qui m’étale de la crème solaire sur le dos, et je suis bien43

35De toute évidence, les réponses d’Alex Kava concernant sa propre vie fuient constamment le carcan amoureux pour rejoindre l’univers du suspense, dans lequel elle se reconnaît. Rechignant à répondre à la question concernant son film « d’amour » favori, elle s’y résout, mais détourne ultimement le propos : « Mais si vous me demandiez simplement quel est mon film préféré de tous les temps, je répondrais : Le Silence des agneaux avec Jodie Foster et Anthony Hopkins, ou encore n’importe quel film avec Harrison Ford – je suis folle de cet acteur44 ! »

36Melissa Senate, auteure de chick lit, n’aura pas à recourir à cette réorientation du discours puisque le questionnaire auquel on la soumet semble conçu sur mesure pour un personnage de chick lit. L’héroïne typique de cette production est souvent une jeune citadine de la vingtaine dont la carrière plus ou moins réussie (elle fait face à des relations de travail conflictuelles, souvent avec une supérieure intransigeante et mesquine) a néanmoins de l’importance. Elle est réputée pour être excessivement maladroite – le scénario habituel la place d’ailleurs constamment en situation d’humiliation par rapport au héros –, a du mal à trouver l’amour, vit seule ou avec des colocataires, souvent en compagnie d’un chat, aime faire la fête et boire de l’alcool et éprouve très souvent des problèmes d’argent à cause d’une propension à l’achat compulsif45. Contrairement aux collections de romans sentimentaux traditionnellement publiées chez Harlequin, le dénouement des fictions de la collection « Red Dress Ink » n’impose pas toujours la réunion du héros et de l’héroïne et les promesses d’une relation durable. Selon la logique que nous avons jusqu’à présent observée, nul ne sera ainsi étonné de voir que l’auteure de chick lit doive répondre à des questions rattachées aux thèmes habituels de cette production : sa boisson préférée (de l’eau glacée et « de temps à autre, un Cosmopolitan glacé »), son parfum préféré (« Coco, de Channel, très sexy ! »), sa série télévisée des années 1980 préférée (« La loi de Los Angeles »). Sur le plan amoureux, l’auteure de chick lit devra décrire « sa rencontre la plus insolite » et « sa pire expérience amoureuse »  ou «  rencontre la plus embarrassante46 », avatars de la relation amoureuse ratée typique de l’héroïne de chick lit. Malgré tout, l’idée d’une relation amoureuse stable est présente sous forme de fantasme, à l’instar du roman de chick lit : « Y-a-t-il quelque chose que vous ayez toujours eu envie de faire, sans jamais en avoir le courage ? Euh… Me marier47. »

37Les analyses quantitatives et qualitatives mènent donc à la même conclusion : sur le site français des éditions Harlequin, le biographique est utilisé comme sceau conférant de l’autorité aux représentations ayant cours dans la fiction, en fonction des sous-genres pratiqués. Si l’on excepte de rares cas d’auteurs qu’on a voulu camper dans un genre bien précis (polar ou chick lit), la figure dominante est celle de l’auteure épanouie en amour, romantique, ayant pu bénéficier d’une relation stable dans un décor qui ressemble étrangement à celui d’un roman Harlequin. Outil promotionnel, le site internet fonctionne de fait comme un système clos, fermé sur lui-même et renvoyant à lui-même. La résurgence fréquente des mentions qui réfèrent directement aux Éditions Harlequin elles-mêmes est à cet égard saisissante. Quand on leur demande de citer des personnes qu’elles admirent, plusieurs auteurs citent d’autres auteurs Harlequin. Deux questions du formulaire invitent de surcroît l’auteur à nommer son livre préféré, de lui-même, publié aux Éditions Harlequin, puis son livre préféré, d’un autre auteur, paru à la même enseigne. Enfin – et nous approfondirons cette question en deuxième partie de l’article – plusieurs écrivains doivent leur vocation à la rencontre avec Harlequin. Ainsi Erica Spindler, qui, victime d’une sévère grippe, se voit offrir par la caissière d’une pharmacie, un jour de juin 1982, un exemplaire gratuit d’un roman Harlequin. Elle en est quitte pour abandonner derechef sa maîtrise aux Beaux-Arts :

Condamnée à rester au chaud chez elle pour se soigner, Erica se plonge dans la lecture du roman… et le lit d’une traite, captivée. C’est le déclic : passionnée par le roman d’amour, elle en découvre avec délices la richesse et la diversité… en tant que lectrice d’abord, jusqu’à ce que germe en elle l’envie d’écrire à son tour son roman. Et, à l’instant même où elle noircit ses premières pages, Erica sait, avec une absolue certitude, qu’elle vient de trouver sa vraie vocation48.

38Au-delà de visées mercantiles bien manifestes, cette récurrence de la marque Harlequin en arrive à reconduire les grands constats de Daniel Couégnas49 sur le fonctionnement du modèle paralittéraire. Dominé par la répétition, celui-ci s’articule sur un mode de sur-connotation du genre qui produit un monde de « déjà-vu, déjà-lu » et instaure un contrat de lecture sans ambiguïtés. Qui plus est, ce contrat de lecture se fonde sur l’abolition de ce que Couégnas nomme l’illusion référentielle. En paralittérature, aussi bien dans le texte qu’en dehors du texte, des mécanismes sont mis en œuvre pour que l’acte de lecture se fasse sans entraves, jusqu’à devenir inconscient pour le lecteur. Celui-ci se voit alors littéralement plongé dans la fiction et peut s’adonner au plaisir ludique que lui procure cette activité d’évasion face au réel. Couégnas montre bien comment des procédés langagiers simples, notamment l’effacement de l’instance narrative, contribuent à l’abolition de l’illusion référentielle. N’y a‑t-il pas lieu de penser que le site des éditions Harlequin utilise, si ce n’est réinvente, les données biographiques des auteurs afin d’effacer la barrière entre réalité et œuvre, en surlignant constamment les points de contact entre les deux ? En effet, nulle part ici on ne verra d’auteurs proférer les habituelles distinctions infranchissables entre la réalité du créateur et la fiction de l’œuvre. De leur « vécu » (surtout amoureux) est tirée leur autorité à parler comme « spécialistes » du sous-genre. La lectrice n’aura pas de mal à confondre l’auteure Harlequin et son héroïne : l’effet produit conduit certainement à une revalorisation, voire une justification de l’univers représenté dans les romans Harlequin50. Et puisque la frontière entre réalité de l’auteur et fiction de l’héroïne s’avère toute menue, la distance entre lectrice et auteure et peut-être diminuée d’autant. La lectrice n’aura pas de mal à s’identifier à cette auteure Harlequin dont on a reproduit les détails biographiques à la façon d’une « fiche signalétique51 », comme c’est le cas pour les personnages de paralittérature. Qui plus est, lectrice et auteur partagent un univers commun, celui de l’amour, ce qui les place en symbiose, ainsi que l’illustre l’exemple de Penny Jordan : « Penny croit profondément à l’importance de l’amour dans l’existence. Rien ne la comble plus que de partager cette passion et cette conviction avec ses fans, avec lesquels elle entretient des liens étroits et chaleureux52. »

39Ces constats faits, il importe maintenant de voir comment les données biographiques peuvent être mobilisées pour consacrer, non plus leur statut de « spécialiste » des auteurs Harlequin, mais leur titre « d’écrivain ». Au-delà de leur rôle d’amoureuses, de mères ou de pères, la question est de savoir comment se définissent, du point de vue de leur statut professionnel, les auteurs Harlequin et comment le biographique peut soutenir ces représentations identitaires.

Le biographique et la figure de l’écrivain

40Dans son livre Être écrivain. Création et identité53, Nathalie Heinich départage en deux grandes catégories les « façons d’être écrivain » : soit l’artiste considère que son activité créatrice ne saurait être assimilée à un métier (régime vocationnel), soit il croit qu’il s’agit au contraire d’une profession (régime professionnel). À ces deux modes, Heinich superpose une seconde question : « Devenir écrivain, est-ce parvenir à être l’écrivain que l’on est, ou devenir qui l’on n’était pas54 ? » Pour Heinich, la première option se traduirait, en régime vocationnel, par l’idée du don et, en régime professionnel, par l’idée du travail, qui permettraient au sujet d’accéder à ce qu’il était potentiellement. On supposerait ici un lien de continuité entre le passé et le présent du sujet, et « devenir écrivain » n’équivaudrait qu’à un changement d’apparence. La deuxième option – devenir ce que l’on n’était pas – s’exprimerait quant à elle par une subite révélation ou une conversion, à la façon d’un saint, dans le mode vocationnel, tandis que dans le régime professionnel, elle serait constituée par un apprentissage souvent long. Nous serions ici en présence d’un changement de nature. On comprendra que le régime vocationnel confère aux écrivains une grâce qui n’est pas impartie à quiconque, alors que le régime professionnel insiste plutôt le mérite du sujet.

Tableau : régime vocationnel vs. régime professionnel

41Gisèle Sapiro, dans un article très éclairant sur la question du « don », nuance cependant ces réflexions55. Pour Sapiro, ce qui distingue les deux régimes n’est pas la question du travail, qui peut en effet être mis en discours dans les deux modes. Elle propose plutôt la gratuité et le désintéressement de l’investissement comme facteurs discriminants entre le discours des écrivains vocationnels celui des professionnels. Certes, Heinich reconnaît que ces oppositions ne sont pas si tranchées et qu’en définitive, plusieurs représentations peuvent se retrouver croisées dans la même figure, ces dispositions n’étant en somme « que les deux pôles extrêmes d’un axe identitaire autorisant toutes sortes de déplacements, de positions intermédiaires dans les différentes façons de se construire une cohérence […]56 ». Suivant Sapiro, j’ajouterais que non seulement la question du travail n’est pas entièrement opératoire comme élément de catégorisation puisqu’elle peut s’appliquer aux régimes vocationnels et professionnels,  mais que la seconde question qu’Heinich conjugue à la première, – devient-on ce qu’on était déjà ou ce qu’on n’était pas ? –, appliquée aux deux régimes, conduit souvent à des problèmes de classement. Certainement intéressante et riche lorsqu’on procède, au cas par cas, à l’analyse de trajectoires individuelles d’écrivains, la catégorisation en quatre cases tirée de la théorie d’Heinich pose problème lorsqu’appliquée à l’analyse statistique, du fait que ces cases ne sont justement pas étanches. Heinich elle-même affirme par exemple que « l’apprentissage n’est d’ailleurs pas exclusif du travail – et même du don57. »

42Dès lors, la question la plus pertinente quant à notre corpus se formulerait plutôt ainsi : qui, des auteurs Harlequin, se définit comme un écrivain dans l’essence et l’est devenu malgré lui, d’où l’idée du désintéressement et d’une certaine gratuité évoquée par Sapiro (régime vocationnel) et qui, de ce corpus, est devenu écrivain parce qu’il l’a un jour décidé ou à cause d’un simple hasard, mais aurait pu faire autre chose, et donc perçoit cette activité comme un métier (régime professionnel) ? Accolant l’idée de désintéressement et de gratuité au sous-champ de production restreinte, on aura généralement tendance à assimiler le régime professionnel au sous-champ de grande production. Or, un tri minutieux des discours identitaires tenus par les auteurs sur le site français des éditions Harlequin nous mène plutôt aux résultats suivants :

43‑ Total « vocationnel » : 12

44‑ Total « professionnel » : 11

45Dans le régime vocationnel, la première caractéristique de l’exercice du métier d’écrivain reste cette « nécessité » d’être écrivain, une qualité intrinsèque relevant d’une « nature », indépendante de la volonté du sujet. Son « état » d’écrivain est inscrit dans une antériorité et se rapporte, dans le cas du « don », à des temps lointains. On peut résumer cette position par une phrase-type : « Aussi loin qu’elle remonte dans ses souvenirs, Candace Camp a toujours adoré raconter des histoires58. » Est ainsi réinstauré, sous une nouvelle forme parce qu’il concerne la décision (ou la non-décision) de devenir écrivain et non pas le tribut que l’écrivain finit par recevoir, l’intervalle de temps superposé dont parlait Bourdieu, qui redonne à l’acte d’écriture sa gratuité. La précocité du sujet envers les choses de l’écriture et de la lecture se double souvent de la marque de la marginalité, qui, par la rhétorique du don, transforme le marginal en être exceptionnel. Ainsi en est-il encore de Candace Camp, dont la timidité devient le gage du futur talent d’écrivain : « Elle explique ainsi l’origine de cet intérêt précoce pour la chose écrite: “J’ai toujours été très timide et je ne parlais pas beaucoup. Cependant, je possédais le don d'exprimer mes pensées et mes sentiments par l'écriture”59». Nombreuses sont donc ici les représentations d’enfants qui, comme Rachel Lee, préfèrent « […] se cacher dans le sous-sol pour lire et écrire des histoires plutôt que d’aller jouer avec les filles de [leur] âge60. » Ces figures s’accompagnent de la construction du premier public et des premiers succès : ces enfants prodiges ont peut-être d’abord pour interlocuteurs leurs frères et sœurs plus petits, mais leur parcours témoigne d’une cohérence à couper le souffle. Ainsi Penny Jordan, qui a gardé, « depuis qu’elle est devenue romancière », la même ambition : « […] procurer à ses lecteurs un plaisir identique à celui qu’éprouvait sa petite sœur lorsqu’elle inventait pour elle ses premières histoires61. » Ici encore, le temps écoulé entre les balbutiements de l’écrivain-enfant et l’aboutissement de la romancière constitue un gage de désintéressement, puisque les intentions, on ne peut plus nobles, sont restées les mêmes après tout ce temps.

46D’autres écrivains découvrent plus tardivement leur véritable nature. C’est le cas de Christiane Heggan, une épouse d’un militaire américain qui a dû déménager aux États-Unis, alors qu’elle ne parlait pas un mot d’anglais et « ne savait pas cuisiner ». Un an plus tard, elle est parfaitement bilingue, son intérieur brille, et voilà qu’elle décide de s’inscrire à un cours d’écriture et de création littéraire, sans pourtant « savoir très bien pourquoi » : « J’avais besoin d’autre chose dans ma vie que de cirer les meubles, et un cours d’écriture, ça me donnait une raison de sortir de chez moi et ça avait l’air amusant! » Heggan sera par la suite reporter, jusqu’à ce que son second mari lui dévoile son essence véritable en lui suggérant d’écrire des romans : « Aujourd’hui, plusieurs romans plus tard, je suis sûre maintenant que l’écriture est ma vraie vocation62. » La même chose se produit pour Mary Lynn Baxter, pour qui les livres ont joué un rôle capital « depuis sa tendre enfance », et sont à l’origine de son métier de libraire, qu’elle a exercé pendant 20 ans. Ce n’est cependant qu’après « avoir hésité, tergiversé, douté, espéré, [qu’] elle a finalement envoyé son premier manuscrit chez Harlequin en février 1981; un an plus tard, le livre était publié63. » Cette conversion tardive n’entache en rien l’inscription de cette auteur en mode vocationnel puisqu’aujourd’hui, « plus de 40 livres plus tard, Mary Lynn est toujours écrivain et n’envisage pas de changement d’orientation : écrire est sa vraie, et seule passion64. »

47Pour plusieurs, l’élément révélateur de la vocation sera incarné par l’école :

Helen R. Myers découvre véritablement le pouvoir des mots, de l’imagination et de l’écriture, à l’école primaire, le jour où sa maîtresse donne à la classe pour devoir : « Écrivez un poème ». Si la jeune Helen eut du chagrin en constatant que son poème n’était pas sélectionné pour la très importante fête de l’école, la machine n’en était pas moins lancée et le feu sacré, allumé65 !

48Pour d’autres, l’école est au contraire un obstacle à la découverte d’une nature d’écrivain, qui sera plutôt assumée par les romans Harlequin eux-mêmes. Notons que la marque de la gratuité est mise en évidence dans le fait que l’exemplaire Harlequin reçu soit un cadeau, ce qui a pour résultat de purifier l’échange commercial. Ainsi Tara Taylor Quinn :

[qui] avait 14 ans quand elle a découvert les romans Harlequin. L’adolescente avait reçu un exemplaire gratuit offert en promotion par l’épicerie de son quartier. L’année suivante, elle a été renvoyée temporairement de son école pour avoir caché un roman Harlequin derrière les touches de sa machine à écrire durant un cours de secrétariat. Tara avait bloqué son doigt sur la touche du point que sa machine à écrire répétait automatiquement pour donner l’impression qu’elle tapait frénétiquement mais elle était si absorbée par sa lecture qu’elle n’a pas vu le professeur se rapprocher. Expulsée séance tenante de la classe, Tara ne s’est pas démontée pour autant : elle a terminé le livre en attendant d’être admise dans le bureau du proviseur66 !

49Comme l’explique Sapiro, la notion de vocation, souvent inscrite dans la représentation de la prédestination, s’enracine également dans « la dénégation des mécanismes sociaux qui participent de sa formation au niveau collectif et social67. » Plusieurs écrivains rejettent dès lors les acquis d’une formation scolaire, parce que leur vocation doit se développer en  dehors de toute structure contraignante. Dans l’univers du roman rose, on remarque aussi ce déni : ce n’est pas tant l’école qui forme l’auteur que les multiples expériences amoureuses, sans parler de la lecture de romans Harlequin. Le jugement de l’école est d’ailleurs rapidement disqualifié, notamment dans l’exemple d’Helen R. Myers dont le poème n’a pas été retenu pour la fête de l’école, ce qui ne l’a pourtant pas empêchée de devenir écrivain.

50En régime professionnel, aucune allusion n’est faite à une essence qui justifierait la vocation de l’écrivain. Ce statut arrive plutôt graduellement ou subitement, mais il est dissociable de l’identité même de l’auteur, en ce sens qu’il ne lui est pas intrinsèque. À la limite, l’écrivain professionnel aurait pu faire autre chose, contrairement à l’écrivain vocationnel qui, un jour ou l’autre, allait de toute façon revenir au métier d’écrivain. Le cas de Sandra Brown illustre bien ce mode de représentation. Enfant, elle a toujours préféré se plonger dans les livres, plutôt que de jouer à la poupée, néanmoins le fait qu’elle soit devenue écrivain semble plus ou moins attribuable au hasard : « Engagée comme reporter pour l’émission télévisée PM magazine, elle s’est très rapidement imposée par son professionnalisme. Elle aurait donc pu aisément continuer dans cette voie si le sort n’en avait décidé autrement68. » C’est en effet à la suite d’une fermeture de postes qu’encouragée par son mari, elle écrit « quand les enfants sont à l’école ». Moins d’un an plus tard, elle a publié son premier roman. Tout se passe comme si ces auteurs écrivaient, comme on fait autre chose, tout en exerçant un autre métier ou en vaquant à d’autres occupations – mère, dans le cas de S. Brown, est une activité hiérarchiquement supérieure à la création, puisqu’elle écrit après avoir accompli ce devoir, lorsque ceux-ci sont absents.

51Il en est ainsi de Miranda Lee : elle a exercé divers métiers, de l’informatique à l’élevage de lévriers, puis s’est laissé séduire par une idée de sa sœur qui lui suggérait d’écrire des romans. Point affaire de vocation, la réorientation professionnelle est plutôt de l’ordre du « pourquoi pas ?» : « c’est un travail qu’elle pouvait exercer chez elle, et qui plus est, amusant à faire! Dix ans de tentatives et de tâtonnements vont lui être nécessaires avant que son premier roman ne soit accepté et publié69. » Si l’on en croit les exemples de notre corpus, il est vrai qu’en régime professionnel, on assiste à un éloge constant de l’effort soutenu, de la persévérance, voire du courage. De fait, on pourrait interpréter cette rhétorique du « self-made-man » comme la représentation inversée du don, qui n’est pas imparti au quidam. Être écrivain, en régime professionnel, n’est pas une question de don, et pourtant il y a un certain héroïsme à l’être tant il faut de détermination, ce qui revient à confirmer l’exceptionnalité du personnage. De fait, c’est bien la figure du héros seul devant l’adversité que l’on retrouve ici, et la lectrice est invitée à suivre l’exemple d’Ann Major, qui prouve qu’on peut accomplir de grandes choses lorsqu’on a une « volonté de fer » :

C’est juste après la naissance de son premier enfant que Ann a commencé à écrire et elle a vendu son premier livre six ans plus tard. « J’ai été mon propre professeur ; j’ai appris à écrire sans l’aide d’aucun auteur professionnel, ni d’aucun cours ou livre », raconte-t-elle avec fierté. Elle souligne que ses débuts de romancière ont été une entreprise solitaire et plutôt « claustrophobique » mais que l’idée d’abandonner ne lui est jamais venue à l’esprit. Preuve de sa volonté de fer, elle a maintenant plus de 35 livres à son actif et figure régulièrement en haut du palmarès des best-sellers de plusieurs magasines70.

52Fait à noter, bien qu’elle aime son métier, Ann Major ne fait pas de celui-ci le centre de sa vie. On est bien loin, ici, de la figure de l’artiste pour qui la création est une question de vie ou de mort :

J’adore écrire des romans d’amour, même si le travail d’écrivain est éreintant. Je ne suis pas le genre d’auteur qui vit uniquement pour écrire. J’aime la vie, j’aime ma vie – mes enfants, mes parents, mes hobbies – les petits riens et les rites quotidiens de l’existence. Ces expériences précieuses me donnent l’énergie et l’inspiration dont j’ai besoin pour mes livres71.

53Par opposition à l’écrivain dont « le plus lointain souvenir » le ramène à un don pour l’écriture, le cas de R.J. Kaiser montre qu’il puisse s’agir d’une simple réorientation professionnelle relevant froidement d’une décision :

Ces multiples occupations ne l’ont pas empêché de cultiver un goût pour l’écriture, mais Ronn ne voyait pas la possibilité de transformer ce hobby en gagne-pain. Jusqu’au jour le hasard de son agenda de consultant lui donna un mois de liberté entre deux engagements… Au lieu de s’accorder des vacances bien méritées, Ronn mit cette période à profit pour écrire un roman. Le processus de création le captiva, si bien que sa décision fut prise : écrire deviendrait son métier. Il n’eut aucun mal à trouver un éditeur pour son second manuscrit, et depuis, il n’a cessé d’écrire72.

54La représentation des écrivains en mode professionnel ou en mode vocationnel se distingue en effet par la question de la culture contre celle de la nature. Celui qui a décidé d’en faire un métier doit donc ses compétences à une culture, mais son mérite lui vient souvent de l’héroïsme qu’il a déployé pour se faire reconnaître. Celui qui possède la vocation n’a pas pu échapper à sa fonction d’écrivain, peu importe qu’il ait dû ou non, comme le rappelle Sapiro, travailler ou apprendre par la suite. Son mérite lui vient du fait qu’il a un « don » situé dans une essence, ce qui réinstaure l’idée du désintéressement. Dans les deux modes, en définitive, les auteurs Harlequin ont eu, sous des apparences banales, des destins exceptionnels, fidèles aux héros et héroïnes qu’ils mettent en fiction.

Conclusion

55Cet article poursuivait un double objectif. J’ai voulu dans un premier temps comprendre en quoi les éléments biographiques pouvaient être utilisés, sur le site Harlequin en français, comme clés de lecture des œuvres. Or, les similitudes entre la réalité et la fiction sont si frappantes qu’elles suggèrent souvent l’idée – impossible à mesurer – de biographies inventées. La préséance accordée à la représentation de l’amour dans une relation durable (voire carrément dans le mariage traditionnel), la place accordée aux enfants, les lieux de résidences, le thème de la maternité, la question de la carrière, sont ni plus ni moins que des doublons du récit fictif des romans Harlequin, et les agents ne s’en défendent pas, loin s’en faut. Les auteures de chick lit et de pollars, traités comme des exceptions, confirment la conclusion : la vie et l’œuvre sont ici indissociables. L’effet le plus saisissant induit sur l’acte de lecture demeure sans aucun doute le renforcement de la croyance envers l’univers Harlequin, notamment à travers l’abolition de l’illusion référentielle. Mais il faut bien comprendre que ces rapprochements entre la vie et l’œuvre se font à sens unique, au profit de la marque Harlequin. Nulle part, aucun auteur ne dit « j’ai mis ma vie dans mon œuvre ». De fait, c’est exactement l’inverse qui se produit, c’est la vie de l’auteur qui est un roman Harlequin, ce qui ne peut, en définitive, que légitimer cet univers.

56La seconde partie a quant à elle démontré que des nuances s’imposent en ce qui concerne le traitement de la figure de l’auteur appartenant au sous-champ de grande production. Les douze écrivains qui, par leurs discours, doivent être associés au régime vocationnel, tranchent avec l’image généralement accolée à l’auteur à succès. À l’extrême du pôle économique, dans un monde où la « marque » Harlequin est habituellement beaucoup plus prégnante que le nom de l’auteur, on aurait tendance à faire de celui-ci un producteur interchangeable, un « manufacturier » de récits, alors que l’image du créateur incréé émerge on ne peut plus clairement. Les profits économiques, le succès, la richesse, largement étalés, sont ici excusés par la noblesse de l’activité : plus de la moitié de ces auteurs écrivent parce qu’ils répondent à un appel intérieur indépendant de leur volonté : ils ont, en somme, la vocation. Cet aspect n’a pas été abordé ici et aurait pu faire l’objet d’analyse : la vocation remplit un rôle, socialement. Qu’on se détrompe, ces auteurs ne répondent pas à une « demande préfabriquée », comme des producteurs à la chaîne. Ils placent d’abord, parmi ce qu’ils aiment du métier, le côté « créatif » de cette activité et rejettent, dans bien des cas, « le côté business des choses73 ». Ils  tentent de « faire rêver » leurs lecteurs et lectrices, « aiment partager et aller vers les autres » en racontant des histoires. Le discours d’Helen R. Myers est à cet égard typique :

C’est une expérience merveilleuse de recevoir une lettre de lectrice disant qu’un de mes livres l’a amenée à se remettre en question, à regarder sa vie avec des yeux neufs; à réévaluer certains choix, à prendre conscience de certains risques et à ne plus tomber dans certains pièges; ou encore, que j’ai décrit une situation qui lui est arrivée et dont elle pensait qu’elle n’était arrivée à personne d’autre74.

57Ces propos ont d’abord pour effet de minimiser l’importance des capitaux économiques réalisés, puisque la poursuite du succès (même ostentatoire), n’est jamais présentée comme une fin. De surcroît, la question d’un « don » remontant à une lointaine époque, réinstaure un intervalle de temps pouvant faire oublier le succès immédiat, et l’échange s’en trouve purifié. En définitive, on constate que plus de la moitié des auteurs présentés sur le site des éditions Harlequin se disent « écrivains malgré eux ». Quoi qu’exprimée selon des modalités différentes que dans le sous-champ de production restreinte, l’idée de « désintéressement » est bel et bien présente dans le sous-champ de grande production, même reléguée à un discret onglet du site Harlequin qui promet avant toute chose, en page d’accueil, « 2 romans gratuits, un bijou et un cadeau surprise », contre l’abonnement de la lectrice.

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Bibliographie

Bettinotti, (Julia) (dir.), La corrida de l’amour : le roman Harlequin, Montréal, XYZ Éditeur, 1990, 151 p.

Bourdieu (Pierre), Les règles de l’art, Paris, éditions du Seuil, 1998, 568 p.

Brissette (Pascal), Nelligan dans tous ses états, Montréal, Fides, 1998, 223 p.

Couégnas (Daniel), Introduction à la paralittérature, Paris, Le Seuil, 1992, 201 p.

Diaz (José-Luis), « Paradoxes de l’auteur romantique », Recherches et travaux, no 64, 2004, p.17-30.

Éditions Harlequin, Harlequin.fr. Le site des éditions Harlequin, [en ligne], 31 mars 2008, http : //www.harlequin.fr/, (page consultée le 31 mars 2008).

Heinich (Nathalie), Être écrivain. Création et identité, Paris, La Découverte, 2000, 367 p.

Houel (Annik), Le roman d’amour et sa lectrice. Une si longue passion, Paris, L’Harmattan, 1997, 158 p.

Kinstella (Sophie), Confessions d’une accro du shopping, Paris, Belfond, 2000, 367 p.

Lahire (Bernard), La condition littéraire. La double vie des écrivains, Paris, La Découverte, 2006, 620 p.

Meizoz (Jérôme), L’œil sociologue et la littérature, Genève, Slatkine Érudition, 2004, 242 p.

Meizoz (Jérôme), Postures littéraires. Mises en scène modernes de l’auteur, Genève, Slatkine Érudition, 2007, 207 p.

Poliak, (Claude F.), Aux frontières du champ littéraire. Sociologie des écrivains amateurs, Paris, Économica, 2006, 305 p.

Saint-Jacques (Denis), Femmes de rêve au travail : les femmes et le travail dans les productions écrites de grande consommation, au Québec, de 1945 à aujourd’hui, Québec, Nota Bene, 1998, 187 p.

Sapiro (Gisèle), « “Je n’ai jamais appris à écrire. Les conditions de formation de la vocation d’écrivain”, Actes de la recherche en sciences sociales, no 168, p. 12-33.

Sapiro (Gisèle), « La vocation artistique entre don et don de soi », Actes de la recherche en sciences sociales, no 168, p. 4-11.

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Document annexe

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Notes

1 Titre d’un roman de Fiona McArthur, annoncé sur le site des Éditions Harlequin en français (collection Blanche no 876, Paris, Éditions Harlequin, 15 février 2008).
2 Voir le site internet des Éditions Harlequin en français (www.harlequin.fr) page consultée le 4 mars 2008.
3 Je pense ici notamment aux réflexions de Jérôme Meizoz, de Bernard Lahire et de Gisèle Sapiro, référencés en bibliographie.
4 Tout comme elle l’est chez les écrivains amateurs, ainsi que l’a démontré Poliak (Claude. F), dans Aux frontières du champ littéraire. Sociologie des écrivains amateurs, Paris, Economica. 2006, p. 98.
5 Voir Dubois (Jacques), L’institution de la littérature, Paris – Bruxelles, Nathan – Labor, 1978.
6 Bourdieu (Pierre), « Le marché des biens symboliques », Les Règles de l’art, Paris, éditions du Seuil, 1998, p. 234-288.
7 Ibid., p. 236.
8 Poliak (Claude F.), Aux frontières du champ littéraire, op. cit., p. 4.
9 Lahire (Bernard), La condition littéraire. La double vie des écrivains, Paris, La Découverte, 2006, p. 27.
10 Voir à ce sujet Diaz (José-Luis), « Paradoxes de l’auteur romantique », Recherches et travaux, no 64, 2004, p.17-30. On pourrait aussi donner l’exemple d’Aragon, qui dit « n’avoir jamais appris à écrire » et rejette ainsi le capital scolaire, inscrivant sa vocation dans un temps plus lointain (voir Sapiro (Gisèle), « “Je n’ai jamais appris à écrire. Les conditions de formation de la vocation d’écrivain”, Actes de la recherche en sciences sociales, numéro 168, p. 12-33.) On pourrait dans la même foulée citer, pour le Québec, le cas de Louis Dantin qui commente l’œuvre du poète Émile Nelligan en magnifiant sa sensibilité précoce (notamment face aux éléments de la nature) et en dénigrant sa piètre culture. Le résultat renforce ici la figure du don, comme le note Pascal Brissette : « La force de Nelligan se trouve ailleurs, non pas dans un savoir qu’il ne possède pas, mais dans son instinct de poète, dans sa “science quasi infuse”. En véritable génie, il a tout reçu en naissant […] ». Brissette (Pascal), Nelligan dans tous ses états, Montréal, Fides, 1998, p. 54.
11 Heinich (Nathalie), Être écrivain. Création et identité, Paris, La Découverte, 2000, p. 67.
12 Sapiro (Gisèle), « La vocation artistique entre don et don de soi », Actes de la recherche en sciences sociales, no 168, p. 5.
13 Ibid.
14 Bourdieu (Pierre), Les Règles de l’art, op. cit., p. 246.
15 Les pages de Sandra Brown et de Jane Ann Krentz ne contiennent qu’une mention biographique et une bibliographie.
16 En effet, Harlequin sort du créneau du roman sentimental pour offrir au public des collections de suspense, de thrillers, de chick lit, de fantasy, qui, d’ailleurs, ont complètement évacué les signes permettant jadis d’identifier Harlequin au premier coup d’œil, arborant des maquettes différentes et de nouveaux logos. De plus, les formats varient selon les collections et Harlequin courtise le public de best-sellers, optant par exemple pour le grand format pour ses collections « Mira » et « Jade ». Chose jadis inimaginable, il est donc dorénavant possible, pour la lectrice – et sans doute le lecteur, de plus en plus fidèle – d’ignorer même qu’elle ou qu’il lit un roman Harlequin.
17 Voir www.harlequin.fr/auteurs/interview, page consultée le 20 mars 2008.
18 Voir http://www.harlequin.fr/auteurs/interview.php?auteur=103, page consultée le 20 mars 2008.
19 Voir le tableau placé en annexe.
20 Ce constat confirme les conclusions de l’étude de cas faite par Claude F. Poliak, qui montre que Denise Roux, auteure de la presse populaire féminine, reconstruit sa propre vie selon le sous-genre qu’elle a pratiqué, à savoir le roman sentimental. (voir Poliak (Claude F.), «Romance et ethos populaire »,  Aux frontières du champ littéraire, op. cit., p 17-50.
21 On ne manquera pas de remarquer ici la signature : l’utilisation d’initiales pour le prénom empêche l’identification du sexe de l’auteur, qui publie dans une maison où les femmes sont grandement majoritaires, dans un sous-genre se situant au plus bas de l’échelle du capital symbolique.
33 Houel (Annik), Le roman d’amour et sa lectrice. Une si longue passion, Paris, L’Harmattan, 1997, p. 131.
36 Il s’agit d’une trilogie comprenant les titres suivants de Donna Clayton : Une heureuse surprise, La tendresse en plus, Un rôle sur mesure pour le docteur Westcott (http://www.harlequin.fr/livres/livre.php?isbn=9782280839471, page consultée le 25 mars 2008).
38 Voir Bettinotti (Julia), « Harlequin : contradictions sociales et contorsions de la fiction », dans Saint-Jacques (Denis), Femmes de rêve au travail : les femmes et le travail dans les productions écrites de grande consommation, au Québec, de 1945 à aujourd’hui, Québec, Nota Bene, 1998, p. 109-125.
39 Bettinotti, (Julia) (dir.), La corrida de l’amour : le roman Harlequin, Montréal, XYZ Éditeur, 1990, 151 p.
45 Voir par exemple Kinstella (Sophie), Confessions d’une accro du shopping, Paris, Belfond, 2000, 367 p.
49 Couégnas (Daniel), Introduction à la paralittérature, Paris, Le Seuil, 1992.
50 Grâce à une autre forme de répétition, la section « Votre horoscope amoureux du mois », disponible sur le site, vient encore une fois rappeler qu’il est légitime de faire de l’amour la quête principale d’une vie.
51 Couégnas (Daniel), Introduction à la paralittérature, Paris, Le Seuil, 1992, p. 155.
53 Heinich (Nathalie), Être écrivain, op. cit., p. 23-60.
54 Ibid., p. 63.
55 « “Je n’ai jamais appris à écrire. Les conditions de formation de la vocation d’écrivain”, Actes de la recherche en sciences sociales, no 168, p. 18.
56 Heinich (Nathalie), Être écrivain, op. cit., p. 65.
57 Ibid.
67 Sapiro (Gisèle), « La vocation artistique entre don et don de soi », op. cit., p. 8.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Marie-Pier Luneau, « « Tant d’amour à donner » », COnTEXTES [En ligne], 3 | 2008, mis en ligne le 22 juin 2008, consulté le 29 mars 2017. URL : http://contextes.revues.org/2413 ; DOI : 10.4000/contextes.2413

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Auteur

Marie-Pier Luneau

Université de Sherbrooke

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