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Le soldat à la tête bandée, le poète à la tête étoilée

La posture d’Apollinaire pendant la Grande Guerre
Olivier Parenteau

Texte intégral

Les jalouses Patries m’ont déchirée un jour,
Moi ! la Pensée, Moi, l’Art, et Moi, l’Amour !
Mais malgré leurs flèches sûres,
Mon corps est splendide toujours.
Car elles ont fleuri, mes blessures
Guillaume Apollinaire (« Je suis la vie », 1916)

1Comme ce fut le cas pour « les peintres d’avant-garde, qui en étaient arrivés à partager une foi fondamentale dans la moralité de l’effort de guerre entrepris en France1 », Apollinaire « ne doute pas un instant, au début des hostilités, de la nécessité pour lui de combattre du côté des Français2 ». Cette attitude, qui n’est pas exceptionnelle, « répond à l’orientation des représentants les plus en vue de la littérature pure3 ». En effet, c’est souvent parmi l’élite intellectuelle et artistique que les raisons de combattre se sont imposées d’emblée avec le plus de force : « Pendant la Première Guerre mondiale, le choix internationaliste et pacifiste, loin d’être considéré dans le circuit de l’avant-garde comme la seule position acceptable pour l’intellectuel, est, au contraire, tenu pour suspect4. »

2Le 3 août, la France déclarait la guerre à l’Allemagne ; le 5, Apollinaire entreprenait des démarches pour s’engager dans la légion étrangère. Cette demande, qui sera ajournée par les autorités militaires, ne décourage pas le poète : il fait aussitôt une demande de naturalisation pour pouvoir combattre dans l’armée française. Incorporé au 38e régiment d’artillerie de campagne en décembre 1914, il poursuit son instruction à Nîmes et c’est en avril 1915 qu’Apollinaire rejoint la 45e batterie de son régiment sur le front de Champagne. Désormais « libre et fier parmi [s]es compagnons5 », l’artiflot Kostrowitzki s’applique, comme il l’écrit à Louis de Gonzague Frick : « Je fais ce que je peux pour être un parfait militaire6. » Tour à tour élève officier, brigadier d’échelon, agent de liaison, brigadier général, brigadier-fourrier de batterie, chef de pièce, maréchal des logis et, finalement, sous-officier, Apollinaire monte sans cesse en grade, ce qui lui permettra, à sa demande, de monter au front, aux limites du no man’s land, comme artilleur de première ligne. Là, il côtoie pour la première fois les soldats d’infanterie et, au contact de ces hommes de la tranchée, il en vient à mépriser sa fonction d’artilleur. Jugeant que l’intensité du drame vécu quotidiennement par les fantassins est disproportionnée par rapport aux risques encourus par les artilleurs, il demande à être versé dans un corps d’infanterie. Le 17 octobre 1915, il est promu sous-lieutenant et affecté au 96e régiment d’infanterie. Il écrit à Lou :

Mais non, ma pauvre Lou, l’artillerie n’est pas intéressante du tout – C’est en ce moment une arme de grand-père et d’eunuque. La seule arme intéressante et formidablement tragique c’est cette infanterie d’ici où la lutte est inimaginablement infernale. […] Surtout ne me dis plus de bien ni des artilleurs ni des cavaliers maintenant que je suis dans la Biffe, je sais ce que l’on fait dans les différentes armes7.

3Brave et téméraire au feu, Apollinaire est nommé officier fin octobre 1915. Commandant de compagnie en janvier 1916, il est naturalisé le 9 mars 1916. Le 17 du même mois, il est blessé à la tempe droite par un éclat d’obus. Évacué de la zone des armées, Apollinaire est hospitalisé au Val-de-Grâce et sera trépané le 9 mai 1916. En juin, il est cité à l’ordre du régiment et décoré de la Croix de guerre. En juillet, toujours convalescent, il publie quelques « poèmes de guerre » dans le Mercure de France, lesquels seront plus tard rassemblés dans le recueil Calligrammes sous le titre « Lueurs des tirs ». En août, Apollinaire peut finalement sortir de l’hôpital et le poète reprend aussitôt contact avec les milieux littéraires et artistiques parisiens.

4En regard de ce parcours martial exemplaire, tout se passe comme si le soldat Apollinaire avait entrepris sa carrière militaire comme le poète s’était engagé dans le monde des lettres d’avant 1914 : en avant-gardiste risque-tout, audacieux, se dispersant en activités multiples et qui n’hésitait d’ailleurs pas à considérer la scène littéraire comme un champ de bataille symbolique où, comme il l’écrivait en 1909, « la personnalité de l’artiste se développe, s’affirme par des luttes qu’elle a à subir contre d’autres personnalités. Si le combat lui est fatal, si elle succombe, c’est que tel devait être son sort8 ». Dans le Paris de la Belle Époque comme à la guerre, Apollinaire a souhaité en découdre avec l’« ennemi » et est parvenu à s’imposer en chef (de file et de troupe).

5Une fois de retour à Paris, en août 1916, Apollinaire verra à ce que ses contemporains ne puissent dissocier l’artiste complet, qui se « distingue des autres par sa capacité de capter tous les possibles de son époque9 », du soldat complet, ayant vu la guerre dans l’artillerie et l’infanterie. Cette nouvelle posture de poète-soldat, Apollinaire la donnera d’abord à voir. À peine sorti de convalescence, le poète « se précipite à La Belle Jardinière pour se faire faire un superbe uniforme. Il a emmené Rouveyre avec lui pour prendre son conseil sur le choix de l’étoffe, la coupe, etc. : À l’essayage aussi, où je vins, ce fut encore plus minutieux. Il fallait que je sois bien attentif. Il se faisait trop serrer, c’était mon avis […] mais il avait l’air si content que je n’osais rien dire10. » Le port de l’uniforme, contrairement à ce qu’on a souvent affirmé, n’est pas qu’une pose : Apollinaire est grand blessé de guerre, déclaré « inapte définitivement pour le service », mais il n’est pas pour autant un soldat réformé. Classé « bon pour le service auxiliaire », il est affecté au Bureau de la censure en juin 1917 et promu lieutenant en juillet 1918. Il est donc normal que le poète déambule en tenue militaire : en ce qui le concerne, le port de l’uniforme est obligatoire. Apollinaire saura tirer profit de cette contrainte (« Il ira ensuite parader en uniforme au Mercure de France, où il remportera un vrai succès11 ») et cette pavane, qui se déploie sur le registre du montré, n’est pas étrangère aux autoreprésentations véhiculées par le poète sur le registre du dit. Par exemple, lorsque Apollinaire publie « Lueurs des tirs » dans le Mercure de France du 1er juillet 1916, il fait ajouter ce sous-titre, « Aux Armées, sept-oct. 1915 », afin qu’on ne puisse douter de la provenance de ses poèmes et de son statut de combattant. Et les poèmes publiés, dans lesquels le monde du front est abondamment thématisé (nouvelles preuves d’un témoin oculaire), donnent à lire de nombreuses représentations du poète en soldat, notamment dans « Champ de l’horizon en Champagne ».

6Si le port de l’uniforme n’est pas un choix, en revanche, aucun article du code militaire ne stipule que les blessés de guerre doivent faire l’étalage de leurs blessures en public. Or, Apollinaire verra non seulement à ce que le tout-Paris puisse admirer le poète « Ayant vu la guerre dans l’Artillerie et l’Infanterie » mais aussi, comme le vers suivant le rappelle bien, le poète ayant été « Blessé à la tête trépané sous le chloroforme12 ».

7Cette blessure à la tête va jouer un rôle fondamental dans la constitution de l’ethos apollinien d’après-guerre. Sans cesse mise de l’avant par le poète, elle est à la fois une composante centrale de sa posture non discursive et un motif clé dans l’image qu’Apollinaire projette de lui-même dans ses œuvres littéraires, tant essayistiques que poétiques13.

Comme un ange bleu dans la pluie grise / Un blessé chemine en fumant une pipe14

8Une fois rétabli de son opération et ce, jusqu’à sa mort et en toutes circonstances, Apollinaire va continuellement se présenter dans sa tenue d’ancien combattant médaillé, la tête bandée bien en évidence. En témoignent André Billy (« Sur sa tête, le turban de toile était maintenant remplacé par un cabochon de cuir que maintenait une courroie et, coiffé d’un haut bonnet de police, il circulait à travers Paris, faisant admirer sa majestueuse prestance et son impérieux profil15 »), mais aussi et surtout ces photographies du poète :


9Destinées au public, celles-ci ont été prises en vue de leur publication dans divers journaux et revues littéraires. Apollinaire pose (les yeux du poète sont toujours braqués vers l’objectif) et expose sa tête bandée : jamais dissimulées, la gaze et la sangle de cuir témoignent ostensiblement d’une opération passée et le port de l’uniforme, lui aussi toujours mis en évidence, indique bien qu’il s’agit d’une blessure de guerre. Il n’est pas anodin que toutes ces photographies donnent à voir le col de la vareuse militaire (d’ailleurs toujours irréprochablement boutonné), dont la coupe témoigne qu’il s’agit d’un habit de soldat d’infanterie (les contemporains sont familiers avec ces détails d’uniforme) : Apollinaire, conscient que l’opinion publique considère les fantassins comme les véritables « martyrs » de la Patrie, tient à ce qu’on sache qu’il est un blessé de « la Biffe » ; cela donne du lustre à sa blessure, témoigne de sa présence aux tranchées, symbole d’une guerre usinière, mais aussi de l’attachement des poilus au territoire national16. Mais sur ces photographies, le poète ne se donne pas à voir en martyr de la guerre : au contraire, Apollinaire pose debout (montrant par là qu’il est bien rétabli), l’air stoïque (ne laissant ainsi transparaître aucun signe de souffrance) et le regard toujours fixé sur l’objectif de la caméra (cette attention certifiant son contrôle, le maintien des facultés intellectuelles : le poète n’est pas égaré). La monstration du poète en blessé de guerre n’a d’autre fonction que de le sacrer guerrier, de conforter son statut de témoin, de survivant initié.

10Un dessin de Picasso, daté de 1916 et dédié « À [s]on ami Guillaume Apollinaire », va lui aussi en ce sens : caché par le bonnet de parade, le pansement passe au second plan, permettant ainsi de représenter dans toute sa majesté le poète en uniforme. Souriant, décontracté, Apollinaire pose le bras droit appuyé sur le dossier de la chaise, bombe le torse, ce qui a pour effet de mettre de l’avant la Croix de guerre (décernée pour « conduite exceptionnelle au feu » ), qui est l’élément central du tableau.

La tête promise

11Apollinaire exhibe son bandage comme il donne à voir son uniforme et ses décorations : il est un ornement supplémentaire, fièrement arboré, faisant foi d’un passé héroïque. Outil de légitimation sociale, cette tête bandée sera transfigurée, une fois mise en texte, en une « tête étoilée », motif de légitimité poétique. Le soldat Apollinaire a fait tourner les têtes, le poète fera travailler les imaginations. Dans le champ de la rhétorique, il est entendu que « toute prise de parole reprend et module un ethos préalable » et que « le locuteur se fonde sur son statut institutionnel et sur la représentation de sa personne telle que la perçoit selon lui son auditoire, pour la retravailler en vue de produire une impression appropriée à ses visées argumentatives17 ».

12Sur le terrain extratextuel, la monstration de la blessure a joué un rôle décisif dans la formulation de l’ethos préalable d’Apollinaire : elle lui conférait, en tant qu’ancien combattant, autorité et crédibilité aux yeux de ses contemporains. Nous verrons que les images discursives que le poète donne à lire de sa blessure sont à leur tour hautement symboliques, qu’elles tendent à conforter la position institutionnelle d’Apollinaire dans son rôle de « chef naturel et rassembleur de tous ceux qui veulent être à la pointe de la modernité poétique18 ».

13Une caractéristique fondamentale de ce passage du montré au dit, est qu’une fois mise en texte, la tête bandée fait place à la « tête étoilée ». Ce ne sont plus les bandages qui comptent mais ce qu’il y a en dessous : le potentiel poétique et métaphorique du trou, de l’ouverture dans la boîte crânienne, de la tête à ciel ouvert. À notre connaissance, le public a été confronté à cette représentation discursive pour la première fois le 26 novembre 1917, au Théâtre du Vieux-Colombier, lorsque Pierre Bertin a lu le manifeste poétique d’Apollinaire, L’Esprit nouveau et les Poètes19. Ce texte, qui expose la croyance dans une communauté esthétique et morale de la latinité, consacre à nouveau Apollinaire dans son rôle de théoricien de la modernité20. Du point de vue de son auteur, les poètes animés par « l’esprit nouveau » sauront capter et esthétiser toute trace de nouveauté, dans quelque domaine que ce soit. Il écrit :

Même s’il est vrai qu’il n’y a rien de nouveau sous le soleil, il [l’« esprit nouveau »] ne consent point à ne pas approfondir tout ce qui n’est pas nouveau sous le soleil. Le bon sens est son guide et ce guide le conduit en des coins sinon nouveaux, du moins inconnus. Mais n’y a-t-il rien de nouveau sous le soleil ? Il faudrait voir. Quoi ! On a radiographié ma tête. J’ai vu, moi vivant, mon crâne, et cela ne serait en rien de la nouveauté ? À d’autres !21

14Ce seul et unique passage au « je » dans un texte entièrement écrit au « on » et au « nous » sert non seulement à rappeler la trépanation du poète à l’auditoire, mais aussi à établir un rapport d’homologie capital : le destin a voulu qu’Apollinaire, grand cerveau de l’innovation dans tous les domaines artistiques, ait été marqué à la tête par la blessure « moderne » par excellence. De ce fait, le crâne du poète est présenté comme un motif digne d’intérêt poétique pour les tenants de l’« esprit nouveau ». Tout à fait surprenante, cette blessure a permis des avancées scientifiques impressionnantes, dont les poètes devront tenir compte :

Ces merveilles [« les découvertes des savants de toutes catégories »] nous imposent le devoir de ne pas laisser l’imagination et la subtilité poétique derrière celle des artisans qui améliorent une machine. Déjà, la langue scientifique est en désaccord profond avec celle des poètes. C’est un état des choses insupportable22.

15La blessure sert ici de ressort permettant « de rejouer ou de renégocier une position dans le champ littéraire23 » : Apollinaire se fait non seulement le porte-parole des fondements théoriques de la toute dernière modernité poétique, mais ajoute que sa blessure fait de lui un exemple vivant de ce courant. Il en est l’incarnation morale, spirituelle mais aussi physique : ainsi blessé, le poète est marqué au sceau de la modernité.

16Mais c’est dans le répertoire poétique que l’orifice crânien du poète est métaphorisé avec le plus d’insistance. De manière générale, l’ordre dans lequel sont disposés les poèmes qui composent le recueil Calligrammes correspond au parcours militaire du poète, considéré dans sa chronologie ; c’est la raison pour laquelle les évocations de la blessure ne sont présentes que dans les trois derniers poèmes du recueil. « Tristesse d’une étoile », « La victoire » et « La jolie rousse » ont été écrits postérieurement à la blessure et le titre de la section qui les chapeaute, « La tête étoilée », a lui aussi été arrêté après la trépanation. Tous les autres titres des sections de Calligrammes qui datent de la période de guerre (seul « Ondes » date de 1913 – d’où le sous-titre du recueil : « Poèmes de la paix et de la guerre (1913-1916) ») sont fortement marqués par la thématique militaire. Les deux premiers renvoient à des objets de guerre : « Étendards » et « Case d’armons » (sur sa voiture-caisson, chargée de fournir en munitions la voiture-canon, le conducteur dispose d’une case d’armons où il peut ranger ses effets personnels) ; la deuxième série, quant à elle, est teintée d’un certain lyrisme : « Lueurs des tirs » (référence aux fusées éclairantes qui ont tant fasciné le poète) et « Obus couleur de lune » (qui évoque le passage des obus dans le ciel nocturne et qui rappelle que le ciel de guerre est en quelque sorte constellé de projectiles) ; enfin, le titre de la dernière section, « La tête étoilée », renvoie cette fois directement à l’univers personnel du poète et, à première vue, paraît détaché du monde guerrier qui était lisible partout ailleurs (quoique l’emploi de l’adjectif « étoilée » rappelle assez clairement l’univers spatial de la guerre qu’évoquaient par exemple les titres « Lueurs des tirs » et « Obus couleur de lune »).

17Tous ces titres, mis à la chaîne, donnent à lire une progressive interpénétration de l’univers extérieur, dans lequel le poète est plongé, et de l’univers intérieur. « La tête étoilée » achève cette imbrication : cette fois, la guerre est bel et bien entrée dans le poète, l’éclat d’obus s’est logé sous la tempe ; mais le trou luit, scintille, fait de cette tête une tête destinée, une tête promise. À ce titre de section éminemment valorisant, s’inscrivant en droite ligne des représentations étudiées précédemment, répond celui, beaucoup moins enthousiaste, du poème « Tristesse d’une étoile ».

18Dans ce poème, la magnification de la blessure tourne court. Exemplaire parce qu’unique, « Tristesse d’une étoile » est la seule occurrence, dans l’ensemble du corpus apollinien, où l’évocation de la blessure soit suivie de près par le constat d’une malédiction, d’une détresse. Et ce voisinage inusité de termes opposés, voire contradictoires en regard des représentations auxquelles le poète nous a habitués, n’affecte pas que le titre du poème : il est au cœur du dispositif textuel et détermine sa structure formelle.

19Formé de trois quatrains d’alexandrins réguliers à rimes croisées, ce poème se présente comme une structure symétrique : l’accord est parfait entre le nombre de vers (il y en a douze) et le choix de leur métrique (douze syllabes). À cette correspondance s’ajoute un autre effet d’équilibre : la césure, dans tous les vers, s’effectue à l’hémistiche, de sorte que chaque alexandrin pivote sur son centre. Enfin, ce poème compte trois strophes (seule marque de l’impair – même le titre forme un hexasyllabe) et ce n’est pas un hasard : cette division tripartite permet l’obtention d’une strophe centrale, laquelle est scindée en son centre par la conjonction « Mais », placée au début du septième vers. Ce « Mais » marque une transition, il introduit une restriction, une précision qui est fondamentale. En fait, cette conjonction en tête de phrase sépare le poème en son cœur, le divise en deux parties symétriques de six vers chacune et ces deux ensembles, nous allons le voir, s’ils se répondent l’un et l’autre, n’en sont pas moins thématiquement distincts.

20Contrairement à de nombreux poèmes « dans la guerre », écrits au front et qui présentent le poète-soldat en orchestrateur d’un univers chaotique (ordonnant le désordre des éléments et rythmant, par exemple, l’anarchie sonore du front : « La mitrailleuse joue un air à triples-croches24 » ; « Douilles éclatantes des obus de 75 / Carillonnez pieusement25 »), tout se passe comme si le retour du poète à Paris, loin de la ligne de feu, avait eu pour conséquence d’inverser les rôles : dans le poème « Tristesse d’une étoile », le poète vient maintenant s’insérer dans l’organisation parfaitement hiérarchisée et fixée du monde mythologique. Apollinaire s’immisce dans l’Olympe et ne s’attribuera pas n’importe quel rôle : c’est Zeus lui-même qu’il choisit pour auxiliaire :

Une belle Minerve est l’enfant de ma tête
Une étoile de sang me couronne à jamais
La raison est au fond et le ciel est au faîte
Du chef où dès longtemps Déesse tu t’armais26

21Minerve est l’enfant de Zeus, sortie toute armée de son crâne, qu’a ouvert Héphaïstos d’un coup de hache. En substituant l’extraction des éclats métalliques qui ont été retirés de son crâne à l’échappée de la déesse en armure, Apollinaire lègue à l’avenir, ainsi transfigurée, une blessure digne des dieux. Le « moi » prend ici des dimensions hypertrophiques : Apollinaire-Zeus enfante Minerve, allégorie de l’inspiration et du génie poétique (elle est la déesse guerrière, protectrice des héros dans leur lutte pour le bien et préside aux arts et à la littérature27), et cette blessure prédestinée, « dès longtemps » attendue par le poète méritant28, ouvre des perspectives jusque-là inconnues. Ouverte sur les cieux, la tête trouée, siège des facultés pensantes (« la raison est au fond »), est en contact avec le firmament (« et le ciel est au faîte / Du chef […] »).

22Dans « Tristesse d’une étoile », les mises en poème de la blessure, fidèles en cela aux qualités traditionnellement octroyées au dieu Zeus, intendant de la lumière céleste et régisseur des phénomènes physiques, sont caractérisées par l’emploi d’un vocabulaire relevant du Haut et du Bas : « étoile de sang », « trou étoilé ». Ces deux expressions sont d’ailleurs elles-mêmes lisibles à l’endroit et à l’envers, dans le registre du bas matériel (pouvant désigner l’impact de l’éclat à la tête, comme on dit d’un jet de pierre qu’il étoile une glace ou d’une fenêtre qu’elle est étoilée par l’impact d’un projectile) et dans celui du haut spirituel (pouvant désigner la source de l’inspiration, le foyer créateur) : « C’est pourquoi de mes maux ce n’était pas le pire / Ce trou presque mortel et qui s’est étoilé29 ».

23Le corps a été touché, « presque mortellement », mais des « maux ce n’était pas le pire ». Nous soulignons parce qu’il s’agit de la première occurrence où la blessure est synonyme de « mal », de douleur. Ces aveux, Apollinaire les avait jusque-là réservés à ses correspondants, consignés dans ses écrits intimes, qu’il ne destinait pas à la publication. Par exemple, il écrivait à Madeleine, le 7 mai 1916 : « Je vais beaucoup mieux mais avec de grands étourdissements encore et une impotence fonctionnelle du bras gauche30. »

24Cette étape franchie (mais à moitié, pourrait-on dire, puisque toute douloureuse qu’elle soit, cette blessure le « couronne à jamais », de sorte que la souffrance est toujours sublimée), Apollinaire peut avouer : « Mais le secret malheur qui nourrit mon délire / Est bien plus grand qu’aucune âme ait jamais celé31 » C’est ici, avec ce « Mais » dont il a déjà été question plus tôt, que le poème pivote. Dans la première moitié du texte, Apollinaire reconduisait en se l’appropriant ce vieux topos romantique voulant que les grandes plaies consacrent les grands génies. Le « secret malheur qui nourrit [le] délire » du poète, et qui détermine tout le processus de sémantisation de la deuxième moitié du poème, est que ce génie est incompris. Lisons d’abord ces extraits de lettres envoyées à Madeleine, datés, respectivement, du 26 août et du 23 novembre 1916 :

Je suis dégoûté de Paris, on s’y occupe si mal de la guerre, je suis désespéré de cela. […] Très très embêtant. Mais je crois que je peux travailler un peu. Vais essayer. Mais tout me paraît compromis dans ce désastre si long. Toutes les places sont prises par les embusqués pas grand chose à faire pour ceux qui ont fait la guerre. […]
Je suis fatigué et il y a si peu d’amitié pour moi en ce moment à Paris que j’en suis navré. L’égoïsme est partout. Je ne suis plus ce que j’étais à aucun point de vue et si je m’écoutais je me ferais prêtre ou religieux32.

25Le Paris qu’Apollinaire retrouve et celui qu’il avait laissé n’est plus le même. Les embusqués, qui n’ont pas dansé au bal de la guerre, donnent le ton dans le monde des lettres et la considération dont jouissait le poète est ébranlée : s’il est toujours considéré comme un « maître », ce n’est plus qu’à moitié, les « jeunes tendant déjà, du même coup – comme tous les prétendants impatients de succéder à leurs aînés –, à le renvoyer au passé33 ». Ce coup de balai donné par la génération montante, désireuse de faire place nette, est surtout motivé par les nouvelles préoccupations esthétiques de cet « ami qui meurt d’enthousiasme derrière ses canons34 ». Apollinaire poète nomothète ? Dans le milieu de l’avant-garde poétique parisien, il a été le seul à défier ouvertement la tendance générale au repli et, par là, à avoir tenté de « transformer radicalement les modalités de rétribution du champ littéraire35 » de circuit restreint. Comme il l’écrit dans « La Victoire » : « On imagine difficilement / À quel point le succès rend les gens stupides et tranquilles36 ».

26Tandis que les tenants de l’avant-garde, fidèles en cela à l’orthodoxie forgée par la modernité française, se positionnent contre la littérature de guerre, sous quelque forme que ce soit, Apollinaire juge que la guerre, étant donné ses proportions et l’ampleur de ses conséquences, doit être prise en charge par la littérature, comme l’indique ses réponses à une enquête de Pierre-Albert Birot, publiée par la revue SIC entre août et octobre de 1916 :

Où en sommes-nous ?
La guerre qui a retrempé les caractères a sans doute retrempé les talents. Elle a déjà produit quelques livres de soldats pleins […] d’idées neuves, ceux de ma génération doivent en être satisfaits, car nous n’avons tendu qu’à cela, poètes, prosateurs et peintres : exprimer avec simplicité des idées neuves et humaines. […] La guerre doit être le fruit de la connaissance du passé et la vision de l’avenir.
Pensez-vous que la guerre doive modifier les mouvements d’avant-garde et dans quel sens ?
Oui, la guerre doit modifier ces mouvements et les aiguiller vers plus de perfection. […] On ne fera plus de littérature désintéressée.
Pensez-vous que la guerre elle-même puisse inspirer des œuvres dignes d’intérêt ?
Certes et il faut le souhaiter. Il ne faudrait pas qu'une leçon aussi violente fût perdue.37

27On s’imagine mal Breton et Reverdy donner leur assentiment à de pareilles déclarations. Ces prises de position, que le poète maintiendra jusqu’à la fin, vaudront à Apollinaire une série de déceptions qui lui montreront « à quel point la situation a changé et combien il est difficile de rester fidèle à l’audace expérimentale qui avait caractérisée l’avant-garde avant la guerre38 ». Car il s’agit bien d’audace : Apollinaire, qui juge que la guerre saura métamorphoser, au contact des réalités les plus cruelles, le poète investi d’une mission artistique, ébranle les représentations entérinées du poète d’avant-garde, qui se doit d’être « indifférent aux exigences de la politique et aux injonctions de la morale, ne reconnaissant aucune autre juridiction que la norme spécifique de son art39 ». Ce programme esthétique, qui encourage de prendre le réel à bras-le-corps et qui suggère qu’une littérature « intéressée » aux préoccupations extérieures mérite sa place sous le soleil de l’avant-garde au même titre que les productions « désintéressées », cherche à créer et à asseoir des légitimités qui ne sont pas inscrites dans la position. Par exemple, lorsque Apollinaire écrit que :

La Victoire avant tout sera
De bien voir au loin
De tout voir
De près
Et que tout ait un nom nouveau40

28il va de soi qu’il affiche son attachement à son pays d’adoption et sa foi en la victoire des Alliés ; mais ce qui est aussi dit ici, est que le succès de l’entreprise militaire ne sera complet que si les effets de cette guerre sans précédent historique sont aussi enregistrés par des mots eux-mêmes capables d’en rendre compte, donc nouveaux.

29En effet, ce projet expérimental, dont la défense n’est certes pas étrangère à certaines préoccupations personnelles (comme, par exemple, de donner un sens à l’expérience traumatisante des mois passés au front et, plus encore, de préparer l’opinion des pairs en vue de la publication éminente des Calligrammes, qui se veulent l’ultime mise en forme poétique de ses théories), ébranle la conception traditionnelle de l’avant-garde mise de l’avant par les contemporains, qui consiste à « cultiver l’originalité et la différence, de n’exister que par leur écriture, d’assumer le mythe d’une activité épurée de toute attache matérielle41 ».

30Au bout du compte, en refusant d’« adapt[er] sa présentation de soi » et son programme esthétique « à des schèmes collectifs entérinés et valorisés par son public-cible42 », Apollinaire s’est condamné à l’isolement. Se sentant le seul détenteur d’une nouvelle vérité qui n’est pas partagée, il choisira de se replier dans la position du génie incompris : « la dérision et l’hostilité évoquées dans presque tous ses poèmes importants de cette période [août 1916-novembre 1918] expriment la méfiance qu’il éprouve, désormais, à l’égard de la plupart de ses amis-rivaux43 » : « Car il y a tant de choses que je n’ose vous dire / Tant de choses que vous ne me laisseriez pas dire44 ».

31Ces « non-dits », que le poète se sent tenu de réprimer dans ces vers, nous apprenons, dans « Tristesse d’une étoile », qu’ils sont irrecevables parce qu’incommunicables : Apollinaire seul détient le secret de leur signification, ce « secret malheur » étant « bien plus grand qu’aucune âme ait jamais celé ». En tant que « victime provisoire de la réaction suscitée par la révolution symbolique qu’il opère45 », Apollinaire est aux prises avec une « ardente souffrance », c’est-à-dire qu’il porte en lui une inspiration qui n’a pas son pareil et qui est, de ce fait, intransmissible.

32La blessure joue un rôle allégorique fondamental dans cette malédiction. Événement cathartique, l’atteinte au corps du poète rescapé de la guerre a ouvert sa tête, laquelle a ainsi été mise en contact avec de nouveaux possibles poétiques : « La guerre même a augmenté le pouvoir que la poésie exerce sur moi et c’est grâce à l’une et à l’autre que le ciel désormais se confond avec ma tête étoilée46. »

33La blessure, dans « Tristesse d’une étoile », est à l’origine de l’exclusion qui frappe le poète ; ou, plutôt, elle sert de pont entre le génie et l’incompréhension. Ce trésor poétique, Apollinaire en est le seul dépositaire et il n’a d’autre confident que la poésie elle-même :

Et je porte avec moi cette ardente souffrance
Comme le ver luisant tient son corps enflammé
Comme au cœur du soldat il palpite la France
Et comme au cœur du lys le pollen parfumé47

34Grâce à un jeu d’homonymie, le second alexandrin donne à lire que le « vers luisant », cette poésie étincelante et unique, « tient son corps enflammé » : autrement dit, la « tête étoilée » recèle un souffle poétique que seul le poème peut porter et, inversement, la poésie est entendue comme l’ultime retranchement d’une inspiration d’exception.

J’ai vu Paris dans l’ombre / Hypogée où l’on riait trop48

35On aurait tort de considérer le poème « Tristesse d’une étoile » exclusivement comme un de ces textes de la « dernière période » du poète, où « apparaît un changement, lié aux déceptions : le surhomme solennel et héroïque qui caractérisait certains poèmes écrits sur le front revient en force, […]. Apollinaire cède à la tentation de faire valoir dans ses vers, de façon gênante et parfois pathétique, la supériorité morale acquise grâce aux épreuves endurées49. »

36Il y a de cela, indéniablement. Mais il y a aussi beaucoup plus : ce poème « de la guerre50 » déploie des motifs originaux de manière à autoriser l’ambiguïté, à dégager la poésie de la circonstance qui lui sert de cadre. Ainsi, il remet en cause cette assertion sans cesse répétée, voulant que la Grande Guerre ait eu « des conséquences plutôt fâcheuses sur le niveau général de la littérature51 » et que les écrivains, « même les plus honorables [ici, lire : Guillaume Apollinaire], aient emboîté d’un pas martial la propagande chauvine, guerrière et militariste la plus déterminée52 ». Le poème « Tristesse d’une étoile », qui met en évidence que les textes poétiques du temps de la guerre peuvent interagir dynamiquement avec la société et l’actualité de leur temps, témoigne avec ostentation du statut institutionnel et social de la poésie ; la facture rhétorique et esthétique adoptée par le poète est ici, « vis-à-vis des pairs, un label, une signature, une stratégie individuante53 ».

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Bibliographie

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Walzer (Pierre-Olivier), Littérature française du xxe siècle (1896-1920), Paris, Arthaud, 1975.

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Notes

1 Silver (Kenneth E.), Vers le retour à l’ordre. L’avant-garde parisienne et la Première Guerre mondiale (1914-1925), Paris, Flammarion, 1991, p. 24.
2 Debon (Claude), Calligrammes, Paris, Gallimard, coll. « Foliothèque », 2004, p. 81.
3 Boschetti (Anna), La Poésie partout. Apollinaire, homme-époque, Paris, Seuil, coll. « Liber », 2001, p. 195.
4 Ibid., p. 196.
5 Apollinaire (Guillaume), « 2e canonnier conducteur », dans Œuvres poétiques, préface d’André Billy ; édition établie par Michel Adéma et Michel Décaudin, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1965, p. 214. Les notes subséquentes qui renvoient à cette édition seront dorénavant désignées par le sigle Po., lequel sera précédé du titre du poème concerné par la note.
6 « Lettre à Louis de Gonzague Frick », Po., p. 803.
7 Apollinaire (Guillaume), « Lettre 219, 16 décembre 1915 », dans Lettres à Lou, Paris, Gallimard, coll. « L’Imaginaire », 1990, p. 526.
8 Apollinaire (Guillaume), « Henri Matisse », dans Œuvres en prose complètes, II, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1991, p. 102. Je souligne.
9 Boschetti (Anna), La Poésie partout. Apollinaire, homme-époque, op. cit., p. 16.
10 Dormann (Geneviève), La Gourmandise de Guillaume Apollinaire, Paris, Albin Michel, 1994, pp. 188-189. Le texte qui est reproduit en italiques par Dormann est extrait de l’ouvrage d’André Rouveyre, Apollinaire, Paris, Gallimard, 1945.
11 Dormann (Geneviève), La Gourmandise de Guillaume Apollinaire, op. cit., p. 189.
12 « La jolie rousse », Po., p. 313.
13 Nous empruntons le terme « posture » à Jérôme Meizoz, qui le définit ainsi : « La posture inclut les conduites non-verbales de présentation de soi et l’ethos discursif. Étudier une posture d’auteur dans le champ littéraire suppose alors un double terrain d’observation simultané : l’aspect comportemental et non-verbal de la posture, à savoir la présentation de soi de l’auteur (les “airs” qu’il se donne ou le “look”, un ethos au sens weberien, etc.) dans les contextes où il incarne sa fonction [et] […] la face discursive de la posture, ici l’ethos discursif. » Voir « Postures d’auteur et poétique (Ajar, Rousseau, Céline, Houellebecq) », dans L’Œil sociologue et la littérature, Genève, Slatkine, 2004, pp. 52-55.
14 « 2e canonnier conducteur », Po., p. 215.
15 André Billy, « Préface », dans Po., p. xxxix.
16 Les soldats français se sont peu exprimés sur tout ce qui avait trait à la « patrie » dans leur correspondance mais, lorsqu’il en est question, « ce qui affleure alors, ce qu’ils expriment dans les raisons qu’ils se donnent de combattre, c’est bien la force de leur sentiment national. Les liens, fortement intériorisés, rattachant les soldats à leur nation et les obligeant, face à la menace adverse, à la défendre, apparaissent en effet comme une évidence issue de toutes les sources directes consultables. » Becker (Jean-Jacques) et Audoin-Rouzeau (Stéphane), La France, la nation, la guerre : 1850-1920, Paris, SEDES, 1995, p. 312.
17 Amossy (Ruth), L’argumentation dans le discours, Paris, Nathan, 2000, p. 86.
18 Boschetti (Anna), La Poésie partout. Apollinaire, homme-époque, op. cit., p. 210.
19 Pour une raison demeurée secrète, Apollinaire n’a pas souhaité lire son texte mais on sait qu’il était présent dans les coulisses du théâtre le soir de la lecture. (L’extrait du poème « Je suis la vie » placé en exergue de ce travail a été écrit en 1916 [avant L’Esprit nouveau et les Poètes] mais a été publié pour la première fois dans La Forge, en février 1919.)
20 Avant la guerre, Apollinaire s’était illustré en ce domaine ; voir, par exemple, ses manifestes Les Poètes d’aujourd’hui (1909) et L’Antitradition futuriste (1913).
21 Apollinaire (Guillaume), « L’Esprit nouveau et les Poètes », dans Œuvres en prose complètes, II, op. cit., p. 949.
22 Ibid., p. 954.
23 Meizoz (Jérôme), L’Œil sociologue et la littérature, op. cit., p. 178.
24 « La nuit d’avril 1915 », Po., p. 243.
25 « Fusée », Po., p. 262.
26 « Tristesse d’une étoile », Po., p. 308.
27 Cette déesse est aussi surnommée « Promachos », ce qui signifie « combattant au premier rang ». Apollinaire n’a pu être insensible à un pareil détail…
28 Sur ce point, Aragon se souvient qu’Apollinaire « croyait possible de multiplier les opérations de la pensée. Il lisait les almanachs, s'intéressait à tous les essais de divination, les provoquait au besoin. Il montrait son portrait dessiné en 1913 par Georges de Chirico, sur lequel on voyait déjà la cicatrice de sa trépanation future : "Vous remarquez que la blessure paraît être à droite parce que ce n'est pas ma tête que voici, mais son ombre portée". » Voir Chroniques (1918-1932), Paris, Stock, 1998, p. 81. Merci à David Vrydaghs pour le signalement de ce texte.
29 « Tristesse d’une étoile », Po., p. 308.
30 Apollinaire (Guillaume), Lettres à Madeleine, Paris, Gallimard, 2005, p. 452.
31 « Tristesse d’une étoile », Po., p. 308.
32 Apollinaire (Guillaume), Lettres à Madeleine, op. cit., p. 455 et 511.
33 Boschetti (Anna), La Poésie partout. Apollinaire, homme-époque, op. cit., p. 214.
34 Reverdy (Pierre), « Bataille », dans Plupart du temps 1915-1922, Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 1969, p. 50.
35 Brissette (Pascal), La Malédiction littéraire. Du poète crotté au génie malheureux, Montréal, PUM, coll. « Socius », 2005, p. 23.
36 « La Victoire », Po., p. 312.
37 Cité dans Apollinaire (Guillaume), Œuvres en prose complètes, II, op. cit., pp. 985-986.
38 Boschetti (Anna), La Poésie partout. Apollinaire, homme-époque, op. cit., p. 220.
39 Bourdieu (Pierre), Les Règles de l’art, Paris, Seuil, coll. « Points », 1992, p. 132.
40 « La Victoire », Po., p. 312.
41 Dubois (Jacques), L’Institution de la littérature, Paris/Bruxelles, Labor/Nathan, 1986, p. 104.
42 Amossy (Ruth), « L’ethos au carrefour des disciplines : rhétorique, pragmatique, sociologie des champs », dans Ruth Amossy (dir.), Images de soi dans le discours. La construction de l’éthos, Lausanne, Delachaux & Niestlé, coll. « Textes de base en sciences des discours », 1999, p. 136.
43 Boschetti (Anna), La Poésie partout. Apollinaire, homme-époque, op. cit., p. 223.
44 « La jolie rousse », Po., p. 314.
45 Bourdieu (Pierre), Les Règles de l’art, op. cit., p. 111.
46 Apollinaire (Guillaume), « La femme assise », dans Œuvres en proses complètes, I, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1977, p. 237.
47 « Tristesse d’une étoile », Po., p. 308.
48 « Paris », Po., p. 638. Ce poème, qui devait primitivement ouvrir la section de Calligrammes intitulée « La Tête étoilée », a été supprimé dans les épreuves du livre.
49 Boschetti (Anna), La Poésie partout. Apollinaire, homme-époque, op. cit., pp. 226-227.
50 Le sous-titre du recueil Calligrammes est « Poèmes de la paix et de la guerre ».
51 Walzer (Pierre-Olivier), Littérature française du xxe siècle (1896-1920), Paris, Arthaud, 1975, p. 59.
52 Brochier (Jean-Jacques), L’Aventure des surréalistes (1914-1940), Paris, Stock, 1977, p. 27.
53 Biron (Michel), Popovic (Pierre), « Présentation », dans Études françaises, « Sociocritique de la poésie », vol. 27, no 1, printemps 1991, p. 9.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Olivier Parenteau, « Le soldat à la tête bandée, le poète à la tête étoilée », COnTEXTES [En ligne], Varia, mis en ligne le 27 juillet 2007, consulté le 27 avril 2017. URL : http://contextes.revues.org/282

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Auteur

Olivier Parenteau

Université McGill

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