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Compte-rendu d’Esmein-Sarrazin (Camille), L’Essor du roman. Discours théorique et constitution d’un genre littéraire au XVIIe siècle,

Paris, Honoré Champion (Lumière classique), 2008, 587 p.
Alexandre De Craim

Texte intégral

1Le titre de l’essai de Camille Esmein-Sarrazin semble pouvoir s’appliquer à de nombreuses époques. En effet, « l’essor du roman » débute-t-il au XVIe siècle, grâce au succès des vastes cycles romanesques (comme les Amadis) ou de l’apparition de nouvelles formes d’écriture (Rabelais) ? Ou alors au XIXe siècle, époque à laquelle le roman « accède à une place dominante » au sein du champ littéraire1 ? L’auteure préfère observer les premières théorisations du genre et fixer cet essor au XVIIe siècle. Cette approche évite plusieurs écueils comme la composition d’un corpus d’œuvres forcément subjectif ou encore l’analyse de celui-ci afin d’y déceler – souvent artificiellement – quelques éléments de la modernité littéraire.

Le roman : réalités et représentations

2Dès la première partie de l’ouvrage, C. Esmein-Sarrazin ne confronte pas différents romans du Grand siècle mais analyse plutôt, d’un angle extérieur, les contradictions de cette période qui consomme aussi sûrement qu’elle condamne la production romanesque. C’est pourquoi elle oppose les conditions effectives de publication (Chapitre I – « Qu’est-ce qu’un roman au XVIIe siècle ? ») aux représentations charriées par les discours polémiques, qu’ils attaquent ou défendent le roman (Chapitre II – « Naissance d’un débat : pour ou contre le roman »). La première section de cette partie tente donc de cerner le roman en tant qu’objet, malgré son manque flagrant d’uniformité. En effet, la production d’œuvres romanesque et leur diffusion sont en constante évolution au cours du siècle. Ces modifications sont imputables à différents facteurs économiques et sociaux : l’œuvre romanesque coûte de moins en moins cher et sa diffusion dans les bibliothèques privées ou publiques s’accroît. Dès lors, de véritables stratégies commerciales apparaissent dans le chef des éditeurs.

3Face à ce succès, la critique ne peut plus esquiver le genre romanesque et les discours polémiques, en s’intensifiant, commencent à traiter en détails ses particularités. Par exemple, les défenseurs du roman lui reconnaissent une matière qui lui est propre (l’amour), une fonction morale et artistique ainsi que plusieurs ressorts particuliers. Peu à peu, s’élabore donc une définition positive du genre qui ne considère plus celui-ci sous le seul angle de ses différences avec les modèles institués

4Toutefois, les romanciers peinent toujours à obtenir une quelconque reconnaissance. Seuls les écrits « sérieux » leur permettent d’atteindre la consécration et le lectorat semble toujours divisé entre les doctes, qui consomment une littérature savante, et les mondains – principalement des femmes – qui apprécient la frivolité des romans, au risque d’y côtoyer l’immoralité.

5Dans un tel contexte polémique (on reproche au roman son irrégularité, son immoralité et sa frivolité), légitimer le roman, c’est avant tout le défendre. Prouver qu’il existe bien un genre romanesque constitue une gageure. C’est pourquoi, à la suite d’Amyot au XVIe siècle, Huet proposera dans son Traité sur l’origine des romans une véritable généalogie du genre et érigera les romans grecs et scudéryens en modèles, grâce à une lecture orientée de l’histoire littéraire.

6Par conséquent, les discours polémiques sur le roman permettent à celui-ci d’accéder à un statut qui lui était refusé auparavant. On invente littéralement le genre romanesque en lui octroyant une certaine légitimité et en répondant aux critiques qui l’accablent.

Itinéraire de la théorisation

7Si le roman accède à la consécration au cours du XVIIe siècle, Camille Esmein-Sarrazin observe, dans la deuxième partie, comment ce mouvement de légitimation va de pair avec une théorisation de plus en plus poussée du genre. En effet, au début du siècle, les discours sur la poétique romanesque sont éclatés : épîtres, préfaces et autres paratextes comportent d’importants indices sur les conceptions romanesques des auteurs, tout comme certains éléments de la narration (récits enchâssant les nouvelles, conversations insérées, interventions du romancier, etc.). Dès lors, les « lieux » de la théorisation, s’ils sont épars, n’en existent pas moins.

8Cependant, les doctes (et non pas les romanciers) destinent peu de traités à ce genre et préfèrent l’évoquer de manière allusive dans quelques arts poétiques. Les exemples des traités de Fancan (1628), d’Huet (1670) et de Du Plaisir (1683) sont des exceptions. En outre, dans les correspondances, si les mondains se plaisent à rendre compte de leurs lectures, les échanges épistolaires au sein de la République des Lettres ne mentionnent que peu le roman. Il en va de même pour les articles de périodiques : mis à part le Mercure galant, lorsque les autres revues daignent critiquer les œuvres romanesques, elles adoptent un ton distancé, en conformité avec les attentes du lectorat savant.

9D’autres ébauches de théorisations se lisent dans certaines œuvres satiriques, qu’elles soient l’œuvre de romanciers tel Sorel ou d’autres satiristes comme Guéret ou Boileau. Tout en les détournant, ces auteurs épinglent néanmoins les spécificités du romanesque.

10Enfin, les querelles littéraires, notamment dans les pages du Mercure galant, à propos de Dom Carlos, de Télémaque, de La Duchesse d’Estramène et de la Princesse de Clèves ont joué un rôle important dans la théorisation du genre en abordant les problématiques de l’historicité, de la vraisemblance, des effets sur le lecteur, etc. L’émergence d’une critique littéraire moderne a donc favorisé la naissance de débats propices à soulever la question du romanesque.

11Face à cette « poétique en actes » construite à la faveur d’un contexte polémique, quelques textes théoriques prépareront la voie aux grands traités d’Huet et de Du Plaisir. Dans sa préface d’Ibrahim, Georges de Scudéry pose les premières pierres d’une poétique cohérente et d’une réflexion globale. Le roman devient un genre régulier avec des modèles (principalement Héliodore et Urfé), une dispositio particulière (ouverture in medias res, unité d’action) et surtout de nombreux principes de vraisemblance et de bienséance (comme la règle de la médiocrité  qui demande au récit exemplaire de n’être ni trop proche ni trop éloigné du lecteur). Ces prescriptions concourent à élaborer un « art du mensonge » chargé d’emporter l’adhésion du public. Les conversations de Clélie ajouteront de nouvelles perspectives à cette poétique (l’inventio du roman, ses effets lors de la réception) alors que l’avis au lecteur d’Almahide semble diriger la production romanesque vers la nouvelle en prônant notamment une juste peinture de mœurs galantes et polies, garantie par une élection adéquate du cadre historique.

12À la suite de Scudéry, Huet tente de définir le roman et d’analyser rétrospectivement la production héroïque pour en dégager un prototype moderne qui surpasserait les modèles antérieurs. La notion de « corps parfait » est au centre du système. Le romancier doit agencer les différentes parties de son œuvre selon un ordo artificialis confirmant l’appartenance de celle-ci au genre romanesque. Au-delà de cet ordre hérité d’Héliodore (ouverture in medias res, composition cyclique, satisfaction de toutes les attentes du lecteur…), le théoricien prône une stricte unité d’action qui se méfie des ornements baroques et, surtout, une elocutio simple, élégante et non-sentencieuse. Auprès de ces considérations formelles, il introduit le souhait d’un roman poli, moral et galant, dont la lecture ferait office de « précepteur muet ».

13Consécutivement à ces théorisations du roman héroïque, les critiques formulées à l’encontre de La Princesse de Clèves par Valincour et par Charnes déplacent le modèle épique du roman vers un référent historique. Les traités de Du Plaisir intitulés Sentiments sur l’histoire et Scrupules sur le style fournissent enfin aux romanciers la poétique qui manquait. Certaines notions se déplacent comme la vraisemblance (qui s’oriente désormais vers une pensée du « naturel ») et comme l’exemplarité des héros, dont les actions visent la persuasion et la surprise du lecteur. Quant au style, certaines exigences de pureté sont à l’œuvre : le langage doit se débarrasser des surcharges afin de favoriser l’illusion romanesque et la vraisemblance. La position du romancier face à son œuvre sera donc marquée par un certain détachement. En entérinant la rupture de 1660 qui consacre la nouvelle galante au détriment du roman héroïque, Du Plaisir élabore enfin un système complet et abstrait du genre romanesque, surpassant à l’instar de la préface d’Ibrahim, les discours théoriques antérieurs.

14Tout au long du XVIIe siècle, s’élabore donc une véritable théorie du roman. D’abord d’essence apologétique, elle prend de l’ampleur à partir de la préface de Scudéry avant d’aboutir aux systèmes globaux d’Huet et de Du Plaisir. Camille Esmein-Sarrazin en recensant les différents « lieux » de la théorisation romanesque nous permet de constater cette évolution. Toutefois, l’exposé est parfois obscurci par l’érudition : le lecteur attend jusqu’au dernières pages l’analyse des traités de Scudéry d’Huet et de Du Plaisir qui tarde à arriver. Les mentions des querelles littéraires et des quelques textes préparant le discours scudéryen sont intéressants mais ils embrouillent quelques peu la lecture et retardent parfois, selon nous, la conclusion du chapitre.

Modèles et contre-modèles romanesques

15Après avoir retracé les étapes de la théorisation du genre romanesque, l’auteure tente de déterminer l’horizon culturel des romanciers et des théoriciens lorsqu’ils composent leurs œuvres ou leurs traités. Ceux-ci sont confrontés à la fois aux œuvres du passé – le  roman antique et le roman médiéval – ainsi qu’à deux genres proches – l’épopée et l’histoire. Les parentés établies entre le roman et certaines productions anciennes ou génériquement voisines démontrent comment le roman – ainsi que les discours sur celui-ci – s’est modifié tout au long du siècle en se référant successivement à des modèles différents.

16Hérité d’Amyot qui jeta les fondements des théorisations à venir, le roman antique devient rapidement le modèle des romans baroques et héroïques, lui conférant une certaine régularité (chez Huet par exemple). Cependant, c’est au prix de quelques manipulations que les théoriciens y parviennent : ils dissimulent la diversité de cette production sous le seul modèle d’Héliodore, les autres auteurs grecs et latins étant rarement nommés. Finalement, après les réserves de Sorel sur les invraisemblances et des défauts formels de ces romans, le modèle antique tombera en désuétude.

17Par contre, le roman médiéval est unanimement décrié durant tout le XVIIe siècle. Malgré un manque flagrant de connaissance, les théoriciens lui reconnaissent une place à part entière dans l’histoire du genre mais critiquent, entre autres, sa facture, sa morale douteuse, son extravagance ou son parler. Néanmoins, puisque les œuvres chevaleresques sont érigées en contre-modèles, celles-ci font émerger une certaine idée du roman moderne en soulevant notamment les problématiques du merveilleux, de l’histoire et de la fiction en général.

18Ces questionnements traversent aussi les rapprochements que tentent les théoriciens avec l’épopée. Les discussions italiennes de la Renaissance à propos des œuvres de Boiardo ou du Tasse sont systématisées par la critique du XVIIe siècle même si peu de traités sont consacrés exclusivement au genre épique. Par contre, le roman y est mentionné soit pour l’établir en contre-modèle (position dominante), soit pour prouver que les règles de l’épopée s’appliquent aux genres proches. Les hauts-faits historiques sont tenus pour être l’unique matière du genre épique et si le roman partage avec celui-ci l’utilisation du merveilleux, sa fonction ainsi que l’abondance de la matière amoureuse constituent un facteur discriminant. Au niveau de la dispositio, le roman emprunte effectivement à l’épopée l’ordo artificialis mais dans un but différent : le suspense. En outre, le style sera moins élevé dans la prose romanesque et constituera donc un contre-modèle évident à la poésie héroïque.

19Les rapports entre histoire et vérité seront aussi au cœur du rapprochement générique. L’historicité de la fiction vient à la fois cautionner la vraisemblance du poème épique ou du roman héroïque. Toutefois, après le déclin de ce dernier sous-genre romanesque, l’histoire, en tant que modèle, sera substituée à l’épopée malgré les ambitions morales et didactiques de cette dernière.

20De plus, à partir des années 1660, le concept de vérité historique n’est guère plus différent de la vraisemblance romanesque, les intellectuels commençant à se méfier de cette prétendue « vérité ». L’historien, tout comme le romancier, doit alors renoncer à établir des faits mais plutôt chercher à décrire les ressorts cachés des actions humaines. Cependant, le roman fait toujours figure de contre-modèle à la rigueur historique.

« Éléments d’une rhétorique du roman »

21Malgré ces modèles épiques et historiques, des préceptes propres au roman existent et constituent les différentes poétiques utilisées tout au long du siècle. La quatrième partie de l’essai est magistrale. Après avoir parcouru les différents discours tenus sur le roman et ses modèles consacrés, Camille Esmein-Sarrazin recompose entièrement l’esthétique romanesque du XVIIe siècle et y enregistre les évolutions subies par le genre.

22Certes, les préceptes des romanciers sont à rechercher dans la rhétorique classique ; cependant, les soubassements de la poétique romanesque se trouvent, avant tout, dans les notions de vraisemblance et d’histoire. En ce qui concerne cette première, la critique française distingue, entre autres, un vraisemblable ordinaire à un vraisemblable extraordinaire. Cette opposition privilégie le rapport du texte au monde selon des critères de probabilité et de fréquence. Dans le cas du vraisemblable extraordinaire, c’est la structure de l’œuvre (l’enchaînement des péripéties) qui rend alors acceptable la peinture d’actions peu probables. Dans l’œuvre de Scudéry, les faits ne sont pas rapportés « comme ils sont » mais bien « comme ils devaient être ». La nouvelle historique, quant à elle, fonctionne sur le mécanisme inverse. Dès lors, une nouvelle distinction double la précédente : l’opposition entre un vraisemblable axiologique, orientée vers un idéal (le roman scudéryen), et un vraisemblable social, orienté vers la doxa (la nouvelle).

23Si le roman héroïque manipule donc l’histoire au nom d’un idéal, la nouvelle tente, quant à elle, d’unir vérité historique et vraisemblable. Cependant, ce dernier concept est peu à peu abandonné au profit du naturel et du nécessaire, plus aptes à justifier certaines actions présentées comme vraies mais qui échappent à la vraisemblance. Les nouveaux romanciers doivent donc rechercher dans la nature la peinture des passions et établir un lien causal entre celles-ci et les actions des personnages. En ce sens, la logique interne des caractères justifie les gestes des héros.

24Présente dans les discours traitant du vraisemblable, l’historicité est le deuxième fondement d’une œuvre romanesque au XVIIe siècle. Par exemple, Scudéry métamorphose la matière historique afin de composer un roman où l’historicité des personnages et des actions vient cautionner la vraisemblance de la fiction. Le romancier possède, face à l’historien, l’avantage d’élever son matériau. Toutefois, renonçant à ces libertés, la nouvelle nourrit l’ambition d’être plus fidèle à l’histoire et oppose à cet art de l’éloignement une poétique de l’illusion référentielle.

25Malgré les transformations successives du système de représentation, vraisemblance et histoire président donc aux étapes rhétoriques de l’inventio, la dispositio et l’elocutio. Si l’imagination n’est pas exclue lors du premier stade de l’écriture (l’inventio), l’auteur doit néanmoins puiser sa matière dans un répertoire étroit de lieux romanesques. Le topos de l’amour est revendiqué par l’ensemble des romanciers. Les critiques raillent autant les clichés d’une telle peinture (pureté, vertu) que sa dangerosité (communication de la passion amoureuse, mépris de la gloire, etc.). Cependant, Sorel et Furetière refusent que l’inventio se réduise aux seuls topoï. Après 1660, sans abandonner l’imitation des modèles héroïques antérieurs, les auteurs de nouvelles adopteront un ton distancé lorsque les personnages vivront des situations amoureuses maintes fois rencontrées. Ce détachement envers la tradition implique une conscience de plus en plus affirmée des particularités romanesques.

26Dans ce mouvement réflexif, le personnel romanesque et la « scène » du récit verront leurs fonctions modifiées. En ce qui concerne ce premier point, Boileau condamnait fermement les héros trop convenus. Cette critique est courante après 1660 et conduit les romanciers à rechercher des personnalités historiques plus proches du lecteur. L’organisation de la « scène » romanesque (espace, temps et contexte du récit) se conforme sur les mêmes principes. D’un monde idéal et ancien qui fournissait le décor du roman héroïque, le lecteur se voit transporté dans des époques et des lieux qui lui sont plus familiers. De plus, les descriptions, qui constituaient un « bel endroit » parmi d’autres selon Scudéry, se simplifient afin de ne garder que les éléments utiles à la narration. La scène romanesque passe donc d’une fonction ornementale à une fonction narrative.

27D’importants changements concernent également la dispositio des romans. Durant la première moitié du siècle, l’ordo artificialis, issu du genre épique, sous-tendait la structure du récit. Par contre, le resserrement de la matière romanesque après 1660 implique un changement de forme. Dans le but de frapper davantage l’esprit du lecteur, la raison prescrit, entre autres, une histoire linéaire, un abandon de l’ouverture in medias res (et des histoires insérées) ainsi qu’une diminution importante du nombre de pages. Quant aux situations finales, elles doivent uniquement répondre aux attentes du lecteur et parfaire la logique du récit (quitte à abandonner la tradition du mariage conclusif).

28De plus, dans le roman héroïque, une grande quantité de « beaux endroits » interrompaient la narration : harangues, portraits, lettres, poésies ou descriptions sont autant d’ornements que la nouvelle historique tentera de juguler. Seule la conversation sera traitée avec plus de clémence. Plus aucun passage ne sera imposé par une quelconque codification ; seule l’efficacité du récit imposera sa loi.

29Le dernier point rhétorique à être problématisé au cours du XVIIe siècle est l’elocutio. La conscience d’un « parler roman » émerge principalement sous la plume des critiques qui préfèrent qualifier le langage romanesque de jargon, phébus ou galimatias. C’est surtout la langue des œuvres scudéryennes qui semble représenter ce style. Face à ces attaques, certains défenseurs vont ériger le roman en école d’éloquence en proposant quelques modèles comme l’Astrée ou les Amadis. En 1660, le style moyen est généralisé dans la nouvelle galante en vertu d’un certain « naturel ». L’art de la conversation apparaît comme un idéal : alors que l’auteur se doit d’adopter un ton détaché, les personnages, eux, imiteront la langue de l’oralité. Les nouveaux romanciers prônent donc la transparence du langage.

La théorie du tournant en question

30Autour des années 1660, un changement semble bel et bien s’opérer, du moins, la critique littéraire l’admet communément. D’un genre strictement codifié à l’époque du roman héroïque (dû en grande partie à l’imitation des auteurs épiques), la nouvelle historique laissera davantage de libertés aux ressorts romanesques afin de placer le lecteur au centre de son esthétique. Toutefois, Camille Esmein-Sarrazin préfère nuancer : certaines œuvres comme Zayde semblent démentir la brutalité du changement. Si un « tournant » a bien eu lieu, il convient cependant d’en analyser les aspects et d’en dégager une évolution, plutôt qu’une rupture.

31Puisque la question de la réception est centrale dans les théories d’après 1660, une modification du statut de l’auteur, du narrateur et du lecteur doit être prise en compte dans une étude du genre. L’évolution des deux premières instances se développe en trois étapes. Au début du siècle, l’auteur agit comme un véritable « maître du jeu » et manipule son récit à sa guise parfois au mépris de l’histoire ou de la vraisemblance.

32Par contre, à l’époque galante, l’auteur prend du recul par rapport à son histoire. Les romanciers se méfient de la « fureur poétique » qui conduit à de nombreux écueils et privilégient un certain détachement afin d’entretenir une relation de connivence avec le lecteur. Dès lors, l’effacement progressif de l’auteur accroît la liberté interprétative du public.

33L’esthétique de 1660 radicalisera ce détachement de l’instance auctoriale. En devenant historien, le romancier doit s’appliquer à une peinture fidèle des faits et abandonner totalement au lecteur la liberté de juger. Cette révolution copernicienne du statut de l’auteur s’accompagne d’une redéfinition de son rôle : à l’art d’exalter les actions exemplaires se substitue la maîtrise d’une « science du cœur ». Le roman apparaît comme  une exploration de l’âme humaine, à travers le prisme particularisant d’un héros et d’une histoire.

34Dans cette réorganisation du système romanesque, la position du lecteur se métamorphose : dorénavant, celui-ci prendra une part active dans des textes de moins en moins univoques. Son intérêt naîtra, alors, de sa faculté à s’attacher au devenir des personnages présentés comme « authentiques ».

35Aussi, une question semble guider les romanciers : « le personnage agit-il en conformité avec le caractère qui lui a été donné ? ». Le vrai problème est donc d’ordre rhétorique. L’auteur doit sans cesse adopter la position du récepteur face à son œuvre et « s’insinuer dans l’esprit à qui l’on parle », selon la formule d’Aristote. Dès lors, l’illusion est parfaite quand le lecteur est conforté et non contredit dans ses préconceptions : il s’identifie aux personnages parce qu’ils sont conformes à son imagination.

36La réflexion sur le roman – qui se cantonnait avant 1660 à répertorier un ensemble de règles à suivre – soulève désormais des questions inédites touchant l’ensemble des acteurs du jeu romanesque (auteur, narrateur et lecteur). Nicole, dans sa critique du théâtre, attaque violemment la fiction. Si l’auteur jouit d’une mainmise sur son ouvrage, celle-ci lui échappe quand il s’agit de garantir la juste réception de son œuvre. Il ne possède aucune maîtrise sur le lecteur et ses passions comme il ne peut, au contraire, arrêter les épanchements des personnages.

37Enfin, si un changement se dessine bel et bien dans la pratique, les théories d’après 1660 mettent au jour une conception du romanesque qui s’élabore à partir de ses héritages successifs. En ce sens, le genre possède bien une unité tout au long du siècle, l’horizon théorique de la nouvelle restant, pour Camille Esmein-Sarrazin, le grand roman héroïque.

38***

39Issu d’une thèse de doctorat, L’Essor du roman apporte un regard neuf sur la production romanesque du XVIIe siècle. En prenant le parti de s’attacher aux théorisations du roman, l’auteure parvient à établir un tour d’horizon complet et général de ce genre à cette époque. La structure de l’ouvrage entraîne imperceptiblement le lecteur d’une vision extérieure à une observation minutieuse des rouages romanesques dans les deux dernières parties.

40L’avantage d’une telle étude est de fournir au chercheur un système abstrait du champ romanesque, sans tirer les grilles d’analyse d’une œuvre particulière. Dès lors, la liberté est laissée au lecteur d’inscrire les romans de cette période dans le panorama théorique qui lui est offert sans qu’il ne doive lui-même le recomposer. Rassembler les divers éléments de poétiques épars dans le siècle permet d’observer les préceptes de l’écriture romanesque et de répondre à cette question : « Qu’est-ce qu’un roman au XVIIe siècle ? »

41La lecture de l’essai de Camille Esmein-Sarrazin est donc à recommander avant de plonger dans des ouvrages plus précis concernant l’âge baroque, galant ou classique car il remet les différents courants romanesques en perspective et modère, avec raison, la « théorie du tournant » qui empêche d’unifier le roman au XVIIe siècle, écartelé entre le vaste roman baroque et la brève nouvelle historique. S’il est exact que les positions de l’auteure face à la réalité de ce changement d’esthétique pourraient sembler obscures, l’analyse qu’elle en tire brille justement par ses nuances, qui cernent davantage la situation ambiguë du roman classique que toute autre opinion tranchée et fallacieuse.

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Notes

1 Aron (Paul), Saint-Jacques (Denis), Viala (Alain), Le dictionnaire du littéraire, Paris, PUF (coll. « Quadrige »), 2004, p. 547.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Alexandre De Craim, « Compte-rendu d’Esmein-Sarrazin (Camille), L’Essor du roman. Discours théorique et constitution d’un genre littéraire au XVIIe siècle,  », COnTEXTES [En ligne], Notes de lecture, mis en ligne le 31 juillet 2008, consulté le 18 août 2017. URL : http://contextes.revues.org/2913

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Auteur

Alexandre De Craim

Aspirant Fonds national de la recherche scientifique-Université libre de Bruxelles

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