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Comment interpréter une revue ? Quelques pistes de lecture

Francis Mus

Résumés

Dans cet article, je regarderai de plus près la « signification » d’une revue, au double sens du mot : d’une part l’interprétation « interne », d’autre part l’impact « externe ». Pour ce qui est de l’interprétation de la revue, deux écueils doivent être évités. Tout d’abord, le discours de la revue s’inscrit dans deux logiques différentes : celle de la ligne de la revue même et celle des auteurs individuels. Ces logiques constituent deux cadres de référence différents au sein desquels un texte peut être lu. Secundo, il faut tenir compte du fait que la revue ne fonctionne pas comme miroir neutre de la réalité, mais qu’elle possède une dynamique propre. Pour la détermination de l’impact, on part du modèle de réseaux, auquel il faut ajouter un certain « relief » afin de mettre à nu l’impact des différentes revues. Plus spécifiquement, le concept de croyance sera examiné en détail. La croyance fonctionne comme agent de liaison et tient le réseau ensemble. Ceci sera illustré à l’aide de la revue belge L’art libre (1919-1922).

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Texte intégral

Point de départ : l’analyse de réseaux

1En raison de la faiblesse de l’institution littéraire en Belgique francophone s’impose, selon Paul Aron et Benoît Denis, une analyse en termes de réseaux pour analyser de façon plus efficace cette littérature. De la sorte, « une description plus fine de certains processus à l’œuvre1 » permet de compléter une analyse purement bourdieusienne. Soit donc un complément méthodologique, ciblé sur une situation spécifique. Voilà pourquoi le « capital relationnel » se range parfaitement à côté du capital social et du capital symbolique. Ce nouveau concept est défini comme « la capacité plus ou moins grande que possède un agent d’utiliser ses liens (d’amitié, de connivence, de proximité idéologique, etc.) en vue de produire certains effets2 ». Seulement, l’analyse quantitative subséquente qui aboutit à une cartographie des réseaux existants n’indique rien sur le poids qu’ont eu - ou qu’ont pu avoir - ces relations. En d’autres mots, le réseau n’est qu’une première étape dans la compréhension d’un fait littéraire donné. Du réseau à deux dimensions, il faut passer en quelque sorte à une analyse à trois dimensions, qui donnera du relief à l’objet d’étude3.

2C’est ce défi que nous relevons dans ce qui suit, en proposant une analyse qui prend en compte la notion de ‘croyance’, concept lourdement connoté et nécessitant par conséquent une articulation plus détaillée.

Réseaux et revues littéraires: un objet de recherche spécifique4 

3Prenons l’exemple d’un réseau spécifique, celui des revues littéraires5. Un coup d’œil sur les bibliographies de revues littéraires existantes6 suffit pour conclure qu’il s’avère très difficile de repérer leur position dans le champ. Même les histoires littéraires ne rendent que difficilement compte de la dynamique des revues. Des ouvrages déjà datés, comme celui de van Nuffel7, ne mentionnent que les revues les plus institutionnalisées et les plus connues, bref le sommet de l’iceberg. Dans les histoires littéraires plus récentes, la situation est meilleure. En adoptant une perspective plus large et de type fonctionnel, celles-ci ouvrent leurs colonnes pour y intégrer et y considérer la revue littéraire en tant qu’institution littéraire, objet de recherche en soi8. Néanmoins, dans les deux types d’histoires littéraires, la sélection des revues retenues s’opère par le biais de critères établis post hoc, comme par exemple leur degré de renouvellement poétique. En outre, la réduction du nombre de revues examinées est immense (et n’est pas due seulement à des raisons d’espace disponible dans un aperçu global)9. Or, si l’on veut savoir quels ont été la place et le rôle d’une revue à un moment donné, la question de son « interprétation » s’impose : quelle a été la signification d’une revue dans le contexte littéraire et social d’antan ? Dans le cas de la revue, deux problèmes spécifiques compliquent son interprétation.

4D’abord, à un niveau interne (dans la revue même), se pose la question du statut (de la signification) du discours. Force est de constater que les contributions s’inscrivent dans deux contextes parfois (mais pas toujours) différents10. Il y a d’une part la ligne de la revue, et d’autre part celle de l’auteur. Faut-il situer la signification d’un article par rapport au reste de la revue, puisque l’institution sociale qu’est la revue agit sur les sujets et les objets qui la composent ?11 Ou, par contre, la signification du texte doit-elle être située plutôt dans le reste de l’œuvre de l’auteur en question ? (en pratique, il s’agira de garder le juste milieu entre les deux extrêmes, bien sûr). Par exemple, dans la revue L’art libre12 (1919-1922), Paul Colin13 - animateur et rédacteur en chef - répète à plusieurs reprises que chaque auteur est personnellement responsable de sa propre contribution, que la revue ne doit donc pas être considérée comme un tout homogène, composé d’un ensemble d’auteurs parfaitement concordants. En effet, la revue se veut libre, c'est-à-dire qu’elle veut dépasser les restrictions qu’impose l’institution ‘revue’. Elle peut ainsi prétendre à une objectivité totale, à la vérité que l’on ne peut passer sous silence14.

5Ensuite, il faut se mettre en garde contre une généralisation tentante émanant de la forme ‘revue’. Dans cette optique, celle-ci fonctionnerait comme miroir du champ littéraire en tant que tel, comme si elle s’érigeait en métonymie, comme pars pro toto de la vie littéraire contemporaine dans sa totalité. Plusieurs chercheurs, tels Aerts par exemple, ont contesté ce cliché, en affirmant que la revue joue une fonction active :

Les revues ne sont une fenêtre incolore, pas un passe-plat, ou une source ‘neutre’ d’informations sur le passé. […] [Elles ne sont pas le] reflet d’une vérité ‘réelle’ extérieure : elles déterminent elles-mêmes, par leur organisation, par leur nombre et contenu, cette réalité culturelle15.

6Cette thèse doit, à son tour, être nuancée doublement. D’abord, à un niveau plus détaillé, à savoir celui du contexte précis qu’opère la revue. La revue revêt bel et bien un statut représentatif, notamment par rapport au mouvement, au groupe, à la période dont elle fait partie16. Cette représentativité - qui sera dès lors toute relative - offre donc une vue panoptique et un point de vue (parfois) unique (son unicité consistant en sa vision préétablie du fait littéraire). La revue se mue ainsi en laboratoire, où débutent des écrivains, où sont discutées des polémiques, etc. La fonction de laboratoire ne diminue pas (nécessairement) la valeur des contributions puisque les expérimentations dans le laboratoire ne sont pas innocentes : elles sont visibles et le fait d’être publié dans l’institution ‘revue’ implique déjà un dépassement du seuil de la contiguïté aléatoire (par opposition au statut différent des notes personnelles ou privées par exemple). Secundo, d’un point de vue diachronique, par rapport aux origines du médium ‘revue’, sa fonction représentative a connu une diminution, due à sa visibilité17 et à sa spécificité18. Plus la revue se profile et se rend donc visible, plus elle pourra être (et sera) engagée pour des raisons stratégiques.

7Retournons au « dilemme » des histoires littéraires mentionné ci-dessus : pour déterminer la signification d’une revue (au sens d’impact cette fois), deux critères peuvent être invoqués, selon l’opposition connue de Bourdieu entre capital économique et capital symbolique. Le premier critère se définit par l’ampleur du public, le nombre de lecteurs, le succès (commercial) de la revue. Plus le taux du lectorat est élevé, plus la revue (pourra19) connaît(re) du succès. Le second critère est d’ordre poétique. La question qui s’impose est celle de savoir dans quelle mesure la revue apporte des éléments nouveaux, des pensées originales à la vie littéraire. Plusieurs histoires littéraires ne se concentrent que sur le second facteur et donnent ainsi une image faussée de ce qui vivait réellement sur le plan littéraire pendant une époque donnée20. Qu’il soit clair que la scission établie ne se rencontre jamais à l’état pur, et ceci par principe ! En effet, même ceux qui revendiquent l’art pur (au détriment des raisons économiques) ne peuvent négliger totalement la logique économique, stratégique, au risque de ne pas être lu ou connu, bref, de ne pas exister du tout.

La croyance comme clef de voûte ?

8Dans l’introduction, nous avons conclu à la nécessité d’ajouter du « relief » dans la cartographie des réseaux. Dans le cas spécifique de la (des) revue(s) littéraire(s), il s’agira donc de déterminer leur impact. Pour y arriver, faisons un pas en arrière puisque la notion d’impact indique déjà l’aboutissement d’un processus. L’impact pointe vers un résultat concret qui commence au moment de l’énonciation même, qui, elle, est régie par une volonté d’efficacité totale. Cette efficacité est espérée, mais pas encore devenue réalité.

9Tournons-nous donc vers l’énonciation en regardant plus en détail le point de vue de l’énonciateur, par exemple le critique littéraire qui discute une œuvre d’art. Comment celui-ci peut-il s’assurer de l’efficacité de son discours ? Dans certains cas, il peut avoir une garantie (relative) dans la mesure où ce qu’il dit offre un quelconque profit (financier, par exemple) au destinateur. Dans cette optique, Bourdieu déplace l’attention de ce qui est dit à qui le dit. Or, toujours selon Bourdieu, l’efficacité de la parole est inextricablement liée à l’autorité de l’énonciateur. Celle-là n’est autre chose qu’ « un ‘crédit’ auprès d’un ensemble d’agents qui constituent des “relations” d’autant plus précieuses qu’ils sont eux-mêmes mieux pourvus de crédit21. »

10Deux remarques importantes s’imposent ici. Elles sont toutes deux liées à la notion de « croyance », qui croise toutes les pratiques sociales et joue par conséquent un rôle fondamental, que ce soit à un niveau plutôt conscient ou plutôt inconscient. C’est la croyance qui tient le réseau.

11D’une part, le crédit, le profit, la logique économique n’est pas la seule qui joue. En effet, pour que le message passe, celui-ci doit avoir sens pour le récepteur. Voilà la première acception de la croyance, appelée par Bourdieu aussi intérêt ou illusio. Dans Choses Dites, il en donne la définition que voici : « […] l’intérêt est à la fois condition du fonctionnement d’un champ […], en tant qu’il est ce qui ‘fait courir les gens’, ce qui les fait concourir, se concurrencer, lutter, et produit du fonctionnement du champ22. » Bourdieu attribue un rôle primordialement actif à l’illusio (c’est elle qui « fait courir les gens »). De la sorte, le principe de l’illusio domine, voire trompe les gens. Or, à part son statut problématiquement désignable (l’illusio reste, tout comme le principe de l’habitus, une réalité supposée23), l’illusio escamote le rôle actif de celui qui croit. En adoptant la perspective de « la croyance qui agit », implicitement et automatiquement, Bourdieu nie le point de vue opposé, qui donne une autre acception à la notion. Notamment : c’est que la croyance est aussi un acte, qui est certes en partie régi par des facteurs culturels, mais elle est également une activité authentique (non-trompeur), consciente (au moins partiellement), et (au moins potentiellement) sans profit24.

12Là où la première remarque focalisait la croyance en quelque chose (qui remonte en fin de compte à la croyance en la valeur du jeu qu’est le champ littéraire), la seconde se concentre sur la croyance en quelqu’un. L’énonciateur doit donc avant tout être crédible. Cette acception alternative de la croyance est au moins aussi importante que la première en ce qui concerne l’efficacité du message. En effet, même s’il y a un profit considérable impliqué, même si le récepteur voit l’incontestable vérité de ce qui est dit, il en reste toujours que le rôle de l’énonciateur est crucial : il doit être cru. Ou encore : la validité du message doit être garantie. Autorité et croyance sont les deux versants d’une même médaille, vu tantôt du point de vue de l’énonciateur (autorité), tantôt de celui du récepteur (croyance). Enfin, soulignons que l’autorité véritablement efficace n’impose pas son opinion (elle ne le peut pas), mais fait croire25. Reste la question de savoir à qui cette autorité s’applique au juste. Est-ce l’artiste, le critique d’art, ou encore quelqu’un d’autre qui doit être cru ? Dans un article qui traite explicitement de la question, Bourdieu26 déplace explicitement l’attention portée à l’artiste (comme source originaire de la valeur de l’œuvre d’art) vers les instances secondaires, c'est-à-dire au marchand d’objets d’art.

13Pour Bourdieu, la position sociale de l’énonciateur est tenue haute en estime en ce qui regarde l’efficacité de sa parole. L’impact d’un discours dépend donc de l’autorité de son énonciateur, qui, à son tour, est défini comme son crédit auprès de quelques personnes impliquées. Nous revoilà à la « logique du profit » mentionnée ci-dessus. Toujours selon Bourdieu, la découverte de l’artiste passe par le marchand d’objets d’art. Or, dit-il, cette découverte ne peut avoir lieu que si l’artiste est (toujours) déjà soutenu par un cercle (un réseau !) de collègues ou d’autres personnes, qui croient en lui… En paraphrasant le fameux « sujet supposé savoir » lacanien, Certeau énonce une thèse similaire: « des sujets supposés croire sont en effet la condition du croire. Pour qu’il y ait de la croyance, il faut qu’il y ait déjà quelque part du croire27. » Dans l’exemple qui suivra, nous verrons que ceci est justement un des problèmes majeurs de Paul Colin, critique et écrivain belge (1890-1943), qui a encore à se faire un nom et n’est pas encore (re)connu dans ce cercle intime. Là où Bourdieu présente cette affirmation comme une condition nécessaire et suffisante, Michel de Certeau, pour sa part, n’accentue que le côté nécessaire. Si l’on se tenait à la condition nécessaire et suffisante bourdieusienne, le système littéraire serait affreusement statique et aucune forme de dynamisme ne pourrait être expliquée. C’est la raison pour laquelle nous considérons, à côté de la position sociale de l’énonciateur discutée ci-dessus, une force discursive permettant aussi d’exercer une force réelle. En travaillant sur le discours et en dépit de sa position sociale, l’énonciateur peut agir sur la croyance du récepteur28. Le discours permettra à l’énonciateur de construire une « image de soi » qui pourra s’écarter de la réalité, mais qui pourra bel et bien être perçue comme vraie par le récepteur. Ainsi, par exemple, dans un livre de Dirk Coster29 publié en 1920, Colin donne une rétrospective de la création de L’art libre et la qualifie comme suit :

Het is uitsluitend kritisch, en houdt zich bezig met mensen en werken, met ideeën en strevingen, met collectieve bewegingen en particuliere pogingen. Een staf van medewerkers, die de belangrijkste onafhankelijke schrijvers van West-Eeuropa vereenigt, heeft aan dit tijdschrift snel een grote verspreiding en een aanzienlijke invloed verzekerd30.

14Aucun doute sur les objectifs que se pose Colin. Dans la citation, il affirme de façon explicite l’importance de la revue (« grote verspreiding », « aanzienlijke invloed ») et sa sincérité et objectivité (« onafhankelijke »). Dans la période d’après-guerre, pendant laquelle règne une grande incertitude, ces stratégies de conviction (et de croyance, du point de vue du lecteur) sont cruciales31.

Le cru et le vu comme paramètres du relief

15En 1877, le mathématicien Cantor, qui avait élaboré un nouveau théorème logiquement parlant infaillible, affirme dans une lettre à un ami : « Je le vois, mais je ne le crois pas. », et un peu plus loin : « Je sais bien, mais quand même. » Cet exemple permet à Certeau de faire « une distinction entre deux fonctionnements hétérogènes, mais non pas nécessairement contraires, des mêmes assertions. Le théorème discuté peut être “vu” (i.e. “su” avec l’évidence qu’il a pour Cantor) ou “non vu” ; il peut être “cru” (i.e. “reçu”, comme le sera plus tard le théorème de Cantor) ou “non cru” (quand son contraire est tenu pour “vraisemblable”). […] Parce que le “croire” et le “voir” affectent à l’énoncé deux statuts différents mais incompatibles, ils forment des combinaisons entre lesquelles des transits sont analysables32. »

16En conséquence, les deux paramètres se combinent de plusieurs manières : cru et vu ; pas cru mais vu ; cru mais pas vu ; ni cru ni vu. Certeau en déduit un modèle qui « offre la possibilité de repérer et de classer les statuts successivement donnés à un énoncé particulier ; de comparer les manières dont il a été pratiqué avec l’évolution propre à d’autres énoncés. »

17Voici le modèle en question :

18Certeau montre que certaines de ces assertions fonctionnent comme des « articles de foi », des énoncés « reçus ». Ceux-ci (le discours des autres, p.ex. la citation, les traditions, les anciens, les maîtres) vont rendre possible la construction d’un discours propre. Or, les institutions sociales vont opérer un double travail sur les croyances. La première opération affecte l’énonciation en ce que les institutions sociales vont prendre la place des énoncés reçus : « elle [l’institution sociale] se donne comme le nom de ce qui parle avec autorité33 ». Ou encore : l’institution sélectionne ses locuteurs : on passe de « on dit » à « x dit ». « À l’anonymat dans lequel demeurent souvent les garants du croire (‘on dit’, ‘beaucoup pensent’, etc.), se substitue leur désignation nominale34. » La seconde se situe au niveau des énoncés, qui seront dotés d’une cohésion et une non-contradiction.

19Pour finir, retournons à L’art libre et plus particulièrement au premier numéro pour concrétiser ces réflexions. Nous sommes en 1919, juste après la Grande Guerre, période dans laquelle beaucoup de nouvelles revues voient le jour35. Colin et son équipe devront donc justifier et accentuer l’unicité et l’importance de L’art libre. Raison pour laquelle le premier numéro ouvre avec un manifeste.

20Les stratégies de conviction de Colin se répartissent en deux catégories. Dans la première, il s’en rapporte à l’autonomie de ce qu’il écrit. Cette revendication mène parfois à des articles dans lesquels est dénoncée la censure de la part des instances officielles extérieures. Toutefois, rappelons-le, l’autonomie ne peut se créer ex nihilo et doit faire appel à des voix autres qui permettent l’énonciation d’un discours propre. Selon cette seconde stratégie, les participants de la revue doivent donc s’inscrire dans un contexte plus large pour avoir droit au chapitre. Cet encadrement s’effectue au moins à trois reprises dans le manifeste inaugural. Dès le début, L’art libre se donne un exemple fondateur, dans la figure de Romain Rolland qui apparaît dans pratiquement chaque numéro de la revue. En plus, l’adhésion à la figure de Rolland trouve aussi un pendant institutionnel dans le mouvement Clarté. Enfin, la revue s’inscrit explicitement dans une tradition belge revuiste, en ce qu’elle reprend littéralement le titre d’une revue plus ancienne. Dans le manifeste, Colin écrit : « Il y a cinquante ans, un autre Art libre fut fondé en Belgique pour s’opposer aux vieux bonzes de la génération précédente. » Dans la suite de la revue, les trois inscriptions sont « transcendées » par l’autorité qu’est l’institution revue même, elle qui « se donne comme le nom de ce qui parle avec autorité36… »

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Bibliographie

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Notes

1 Aron (Paul) & Denis (Benoît), « Introduction. Réseaux et institution faible », dans Les Réseaux littéraires, sous la direction de Daphné de Marneffe & Benoît Denis, Bruxelles, CIEL-Le Cri, 2006, p. 16.
2 Ibid.
3 Les auteurs indiquent eux-mêmes la nécessité d’un complément qui relèvera la dimension qualitative du réseau, sans toutefois proposer une méthodologie concrète.
4 Dans ce qui suit, les commentaires et les spécifications s’appliquent aux revues spécifiquement littéraires, même si l’adjectif n’est pas mentionné. Je ne m’arrête pas à une définition (essentialiste) de la revue « littéraire ». En revanche, j’opte pour une perspective fonctionnaliste, pragmatique selon l’adage de Wittgenstein II : « meaning is use ». En d’autres mots, les revues qui étaient au moment de leur existence considérées comme littéraires, seront prises en considération.
5 Concernant la situation en Belgique francophone juste après la première Guerre Mondiale, de Marneffe propose de parler d’un véritable réseau de revues littéraires. Dans la suite de ce texte, nous prendrons un exemple concret tandis que pour l’instant, nous nous limitons à la « revue littéraire » en tant que telle. Voir Marneffe, de (Daphné), Entre Modernisme et avant-garde. Le réseau des revues littéraires de l’immédiat après-guerre en Belgique (1919-1922), thèse de doctorat, sous la direction de Jean-Pierre Bertrand, ULg, 2007, pp. 43-48 (thèse disponible en ligne : http://bictel.ulg.ac.be/ETD-db/collection/available/ULgetd-09292007-212823/).
6 L’ouvrage le plus complet (et le plus récent) est incontestablement Aron (Paul) & Soucy (Yves), Les Revues littéraires belges de langue française de 1830 à nos jours, Bruxelles, Labor, 1998 [1993].
7 Voir Van Nuffel (Robert), « L’essai, la critique et l’histoire », dans Histoire illustrée des lettres françaises de Belgique, sous la direction de Gustave Charlier & Joseph Hanse, Bruxelles, La renaissance du livre, 1958, pp. 549-557.
8 Pour ce qui est de la définition de l’objet de recherche des histoires littéraires, à savoir « la littérature », De Geest constate une différence entre une tradition « d’antan » et une nouvelle manière, plus actuelle, d’aborder la question. Par rapport à la première, l’on assiste à un élargissement de l’objet de recherche. Ainsi, « par exemple, un rôle plus considérable est attribué aux revues littéraires dans [l'analyse de] l’évolution littéraire. » Voir Geest, de (Dirk), Literatuur als systeem, literatuur als vertoog. Bouwstenen voor een functionalistische benadering van literaire verschijnselen, Leuven, Peeters, 1996, p. 11 (ma traduction). Ailleurs, De Geest affirme encore plus explicitement le rôle des revues littéraires : « En effet, les revues [littéraires] forment un des lieux institutionnels les plus importants du discours critico-littéraire, d'une part, en ce qu'elles s’encadrent dans un climat culturel et philosophique général - elles en constituent à certains égards un baromètre - et, d'autre part, en ce qu'elles essaient, chacune pour soi, d’acquérir et de délimiter un lieu propre dans le système de revues. » Voir Idem, « Inleiding », dans Van Hooger leven tot De vlag: literatuuropvattingen in Vlaanderen (1920-1940), sous la direction de Elke Brems, Hugo Brems & Dirk de Geest, Leuven, Peeters, 1999, p. 1, ma traduction). Nous revenons sur la nuance à certains égards, mentionnée dans la citation. (voir point 1)
9 Il suffit de comparer les bibliographies de revues littéraires (p. ex. Aron (Paul) & Soucy (Yves), op. cit.) aux revues effectivement mentionnées dans les histoires littéraires.
10 Le lecteur comparera ces deux lignes à ce que dit Bourdieu sur la sincérité : celle-ci ne serait efficace que lorsqu’il y a une correspondance parfaite entre les attentes liées à une position (la revue) et les dispositions de celui qui l’occupe. Voir Bourdieu (Pierre), « La production de la croyance : contribution à une économie des biens symboliques », Actes de la recherche en sciences sociales, n° 13, 1977, p. 21.
11 Les revues fonctionnent même comme de véritables « schémas de classification ». Voir Idem, p. 261 et infra.
12 L’art libre est la première revue qu’a fondée Colin et l’une de ses premières manifestations publiques sur la scène littéraire (mentionnons encore, pour être exhaustif, une lecture qu’il a présentée à Bruxelles en 1918, intitulée La vertu d’héroïsme et M. Romain Rolland) sur laquelle il devra se frayer un chemin. Dans un champ d’après-guerre en ruine, ‘vierge’, il se voit obligé de se faire un nom, d’autant plus parce qu’il lie la littérature à un engagement social. Le lien avec le lectorat est donc important pour des raisons intrinsèques. Par cette liaison explicite (l’appel clair au succès, qui trahirait son appartenance au champ de production large), Colin peut néanmoins revendiquer sa place dans un milieu qui ne traite pas la littérature de produit purement commercial. S’y crée donc une combinaison particulière d’adhésion, de succès ouvert (typique du champ de grande production) et de pureté esthétique (typique du champ de production restreinte).
13 Que ce soit pendant sa période chez L’art libre ou à la fin de sa vie avec Le nouveau journal (1940-1944), d’obédience fascisante, Paul Colin s’avère toujours un homme convaincu de ses idées, quelqu’un qui veut persuader. Il est un bourreau de travail, impliqué dans la création de plusieurs revues, que ce soit de façon directe (L’art libre, Europe, Cassandre, Le nouveau journal) ou indirecte (Ça ira !, Haro !, etc.), dans des galeries d’arts (Galerie Giroux), dans la politique (rexisme, extrême-droite), etc. Nonobstant les nombreuses traces qu’il a laissées, Colin sombre un peu dans l’oubli aujourd’hui, peut-être parce que l’on associe le nom de Colin uniquement à sa collaboration fasciste, caractérisation qui ne ressemble en rien à ses convictions au début de sa carrière. Un des seuls articles existants est de la main d’Hubert Roland, et fournit un aperçu de la vie mouvementée de Colin. Voir Roland (Hubert), « Paul Colin et la réception de l’Expressionisme en Belgique francophone dans l’entre-deux-guerres », Textyles, n° 20, 2002, pp. 33-45.
14 Par analogie avec l’exemple de Ruth Amossy sur J.-M. Le Pen, voir Amossy (Ruth), Images de soi dans le discours, Lausanne, Delachaux et Niestlé, 1999, pp. 136-141.
15 Aerts (Remieg), « Het tijdschrift als culturele factor en als historische bron », Groniek, n° 30, 1996, p. 178, ma traduction).
16 L’exemple paradigmatique de cette caractéristique est la revue programmatique, « expression d’un programme littéraire ou politique […] » (Idem, p. 177, ma traduction).
17 La visibilité, et de là l’impact, de la revue est donc sujette à une variation, bien que la revue, par définition, crée la publicité et, par là, la culture qui, elle, nécessite un espace de communication. (Voir aussi Aerts, art. cit., p. 173). Soit dit en passant que, par rapport aux autres institutions du domaine littéraire, la visibilité de la revue est tout sauf maximale (dû à sa structure floue et labile), à ce point que Paul Aron caractérise la revue, à l’instar de M. Trébitsch, plutôt comme une « structure de sociabilité productrice », que comme une véritable institution littéraire en tant que telle. Voir Aron (Paul), « Les revues littéraires, média privilégié de l’identité culturelle ? », dans L’Identité culturelle de la Belgique et de la Suisse francophones. Actes du colloque international de Soleure (juin 1993), sous la direction de Paul Gorceix, Paris, Champion, 1997, p. 109.
18 L’histoire de la revue culturelle se caractérise par une division en plusieurs types de revues spécifiques. Aerts constate une diversification sur le plan du public, du niveau et des sujets. Voir Aerts, art. cit., p. 176. Par ailleurs, ce mouvement de spécification s’intègre parfaitement dans le processus de différenciation fonctionnelle, décrit, entre autres, par Niklas Luhmann.
19 Le problème se complique encore. En effet, le nombre d’abonnés n’équivaut pas nécessairement au nombre de lecteurs effectifs. Ceux-ci, en outre, n’étaient pas par définition des lecteurs convaincus…
20 Dans les mots d’Aerts, art. cit., p. 182 : « La recherche portant sur les lecteurs effectifs constitue une correction utile de l’histoire des idées qui, elle, prend trop peu en considération ce que ces idées veulent dire. »
21 Bourdieu (Pierre), art. cit., 1977, p. 6.
22 Bourdieu (Pierre), Choses dites, Paris, Minuit, 1987, p. 125.
23 Michel de Certeau reproche à Bourdieu de multiplier les niveaux théoriques qui s’intercalent entre la réalité et l’interprétation de celle-ci. L’habitus est ainsi caractérisé comme « réalité supposée », « lieu invisible », ou encore « lieu dogmatique, si l’on entend par dogme l’affirmation d’un ‘réel’ dont le discours a besoin pour être totalisant ». Voir Certeau, de (Michel), L’Invention du quotidien. 1. Arts de faire, Paris, Gallimard, 1990, pp. 82-96.
24 Dans une formulation fort similaire à celle de Bourdieu, Michel de Certeau déclare que « le croire, en effet, “concerne ce qui fait marcher” ». Voir Certeau, de (Michel), « Une pratique sociale de la différence : croire », dans Faire croire. Modalités de la diffusion et de la réception des messages religieux du xiie au xve siècle, Rome, École française de Rome, 1981, p. 371. Pourtant, il considère de façon plus équilibrée le rôle actif tant de celui qui croit que de la croyance même. Le caractère graduel du processus de la croyance, appelé « adhésion », est discuté plus amplement dans Vrydaghs (David), « La variation idéologique des systèmes d’adhésion. L’exemple du Traité du style de Louis Aragon », COnTEXTES, n° 2, L’idéologie en sociologie de la littérature, février 2007 (http://contextes.revues.org/document204.html).
25 En se concentrant sur l’acte de lecture même, Geldof (p. 33) montre que la distinction entre l’autorité (de la part de l’émetteur) et la croyance (de la part du récepteur) n’est pas infranchissable. En effet, hanté par le désir de contrôle, l’émetteur va participer « à la production et à la reproduction d’un mode de lecture et d’interprétation jugé légitime. » Il s’ensuit que deux types d’autorité (d’inspiration bakhtinienne) se distinguent, et vont conditionner la lecture : l’une est de type réflexif (s’exposant aux « innombrables événements de lecture qu’il ne cesse de susciter et qui marquent inévitablement des différences de sens », p. 35), l’autre est thétique et « ne tolère pas que l’incontournable nécessité de faire parler d’elle [autorité] […] s’accompagne fatalement du danger d’altérations » (p. 36). Pour une élaboration plus détaillée du fonctionnement des deux types d’autorité, voir Geldof (Koenraad), Analytiques du sens. Essais sur la sociologie de la culture, Leuven, Peeters, 1996, pp. 31-38.
26 Bourdieu, art. cit., 1977.
27 Certeau, art. cit., 1981, p. 375.
28 Pour un exemple concret de cette force discursive, voir Amossy, op. cit.
29 Concernant Dirk Coster, voir aussi dans ce volume la contribution de Marjet Brolsma sur la revue De Stem.
30 Colin (Paul), « De jonge Fransche Litteratuur », dans De Europeesche geest in kunst en letteren, sous la direction de Dirk Coster, Paul Colin, Friedrich Huebner, Arnhem, Van Loghum Slaterus & Visser, 1920, p. 84, je souligne.
31 Raison pour laquelle on retrouve un grand nombre d’autoréflexions. Ainsi, à la fin de sa contribution, il dédie une page entière à la justification de son texte : « Daar ik eenmaal een keuze moest doen, heb ik de meest vruchtbare en onafhankelijke tijdschriften uitgekozen : ik geloof, dat iedere eerlijke confrater van dezelfde meening zou zijn. […] Ik wil eenvoudig den bevrienden intellectueelen de documenten verschaffen van de vlucht, die onze beweging genomen heeft. En de ijver, waarmee onze jeugd hun de hand wil reiken, bewijst, dat hier niet iets gemaakts in ’t spel is, maar dat ’t alles werkelijk beantwoordt aan een nieuw geloof. Wij zullen zien, hoe dit geloof een bron van bezieling is voor het werk der dichters en prozaschrijvers, die tijdens den oorlog, hetzij tot litterair leven, hetzij tot ’t volle bewustzijn van zich zelf zijn gekomen. » Voir Colin, art. cit., p. 86, je souligne.
32 Certeau, de (Michel), « Le croyable ou l’institution de croire », Semiotica, n° 54, 1985, pp. 253-254.
33 Ibid., p. 261.
34 Ibid., p. 261.
35 Ce constat ne vaut pas uniquement pour la Belgique. Partout en Europe, l’on assiste à une multiplication de revues artistiques. Voir Adriaens-Pannier (Anne), « Tijd- en strijdschriften van de Avant-Garde in België 1917-1929 », dans Avant-Garde in België 1917-1929, sous la direction de Anne Adriaens-Pannier, Bruxelles, Gemeentekrediet, 1992, p. 165.
36 Certeau, de (Michel), op. cit., 1985, p. 261.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Francis Mus, « Comment interpréter une revue ? Quelques pistes de lecture », COnTEXTES [En ligne], 4 | 2008, mis en ligne le 28 octobre 2008, consulté le 29 mars 2017. URL : http://contextes.revues.org/3833 ; DOI : 10.4000/contextes.3833

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Auteur

Francis Mus

Université Catholique de Leuven (KUL)

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