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Classes de textes et littérature industrielle dans la première moitié du xixe siècle

Anthony Glinoer

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  • 1  Pigoreau (Alexandre-Nicolas), Cinquième supplément à la Petite bibliographie biographico-romancièr (...)
  • 2 Id.
  • 3 Ibid., p. IV.
  • 4  D. Gruffot Papera [Stendhal], « Projet d’article sur “Le Rouge et le Noir” » (18 octobre-3 novembr (...)
  • 5  Id.

1À peine sortie du carcan des belles-lettres, la littérature de l’époque romantique se sent en danger. Elle se pense minée de l’intérieur par un puissant démon, dont elle attribue l’existence tantôt à un gauchissement d’écrivains devenus des professionnels des lettres, tantôt à l’élargissement du public lecteur jusque dans les classes laborieuses et dangereuses. Ce démon a pour nom l’industrie. Sa fin est le nivellement de la création littéraire par le bas et son ferment n’est autre que la démocratisation de la littérature tant dans sa production que dans sa réception. Tout au long des années 1820 et 1830, les cris d’alarme se sont succédés en une longue litanie interprétée sur plusieurs tons et plusieurs modulations. Parmi ceux qui l’ont entonnée, les observateurs de la massification et de la diversification des publics sont sans doute les moins virulents. En 1823, l’éditeur Pigoreau soutient ainsi qu’au siècle précédent les Lesage, les Prévost, les Diderot écrivaient des romans « pour ces heureux oisifs qui, au coin de leurs foyers durant les longues soirées d’hiver, ou dans leurs bosquets pendant la belle saison, faisaient de ces lectures leur amusement favori1. » Aujourd’hui, pour l’éditeur de romans Pigoreau, rien n’est plus pareil : « tout le monde veut écrire ; tout le monde veut lire2 ». La littérature et l’édition doivent désormais s’adapter aux nouvelles catégories de lecteurs, c’est-à-dire s’abaisser à leur niveau : « Il faut des romans populaires, si j’ose m’exprimer ainsi, puisque le peuple veut lire des romans : il en faut pour l’artisan dans sa boutique, pour la petite couturière dans son humble mansarde, pour la ravaudeuse dans son tonneau ; il en faut pour les petits esprits, comme il faut des éditions de nos philosophes pour la petite propriété3. » Ramenant comme nombre de ses contemporains la consommation de romans au public féminin, Stendhal enregistre à son tour une partition sociale de ce public : « Toutes les femmes de France lisent des romans, mais toutes n’ont pas le même degré d’éducation ; de là, la distinction qui s’est établie entre les romans pour les femmes de chambre (je demande pardon de la crudité de ce mot inventé, je crois, par les libraires) et le roman des salons4. » Le romancier ne borne pas cependant cette réflexion à la réception supposée des romans (et aux exigences postulées des deux groupes de lectrices) mais l’étend plutôt à l’ensemble de la chaîne de production du livre. Les deux sortes de romans se signalent selon lui comme deux produits distincts non seulement par le public visé mais encore par leur apparence matérielle et par l’infrastructure éditoriale dont ils relèvent. « Le roman pour les femmes de chambre est en général imprimé sous format in-12 et chez M. Pigoreau » et est écrit par un écrivain comme le baron de Lamothe-Langon : ce roman-ci reçoit les faveurs du public de province et des cabinets de lecture tandis que « le roman in-8° imprimé chez Levavasseur ou Gosselin » procure à son auteur le « mérite littéraire5. » Par rapport au classement de Pigoreau, le chemin parcouru est considérable, en ce sens que la dualisation de la littérature romanesque concerne chez Stendhal tout à la fois la matérialité du livre (son format), le personnel littéraire (l’auteur et l’éditeur), le système de diffusion et le lectorat : c’est le champ littéraire dans son ensemble qui doit s’adapter à la nouvelle donne.

  • 6  Planche (Gustave), « La journée d’un journaliste », dans Paris ou le Livre des cent et un, Paris, (...)
  • 7  Nisard (Désiré), « D’un commencement de réaction contre la littérature facile à l’occasion de la “ (...)
  • 8  Ibid., p. 9.

2Dans sa contribution au Livre des Cent et un, le tout jeune journaliste Gustave Planche affirme que « par une singulière application de la théorie d’Adam Smith, il y a aujourd’hui deux parts bien distinctes dans la littérature, l’art et l’industrie. » Nouvelle répartition, et nouvelle hiérarchisation : « l’art » se signale par son originalité, son sérieux, son exigence et hélas son manque d’audience, tandis que « l’industrie » vise à la fabrication de copies des œuvres authentiquement artistiques, centons irréductibles à de simples plagiats parce que les « quelques hardis maraudeurs » qui les produisent s’en sauvent « en ajoutant du clinquant, du faussement brillant à l’œuvre originale6. » C’est donc la recherche de novation et d’invention que le critique oppose à la voie trop bien balisée du « déjà-dit », au triomphe facile du lieu devenu commun. La « facilité » se trouve également au centre du pamphlet publié en 1833 par Désiré Nisard, « D’un commencement de réaction contre la littérature facile ». Le critère choisi par celui-ci pour séparer la production littéraire en deux camps antagonistes est d’ordre à la fois quantitatif (le temps consacré à la recherche et à l’écriture) et qualitatif (le résultat obtenu). Est déclarée littérature facile « toute besogne littéraire qui ne demande ni études, ni application, ni choix, ni veilles, ni critique, ni art, ni rien enfin de ce qui est difficile ; qui court au hasard, qui s’en tient aux premières choses venues, qui tire à la page et au volume, qui se contente de tout7 ». Si l’homme de lettres est en première ligne dans la diatribe de Nisard, l’argument du public visé ne tarde pas à ressortir quand le critique s’en prend aux livres « tout gras de pommade, d’huile ou de chandelle, selon qu’ils ont été lus sur une table à toilette, ou sur une table de cuisine8 ». Une fois encore la concordance s’établit entre une production et une consommation littéraires passibles de la même grille de lecture sociale.

  • 9  Sainte-Beuve (Charles-Augustin), « De la littérature industrielle » (1839), repris dans Pour la cr (...)
  • 10 Ibid., p. 201.
  • 11 Ibid., p. 221.
  • 12  Ibid., p. 222.

3Quand Sainte-Beuve publie son grand article « De la littérature industrielle » dans la Revue des deux mondes de septembre 1839, il marche donc dans le sillon, tracé depuis longtemps déjà, d’une réflexion collective riche en couples axiologiques. En forgeant le concept de « littérature industrielle » Sainte-Beuve absorbe et reproduit tout un discours social désormais admis. À l’exception de Balzac qui publie presque au même moment Un grand homme de province à Paris,personne avant Sainte-Beuve n’avait toutefois poussé si loin le décorticage du champ littéraire ni n’avait proposé une vision générale si crépusculaire. « La chose littéraire (à comprendre particulièrement sous ce nom l’ensemble des productions d’imagination et d’art) semble de plus en plus compromise, et par sa faute », assène-t-il9. Depuis la révolution de Juillet la littérature industrielle gagne du terrain et menace la création artistique dans son ensemble. Pour fonder un tel diagnostic, Sainte-Beuve énumère les symptômes : confusion entre la profession des écrivains — de plus en plus nombreux et nécessiteux — et la gloire des auteurs sous les coups du « démon de la propriété littéraire10 », confusion entre la critique consciencieuse et la réclame dans une presse quotidienne gagnée par le mercantilisme, influence néfaste du feuilleton où l’on tire à la ligne, de la contrefaçon belge, de la fondation toute récente de la Société des gens de lettres, etc. De toutes les façons, la professionnalisation des écrivains et la démocratisation de leur statut ont engendré selon lui une monstrueuse et proliférante littérature alimentaire. Il est temps, conclut-il, d’organiser la riposte de « l’inspiration11 » contre le commerce. Son constat, donc, est double : il n’enregistre pas seulement l’existence de la littérature industrielle, mais celle aussi du contraire de cette littérature, qu’il appelle la « bonne » et qu’il s’agit de « dégager » de la gangue où l’autre s’épanouit. Autrement dit, la désignation d’une littérature, l’industrielle, désigne du même geste une autre littérature, vouée à la rareté, à l’inspiration, au travail assidu et à l’excellence esthétique. Les mots de conclusion de son pamphlet prennent, replacés dans la série des dualisations diagnostiquées du champ littéraire, tout leur sens : « deux littératures coexistent dans une proportion bien inégale et coexisteront de plus en plus, confondues jusqu’au jour du jugement : tâchons d’avancer et de mûrir ce jugement en dégageant la bonne et en limitant l’autre avec fermeté12 ».

  • 13  On en trouvera des prolongements dans les débats sur le roman-feuilleton dont Lise Dumasy a réuni (...)
  • 14  Horace Raisson s’attardera plutôt sur la « Littérature marchande » dans le Code du littérateur et (...)

4De ce concert, un peu dissonant13, de déplorations et d’observations, ressort une idée commune : la littérature et le roman en particulier abritent désormais des domaines relativement distincts. Tous14 définissent le tracé d’une double fracture : entre une littérature pure et une littérature impure, du point de vue des imaginaires de l’écrivain et de l’écriture, et, du point de vue de la morphologie du champ de production littéraire, entre une littérature artisanale réservée aux happy few et une littérature industrielle livrée au tout-venant. Ce tableau tout en antagonismes, le xixe siècle dans son ensemble — de la correspondance de Flaubert au Journal des Goncourt, entre tant d’autres textes — ne cessera de le peindre encore et encore.

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  • 15  Lukàcs (Georg), « “Illusions perdues” », dans Balzac et le réalisme français (1935), trad. P. Lave (...)

6Omniprésente, la métaphore industrielle — et plus largement économique — est filée sur plusieurs modes dans le discours critique de 1830. L’univers éthéré de la création est opposé tantôt au train d’enfer de la machine à penser et tantôt à la spéculation à laquelle se livrent les nouveaux professionnels du livre : les éditeurs, les critiques et les écrivains eux-mêmes. Quel que soit le registre privilégié, le désarroi mêlé de dégoût dont font montre les écrivains-journalistes devant le « processus de la transformation en marchandise de la littérature dans toute son ampleur, dans sa totalité : depuis la production de papier jusqu’aux convictions, pensées et sentiments des écrivains », selon les termes de Lukàcs15, témoigne de la croyance collective qui s’installe en cette « chose littéraire » portant si décriée, de la conviction que la littérature, la vraie, doit être défendue au moment même où elle étend ses ramifications vers la « culture populaire ». Quand ils dénoncent le matérialisme de l’économie de la littérature, les écrivains réagissent en fait à l’institutionnalisation croissante du champ littéraire ; quand ils fustigent les progrès de la littérature industrielle ils annoncent aussi, par contraste, l’avènement d’une économie immatérielle, symbolique et charismatique, appelée à régir un univers social dans lequel on ne gagne rien tant qu’à paraître désintéressé et pur de toute compromission.

  • 16  Voir Heinich (Nathalie), L’élite artiste. Excellence et singularité en régime démocratique, Paris, (...)
  • 17  Kant (Emmanuel), Critique de la faculté de juger (1790), trad. A. Philonenko, Paris, Vrin,  « Bibl (...)
  • 18  Sainte-Beuve (Charles-Augustin), lettre à René Biémont de novembre 1849, dans Correspondance génér (...)
  • 19  Heinich (Nathalie), L’élite artiste, op. cit., p. 79.
  • 20  Sainte-Beuve (Charles-Augustin), « De la littérature industrielle », art. cit., p. 204.

7Cet antagonisme structural opère à plusieurs niveaux. Il concerne à un premier niveau les imaginaires de l’écrivain écartelés, comme le montre Nathalie Heinich, entre les univers de valeurs de la vocation et de la profession16. Cette distinction entre l’art et le métier, Kant l’avait déjà théorisée dans sa Critique de la faculté de juger : « l’art est dit libéral, le métier est dit mercenaire. On considère le premier comme s’il ne pouvait obtenir de la finalité (réussir) qu’en tant que jeu, c’est-à-dire comme une activité en elle-même agréable ; on considère le second comme un travail, c’est-à-dire comme une activité, qui est en elle-même désagréable (pénible) et qui n’est attirante que par son effet (par exemple le salaire) et qui par conséquent peut être imposée de manière contraignante.17 » Trouver en elle-même la propre fin de l’activité littéraire, telle sera bien l’ambition de tous les mouvements et cénacles qui se revendiqueront, au xixe siècle, de l’art pour l’art, de cet Art quasi divinisé pour lequel il convient d’offrir son sang. Mais en face se fait jour dans la mythologie de la littérature une pratique abaissée au métier, c’est-à-dire à la reproduction de recettes aisément indentifiables, à la production en série d’une littérature non plus ésotérique mais exotérique. L’infection causée par la littérature industrielle, Sainte-Beuve l’a bien compris, ne peut dès lors être traitée sans prendre en compte la nouvelle réalité à laquelle sont soumis les écrivains et les journalistes, à savoir la massification et l’embourgeoisement du personnel littéraire, la chute du mécénat et l’avènement de la presse et de l’édition, bref « l’invasion de la démocratie littéraire18 ». La situation sociale de l’écrivain au xixe siècle renvoie ainsi constamment à un « mixte de professionnalisation factuelle et de vocationnalisation axiologique19 ». Ce que l’on nommera plus tard dans le siècle la bohème littéraire n’est autre, d’après Sainte-Beuve, que cette « bande si nombreuse, si disparate et presque organisée » qui a pour devise « vivre en écrivant20 » ; mais cette formule en révèle deux autres, à la fois antithétiques et inséparables, et autour desquelles se structure le champ littéraire : « vivre pour le littérature » et « vivre de la littérature ».

8Opposer l’art à l’industrie réfère, à un deuxième niveau, à un mode de production de la littérature par les médiations de l’objet-livre et de la presse. La naissance du roman-feuilleton et le développement du livre à bas prix dans les années 1830 marquent des étapes importantes dans un processus qui s’est engagé sur un plus long terme. Relativement artisanale dans sa technologie et ses procédés, la chaîne de production et de diffusion de la littérature oppose en fait, dès la Restauration, deux circuits non pas indépendants — mais le seront-ils jamais ? — mais distincts et complémentaires, l’un voué à l’achat du livre par la bourgeoisie lettrée, l’autre destiné à la diffusion massive par l’intermédiaire des cabinets de lecture.

  • 21  Voir Bénichou (Paul), Le temps des prophètes. Doctrines de l’âge romantique, Paris, Gallimard, 197 (...)
  • 22  Daumard (Adeline), Les bourgeois de Paris au xixe siècle, Paris, Flammarion, 1970, p. 99.
  • 23  « Aux lecteurs du “Musée des familles” », Musée des familles, 1834, vol. I, n° 1, p. 201.
  • 24  Morice (Émile), « La littérature populaire en France », Revue de Paris, 1831, t. XXIV, 1831, pp. 7 (...)
  • 25  Ibid., p. 82.
  • 26  Lamartine (Alphonse de), « Préface » de Geneviève. Histoire d’une servante, Paris, Wittersheim, 18 (...)
  • 27  Ibid., p. 25.

9Enfin, souvent présente en filigrane, la question du destinataire de la littérature se pose à un troisième niveau, avec d’autant plus d’acuité que le romantisme n’a jamais, que ce soit sur un mode prophétique, ironique ou désenchanté, renoncé à s’adresser au Peuple, voire à le guider21. Or, de qui et de quoi parle-t-on vers 1830 quand il est question non plus du « Peuple » comme allégorie mais du « peuple » comme catégorie de lecteurs ? Essentiellement, de la « bourgeoisie populaire22 » urbaine, sinon parisienne : les portiers et portières, les femmes de chambre, les employés de bureau et les membres de toutes les professions qui supposent un contact permanent avec les groupes sociaux privilégiés. Le prolétariat, la paysannerie et même l’artisanat sont à peu près complètement absents des représentations collectives du lectorat littéraire, pour la bonne et simple raison qu’ils sont très majoritairement analphabètes. Cela ne signifie pas cependant que l’idée même d’une « littérature populaire » ne fait pas son chemin, mais c’est en général pour en déplorer la pauvreté, voire la vacuité. « Rendre la littérature populaire » se promet par exemple Émile de Girardin en fondant le Musée des familles : « le peuple auquel un prix trop élevé interdit les Revues et les livres, le peuple qui ne reçoit que des livres élémentaires et dédaigneusement instructifs, est réduit à occuper son imagination par de grossiers pamphlets et des brochures absurdes, où la raison et la langue sont méconnues et outragées. Faute de mieux, il cherche du drame dans les récits de meurtre que l’on colporte et que l’on aboie dans les rues.23 » Le peuple, dit-il, doit se contenter de la criée et de la littérature de colportage parce que les livres et les journaux publiés et diffusés par les moyens conventionnels n’arrivent tout simplement pas jusqu’à lui. Quelques années plus tôt, dans un article pionnier intitulé précisément « La littérature populaire en France », Émile Morice s’intéresse à la littérature lue par « le peuple, et plus particulièrement celui des campagnes24 ». Sur base du dépouillement d’un catalogue d’éditeur de Rouen, Morice conclut que « l’almanach est la base de notre littérature populaire25 » et que celle-ci n’est guère complétée que par des chansons de geste, des hagiographies et par la Bibliothèque bleue. Dans la préface de Geneviève, Lamartine raconte quant à lui qu’en 1846 une jeune domestique lui a rendu visite à Marseille. Ardente lectrice, elle se plaint que la littérature dédaigne sa classe : « il faut lire, et on n’a rien à lire. Les livres ont été faits pour d’autres26. » Hors Télémaque, Paul et Virginie et les chansons de Béranger, les domestiques de province comme elle en sont réduits à lire les évangélistes et l’almanach. La prédiction optimiste par laquelle répond Lamartine, énoncée à trois ans du lancement de la Bibliothèque des Chemins de Fer d’Hachette, ne manque pas de perspicacité : « l’ère de la littérature populaire approche […]. Avant dix ans […] vous aurez une librairie du peuple, une philosophie, une poésie, une histoire, des romans du peuple, une bibliothèque appropriée aux esprits, aux cœurs, aux loisirs, aux fortunes du peuple à tous ses degrés27 ! » La prophétie du poète ne s’est qu’en partie réalisée et peut être rangée avec d’autres déclarations d’intention souhaitant qu’un jour la société toute entière, le Peuple ou la Nation, selon l’allégorie privilégiée, accède à la littérature. Le poète, l’historien et l’entrepreneur de presse s’accordent à dénier, pour l’heure, la pénétration de la littérature contemporaine dans les couches populaires.

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  • 28  Aux notions de littérature populaire, de littérature industrielle et d’industrie culturelle s’ajou (...)
  • 29  Grignon (Claude) & Passeron (Jean-Claude), Le savant et le populaire. Misérabilisme et populisme e (...)

11L’inconsistance d’une littérature « populaire » déterminée par son destinataire supposé nous a conduit à préférer à cette notion celle de littérature « industrielle » opposable dans toutes ses dimensions à une littérature quant à elle artiste et artisanale. L’expression de « littérature industrielle » a déjà été employée ici à plusieurs reprises et elle demande à être définie avec une visée historique et sociologique plus large. Qu’entendre par littérature industrielle lors que l’on voudrait réhabiliter cette notion ? un système, ou mieux un régime de production et un régime d’activité que construisent des acteurs sociaux ainsi qu’un système de valeurs auquel, consciemment ou non, ils adhèrent. À la différence de la notion de littérature populaire, qui se définit par son destinataire supposé, celle-ci embrasse les modes de production, de diffusion et de consommation de la littérature. Identifiée et reconnue au xixe siècle, cette distinction entre littérature industrielle et littérature populaire a été ensuite mise à mal, les termes devenant à peu près interchangeables28 par cause des vifs débats qui ont agité à ce propos le monde intellectuel. Claude Grignon et Jean-Claude Passeron ont exposé où pourrait se situer la principale ligne de partage entre les deux approches sociologiques de ces phénomènes29. Certains, au nom d’une sorte de multiculturalisme social, conçoivent la « culture populaire » comme un ensemble relativement autonome et cohérent, indépendant de la culture lettrée ou élitaire. Richard Hoggart, le premier, dans La Culture du pauvre (1957), a décrit les objets culturels de la classe ouvrière (ou d’une certaine classe ouvrière) en Grande-Bretagne et a défendu l’idée que cette culture populaire se logeait dans les interstices de la culture proposée par les médias de masse, grâce à des appropriations, des tactiques et des usages sans cesse renégociés. Les Cultural studies, dont on sait la fortune dans le monde anglo-saxon, ont en quelque sorte emboîté le pas à Hoggart et ont étendu leurs recherches à toutes sortes de pratiques sociales minoritaires. Sans qu’une méthodologie commune ne soit fixée, ces travaux se sont caractérisés par une critique de l’élitisme, du racisme de classe et par une valorisation des formes de résistance aux modèles dominantes (quantitativement ou institutionnellement) de culture. La multiplication de ce type d’étude a ainsi contribué à l’éclatement de la « culture populaire » en genres, en races et en groupes ethniques ou sociaux.

  • 30  Morin (Edgar), « L’industrie culturelle », Communications, n° 1, 1961, p. 39.
  • 31  « Le culte de la culture populaire (dont le paradigme historique est le Proletkult) est une forme (...)
  • 32  Bourdieu (Pierre), « Le marché des biens symboliques », L’Année sociologique, vol. 22, 1971, p. 88
  • 33  Ibid., p. 90.

12D’autres chercheurs, au nom d’une sociologie d’inspiration marxiste, ont insisté au contraire sur la dépendance de la culture populaire, considérée comme dominée, par rapport à une culture dominante qui est aussi la culture des dominants. Adorno, Horkheimer et plus tard les mass-médiologues comme Edgar Morin ont mis l’accent sur la marchandisation de la culture lettrée sous la pression du « système industriel-culturel », sous-produit du système capitaliste. « Ce qui était création dans le domaine de l’esprit, écrit Morin, tend à devenir production » conforme et conformiste, rationalisée, standardisée et individualisée tout à la fois30 ; la culture d’élite, autrement dit, se trouve rabattue sur la culture populaire. Malgré ses profondes divergences vis-à-vis de l’École de Francfort et de ses héritiers, Pierre Bourdieu peut être rattaché à cette tendance dans la mesure où il soutient l’idée d’une domination à peu près univoque — quoique non statique — de la culture « légitime » sur la culture « illégitime ». Attaquant de plein front le « culte de la culture populaire31 », Bourdieu défend que « la culture moyenne [entendons ici illégitime] est objectivement définie par le fait qu’elle est condamnée à se définir par rapport à la culture légitime et cela tant dans le domaine de la production que dans le domaine de la réception32. » L’art et la littérature populaires appartiennent, intentionnellement ou non, à une « culture en simili, substitut dégradé et déclassé (au double sens du terme) de la culture légitime33 ».

  • 34  Les Cultural studies ont conduit, il faut en faire cas ici, à l’hypothèse d’un retour de la cultur (...)
  • 35  On trouvera une intéressante discussion de cette question dans l’article de Le Hir (Marie-Pierre), (...)

13Dans leur version la moins nuancée ou dans la vulgate qu’elles ont engendrée34, ces deux traditions butent en fait l’une et l’autre sur le même écueil, qui consiste à traiter littérature populaire (ou industrielle) et littérature élitaire comme deux totalités distinctes et étanches, oblitérant ainsi le caractère dialectique de cette opposition35. C’est à cette oblitération, partielle ou totale, qu’une réflexion sur les modes de production et de réception de la littérature espère remédier.

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  • 36  Voir Queffelec (Lise), Naissance du roman populaire moderne à l’époque romantique. Étude du roman- (...)
  • 37  Voir Thérenty (Marie-Ève) & Vaillant (Alain), 1836 : L’An I de l’ère médiatique. Étude littéraire (...)

15La plupart des historiens, on l’a dit, s’entendent pour accorder à la naissance du roman-feuilleton un caractère fondateur dans la généalogie de la littérature populaire36 et de la culture médiatique37, avec pour conséquence de rejeter l’avant-1836 à une ère antérieure, inaccomplie et transitoire. Un tel découpage mérite d’être reconsidéré, mais moins à la faveur d’une révision chronologique sans doute vaine qu’en regard d’un déplacement notionnel. La littérature industrielle et la littérature élitaire — c’est-à-dire produite par une élite et pour une élite — comme catégories fixes, réifiées et naturalisées, devraient ainsi abandonnés pour considérer davantage les régimes de production différenciés de la littérature. Par production de la littérature, on comprendra tout aussi bien la production symbolique et intellectuelle de l’œuvre littéraire sous les actions conjointes mais concurrentes de l’auteur, de l’éditeur et des autres médiateurs, la production matérielle du livre par l’intermédiaire une fois encore de l’éditeur, de l’illustrateur, de l’imprimeur, du diffuseur, etc., et la production collective de ce que l’on nomme « littérature », c’est-à-dire un système de signes en perpétuelle redéfinition.

  • 38  Bourdieu (Pierre), Questions de sociologie, Paris, Éditions de minuit, 1984, p. 110.
  • 39  Voir, dans le domaine français : Heinich (Nathalie), Ce que l’art fait à la sociologie, Paris, Édi (...)
  • 40  Voir le collectif intitulé Les dérèglements de l’art qui s’intéresse aux « auteurs, mouvements, éc (...)
  • 41  Denis Saint-Jacques propose ainsi, parmi les critères régissant les « institutions du champ de gra (...)
  • 42  C’est dire donc qu’il ne s’agit pas ici d’adopter une posture « a-critique », uniquement préoccupé (...)
  • 43  Boltanski (Luc) et Thévenot (Laurent), De la justification. Les économies de la grandeur, Paris, G (...)
  • 44  Ajoutons cette précision importante : la production de la littérature est nécessairement collectiv (...)

16Ce premier déplacement en engendrera deux autres : du concept de légitimité culturelle au double concept de légitimation et d’illégitimation, et du concept de genre à celui de classe de textes. Pierre Bourdieu a proposé une définition sans grande équivoque de la légitimité : « Est légitime une institution, ou une action, ou un usage qui est dominant et méconnu comme tel, c’est-à-dire tacitement reconnu38. » En d’autres termes le légitime s’impose — et est imposé — jusqu’à ne plus faire débat et avoir pris force d’évidence. Plusieurs sociologues de l’art et de la littérature ont remis en cause l’application stricte de cette métaphore issue du domaine juridique. Nathalie Heinich en particulier a contesté l’unidimensionnalité imposée par le concept de légitimité au monde social (légitime vs. illégitime) et a souligné que les effets de domination restaient toujours réversibles : il n’y a jamais de mise à l’index définitive puisque les définitions même de la littérature légitime sont sujettes à une réévaluation permanente39. Comment, selon quelles échelles une œuvre, un auteur, un mouvement littéraire accèdent-ils à la légitimité ? Voilà déjà en effet une question plus productive que celle du degré de légitimité auquel accèdent cette œuvre, cet auteur ou ce mouvement. D’autres chercheurs ont traqué les discours et les dispositifs par lesquels se constituent des sphères de production légitime et illégitime40 et ont soulevé du même coup une autre série de questions importantes : qui, de l’auteur, du critique, de l’amateur, de l’historien, etc., peut promulguer la légitimité, dans quelle mesure et selon quelle autorité ? En tenant compte de ces avancées, il serait alors souhaitable de substituer à la notion de légitimité celle de légitimation et de s’intéresser plutôt aux dispositifs, aux procédés et aux stratégies qui y participent. La légitimation sera donc comprise comme un ensemble de processus par lequel un champ confère une certaine valeur à une œuvre, un acteur, un mouvement, etc., cette valeur dépendant de la dynamique propre au champ investigué. Tout champ, quel que soit son degré d’« autonomie » (un écrivain ne sera pas légitimé de la même façon et pour les mêmes raisons en 1635, 1857 et 1968 ; de même, la réception d’un prix et l’entrée à l’Académie ne constituent pas les seules marques de légitimation ou de consécration disponibles41), met en jeu de tels processus de légitimation dont le cours dépend du régime de valeurs relativement dominant dans ce champ, alors même que par un jeu de déterminations réciproques ces processus de légitimation contribuent à définir les termes de cette domination42. Une étude des dispositifs de légitimation et d’illégitimation littéraire se consacrera non à la valeur culturelle mais aux régimes de production de cette valeur, tant au niveau des régimes d’activité dont relèvent les producteurs et les médiateurs littéraires qu’au niveau des modes de « justification », au sens de Boltanski et Thévenot43, dont ils entourent leur pratique44.

  • 45  Dubois (Jacques ) et Durand (Pascal), « Champ littéraire et classes de textes », Littérature, n° 7 (...)

17Le même principe de déréification présiderait à l’adoption du concept de classe de textes, développé, à partir de la théorie des champs symboliques, par Jacques Dubois et Pascal Durand dans un article de 198845. Dubois et Durand font advenir cette notion pour tordre le coup à une certaine ontologie des genres et faire apparaître que la distribution générique des œuvres, si chère aux poéticiens, répond non seulement à des critères esthétiques (vers ou prose, forme fixe ou non, littérature d’imagination ou d’argumentation, etc.) mais aussi à un principe de distinction sociale : à la différence du genre qui se signale par ses spécificités, une classe de textes ne peut être pensée que relativement aux autres. La notion de classe de texte, dans le cadre de l’économie (matérielle et symbolique) des biens culturels, permet ainsi de saisir l’ajustement qui se produit communément entre l’offre de littérature et la demande de lecture justement parce que l’auteur n’a pas de statut discriminant privilégié : tous les maillons de la chaîne de production et de réception de la littérature se trouvent à participer à la légitimation (ou à l’illégitimation) des classes de textes selon des dispositifs homologues à ceux par lesquels les classes sociales se classent les unes par rapport aux autres. L’homologie en question se situe au niveau des régimes discriminatoires qui régissent à la fois l’appareil social et l’appareil littéraire, des schèmes de perception et des processus de distinction, et non, comme le soutenait notamment Lucien Goldmann, au niveau des formes sociales réalisées, ce qui conduirait à relancer des discussions sans fin du type : la littérature populaire est-elle celle qui est produit par, pour ou sur le peuple ? Une lutte des classements, en somme, plutôt qu’une lutte des classes. Il y a donc, soutiennent Dubois et Durand, réciprocité d’action entre les divisions sociales qui classent les œuvres littéraires et les classes de lecteurs qui sont classées par leur lecture.

  • 46  Voir Bourdieu (Pierre), Raisons pratiques, op. cit., pp. 26-27.
  • 47  Angenot (Marc), 1889. Un état du discours social, Longueuil, Le Préambule,  « L’univers du discour (...)
  • 48  Pour une activation concrète de la notion de classe de textes à l’époque romantique, voir Glinoer (...)

18Les classes de textes constituent alors des regroupements fictifs construits par le chercheur pour rendre compte à la fois de déterminations et de propriétés déterminantes d’un ensemble de productions. Pas davantage que les classes sociales, et pas davantage que les genres d’un point de vue poétique, les classes de textes théoriques ne correspondent strictement à des classes réelles, qui seraient directement observables. Tout au plus existent-elles en tant qu’ensemble de potentialités réunies, c’est-à-dire en tant que « classe probable46 ». Toute classe de textes, sauf à accumuler réductions, approximations et exceptions, ne peut prétendre à d’autre statut, et c’est pourquoi le chercheur doit autant traquer les actualisations de la classe de textes théorique qu’expliquer les facteurs déterminants des « luttes de classements » qui orientent la légitimation. Le bénéfice est alors double, s’agissant de l’époque romantique : d’une part cette notion permet de bousculer la hiérarchie des genres littéraires (en particulier entre la poésie et le roman) qu’une certaine vulgate sociologique a admise par trop grand confiance à l’égard des quelques « énonciateurs légitimes47 » de l’époque, ces lettrés parisiens occupant l’espace de parole dans les revues et les journaux les mieux établis et qui se sont arrogé le droit d’ostraciser les altérités déterminées par rapport à eux ; d’autre part elle ouvre une porte à une appréhension du roman de l’époque romantique dans toute sa complexité, parce que celui-ci, divisé en sous-genres peu étanches, voire poreux (roman historique, roman sentimental, roman de mœurs, roman noir, etc.), rend particulièrement embarrassante l’évaluation des degrés respectifs de légitimité de ces sous-genres48.

  • 49  Jacques Dubois et Pascal Durand, « Champ littéraire et classes de textes », art. cit., p. 17.

19Enfin, réfléchir en termes de luttes de classements, de régimes de production et de classes de textes permet de s’interroger autant sur les producteurs que sur les produits. Quiconque classe se classe en classant, montre Pierre Bourdieu dans La Distinction. Autrement dit, quiconque prend position, pose un choix — en l’espèce, le lecteur qui se décide pour tel roman dans un cabinet de lecture, l’éditeur qui admet tel autre roman dans son catalogue, l’auteur qui se commet dans tel sous-genre, le graveur qui privilégie telle illustration, ainsi que le critique qui rattache le roman à tel sous-genre ou le compare à tel autre roman — participe au processus du classement de l’œuvre au sein d’une classe de textes ou de la classe de textes toute entière. Mais en même temps, cette action qu’il pose, si déterminée qu’elle soit par sa position au sein des champs auquel il appartient (le champ éditorial, le champ littéraire, le champ politique, etc.), agit, reconduit ou réajuste cette position « dans un perpétuel mouvement de mise au point49 », donne à ceux qui l’entourent (et qui le classent) une idée quelque peu renouvelée, reprécisée, de lui. C’est dire que l’apparition d’une classe de textes, son développement et sa disparition sont déterminés par ce jeu de médiations et de classements réciproques, qui sont à observer tant dans la production de discours et de signes que dans les actions posées par tous les maillons de la chaîne de production et de réception de la littérature.

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Bibliographie

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Notes

1  Pigoreau (Alexandre-Nicolas), Cinquième supplément à la Petite bibliographie biographico-romancière, Paris, Pigoreau, février 1823, p. III.

2 Id.

3 Ibid., p. IV.

4  D. Gruffot Papera [Stendhal], « Projet d’article sur “Le Rouge et le Noir” » (18 octobre-3 novembre 1832), dans Le Rouge et le Noir. Chronique du xixe siècle, éd. Béatrice Didier, Paris, Gallimard,  « Folio », 1972, p. 561.

5  Id.

6  Planche (Gustave), « La journée d’un journaliste », dans Paris ou le Livre des cent et un, Paris, Ladvocat, 1832, t. VI, pp. 149-150.

7  Nisard (Désiré), « D’un commencement de réaction contre la littérature facile à l’occasion de la “Bibliothèque latine-française” de M. Panckoucke » (1833), repris dans Contre la littérature facile, éd. Francesco Viriat, Paris, Mille et une nuits, 2003, p. 11.

8  Ibid., p. 9.

9  Sainte-Beuve (Charles-Augustin), « De la littérature industrielle » (1839), repris dans Pour la critique, éd. J.-L. Diaz et A. Prassoloff, Paris, Gallimard,  « Folio essais », 1992, p. 198.

10 Ibid., p. 201.

11 Ibid., p. 221.

12  Ibid., p. 222.

13  On en trouvera des prolongements dans les débats sur le roman-feuilleton dont Lise Dumasy a réuni les principales pièces dans La querelle du roman-feuilleton. Littérature, presse et politique. Un débat précurseur (1836-1848), Grenoble, Ellug, 1999.

14  Horace Raisson s’attardera plutôt sur la « Littérature marchande » dans le Code du littérateur et du journaliste (1829).

15  Lukàcs (Georg), « “Illusions perdues” », dans Balzac et le réalisme français (1935), trad. P. Laveau, Paris, La Découverte, 1999, p. 50.

16  Voir Heinich (Nathalie), L’élite artiste. Excellence et singularité en régime démocratique, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des sciences humaines », 2005.

17  Kant (Emmanuel), Critique de la faculté de juger (1790), trad. A. Philonenko, Paris, Vrin,  « Bibliothèque des textes philosophiques », 1993, p. 200. C’est Kant qui souligne. Nisard relève à son tour la confusion entre « le drame selon l’art » et « le drame selon le métier, le drame simplement et franchement industriel » (Contre la littérature facile, op. cit., p. 22).

18  Sainte-Beuve (Charles-Augustin), lettre à René Biémont de novembre 1849, dans Correspondance générale, éd. J. Bonnerot, Paris, Privat-Didier, 1964, t. VIII, p. 52.

19  Heinich (Nathalie), L’élite artiste, op. cit., p. 79.

20  Sainte-Beuve (Charles-Augustin), « De la littérature industrielle », art. cit., p. 204.

21  Voir Bénichou (Paul), Le temps des prophètes. Doctrines de l’âge romantique, Paris, Gallimard, 1977.

22  Daumard (Adeline), Les bourgeois de Paris au xixe siècle, Paris, Flammarion, 1970, p. 99.

23  « Aux lecteurs du “Musée des familles” », Musée des familles, 1834, vol. I, n° 1, p. 201.

24  Morice (Émile), « La littérature populaire en France », Revue de Paris, 1831, t. XXIV, 1831, pp. 77-92.

25  Ibid., p. 82.

26  Lamartine (Alphonse de), « Préface » de Geneviève. Histoire d’une servante, Paris, Wittersheim, 1850, p. 18.

27  Ibid., p. 25.

28  Aux notions de littérature populaire, de littérature industrielle et d’industrie culturelle s’ajoute celle de littérature ou de culture de masse, qui désigne, à la suite d’Adorno et Horkheimer et dans la sociologie américaine d’un Dwight Mac Donald par exemple, un ensemble de représentations, de comportements produits et diffusés de façon industrielle. Avec Mac Luhan, l’expression a de plus en plus été liée à l’apparition de nouveaux médias : presse, télévision, internet, considérés comme susceptibles de réception globale.

29  Grignon (Claude) & Passeron (Jean-Claude), Le savant et le populaire. Misérabilisme et populisme en sociologie et en littérature, Paris, Gallimard-Le Seuil, « Hautes études », 1989. On consultera également le numéro de la revue Esprit intitulé « Quelle culture défendre ? » (mars-avril 2002, n° 283)

30  Morin (Edgar), « L’industrie culturelle », Communications, n° 1, 1961, p. 39.

31  « Le culte de la culture populaire (dont le paradigme historique est le Proletkult) est une forme d’essentialisme, au même titre que le racisme de classe qui réduit les pratiques populaires à la barbarie — et dont il n’est, bien souvent, qu’une inversion, faussement radicale : il procure en effet les profits de la subversion ostentatoire, du radical chic, tout en laissant les choses en l’état, les uns avec leur culture réellement cultivée, et capable d’absorber sa propre mise en question, les autres avec leur culture dérisoirement et fictivement réhabilitée. » (Bourdieu (Pierre), « Le point de vue scolastique », dans Raisons pratiques. Sur la théorie de l’action, Paris, Seuil, « Points Essais », 1994, pp. 226-227.)

32  Bourdieu (Pierre), « Le marché des biens symboliques », L’Année sociologique, vol. 22, 1971, p. 88.

33  Ibid., p. 90.

34  Les Cultural studies ont conduit, il faut en faire cas ici, à l’hypothèse d’un retour de la culture populaire sur la culture savante. Partant de l’idée des discourses of the Great Divide avancée par Andreas Huyssen (After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism, 1986), Mary Gluck privilégie la notion de modernité par rapport à celle d’autonomie parce que, suivant Walter Benjamin, seule la première permet de comprendre l’avant-garde, c’est-à-dire la résistance culturelle à la société capitaliste, comme l’interprète privilégié, parce qu’ironique, de la vie moderne : « modernism or avant-gardism, seen as a radically new cultural practice and artistic identity that emerged sometime around 1830, cannot be understood exclusively in terms of an interiorized realm of high culture, nor can it be seen as a direct reaction to an external world of social and political crisis. On the contrary, the origins of modernism will be presented here as an inseparable part of the humble and neglected regions of popular culture and everyday experience that found increasingly commercial articulation by the middle of the nineteenth century. » (Gluck (Mary), Popular Bohemia. Modernism and Urban Culture in Nineteenth-Century Paris, Cambridge, Harvard University Press, 2005, p. 2.) S’engageant à chercher une alternative riche, inclusive et démocratique aux discours de la Grande Division, Gluck part en quête de ce qui, dans le mélodrame, le vaudeville ou la flânerie, a déterminé la littérature des Gautier, des Baudelaire et des Huysmans. Non dénuée d’intérêt, cette tentative n’aboutit malheureusement qu’à un retournement peu productif des hiérarchies établies.

35  On trouvera une intéressante discussion de cette question dans l’article de Le Hir (Marie-Pierre), « The “Popular” in Cultural Studies », dans M.-P Le Hir et D. Strand (dir.), French Cultural Studies. Criticism at the Crossroads, Albany, State University of New York Press, 2000, pp. 123-142.

36  Voir Queffelec (Lise), Naissance du roman populaire moderne à l’époque romantique. Étude du roman-feuilleton de La Presse de 1836 à 1848, thèse dactylographiée, Université Paris-IV, 1983.

37  Voir Thérenty (Marie-Ève) & Vaillant (Alain), 1836 : L’An I de l’ère médiatique. Étude littéraire et historique du journal La Presse,d’Émile de Girardin, Paris, Nouveau monde éditions,2001.

38  Bourdieu (Pierre), Questions de sociologie, Paris, Éditions de minuit, 1984, p. 110.

39  Voir, dans le domaine français : Heinich (Nathalie), Ce que l’art fait à la sociologie, Paris, Éditions de minuit, 1998, pp. 42-43, ainsi que Vaillant (Alain), « Du bon usage du concept de légitimité : notes en marge de l’histoire littéraire du xixe siècle », Lieux littéraires / La revue, n° 5, juin 2002, pp. 81-105.

40  Voir le collectif intitulé Les dérèglements de l’art qui s’intéresse aux « auteurs, mouvements, écoles et groupes, les pratiques et les métiers, les textes et les discours qui, au xviiie et xixe siècles, se sont situés sur le terrain de la course à la légitimité culturelle, mais qui ont été tenus pour aberrants, iconoclastes, secondaires » soit de leur temps, soit rétrospectivement (Popovic (Pierre) & Vigneault (Érik), Les dérèglements de l’art. Formes et procédures de l’illégitimité culturelle en France (1715-1914), Montréal, Presses de l’Université de Montréal, 2001, p. 10). Voir aussi Giet (Sylvette), dir., La légitimité culturelle en questions, Limoges, Pulim, « Mediatextes », 2004.

41  Denis Saint-Jacques propose ainsi, parmi les critères régissant les « institutions du champ de grande production », les palmarès des meilleures ventes et la longévité de certaines séries comme James Bond, Tarzan, etc. (Saint-Jacques (Denis), « Les institutions du champ de grande production culturelle », dans D. Bajomée, J.-P. Bertrand et J.-M. Klinkenberg (dir.), L’Institution du texte. Pour Jacques Dubois, Bruxelles, Labor, 1999, pp. 11-33.)

42  C’est dire donc qu’il ne s’agit pas ici d’adopter une posture « a-critique », uniquement préoccupée de la parole des acteurs et qui s’interdit toute pensée de la domination.

43  Boltanski (Luc) et Thévenot (Laurent), De la justification. Les économies de la grandeur, Paris, Gallimard, « NRF essais », 1991. Voir pour une application au champ littéraire les travaux de Nathalie Heinich, notamment L’épreuve de la grandeur. Prix littéraire et reconnaissance. Paris, La découverte, « Armillaire », 1999.

44  Ajoutons cette précision importante : la production de la littérature est nécessairement collective parce qu’elle répond à une lutte de classements où tous les acteurs sont impliqués : « Ce qui “fait les réputations”, écrit Pierre Bourdieu, ce n’est pas, comme le croient naïvement les Rastignac de province, telle ou telle personne “influente”, telle ou telle institution, revue, hebdomadaire, académie, cénacle, marchand, éditeur, ce n’est même pas l’ensemble de ce que l’on appelle parfois “les personnalités du monde des arts et des lettres”, c’est la champ de production comme système des relations objectives entre ces agents ou ces institutions et lieu des luttes pour le monopole du pouvoir de consécration où s’engendrent continûment la valeur des œuvres et la croyance dans cette valeur ». (Bourdieu (Pierre), « La production de la croyance », Actes de la recherche en sciences Sociales, n° 13, 1977, p. 7.) Pour reconstituer et refermer le « cercle de la croyance », l’analyse d’une classe de texte ne peut faire l’économie de la dimension collective de l’attribution de la valeur.

45  Dubois (Jacques ) et Durand (Pascal), « Champ littéraire et classes de textes », Littérature, n° 70, 1988, pp. 5-23. Jacques Dubois a poursuivi la réflexion dans un autre article, « Petite dialectique des genres littéraires et des classes de textes », dans G. Pagliano et A. Gómez-Moriana (dir.), Écrire en France au xixe siècle, Longueuil, Le Préambule,  « L’Univers des discours », 1989, pp. 13-28.

46  Voir Bourdieu (Pierre), Raisons pratiques, op. cit., pp. 26-27.

47  Angenot (Marc), 1889. Un état du discours social, Longueuil, Le Préambule,  « L’univers du discours », 1989, p. 31.

48  Pour une activation concrète de la notion de classe de textes à l’époque romantique, voir Glinoer (Anthony), La littérature frénétique, Paris, Presses universitaires de France, « Les littéraires », à paraître en 2009.

49  Jacques Dubois et Pascal Durand, « Champ littéraire et classes de textes », art. cit., p. 17.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Anthony Glinoer, « Classes de textes et littérature industrielle dans la première moitié du xixe siècle », COnTEXTES [En ligne], Varia, mis en ligne le 26 mai 2009, consulté le 28 mars 2017. URL : http://contextes.revues.org/4325

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Auteur

Anthony Glinoer

Université de Toronto

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