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Un théoricien paradoxal

Compte rendu de Bayard (Pierre), Le Plagiat par anticipation. Paris, Minuit, coll. « Paradoxe », 2009.
Jacques Dubois

Texte intégral

1Professeur de littérature française à Paris-VIII et psychanalyste, Pierre Bayard a publié en quinze ans une dizaine d’ouvrages critiques dans la collection « Paradoxe » des éditions de Minuit. À croire que cette collection a été créée à sa seule intention tant chacun de ses livres inverse radicalement un principe bien établi et pousse le paradoxe jusqu’à ses ultimes conséquences, voire jusqu’à l’absurde. L’exemple le plus flagrant est ce Comment parler des livres que l’on n’a pas lus ?, qui, paru en 2007, a rendu son auteur célèbre et dont le titre provocant est à lui seul tout un programme. Comme en s’amusant mais en même temps avec beaucoup de sérieux, le critique y absout l’énorme nombre de ceux qui, bafouant les règles de la bienséance culturelle, traitent péremptoirement d’ouvrages qu’ils n’ont fait que parcourir ou dont ils ont juste entendu parler. Mais, dans l’art du retournement paradoxal, Bayard excelle de bien autres manières encore et l’on se souvient de son Qui a tué Roger Ackroyd ? (1998), où il prenait Agatha Christie en défaut, démontrant que la solution donnée à l’énigme de son plus célèbre roman était erronée en regard des données du texte. L’an passé, Bayard récidiva de façon étourdissante avec Le Chien des Baskerville de Doyle et tourna allègrement en ridicule le prestigieux Holmes. De telles analyses, toujours parfaitement informées (le texte est lu jusque dans ses recoins) et subtilement articulées, frappent de prime abord par leur côté farceur. L’humour british de Bayard y excelle à embarquer le lecteur dans une argumentation impeccable mais dont ce lecteur se dit qu’elle doit bien pécher par quelque faille et que, de toute façon, on ne récrit pas ainsi un roman à rebours des intentions de l’auteur.

  • 1  Bayard (Pierre) et Eco (Umberto), « Ce que lire veut dire », dans Le Magazine littéraire, juin 200 (...)

2Mais, après tout, pourquoi, critiques et amateurs de littérature que nous sommes, n’aurions-nous pas le droit de contester la construction du texte que nous lisons et d’oser, jusqu’à un certain point, le récrire ? De plus, les stratégies paradoxales mises en œuvre par Bayard ne se révèlent-elles pas productives et n’ouvrent-elles pas à de nouvelles façons de penser et de pratiquer les objets de culture ? Bayard se pose d’ailleurs en fondateur d’une école critique dont il se dit le seul représentant et à propos de laquelle il parle de « littérature appliquée à la littérature » ou, par raccourci, « littérature appliquée » (voir Peut-on appliquer la littérature à la psychanalyse ?, Minuit,2004). Son idée est que, à travers les temps, quantité d’écrivains majeurs ont proposé des modèles d’interprétation qui, pour fragmentaires qu’ils soient, permettent de penser des fonctionnements du psychisme qui échappent à la psychanalyse ou encore qui ont anticipé sur ce qu’elle allait dire. Nouveau retournement en l’occurrence, l’usage voulant que l’on applique la psychanalyse à la littérature. Mais sachons que, dans un entretien récent avec Umberto Eco, Pierre Bayard convient de ce que ses livres « sont écrits par une sorte de narrateur paranoïaque [qu’il] n’est pas tout à fait. »1Façon sympathique de nous dire que, lisant Bayard, nous avons à faire la part du grain de sel.

3Cette problématique se retrouve abordée autrement dans l’ouvrage le plus récent du même critique, qui affiche une fois encore ses intentions provocantes dès le titre : Le Plagiat par anticipation. Le livre prolonge en quelque sorte un Demain est écrit, où le même Bayard soutenait que les grands écrivains étaient en mesure d’anticiper sur des événements futurs de leur existence et de prédire leur propre avenir. On voit quelle est la proposition du nouvel ouvrage : certains auteurs se sont livrés à des imitations d’écrivains n’existant pas encore et ont ainsi plagié leurs textes à venir. Ainsi de Maupassant faisant, dans tel passage de Fort comme la mort, du Proust avant la lettre, expression et contenu. Bayard cite d’ailleurs le passage en faisant d’abord croire qu’il est de l’auteur de la Recherche, « que les spécialistes de l’écrivain reconnaîtront sans difficulté » (Bayard 2009 : 40-41).

4De prime abord, l’idée du plagiat anticipé ne peut évidemment paraître que biscornue. Elle rencontre cependant des perceptions familières aux amateurs de littérature, qui notent volontiers que tel écrivain appartenant à tel siècle prélude de façon précise à un autre auteur apparu dans un siècle ultérieur. Ainsi Laurence Sterne est fréquemment tenu pour un pionnier, annonçant Joyce et le Nouveau Roman, qui surviendront deux siècles plus tard. Et Borges, rappelle Bayard, n’a-t-il pas dressé la liste hétéroclite d’une série d’écrits qui, à travers siècles et cultures, résonnent par avance comme du Kafka ? Toutefois, si l’on suit Borges et l’optique accueillante qu’il défend, les « imitateurs » de Kafka ne seraient jamais que ses divers précurseurs, précurseurs auxquels l’histoire littéraire est volontiers attentive. Mais Bayard se refuse à voir les choses de la sorte et tient mordicus à faire des auteurs retenus par ses soins de véritables plagiaires, déterminés et plus ou moins conscients de l’abus auxquels ils se livrent. Il tiendra dès lors que le plagiat par anticipation répond à quatre critères : la ressemblance (ce qui va de soi), la dissonance (manifestée par le texte retenu au sein de l’œuvre examinée ou encore à l’intérieur d’œuvres de même époque), la dissimulation (ce qui révèlerait une conscience de l’acte), l’inversion temporelle. Ce dernier point est capital : pour que l’œuvre plagiante (appelée « œuvre mineure ») s’avère telle, il est nécessaire que l’œuvre plagiée (« œuvre majeure ») ait vu le jour et qu’elle induise une nouvelle lecture de l’œuvre imitative qui en devient comme un troisième texte, permettant la reconnaissance du plagiat. Ainsi le passage de Maupassant évoqué ne se met à exister comme étant inspiré de Proust qu’après la publication de la Recherche et en perdant dans l’aventure quelque chose de sa coloration « naturaliste » première. Ainsi, sous la loupe proustienne, telle réflexion sur le temps apparue dans le passage isolé dans Fort comme la mort voit sa tonalité mélancolique se transmuer en une manière d’euphorie très « mémoire involontaire ».

5Pour Bayard, le plagiat anticipé peut sauter allègrement les siècles et de surcroît prendre un caractère de réciprocité. On verrait ainsi Tristan et Yseut, grand récit médiéval à plusieurs auteurs, entrer dans un jeu de plagiat réciproque avec les Romantiques en ce qu’il conjoint étroitement, à la différence des autres romans de l’époque médiévale, l’amour et la mort. On peut toutefois se demander si la thèse ne perd pas beaucoup de sa force lorsque, comme c’est ici le cas, les « plagiés » se sont très ouvertement réclamés de leurs « sources ». Plus troublant est le cas également repris de l’Œdipe roi de Sophocle anticipant tout ensemble sur Freud (la structure familiale triangulaire) et sur le roman policier (le récit énigmatique et indiciel). Et il est vrai que le héros tragique du vieux théâtre grec mène en parfait détective une enquête sur le meurtre de son père et jusqu’à découvrir qu’il est lui-même le meurtrier qu’il cherche, comme le fera, dit Pierre Bayard, la detective novel à son stade le plus évolué (en fait, déjà Gaston Leroux avec ses Rouletabille et Larsan poussait les choses jusqu’à cette limite : mais notre critique dirait que le hâtif Leroux ne faisait alors que plagier le tardif Japrisot…). À propos de Freud, relevons que les chapitres consacrés ici à ses rapports avec Tausk et avec Nietzsche sont particulièrement passionnants en ce qu’ils touchent notamment au plagiat anticipé comme acte de divination. Et l’auteur d’écrire : « Ce que Tausk parvient à faire, c’est à venir s’insérer à l’intérieur du processus de pensée freudien […] Il ne plagie pas une idée arrêtée, mais une idée en train de se constituer dans le cerveau de Freud. » (Bayard 2009 : 74)

6Pierre Bayard va ensuite assumer toutes les conséquences de sa fulgurante hypothèse en soutenant que, vu l’importance et la fréquence des plagiats inversés chez les meilleurs auteurs, c’est toute l’histoire de la littérature qui est à revoir. S’appuyant sur un Paul Valéry défendant l’idée que l’histoire littéraire offre une succession d’œuvres parfaitement aléatoire et sans rapport avec celle toute contingente des écoles et des carrières, il prône de concevoir une histoire autonome qui, articulée sur les rapports d’imitation entre les textes — et nous venons de voir ce qu’il en était —, ferait assez largement l’impasse sur les chronologies et placerait par exemple Sophocle au XIXe et Sterne au XXe, ce qui ouvre à des perspectives vertigineuses et fait fi de toute conception socio-historique de la production littéraire. Cette histoire radicalement neuve serait par ailleurs vouée à la mobilité, au sens où elle intégrerait sans trêve des plagiats nouvellement découverts. Enfin elle se ferait prédictive puisque le repérage d’une dissension chez un écrivain serait toujours promesse d’une œuvre à venir.

7Pierre Bayard en vient ainsi à une proposition aussi hallucinante que stimulante. À coups d’inversions audacieuses, il invite à repenser l’ordre du temps dans le domaine des productions de l’esprit. Mais quel est le fondement de cette réversibilité faite de divers anachronismes ? Peut-on mieux faire qu’invoquer des gestations temporelles souterraines dont nous ne possédons guère la clé ? Il est vertigineux de se dire qu’un tragique grec, à la faveur d’une seule pièce de théâtre, ait conçu dans le même mouvement le triangle freudien et la structure du récit de détection. Mais il l’est tout autant, en un sens, de constater que les philosophes d’aujourd’hui n’en finissent pas de se référer à Platon et à Aristote. Cela étant, les anticipations de Voltaire sur Conan Doyle, de Sterne sur le Nouveau Roman ou du Tristan sur les Romantiques restent pour le moins déconcertantes. Avec elles, toute une obscure dialectique historique est à l’œuvre, où des échanges par-delà les siècles connaissent des trajets complexes qui méritent examen.

8Mais cette conception débridée du temps historique peut-elle satisfaire les tenants d’une explication sociale de la littérature que nous sommes ? Ce n’est pas par hasard que Pierre Bayard se réclame de Paul Valéry et de sa poétique pré-structurale. Dans cette optique, il n’est plus seulement question d’une circulation « libérée » des œuvres au sein de la temporalité mais l’Histoire, sa direction et les sites sociaux de son accomplissement sont tout simplement congédiés. Dès lors, placer Sophocle au XIXe siècle et Sterne au XXe siècle nous paraît relever d’une fantasmagorie sans doute ingénieuse et rafraîchissante mais qui ne saurait être avalisée par ceux qui croient en une histoire sociale de la littérature. Les mêmes se refuseront également à cautionner l’opposition caricaturale reprise de Valéry entre une « véritable » histoire littéraire — faite d’œuvres conçues comme une série d’accidents —  et une histoire qui ne serait qu’événementielle. L’histoire sociale que nous défendons est une histoire explicative, qui ne se borne nullement à aligner des événements mais prend en charge une dialectique temporelle dépassant les chronologies à sens unique et par trop linéaires.

9Cela étant, la « méthode Bayard » nous invite utilement à reprendre et à repenser les formes de périodisation auxquelles nous avons habituellement recours. De fait, certaines relations entre faits, auteurs ou œuvres transcendent largement l’habituelle et paresseuse succession historique. Nous savons d’ailleurs que les « modernités » littéraires se sont fréquemment réclamées d’époques fort éloignées à l’exemple du romantisme revalorisant le Moyen Âge, celui-ci fût-il mythique. Ceci implique que l’histoire de la littérature puisse être pensée par moments en termes de réversibilité, ce qui vient après pouvant être en retard sur ce qui vient avant. Pour le dire avec quelque brusquerie : Arthur Rimbaud est fortement en avance sur Guillaume Apollinaire en matière de révolution du langage poétique alors même qu’Apollinaire est un révolutionnaire, lui aussi. Ce qui est comparable au raisonnement que tiennent les marxistes conséquents avançant que, en matière d’avenir du socialisme, la Commune de Paris fut nettement en avance sur la Révolution d’Octobre, celle-ci permettant de lire celle-là dans toute sa potentialité novatrice et provisoirement indépassable.

  • 2  Voir Bourdieu (Pierre), Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire. Paris, Seuil (...)

10Pour ce qui est du concept de plagiat, il semble surtout valoir comme métaphore suggestive. Le premier exemple sur lequel Bayard s’appuie est à cet égard significatif. D’un côté, le contexte littéraire dans lequel opère Maupassant l’empêche d’atteindre à l’écriture bien plus puissante qu’inventera Proust quarante ans plus tard même s’il est des moments où il n’en est pas loin. De l’autre, l’écriture proustienne advenue, elle se retourne vers Maupassant et le désigne en anticipateur inspiré de la Recherche. Partant de quoi, se dessine une causalité circulaire et réfléchissante, qui a le mérite d’aménager la téléologie trop linéaire attribuée spontanément au mouvement de l’Histoire et qui se passe bien de l’idée de plagiat. Il est d’ailleurs amusant de noter que l’analyse reprise de Valéry chez Bayard sur les rapports entre Baudelaire, ses prédécesseurs romantiques et ses successeurs symbolistes fasse immanquablement penser à la théorie de « l’espace des possibles » qu’a défendue Pierre Bourdieu2. On sait que, pour ce dernier, tout écrivain novateur émerge dans un champ limité de potentialités esthétiques ou stylistiques : il est donc en présence d’une « grammaire » qu’il va étroitement assimiler, dont il va transcender les oppositions de base pour créer un modèle original, mais dont il ne pourra franchir les limites. Or, Pierre Bayard montre précisément que Baudelaire est allé jusqu’aux bornes de son espace des possibles tout en ébauchant des figures dont Rimbaud et Mallarmé exploiteront par la suite les potentialités. Et c’est légitimement qu’il y voit une forme d’interaction et de réciprocité : « Cette “présence” en Baudelaire de traits stylistiques propres aux écrivains suivants dit bien comment c’est à une interaction  entre ces auteurs que nous assistons, dans laquelle Baudelaire s’inspire autant de ses successeurs que ceux-ci s’inspirent de lui. » (Bayard 2009 : 99) Quant à la notion de plagiat, on ne voit pas bien ce qu’elle vient ajouter à cela.

11La démonstration prend encore une autre allure et un autre sens lorsque le plagiat par anticipation jette un pont entre des œuvres largement éloignées dans le temps. Que le Tristan anticipe sur Wagner et toute une littérature romantique de la fusion amour/mort, que Sterne et sa Vie de Tristram Shandy anticipe sur Borges et le Nouveau Roman, que Sophocle anticipe sur les meilleurs auteurs policiers ne laisse évidemment pas d’être troublant et d’interroger. Et cela semble donner par avance raison à Bayard tant, à défaut d’autre, sa solution est élégante. Son argument est donc de traiter l’œuvre anticipatrice comme un hapax en son temps : à chaque fois, rien d’équivalent ne serait apparu alors et, si ce n’était différents détails contingents propres à chaque époque, il s’agirait de textes qui ne seraient pleinement acceptables que longtemps après. Relevons toutefois que ces textes ont été lus ou entendus en leur temps. Notons aussi que Pierre Bayard tend parfois à arranger les choses au plus grand avantage de sa démonstration : jugeant que placer Tristram Shandy avant La Nouvelle Héloïse relève d’un illogisme historique, il se garde bien de rapprocher Sterne de Diderot et de son Jacques le Fataliste, avec lesquels la comparaison s’impose et permet d’installer bien mieux Sterne en son temps. Quant aux deux autres cas cités, on peut opposer à l’argument du hapax une explication revenant à dire que, s’agissant d’Œdipe roi comme du Tristan, un moment de civilisation porté à sa plus haute incandescence a donné une œuvre qui transcendait son temps au point de représenter une avancée extraordinaire. Par ailleurs, ce sont ces mêmes œuvres vers lesquelles des générations ultérieures se reporteront pour nourrir leur inspiration (c’est on ne peut plus clair avec le romantisme).

12Mais arrêtons là. On s’en voudrait d’appuyer davantage à propos de quelqu’un qui n’appuie pour sa part qu’avec grâce et talent, de quelqu’un qui a aussi l’insigne mérite de nous apprendre à penser autrement la ligne du temps. Le narrateur paranoïaque que prétend être Pierre Bayard dit des choses si réjouissantes et si joliment parées d’humour que l’on en retient avant tout le vœu de vivre avec la littérature bien autrement qu’il n’est fait d’habitude, en rendant les livres aimés à leur vie mouvante et à leur créativité.

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Notes

1  Bayard (Pierre) et Eco (Umberto), « Ce que lire veut dire », dans Le Magazine littéraire, juin 2009, no 487, p. 15.

2  Voir Bourdieu (Pierre), Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire. Paris, Seuil, coll. «  Libre Examen », 1992, et notamment les pp. 148-150.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jacques Dubois, « Un théoricien paradoxal », COnTEXTES [En ligne], Notes de lecture, mis en ligne le 08 août 2009, consulté le 20 juillet 2017. URL : http://contextes.revues.org/4352

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Auteur

Jacques Dubois

Université de Liège

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