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Compte rendu de Viala (Alain), La France galante. Essai historique sur une catégorie culturelle, de ses origines jusqu’à la révolution, Paris, PUF, coll. « Les Littéraires », 2008, 541 p.

Alexandre De Craim

Texte intégral

  • 1  Songeons à La Naissance de l’écrivain, Paris, Éditions de Minuit, 1985.

1Alain Viala, professeur à l’Université d’Oxford, a constaté que le concept de galanterie est souvent mobilisé lorsqu’il s’agit d’évoquer la France ou les Français. Cette association d’idée l’a alors conduit à étudier, au-delà du lieu commun, comment un certain modèle galant s’est construit, a prospéré et enfin a décliné tout au long des xviie et xviiie siècles. Pour y parvenir, l’auteur se propose une méthode : l’exploration des œuvres picturales, musicales et littéraires revendiquées comme galantes par leurs auteurs ou par la critique et celle des traités de savoir-vivre, des mémoires et des correspondances. On le voit, cette histoire culturelle désire promouvoir, au sein des sciences humaines, l’utilisation des catégories « endogènes » qui, comme celles de « romantisme » ou de « naturalisme », n’ont pas été forgées après coup par la critique scientifique (et ce, contrairement aux catégories « exogènes » comme le classicisme ou le baroque) mais ont été définies et utilisées par les acteurs historiques qui ont créé l’objet que l’on souhaite étudier. Nous retrouvons dans cette perspective de nombreux thèmes chers à Viala : l’étude d’un mouvement dans son ensemble, celle du statut social de ses acteurs1 et la prise en compte de nombreux documents excédant le domaine littéraire. Ouvrage riche et fort documenté, La France galante adopte une perspective comparatiste – lato sensu – afin d’« explorer et botaniser ce massif [galant] », qui s’étend des phénomènes artistiques au « cœur des mœurs ».

2Le premier chapitre de l’étude s’ouvre sur une leçon d’étymologie. Tout commence par le verbe galer, qui signifie, entre autres sous la plume de Villon, « prendre du bon temps ». Le terme galant, à ses débuts, est riche de signification : « alerte », « vif », etc. Au xive siècle, ce mot désigne un individu qui aime la vie, qui est énergique et entreprenant, même en amour où il séduit particulièrement. Dorénavant, deux acceptions vont coexister : si l’homme galant est vif (et même rusé), il risque néanmoins de tomber dans la tromperie, voire la malhonnêteté. Donc, il existe une vision péjorative du terme galant qui ouvrira certainement la porte au sens libertin du vocable. Néanmoins, l’adverbe galamment a toujours été synonyme d’urbanité et de civilité – l’homme galant étant d’une compagnie agréable et spirituelle.

  • 2  Paris, Honoré Champion, 2001.

3Les intellectuels français du xviie siècle auront vite fait de faire de la galanterie l’aune à laquelle seront mesurés les talents de leurs contemporains. Vaugelas et Guez de Balzac louent ainsi les lettres de Voiture pour leur esprit et leur ton. L’adjectif « galant » devient rapidement une manière d’écrire particulière, pouvant s’illustrer dans l’ensemble des textes littéraires. La mode de la galanterie connaît un essor particulier après 1650, principalement dans le cercle réuni autour de Madeleine de Scudéry. La galanterie est alors plus qu’une école ou un mouvement littéraire : il s’agit d’un véritable phénomène qui touche aussi bien les mœurs que les lettres. Reprenant une topologie déjà établie par Delphine Denis dans Le Parnasse galant2,Viala explore les différents types d’écrits privilégiés par les cercles mondains : lettres, poésies, dialogues, pastiches. Le langage, véritable trait d’union entre ces textes, est caractérisé par un style « moyen » qui s’élève parfois jusqu’à l’emphase et les métaphores (le vocabulaire militaire est appliqué, non sans humour, au domaine amoureux) tout en pouvant redescendre jusqu’au langage familier des conversations plaisantes. Le style de la galanterie est donc caractérisé avant tout par sa variété et doit se lire comme un jeu délicat et doux d’où sont bannies pesanteur et vulgarité.

4Si les auteurs galants ont surtout investi ces petites formes d’écrits, ils n’ont pas délaissé pour autant les genres romanesques et dramatiques. La Clélie de Scudéry est non seulement un roman à clés qui met en scène l’entourage de l’auteure mais il compile également de nombreuses conversations calquées sur celles entendues dans les salons. De plus, l’intégration de la carte du Tendre, composée lors d’une réunion du samedi, achève de contaminer le genre romanesque d’interférences issues des mondanités En raison de leur thématique amoureuse, de leur style plaisant ou de leur forme épistolaire, d’autres œuvres peuvent être tenues pour galantes malgré des esthétiques bien éloignées (Les amours de Psyché et de Cupidon de La Fontaine ou les Lettres portugaises de Guilleragues).

5L’investissement du genre romanesque dénote une volonté de modernisme en élisant ce genre où s’exprime avant tout la faculté d’invention. Toutefois, ce n’est pas par manque de culture que les galants ont refusé l’imitation des anciens. Ils s’attachent simplement à ne pas montrer leur érudition afin de plaire et accentuer leur modernisme. Peu de sources sont donc revendiquées avant Voiture et Guez de Balzac mis à part Honoré d’Urfé et Clément Marot. Quand Scudéry recense des sources plus éloignées dans Le Songe d’Hésiode, ses références antiques sont pour le moins inattendues (Apulée, Horace davantage que Catulle).

6On s’attendrait à ce que le théâtre, avec sa longue tradition et ses règles strictes, soit moins investi par les auteurs galants. Ce serait se tromper car la galanterie s’y est illustrée plus qu’ailleurs. Alain Viala nous ouvre quelques pistes de réflexion à une future étude plus détaillée du théâtre galant. Molière apparaît comme le premier auteur de comédies galantes. Le Bourgeois gentilhomme,par exemple, ne raille pas le galant mais bien le bourgeois qui tente de l’être, ignorant que la galanterie est avant une tout affaire de morale et ne s’achète point avec un titre de noblesse. D’ailleurs, avec ses intermèdes chantés et dansés, la pièce est caractéristique du goût galant. Dans cette esthétique propre à la comédie-ballet, la variété est au centre des préoccupations des auteurs. Ces œuvres brouillent les genres et jouent sans cesse avec les différents langages artistiques (chant, danse, comédie). Le théâtre comique aura donc été le vecteur de la galanterie sur scène. Pourtant, l’influence de cette dernière se fera sentir jusque dans les œuvres tragiques de Racine. En effet, l’intégration du modèle galant dans les mentalités est si forte que les héros raciniens trouvent leurs principales motivations dans l’amour : celui de Pyrrhus pour Andromaque ou de Néron pour Aricie. Ces tyrans ne désirent, dans le fond, qu’être aimés, même si ce souhait est poussé jusqu’à la monstruosité ; un peu comme si les métaphores violentes des œuvres galantes (qui empruntent beaucoup au vocabulaire militaire) étaient prises au pied de la lettre. Astrate de Quinault est un autre exemple d’hybridation entre les genres tragique et galant. L’intrigue qui aurait pu être éminemment politique y est traitée comme une véritable galanterie. L’étiquette galante s’étend donc à beaucoup d’œuvres.

7Le corpus délimité, viennent les questions. Et, en premier lieu, celle-ci : « À qui profite la galanterie ? » Dans un nouveau chapitre, une observation des fêtes galantes, données entre autres à Versailles, permet à Viala de mieux percevoir les enjeux sociaux mis en œuvre dans cette esthétique. Ces fêtes allient les arts et les mondanités. Le plaisir est au centre de toutes les réjouissances, l’esprit y doit briller plus qu’ailleurs mais la politique n’y est pas absente : on loue le roi sous le masque d’Apollon et le ministre des finances est en charge de l’organisation. En réalité, si le roi offre des divertissements, c’est à la gloire de sa politique, davantage synonyme de plaisirs et de jeux que de guerre et malheur (d’où une certaine glorification de la femme, symbolisant un temps de paix après les combats virils menés par les hommes). Ce message se double également d’une volonté pour la Cour de se distinguer du commun des sujets : eux seuls sont capables de goûter à l’esprit de ces fêtes. C’est pourquoi les spectacles galants jouent souvent sur les mises en abyme : le véritable sujet de ces fêtes est la galanterie elle-même (cfLe Bourgeois gentilhomme). L’esthétique galante est donc prioritairement une esthétique de la distinction sociale ; plus encore si l’on songe que le roi danse et joue dans ses divertissements. C’est donc l’ensemble de la nation française – capable d’un tel raffinement – qui se voit louée à travers ces spectacles, dont la diffusion est assurée par la publication de « relations » qui les décrivent.

8Selon les plans de l’auteur qui désirait également prendre en compte les réalités sociales de la galanterie, le quatrième chapitre s’attache à peindre l’homme galant, ou du moins son idéal. Puisant notamment dans les manuels de civilité (dont Les lois de la galanterie de Sorel), Viala démontre que la galanterie est bien plus qu’une apparence : c’est une éthique de vie. « Les belles manières » (ainsi s’intitule ce chapitre) prônées par les traités de galanterie prouvent que le galant se caractérise surtout par sa sociabilité : il ne refuse pas le monde ni ses ambitions, se doit d’être honnête, sincère et de bonne compagnie. De ces impératifs, qui sont avant tout dirigés vers autrui, découlent plusieurs considérations plus pragmatiques. Hygiène, tenue vestimentaire, art de converser ou d’écrire : l’ensemble de ces préceptes montrent à quel point la galanterie s’infiltre dans tous les domaines de la vie privée – l’otium galant, au sens large, désignant l’ensemble de l’espace qui ne concerne pas la res publica et qui comprend notamment la vie des salons ou de la Cour. Dans cet environnement, le galant doit être spirituel et léger mais doit surtout s’adapter à son entourage. Sa tempérance (entre grandiloquence et effacement) reste sa première politesse. Cette faculté d’adaptation rend toute définition rigoriste de l’idéal impossible : le galant possède en effet un « je-ne-sais-quoi » issu d’abord de son goût et de son jugement. La galanterie ne s’apprend pas ; elle se ressent, notamment, en compagnie des femmes qui se font les égales des hommes. Viala parle alors d’habitus : les personnes galantes reconnaissent la galanterie sans jamais l’avoir apprise ni être capable de la définir. Il existe donc un ethos galant, une certaine « esthétique des manières » qui n’est pas simple esthétisation mais qui est dirigée entièrement vers une vie sociale harmonieuse.

9Le chapitre suivant est consacré à la vertu des galants qui confère à ceux-ci une certaine « fréquentabilité ». Nul galant sans honnête homme. Quatre points peuvent regrouper les spécificités de l’esthétique galante d’où découle une éthique particulière. Premièrement, la littérature offre des moyens efficaces d’instruction et d’exploration des morales possibles, en alliant le plaisir à la promotion de modèles sociaux. Deuxièmement, l’extrême sociabilité des galants et surtout l’omniprésence de la femme, interlocutrice privilégiée du nouveau groupement, ont mené à une vision nouvelle des rapports amoureux. Sans exclure un certain érotisme (ce qui ouvrira d’ailleurs la porte à une galanterie libertine), les nouveaux amants doivent agir avec respect et bienveillance afin de progresser dans le cœur de leur maîtresse (cf. la Carte du Tendre de Scudéry). Troisièmement, cette nouvelle morale est sociale : elle s’établit à l’intérieur d’un groupe prêt à créer et puiser de nouvelles pratiques dans le monde littéraire, puisqu’il n’établit aucune limite entre ses usages et ses écrits artistiques. Quatrièmement, l’inventivité de cette éthique s’ancre pleinement dans la modernité. Ce chapitre de l’ouvrage, sans doute un peu confus en raison de l’abondance des réflexions, traite également de la dévotion chrétienne (qui ne s’oppose pas à l’éthique galante, la vertu étant la base de celle-ci) et de la préciosité, dérive de la galanterie qui enfreint l’impératif de naturel et d’enjouement.

10Après le panorama du savoir-vivre galant, Alain Viala s’attache à explorer la condition sociale des adeptes de la galanterie. Comment ce groupe s’organise-t-il ? Comment a-t-il émergé ? Une distinction doit être opérée : d’une part, il y a les artistes galants, de l’autre, la haute noblesse. Concernant les premiers, le succès de l’esthétique galante a lieu vers 1650 alors qu’une jeune génération d’écrivain (Pellisson, La Fontaine, etc.) se voit encensée par des artistes plus anciens qui cherchent à travers ce ralliement « à percer » (Scudéry, Benserade, Ménage). Le centre géographique de ces créateurs reste Paris malgré le fait que ceux-ci sont souvent originaires de la province. Un autre trait marquant : bon nombre de femmes parviennent à la reconnaissance littéraire grâce à la galanterie. Enfin, les artistes sont de condition modeste (au mieux ils sont issus de la petite noblesse) et cherchent à s’attacher un protecteur de haut rang.

11Le groupe galant a émergé à la faveur de la réorganisation politique qui a suivi la Fronde. Le roi, accordant ses faveurs aux nobles et aux artistes qui ont tourné le dos à l’ancienne aristocratie, favorise donc la nouvelle esthétique galante qui permet, notamment, de polir et d’unifier les mœurs de la Cour après les périodes troubles du premier xviie siècle et l’avènement de bon nombre de « parvenus ». De plus, le modèle galant s’impose face à d’autres idéaux comme la dévotion ou le libertinage par sa profonde laïcité (toujours bonne à prendre au lendemain des guerres de religion) et sa promotion du mérite individuel, l’important en cette période étant de défendre la vision d’une « belle société » harmonieuse et oisive, symbole d’une nouvelle paix sociale garantie par un farouche élitisme.

12Dans le chapitre suivant, Viala expose les oppositions que s’attire inévitablement la « belle galanterie » préconisée par les élites. L’attention se focalise ici sur la galanterie licencieuse. Celle-ci ne remet pas toujours en question le modèle dominant : elle « flirte » plutôt avec ses interdits et est même souvent le fait d’auteurs galants, comme Bussy-Rabutin. Autrement dangereuses sont les œuvres qui tendent franchement vers le libertinage : elles ne s’opposent pas qu’esthétiquement à la littérature galante mais mettent en cause toute son idéologie, d’autant plus que les Belles Lettres offrent aux galants des modèles de société et que, dans ce contexte, des textes licencieux apparaissent comme autant de contre-modèles sociaux dont la réalisation devient possible.

13Enfin, une radiographie du groupe des galants serait incomplète et trompeuse si elle ne mettait un bémol à l’uniformité de façade qui caractérise celui-ci. En effet, dès les premières heures, les partisans de Pellisson, qui prônent la supériorité des œuvres de Sarrasin face à celles de Voiture, font preuve d’une volonté acharnée de prendre le pouvoir (d’ailleurs, ils y parviendront grâce au protecteur de Pellisson, Nicolas Fouquet). Un des arguments de ceux-ci se fonde sur la caution des auteurs antiques, peu présente chez Voiture. Par conséquent, le débat qui oppose les anciens et les modernes concerne directement la galanterie. Sans participer au cercle des galants, Boileau et Perrault s’affronteront également au sujet de cette dernière : l’un condamne l’esthétique moderne responsable notamment de l’opéra (genre indigne de la tragédie classique) tandis que l’autre défend les œuvres novatrices (les Anciens ignorant tout des genres galants dans lesquels s’illustrent les auteurs actuels).

14Après les fastes vient le déclin. Vers 1694, la galanterie tend à se déliter. En effet, elle est adoptée par un nombre croissant de personnes et se fragmente en une myriade de pratiques. Alors que le roi se tourne de plus en plus vers la dévotion, les galants tentent de se maintenir en s’adressant aux masses. Le pari sera gagné car si le sévère classicisme triomphera dans les institutions, la galanterie perdurera encore dans les arts, les sciences et les mœurs. Notons que l’analyse sociologique de Viala permet une vision d’ensemble de la littérature du xviie siècle : les groupes et les influences s’opposent, coexistent et se succèdent. La littérature, surtout en ce siècle absolutiste, n’échappe pas aux conflits sociaux. Par conséquent, soulignons que les ambitions d’un Racine ou d’un Boileau ne proviennent pas uniquement de leur caractère mais marquent une volonté d’évincer les auteurs qui ont gagné en reconnaissance, comme l’a fait, quelques décennies auparavant, la génération des auteurs galants.

15La volonté de diffuser l’idéal galant au plus grand nombre prendra des tours assez inventifs, à la fois médiatiques et artistiques comme l’atteste le neuvième chapitre de l’ouvrage : la création de journaux (Le Mercure galant) et la représentation dans les grandes villes des « fêtes galantes » crées à la Cour sont autant de canaux permettant la « dissémination » de la galanterie. Face à cette déferlante, le roman va subir un changement d’esthétique, plus adaptée au goût des galants (en témoignent La Princesse de Clèves, La Duchesse d’Estramène, etc.) : diminution du format pour faciliter les échanges matériels et laisser une place au débat après la lecture, récits vraisemblables afin de s’adapter au lecteur, peinture morale et tragique… En outre, le conte devient un exercice de galanterie, même si sa morale l’est parfois assez peu. L’opéra s’accommode lui aussi facilement de l’idéal galant. Enfin, la peinture sera aussi touchée par l’expansion de la galanterie.

16Alain Viala passe alors au xviiie siècle et analyse, dans un nouveau chapitre, la carrière de Watteau ainsi que le célèbre tableau Pèlerinage à Cythère. Renommée Fête galante selon le registre de l’Académie de peinture, la toile fait date dans l’histoire de la peinture qui, alors, privilégiait les grands sujets mythologiques, historiques ou religieux. En effet, l’œuvre ne peint pas une fête particulière et les visages ne ressemblent pas à des contemporains. C’est plutôt une atmosphère, une vague ambiance que Watteau décide de recréer. La toile installe un genre médian à l’Académie, à mi-chemin entre la grande peinture légitime et l’ensemble des petits sujets (paysages, natures mortes, etc.).

17Après avoir analysé l’expansion artistique du modèle galant, Viala considère l’expansion géographique du phénomène. L’Italie, l’Espagne, l’Allemagne, l’Autriche, l’Europe entière semble s’approprier les lois de la galanterie. En musique, Mozart, Haydn et Johan Christian Bach ont composé de nombreux « airs galants », destinés à être interprétés dans les salons. Face à cette diffusion internationale de la galanterie, l’auteur interroge alors la spécificité française de celle-ci. Pourquoi le galant a-t-il émergé en France plus qu’ailleurs ? Principalement grâce à la centralisation d’une Cour qui cherche à se démarquer des nobles de province, à la place accordée aux femmes (importantes lorsque la noblesse d’épée en déclin tente, par le mariage, d’intégrer la noblesse de robe) et au droit divin qui permet d’instituer une supériorité du roi chargé d’étendre sa gloire à l’ensemble des nations européennes. Ce nationalisme galant trouve une éclatante illustration dans la promotion de la langue française qui prendra son essor conjointement avec la galanterie.

18Après cet excursus international, l’auteur revient au xviiie siècle. Si le modèle galant est encore omniprésent sous Louis XV, quelques changements esthétiques trahissent une certaine massification d’un idéal originellement élitiste. Par exemple : l’opéra se fait de moins en moins héroïque (Rousseau et sa pastorale Le Devin du village) ; les réjouissances qui se donnent sur les Champs-Élysées ressemblent de plus en plus aux fêtes galantes ; et les personnages de Marivaux craignent les faux galants qui usent pourtant de belles paroles.

19Que devient donc l’idéal galant en ce siècle ? Alain Viala observe qu’il devient un code et non plus un idéal. Le roman galant prend un tour souvent licencieux, le théâtre de marionnettes parodie les spectacles galants… Chaque couche sociale consomme différentes réalisations de la galanterie : l’opéra et la peinture s’adressent aux aristocrates, le roman et le théâtre aux les classes moyennes et enfin le théâtre de marionnettes aux couches populaires. Or, l’idéal élitiste galant s’accommode mal avec cette popularisation et ses dérives. Le signe le plus flagrant de son essoufflement est que la galanterie s’abaisse dorénavant à des considérations financières (professionnalisation du métier d’écrivain, récupération bourgeoise des modèles galants, etc.).

20Le dernier chapitre de l’ouvrage dépeint la dérive ultime de la galanterie : le libertinage. Tout en infiltrant les cercles galants, le libertin soumet les codes de la galanterie à ses propres fins. Puisqu’il est de plus en plus difficile de distinguer, après 1750, le libertin du galant (pourtant encore majoritaire), s’ensuit une certaine dévalorisation de l’idéal noble d’autrefois. C’est pourquoi L’Encyclopédie, tout en reprenant les définitions traditionnelles du mot, attaque la galanterie, qu’elle juge superficielle (voire trop sensuelle) face au véritable amour. La Révolution portera le coup de grâce à la belle galanterie. Toutefois, Alain Viala gage que l’on en trouve des traces jusqu’à ce jour.

21Dans sa Note académique et citoyenne qui clôt ce bel ouvrage, Alain Viala réitère le souhait de voir triompher, au sein des histoires littéraires, les catégorisations endogènes des œuvres. Cohérente avec ce principe, son étude de la galanterie permet de mieux connaître ce qui se cache derrière ce mot de galant, terme que l’on pense maîtriser dans ses différentes acceptions sans toutefois percevoir ce que ses différentes significations doivent à l’histoire littéraire, politique et artistique. Nous pourrions reprocher à l’auteur l’étendue de son sujet qui le contraint à passer rapidement sur certaines parties (comme le changement d’esthétique qui sépare les opéras de Lully de ceux de Rameaux par exemple). Cependant, l’auteur s’en excuse suffisamment dans la préface : il est vrai qu’un tel ouvrage doit emprunter parfois certains raccourcis. Et puis une telle variété de rythme – qui passe magistralement de la petite anecdote à la grande histoire des institutions – rend cette étude si plaisante à lire qu’il semblerait que Viala soit le digne héritier des anciens galants qui cachaient leur gigantesque savoir derrière le masque de la légèreté. À cet égard, jamais une étude n’a été plus agréable à lire : on perçoit souvent que l’auteur manipule des concepts pointus (notamment quand il est question de la dynamique sociale des groupes) sans jamais que le propos ne sombre dans l’hermétisme érudit. Nous pouvons tenir pour réussi son pari de s’adresser aux curieux de toute sorte.

22Nous aurions néanmoins aimé une bibliographie générale qui aurait séparé les ouvrages historiques des études récentes ainsi que de plus nombreux renvois à celles-ci. Indiquer, par exemple, les références critiques en note de bas de page n’aurait pas alourdi inutilement la lecture, comme le suggère l’« avis » en début de volume. Outre cette considération, l’étude globale du phénomène galant est admirablement réalisée et offre un éclairage complémentaire (davantage sociologique, historique et culturel) aux autres études plus ciblées qui ont permis à la galanterie de sortir d’un injuste oubli – celles de Delphine Denis en tête.

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Notes

1  Songeons à La Naissance de l’écrivain, Paris, Éditions de Minuit, 1985.

2  Paris, Honoré Champion, 2001.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Alexandre De Craim, « Compte rendu de Viala (Alain), La France galante. Essai historique sur une catégorie culturelle, de ses origines jusqu’à la révolution, Paris, PUF, coll. « Les Littéraires », 2008, 541 p. », COnTEXTES [En ligne], Notes de lecture, mis en ligne le 13 août 2009, consulté le 27 mai 2017. URL : http://contextes.revues.org/4355

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Auteur

Alexandre De Craim

Aspirant F.R.S. – FNRS, Université Libre de Bruxelles

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