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L’orgie bohème

Anthony Glinoer

Texte intégral

  • 1  Gautier (Théophile), « Le Bol de punch », dans Romans, contes et nouvelles, édition dirigée par Pi (...)

« L’orgie, la seule poésie possible en ces temps de prosaïsme1 »

  • 2  Corbière (Tristan), « Paris », dans Les Amours jaunes (1873), Paris, Laffont, « Bouquins », 1980, (...)

« Mais ici : fouette-toi d’orgie2 ! »

  • 3  Seigel (Jerrold), Paris bohème. Culture et politique aux marges de la vie bourgeoise. 1830-1930, t (...)

1Il y a chaque fois qu’on s’intéresse à la représentation de la bohème artistico-littéraire une baudruche à dégonfler parce qu’elle tend souvent à se regonfler. En tant qu’entité sociologique censée conjoindre dans une même persona Pétrus Borel, Henri Murger, Privat d’Anglemont, Verlaine, Picasso et Charles Aznavour, pour ne parler que de la France, la bohème est une fiction de l’histoire littéraire. Chronologiquement indéfinissable, sociologiquement confuse, littérairement indécidable, la bohème forme une catégorie fourre-tout, une construction à toutes fins utiles. Et pourtant, si elle ne cesse de filer entre les doigts de l’historien, la bohème joue bel et bien un rôle de premier plan dans les représentations dont l’activité littéraire et artistique fait l’objet aux xixe et xxe siècles. Le portrait physique et social du bohème typique nous est d’emblée familier et s’impose même en haut de la liste de nos imaginaires de l’écrivain et de l’artiste : « Costume étrange, cheveux longs, existence au jour le jour, absence de domicile fixe, liberté sexuelle, enthousiasmes politiques extrémistes, penchant pour la boisson, pour la drogue, peu de goût pour le travail régulier, beaucoup pour la vie nocturne3 », etc. La bohème et le bohème, en somme, nous apparaissent mais nous échappent.

  • 4  Molinié (Georges) & Viala (Alain), Approches de la réception. Sémiostylistique et sociopoétique de (...)
  • 5  Voir Viala (Alain), Naissance de l’écrivain. Sociologie de la littérature à l’âge classique, Paris (...)
  • 6  L’expression est de Robert Darnton dans Bohème littéraire et révolution. Le monde des livres au XV (...)

2Qu’est-ce que la bohème dans cette perspective ? Rien de plus, mais c’est déjà beaucoup, qu’une posture collective et aisément transférable. J’emprunterai cette notion de posture à Alain Viala (et plus récemment à Jérôme Meizoz) qui la définit comme « une manière singulière d’occuper une “position” objective dans un champ, balisée quant à elle par des variables sociologiques4 ». Pour le xixesiècle français, les « variables sociologiques » seraient, en un mot, la centralisation de l’activité intellectuelle à Paris, la chute du mécénat au profit d’un marché de l’édition et de l’art et la massification du personnel littéraire. Le statut social et économique de l’écrivain a été en effet profondément transformé par la Révolution française et l’avènement du capitalisme bourgeois. Pour Voltaire encore, faire commerce avec les éditeurs représente un déshonneur. Attaché à un ou plusieurs grands seigneurs, voire à la personne royale elle-même, l’écrivain de condition bourgeoise tire sa subsistance matérielle et symbolique du commerce avec les aristocrates. Soutenue et entraînée par les salons et les académies, la vie littéraire s’articule ainsi dans son ensemble sur la double logique du clientélisme et du mécénat5. Au cours du xviiie siècle, le patronage s’accroît et se diversifie grâce à l’élargissement et à la structuration de l’espace mondain. Bénéficiant d’un plus large éventail de postes et de sinécures, de pensions royales plus conséquentes et en plus grand nombre, l’écrivain est plus complètement intégré à ce système qui, s’il le maintient en dépendance, assure également l’autonomie de son activité. En fait, la profession d’écrivain n’aurait guère évolué en un siècle si elle ne s’était enrichie d’une catégorie nouvelle, constituée d’une masse largement prolétarisée qui doit avoir recours aux travaux de librairie et de journalisme pour survivre, même misérablement : c’est la situation de ces « Rousseau des ruisseaux6 » qui va tendre par la suite à se normaliser et à se généraliser.

  • 7  Saint-Chéron (Alexandre de), « De la position sociale des artistes », L’Artiste, t. IV, 1832, p. 5 (...)
  • 8  Bourdieu (Pierre), Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire (1992), Paris, Seu (...)

3Annihilée par la Révolution, puis relancée par l’Empire, la double logique du mécénat et du clientélisme survit sous les régimes postérieurs avec son cortège de sinécures, de gratifications et d’hommages rétribués, mais elle ne concerne plus qu’une infime minorité de la population écrivante et ne fournit plus le cas échéant qu’un revenu d’appoint. « Nous ne savons plus, peut-on lire dans L’Artiste en 1832, ce que c’est que ces protections de grand seigneur ou de financier ; plus de ces faveurs abrutissantes, de ces pensions, de ces aumônes jetées à l’artiste par le riche ou le noble qui ne demandaient aux créations de l’art que des délassements, des amusements pour leurs loisirs7. » C’est d’une autre logique dont la position sociale et le destin de l’écrivain dépendent désormais, celle du marché des biens culturels, avec son armada de prix littéraires, de contrats d’édition, phénoménaux ou plus souvent modiques, ses âpres luttes d’influence avec les nouveaux détenteurs des cordons de la bourse, etc. L’introduction d’une économie culturelle de marché a été un processus lent, itératif et agité de soubresauts, sans terminus a quo ni terminus ad quem. Déployé sur plusieurs siècles et reposant sur des évolutions d’ordre idéologique et technologique, ce processus implique également des transformations morphologiques majeures dans la population des écrivains qui connaît une expansion démographique énorme (triplement entre le milieu du xviie siècle et la fin du xixe siècle). Le recrutement social des écrivains se fait au même moment de plus en plus massif hors des classes oisives, en sorte qu’a émergé, dès la fin du xviiie siècle, une « intelligentsia prolétaroïde8 », faite de littérateurs échevelés, d’artistes dandys, mais aussi d’employés de librairies et de bibliothèques, un ensemble social composite regroupant autant de Joseph Prudhomme que de Joseph Delorme. C’est à cette configuration sociale que se serait greffée la posture de la « vie de bohème » avec toutes ses variantes et tous ses artifices, un univers de papier, un répertoire de looks, d’ethos, d’airs que l’on se donne verbalement et non verbalement. La bohème existerait donc depuis lors à un double niveau : comme expression d’une crise de croissance permanente du champ littéraire, c’est-à-dire comme effet de champ, et comme concaténation de traits posturaux tels la jeunesse, la pauvreté, la collectivité et les paradis artificiels.

Symposion et deipnon

  • 9  Murger (Henry), Les Buveurs d’eau, Paris, Michel Lévy, 1867, p. 48.

4Réalité à la fois sociale, textuelle et imaginaire, la bohème peut donc se définir comme une posture collective, c’est-à-dire comme un réseau de figurations enté sur la position d’un groupe social polymorphe. Cet ensemble de représentations a été constamment repris mais aussi reconfiguré par les chroniqueurs, les peintres, les mémorialistes ainsi que par les bohèmes eux-mêmes (la bohème des Buveurs d’eau, la « bohème de chic » de Corbière, la bohème rimbaldienne, etc.) au cours des deux derniers siècles. La bohème s’est dite autant qu’on l’a dite. Or l’alcool, sous-entendu l’abus d’alcool, constitue l’un des agirs posturaux les plus souvent sollicités par la bohème dans ses efforts d’autoreprésentation généralement fantaisistes, excentriques ou semi-parodiques. Il ne s’agit ici ni d’un alcool triste ni d’un alcool solitaire et désocialisé : seul dans son grenier ou son atelier, le bohème boit la même eau que l’ouvrier, en sorte qu’un topos (des buveurs d’eau murgeriens, appelés ainsi parce que leurs réunions se terminaient « par un grand verre d’eau qu’on avale » pour symboliser « l’esprit d’une société où il n’y a que de l’eau à boire9 », aux bohèmes d’Aznavour qui ne mangent « qu’un jour sur deux ») vient précisément contrebalancer l’autre. La consommation alcoolique, dans le texte bohème, participe au contraire d’une sociabilité festive, aux contours définis, à la topographie stéréotypée quoique nomade (mansarde, café, cabaret, etc.) et dans laquelle le bohème boit et mange sans retenue. Il se livre à une débauche d’autant plus remarquable qu’elle signifie sa marginalisation sociale : sans le sou le jour, contraint à la misère digne de l’artiste voué à son art, le bohème jette dans la fête et l’alcool ses deniers et ses forces. Cette scène de la vie du bohème, je la désignerai par la notion générique d’orgie.

  • 10  Sur la distinction entre symposion et deipnon telle que transposée à l’analyse de La Peau de chagr (...)

5Les scènes d’orgie ne sont pas neuves dans la littérature occidentale. Elles remontent au moins à Catulle, Martial, Juvénal, au festin de Trimalcion dans le Satiricon de Pétrone et, de façon moins éloignée, au carnaval rabelaisien de Gargantua. Dans chaque cas, comme l’a bien vu Elisheva Rosen, le thème orgiaque reconduit la distinction entre le banquet antique, le symposion, au cours duquel des convives se réunissent en vue d’un échange philosophique, et le deipnon qui est son travestissement satirique10. Dans le deipnon, le repas devient le principal centre d’intérêt ; on y mange et on y boit trop, ce qui permet d’enregistrer la dégradation progressive des apparences sociales à travers celle des apparences physiques. On s’y empiffre, s’y enivre et ensuite on y parle, bruyamment et chaotiquement.

  • 11  Gautier (Théophile), Les Jeunes-France, dans Romans, contes et nouvelles, op. cit., p. 157.
  • 12  Balzac (Honoré de), La Peau de chagrin (1831), édition de Nadine Satiat, Paris, Flammarion, « GF » (...)
  • 13  Goncourt (Edmond & Jules de), Charles Demailly, Paris, Christian Bourgois, « 10/18 », 1990, p. 144
  • 14  Lukàcs (Georg), « “Illusions perdues” », dans Balzac et le réalisme français (1935), traduction de (...)
  • 15  Hamon (Philippe), « Le topos de l’atelier », dans L’Artiste en représentation, sous la direction d (...)
  • 16  Balzac (Honoré de), La Peau de chagrin, op. cit., p. 96.
  • 17  Ibid., p. 113.
  • 18  Ibid., p. 103.
  • 19  Ibid., p. 113.

6Le roman de la vie (ou de la societas) littéraire, à l’époque romantique,va multiplier les scènes d’orgie : « Rien n’est plus à la mode qu’une orgie », fait dire Théophile Gautier à l’un de ses Jeunes-France dans « Un bol de punch », et à cet appel tous les camarades se lancent dans « une orgie pyramidale, phénoménale […], folle, échevelée11 » destinée à égaler celles mises en livre, au cours des années précédentes, par le bibliophile Jacob (Un Divorce, histoire du temps de l’Empire, 1832), Jules Janin (Barnave, 1831), Eugène Sue (La Salamandre, 1832) ou encore Balzac (La Peau de chagrin, 1831). Premier en date et en retombées dans cette série, La Peau de chagrin fournit avec le festin de Taillefer l’un des principaux modèles auxquels l’orgie bohème viendra s’abreuver. L’épisode prend place à la sortie de la boutique de l’antiquaire : Raphaël, renonçant au suicide immédiat, a décidé de confier son destin à la peau et de brûler sa vie par le plaisir. Il rencontre sur son chemin Émile, autre journaliste, qui lui demande d’entrer dans le comité de rédaction d’un journal que lui et ses compères entendent fonder grâce au financement du banquier Taillefer. S’ensuit une orgie offerte par ce dernier. Le palais grandiose de Taillefer, où prend place l’orgie, indique à la fois la « richesse insolente12 » du patron Taillefer et le pouvoir dont sont investis ses clients, ces « caudataires » selon le mot des Goncourt – « hommes anonymes, inféodés à une grande ou petite célébrité13 » – écrasés d’ordinaire de pauvreté et qui se vautrent pour l’occasion dans le luxe et le stupre. Les lustres, l’argenterie, les tableaux, les parures des courtisanes, les mets et toutes les dépenses somptuaires témoignent du « processus de la transformation en marchandise de la littérature » qu’observera Lukàcs dans Illusions perdues14 et dans lequel la bohème s’origine. C’est là une première norme de l’orgie bohème. Topos à l’égal de l’atelier finement étudié par Philippe Hamon15, le lieu de l’orgie est rempli autant d’objets que de mots, et l’hétéroclite des uns répond au décousu des autres. Description et dialogue se répondent adéquatement, se contaminent mutuellement. Au cours de ce festin dont l’ambition est de « surpasser les étroites saturnales de nos petits Lucullus modernes16 », les convives plongent littéralement dans l’opulence. Cependant le vin ne tarde guère à tourner à l’aigre quand l’orgie vire au grotesque, au vaseux, voire à l’immonde. Plus celle-ci se poursuit et plus, l’alcool aidant, les beaux esprits perdent de leur superbe ; dans la confusion éthylique les mouvements n’ont plus grand-chose d’humain : « Les ressemblances animales inscrites sur les figures humaines, et si curieusement démontrées par les physiologistes, reparaissaient vaguement dans les gestes, dans les habitudes du corps17. » Dans le « second acte » de l’orgie, jugé « bavard » par Balzac lui-même, le physiologiste littéraire laisse libre cours aux dialogues les plus décousus, au pandémonium polyphonique que commande la deuxième partie du programme du deipnon : « cette mêlée de paroles, commente Balzac, où les paradoxes douteusement lumineux, les vérités grotesquement habillées, se heurtèrent à travers les cris, les jugements interlocutoires, les arrêts souverains et les niaiseries, comme au milieu d’un combat se croisent les boulets, les balles et la mitraille18 ». Au cours de ce « sabbat des intelligences19 » trop arrosé, dans lequel se réfracte la comédie littéraire et sociale des années 1830, les discours se vident, après les bouteilles, de leur contenu. Par l’entremise du sexe, de la nourriture et de l’alcool, l’orgie a transfiguré les convives en animaux incapables de discernement ou de cohérence dans le discours.

  • 20  Rappelons que Bakhtine définit le chronotope comme un « lieu d’intersection des séries spatiales e (...)
  • 21  Voir Glinoer (Anthony) & Laisney (Vincent), « De Daniel d’Arthez à Calixte Armel : le cénacle à l’ (...)
  • 22  Balzac (Honoré de), Illusions perdues (1837-1843), édition d’Antoine Adam, Paris, Garnier, 1956, p (...)
  • 23  Ibid., p. 353.
  • 24 Ibid., p. 494.
  • 25 Ibid., p. 361.
  • 26  Ibid., p. 495.
  • 27  Ibid., p. 361. La métaphore des « lupanars de la pensée » (ibid., p. 251) par laquelle sont désign (...)
  • 28  Ibid., p. 446.
  • 29  Ibid., p. 361.
  • 30  Ibid.

7Une décennie plus tard, dans son grand roman de la vie littéraire, Balzac redonne vie au « chronotope20 » de l’orgie dont il oppose l’opulence à l’austérité et à la sobriété absolue du Cénacle de Daniel d’Arthez21. Trois scènes d’« orgie22 » rythment « Un grand homme de province à Paris », deuxième partie d’Illusions perdues : la première d’entre elles a lieu chez Matifat, vieux riche dont l’argent doit servir, ici encore, à financer la fondation d’un journal. Sous l’œil du « Journal attablé, buvant frais, joyeux, bon garçon23 », Lucien de Rubempré écrit là son pastiche de Jules Janin et engrange un premier succès parisien. La deuxième orgie se situe chez Lucien lui-même et réunit pratiquement tous les protagonistes du roman, membres du Cénacle compris. La troisième orgie est un « repas triomphal » pour lequel se retrouvent, dans un restaurant, « les coryphées de la presse royaliste24 ». Cette dernière orgie marque le passage de Lucien à la presse politique et annonce son ultime palinodie, qui le conduira à éreinter le roman de d’Arthez. Les codes du deipnon sont parfaitement respectés. D’une soirée à l’autre, l’excès de nourriture et de boisson (« tout le monde avait remarquablement bien mangé, supérieurement bu25 »), les déclarations à l’emporte-pièce (« la restauration du journalisme » résolue à l’unanimité « par les rédacteurs qui noyèrent toutes leurs nuances et toutes leurs idées dans un punch flamboyant26 »), les plaisanteries acerbes, les calembours, le déchaînement de paroles sans suite, spécialement au cours de la soirée chez Lucien et Coralie, puis enfin, les toasts se succédant, « les scènes grotesques par lesquelles finissent les orgies27 ». Le mode du bouffon domine lors du baptême de Lucien « au nom du Timbre, du Cautionnement et de l’Amende28 », celui du sordide s’impose quand il subit les suites honteuses de son « hideuse » ivresse29 : « Dans l’escalier, Lucien faillit se trouver mal, et fut ignoblement malade30 ».

  • 31  « Nous admirions fort les prouesses du jeune lord et ses bacchanales nocturnes dans l’abbaye de Ne (...)
  • 32  « Le festin des jeunes Frances », 10 septembre 1831, repris dans Les « Jeunes Frances » vus par Fi (...)
  • 33  Voir Glinoer (Anthony), La Querelle de la camaraderie littéraire. Les romantiques face à leurs con (...)
  • 34  « Le festin des jeunes Frances », loc. cit., p. 10.

8Toujours dans les années 1830, le groupe des Jeunes-France (Gautier, Nerval, O’Neddy, Borel, etc.) se réattribue la scénographie orgiaque (par l’intermédiaire des orgies byroniennes de Newstead Abbey, dont Gautier confiera plus tard qu’elles avaient servi de modèle31), faisant ainsi pénétrer l’alcool dans les figurations des sociabilités romantiques, jusque-là plutôt imbibées de thé – ou de vin de messe. Déjà, dans la série d’articles satiriques qu’il leur consacre dans Le Figaro, Léon Gozlan intitule un texte « Le festin des jeunes Frances32 » dans lequel il aligne les topoi satiriques qui ont fait le succès, depuis quelques années, de la querelle de la camaraderie littéraire33. Tirant les leçons de l’orgie de La Peau de chagrin, le satiriste détaille le menu exotico-littéraire des saturnales : « Le jeune France aime la hure de sanglier, le filet de chevreuil sauvage, le paon aux larges ailes, l’eau parfumée, les drageoirs et les hanaps34. » Quant à sa soif, elle est aussi difficile à étancher que sa faim :

– Quels vins buvaient les anciens ?

– Les Chaldéens, du Maréotis. Vide Joseph.

– Les Grecs, du Lampsaque. Vide Strabon.

– Les Romains, du Campanien. Vide Pline.

– Les Gaulois buvaient de l’eau.

– Avez-vous entendu, garçon, page, troubadour ou varlet ?

  • 35  Ibid., p. 11.

– Je ne puis servir à ces messieurs que du vin gaulois, du Médoc, cachet vert, du Haut Brion, ou du vin de grand-duc35.

  • 36  Gautier (Théophile), « Le Bol de Punch », op. cit., p. 153.
  • 37  O’Neddy (Philothée), « Pandæmonium », dans Feu et flamme (1833), édition de Maurice Hervier, Paris (...)
  • 38  Gautier (Théophile), « Le Bol de Punch », op. cit., p. 172.
  • 39  Nodier (Charles), Histoire du Roi de Bohème et de ses sept châteaux (1830),Paris, Plasma, 1979, pp (...)
  • 40  Gautier (Théophile), « Le Bol de Punch », op. cit., p. 172.

9Le concours d’érudition ne se poursuit guère et la cacophonie qui suit confine plutôt à la surenchère de mots nouveaux et bizarres, romantiques en diable, de jurons médiévaux dont la truculence montre que Rabelais n’est pas loin (« Naze-de-cabre ! vertu-bœuf »), d’aveux de frénétisme achevé et grotesque (« agitons le punch avec ce tibia d’un ami enlevé à la fleur de l’âge »). Autant d’étapes obligées de la scène d’orgie cumulées avec les poncifs antiromantiques de 1830. Or, les Jeunes-France eux-mêmes, selon une stratégie qui leur est coutumière, convertissent la caricature en posture textuelle, redonnent vigueur au topos dont on les affuble. La lecture du « Bol de Punch », l’un des contes des Jeunes-France de Théophile Gautier, ainsi que celle du « Pandæmonium », poème inaugural de Feu et flamme de Philothée O’Neddy (1833) se complètent bien à cet égard. Dans l’un et l’autre cas, le lieu de la sociabilité présente un ensemble hétérogène et hétéroclite, un bric-à-brac d’« objets de forme baroque et disparate36 », un capharnaüm terrible bientôt égalé par le désordre des paroles. Éclairé par « la gerbe de punch » – décidément boisson obligée – embrumé par les « vingt calumets », l’atelier représenté par O’Neddy ne tarde pas à accueillir « un tourbillon d’incohérentes phrases, / De chaleureux devis, de tudesques emphases37 ». Et chez Gautier, « [d]es jurements, des soupirs, des cris, des grognements38 » se succèdent, avant de simplement laisser la place à une multitude de bruits, une cacophonie littéraire à faire rougir les deux pages d’onomatopées de L’Histoire du roi de Bohème de Nodier39 : « Pan, pan ! […] Pouah ! Frou, frou ! Clac ! Ah ! Oh ! Paf ! Ouf ! ». Comme de juste, un sommeil éthylique clôt l’orgie et tous les bruits finissent, enfin à l’unisson, « par s’absorber et se confondre dans un seul, un ronflement magistral qui aurait couvert les pédales d’un orgue40 ».

  • 41  Voir Diaz (José-Luis), L’Écrivain imaginaire. Scénographies auctoriales à l’époque romantique, Par (...)
  • 42  C’est davantage le modèle de l’orgie décadente, que l’on trouve dans le Barnave de Jules Janin ou (...)
  • 43 Philothée O’Neddy, « Pandæmonium », dans Feu et flamme, op. cit., p. 8.

10De Balzac aux Jeunes-France, deux types d’orgies, différents tout en répondant aux mêmes normes, se font face et correspondent chacun à ce que José-Luis Diaz appelle des « scénographies auctoriales » concurrentes41. Le viveur balzacien s’adonne, dans une posture dont les personnages de Musset auraient pu fournir d’autres exemples, à une orgie débridée et quasi morbide42. Qu’il dépense son propre argent ou celui de quelqu’un d’autre, Raphaël et Lucien consomment et se consument dans l’orgie ; ils dépensent joyeusement et spectaculairement leurs meilleures capacités. Désenchantés ou écoeurés par une société (littéraire) médiocre, ils y suicident leur talent et leur indépendance. L’orgie jeune-France, bien qu’elle mette en scène « d’ignobles truands festinant avec les filles de joie43 », s’avère plus fantasque, plus légère, mais tout aussi désenchantée. Parce qu’il ne cesse pas de s’auto-portraiturer avec une ironie vorace et un dénigrement sans pitié, parce qu’il se montre pleinement conscient d’une obscurité qu’il peine à grimer en malédiction, le Jeune-France vit, comme le viveur et un peu plus tard comme le bohème, dans le refus de la carrière artistique ou littéraire. Pour lui n’existe que le présent immédiat de l’orgie et, dans le meilleur des cas, le futur idéalisé de la postérité.

Des Buveurs d’eau parisiens aux Six Éponges montréalaises

  • 44  Voir à ce propos Berthelot (Sandrine), « Des “Aventures de Mlle Mariette” à “Charles Demailly” : v (...)
  • 45  Murger (Henry), Scènes de la vie de bohème, Paris, Julliard, 1964 [1848], p. 172.
  • 46  Ibid.

11L’auto-caricature excentrique44 régira dans la suite du xixe siècle la plupart des récits où la bohème se met en scène. Les Scènes de la vie de bohème de Murger, en 1848, en fournissent – forcément pourrait-on dire – un excellent exemple. Murger, ancien membre et futur mémorialiste du cénacle des « Buveurs d’eau », ne manque pas en effet d’agrémenter les Scènes d’une orgie. Celle-ci a lieu à l’étage supérieur d’un café, modifiant ainsi par rapport à Gautier et O’Neddy le lieu privilégié de la sociabilité orgiaque, qui passe du privé (mansarde ou cénacle) au semi-public (café ou restaurant). Comme de juste, les bohèmes exigent du punch, à la surprise du garçon. « Parbleu, dit Rodolphe, c’est aujourd’hui, le réveillon, nous sommes de bons chrétiens, il faut faire un extra. » Un extra-liquide, s’entend, sous la forme « de champagne, et de beaune, et de liqueurs diverses45 » qui agrémentent le « festin splendide46 » auquel se livrent les compagnons :

  • 47  Ibid., p. 173.

Depuis dix heures jusqu' à minuit le garçon ne fit que monter et descendre les escaliers. À chaque instant on lui demandait des suppléments. Musette se faisait servir à l’anglaise et changeait de couvert à chaque bouchée ; Mimi buvait de tous les vins dans tous les verres ; Schaunard avait dans le gosier un Sahara inaltérable ; Colline exécutait des feux croisés avec ses yeux, et, tout en coupant sa serviette avec ses dents, pinçait le pied de la table, qu’il prenait pour le genoux de Phémie47.

  • 48  Goncourt (Edmond et Jules de), Journal. Mémoires de la vie littéraire, Paris, Robert Laffont, « Bo (...)
  • 49  Par exemple : « La septuple flambée, ébouriffée de courants d’air et des violentes haleines de tre (...)
  • 50 Ibid., p. 261.
  • 51 Ibid., p. 252.

12L’immense succès des Scènes de la vie de bohème a pour longtemps fixé la posture d’une certaine bohème et les œuvres qui s’en empareront dérogeront rarement aux normes de cette posture collective. Ainsi, tandis que Charles Demailly (1860) des Goncourt n’insiste guère sur les scènes d’orgie, sans toutefois les omettre, La Maison de la vieille (1894) les systématise. Ce roman à clés écrit par un Catulle Mendès vieillissant et acariâtre entend railler l’institution mi-salon mi-bohème qu’a été dans les années 1860-1870 le salon de Nina de Villard. Pour fustiger ce repaire où « de jeunes et révoltées intelligences se livraient, fouettées par l’alcool, à toutes les débauches de la pensée48 », selon le souvenir d’Edmond de Goncourt, Mendès reprend le procédé satirique du mélange incongru : ici les énumérations de plats, d’éléments de décor, de morceaux de chair dévoilés s’entrecroisent49 avec des allusions parodiques aux inventions de Charles Cros (« le Typhlographe, la Quadrature de l’azimut et de l’almicantarat, la Direction des montgolfières par un boulet de canon projeté de la nacelle, le Phonographe, la Galactothérapie, […]50 », aux hymnes adressés en français ou en latin à la maîtresse de maison, etc. Chez Nina de Villard on boit, on mange, on peint, on écrit, on parle et on fait l’amour sans se soucier de rien ni de personne : « Il y en a sept ou huit sur l’escalier de la cuisine, se plaint la servante, ils sont dix dans le salon, qui, tout en dînant, peignent le décor, et, dans les chambres d’en haut, on coud les costumes de la pièce, en mangeant sur le pouce51. » Le bel ordonnancement ainsi que le déroulement bien réglé du salon mondain éclatent et se dispersent dans les « rages baroques » de la bohème :

– Ah ! zut alors !

– Eh ! le sculpteur !

– Bracquelu !

– Phidias !

– Dépêche-toi !

– Bracquelu !

– Carpeaux !

– Michel-Ange !

– Marchand de plâtre !

– Remonte vite ! Voilà le pape !

– J’ai la pépie !

– Thilde, passe moi la carafe… les deux !

– Nom de nom ! En voilà une idée de les envoyer à la cave, ceux-là.

– Quand ils y sont, ils n’en reviennent plus.

  • 52  Ibid., p. 253.

– Ils boivent à même à la bonde des barriques52.

  • 53  Ibid., p. 257.

13Dans cette maison, conclut Mendès, « mangeaille, buvaille et criaille53 » tiennent lieu de travail artistique et menacent l’art pur incarné par un référent absent du roman : le cénacle parnassien.

  • 54  N’oublions pas au passage que l’hydropathe, successeur au cabaret de 1880 du bohémien des cafés de (...)
  • 55  On en trouvera une démonstration probante dans le livre de Daniel Mativat, Le Métier d’écrivain au (...)
  • 56  Biron (Michel), L’Absence du maître. Saint-Denys Garneau, Ferron, Ducharme, Montréal, Presses de l (...)
  • 57  Lorsqu’on interrogea un ancien membre du cénacle parisien des Buveurs d’eau, il répondit que ce cé (...)
  • 58  Massicotte (Édouard-Zotique), « Comment finit l’amour. Souvenirs de la vie d’étudiant », Le Signal(...)
  • 59  Murger (Henry), Scènes de la vie de Bohème, op. cit., p. 10.
  • 60  Ibid., p. 6.

14On s’étonnerait à tort que, pour finir ce tour d’horizon des orgies bohèmes figurées, je rapproche les joyeux lurons de Murger aux timides tentatives montréalaises pour fonder, par la représentation, une bohème dans les années 189054. Il n’existe certes pas alors à Montréal de prolétariat des lettres55 correspondant aux positions habitées par la bohème. La stratification n’y est même guère possible dans la mesure où il n’y a pas de sous-champ de production restreinte disponible où développer un réseau de relations proprement littéraires et fortement hiérarchisées. Dans cette littérature « liminaire56 » l’écrivain québécois ne bute pour son malheur contre aucun autre écrivain, son texte ne heurte aucun autre texte. Le jeu des positions dans un tel champ ne peut s’établir sur le même mode qu’à Paris, d’autant que les apprentis bohèmes de Montréal ne peuvent se targuer de manger de la vache enragée à tous les repas et revendiquer cette pauvreté digne mais extrême qu’arboraient les bohèmes de Murger57. Les bacheliers montréalais qui se rassemblent vers 1895 connaissent plutôt le malheur d’être nés riches : « Presque tous ceux qui composaient le curieux cénacle […], écrit Massicotte, étaient fils de marchand ou de cultivateurs enrichis58 ». Ils sont, selon la typologie que donne Murger dans la préface des Scènes, des bohèmes « amateurs » qui « trouvent la vie de bohème une existence pleine de séductions : ne pas dîner tous les jours, coucher à la belle étoile sous les larmes des nuits pluvieuses et s’habiller de nankin dans le mois de décembre leur paraît le paradis de la félicité humaine59 ». Le transfert de position s’avère donc malaisé alors que Murger clamait lui-même sans détour que « la Bohème n’existe et n’est possible qu’à Paris60 ». Et pourtant le transfert de posture d’auteur n’est que superficiellement grevé par cette situation par trop non conflictuelle. De la bohème, il ne reste plus à Montréal que les oripeaux, mais c’est bien suffisant.

  • 61  Couture (François) et Rajotte (Pierre), « L’École littéraire de Montréal et ses mythes », Études f (...)
  • 62  A.D.L., « Aventures véridiques d’un groupe d’Éponges », Le Journal des étudiants, 25 janvier 1896, (...)
  • 63  Le terme se trouve à la fois dans les « Aventures véridiques d’un groupe d’Éponges » et dans les « (...)
  • 64  A.D.L., « Aventures véridiques d’un groupe d’Éponges », op. cit., p. 6. Immanquablement, la parole (...)

15Le rapprochement entre Paris et Montréal se justifie notamment par la persistance tant de l’isotopie de la dive bouteille que de la scénographie orgiaque que s’associent les bohèmes autoproclamés. Le Club des six éponges, connu à peine par quelques scènes publiées dans le Journal des étudiants en 1896 mais mis en vedette par tous ceux qui ont cherché les « origines tavernesques61 » de l’École littéraire de Montréal, se présente comme une « institution d’anti buveurs d’eau, […] qu’une goutte d’eau du Saint-Laurent dans un verre de cognac fait tomber en pamoison62 ». « Que n’ai-je la plume endiablée d’Henry Murger, pour écrire des fastes aussi mémorables !!! », se plaint le rédacteur des « Aventures véridiques d’un groupe d’éponges » : au « petit Procope » ou dans la chambre d’étudiants où ils se réunissent, l’atmosphère se sature « d’haleines de cocktails et d’absinthes de toutes sortes ». Au cours de leurs « saturnales63 », une fois bien imbibées, les éponges font couler un déluge de paroles, prononcées toutes à la fois, « afin de mieux se comprendre et se communiquer leurs impressions ». Les mêmes flots de punch et de paroles produisent la même perte de contrôle du discours : « Gonflées comme elles l’étaient, les éponges laissèrent échapper le trop plein de leurs chagrins, en flots d’éloquence littéraire, philosophique, psychologique et psychique même64 ».

  • 65  Charles Baudelaire, « Mon cœur mis à nu », dans Œuvres complètes, édition de Claude Pichois, Paris (...)

16De Paris à Montréal, d’un bout à l’autre du xixe siècle, la bohème s’est écrit par ce chronotope de l’orgie, selon un mécanisme répété ad nauseam : au cours de l’orgie, qui se produit dans un lieu artistement décoré, les écrivains et les artistes mangent et surtout boivent trop : cette ivresse excessive provoque la dégradation des apparences physiques, dégradation qui elle-même simule et stimule la dégradation des apparences sociales. Cependant, on ne fait pas que se saouler dans les orgies bohèmes : on se répand aussi en paroles, sur un mode bruyant et chaotique. Chaque scène d’orgie est le théâtre d’une polyphonie désordonnée, c’est un lieu-parloir et un défouloir discursif où se donne à lire, sans bride, la condition sociale choisie et subie à la fois par le Doctor Estaminetus Crapulosus Pedantissimus65, comme disait Baudelaire, et par ses congénères. Loin de se concevoir sur l’unique mode de la fête, l’orgie mise en scène représente en effet le refus, à la fois subi (l’ivresse) et contrôlé (la répétition de la scène), des codes de conduite qui règlent les sociabilités littéraires (le maintien digne des Buveurs d’eau, l’élégance des buveurs de thé parnassiens et romantiques), et ce au nom d’une logique de la marginalité. Au cours de l’orgie, la parole devient certes dérisoire, mais elle devient aussi dérision du discours littéraire consacré. Remplie de substance mais vidée de son sens, la parole orgiaque subvertit la parole littéraire des cénacles d’avant-garde et des salons mondains. Par la scène d’orgie, la bohème s’attribue une sociabilité figurée de dessous de table, consubstantielle d’un agir postural collectif en bute avec le champ littéraire tel qu’il s’édifie.

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Notes

1  Gautier (Théophile), « Le Bol de punch », dans Romans, contes et nouvelles, édition dirigée par Pierre Laubriet, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2002, t. I, p. 164.

2  Corbière (Tristan), « Paris », dans Les Amours jaunes (1873), Paris, Laffont, « Bouquins », 1980, p. 394.

3  Seigel (Jerrold), Paris bohème. Culture et politique aux marges de la vie bourgeoise. 1830-1930, traduction d’Odette Guitard, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des histoires », 1991, p. 21.

4  Molinié (Georges) & Viala (Alain), Approches de la réception. Sémiostylistique et sociopoétique de Le Clézio, Paris, Presses universitaires de France, « Perspectives littéraires », 1993, p. 216. Voir aussi Meizoz (Jérôme), Postures littéraires : mises en scène modernes de l’auteur, Genève, Slatkine Érudition, 2007.

5  Voir Viala (Alain), Naissance de l’écrivain. Sociologie de la littérature à l’âge classique, Paris, Minuit, « Le sens commun », 1985. Voir aussi Lilti (Antoine), Le Monde des salons. Sociabilité et mondanité à Paris au XVIIIe siècle, Paris, Fayard, 2005.

6  L’expression est de Robert Darnton dans Bohème littéraire et révolution. Le monde des livres au XVIIIe siècle, Paris, Gallimard/ Seuil, « Hautes études », 1983.

7  Saint-Chéron (Alexandre de), « De la position sociale des artistes », L’Artiste, t. IV, 1832, p. 50.

8  Bourdieu (Pierre), Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire (1992), Paris, Seuil, « Points Essais », 1998, p. 98.

9  Murger (Henry), Les Buveurs d’eau, Paris, Michel Lévy, 1867, p. 48.

10  Sur la distinction entre symposion et deipnon telle que transposée à l’analyse de La Peau de chagrin, voir Rosen (Elisheva), « Le festin de Taillefer ou les “Saturnales” de la monarchie de Juillet », dans Balzac et La Peau de chagrin, sous la direction de Claude Duchet, Paris, Sedes, 1979, pp. 115-126.

11  Gautier (Théophile), Les Jeunes-France, dans Romans, contes et nouvelles, op. cit., p. 157.

12  Balzac (Honoré de), La Peau de chagrin (1831), édition de Nadine Satiat, Paris, Flammarion, « GF », 1996, p. 113.

13  Goncourt (Edmond & Jules de), Charles Demailly, Paris, Christian Bourgois, « 10/18 », 1990, p. 144.

14  Lukàcs (Georg), « “Illusions perdues” », dans Balzac et le réalisme français (1935), traduction de Paul Laveau, Paris, La Découverte, 1999, p. 50.

15  Hamon (Philippe), « Le topos de l’atelier », dans L’Artiste en représentation, sous la direction de René Démoris, Paris, Desjonquères, 1993, pp. 125-144.

16  Balzac (Honoré de), La Peau de chagrin, op. cit., p. 96.

17  Ibid., p. 113.

18  Ibid., p. 103.

19  Ibid., p. 113.

20  Rappelons que Bakhtine définit le chronotope comme un « lieu d’intersection des séries spatiales et temporelles du roman » (Bakhtine (Mikhail), Esthétique et théorie du roman [1978 pour la traduction française], Paris, Gallimard, « Tel », 1987, p. 387).

21  Voir Glinoer (Anthony) & Laisney (Vincent), « De Daniel d’Arthez à Calixte Armel : le cénacle à l’épreuve du roman », Tangence, no 80, 2006, pp. 19-40.

22  Balzac (Honoré de), Illusions perdues (1837-1843), édition d’Antoine Adam, Paris, Garnier, 1956, p. 441.

23  Ibid., p. 353.

24 Ibid., p. 494.

25 Ibid., p. 361.

26  Ibid., p. 495.

27  Ibid., p. 361. La métaphore des « lupanars de la pensée » (ibid., p. 251) par laquelle sont désignés les journaux pourrait presque valoir à la lettre puisque Coralie profite de la première orgie pour changer de protecteur et se lier à Lucien.

28  Ibid., p. 446.

29  Ibid., p. 361.

30  Ibid.

31  « Nous admirions fort les prouesses du jeune lord et ses bacchanales nocturnes dans l’abbaye de Newstead avec ses jeunes amis recouverts de frocs de moines » (Gautier (Théophile), Histoire du romantisme, Paris, Charpentier, 1874, p. 50).

32  « Le festin des jeunes Frances », 10 septembre 1831, repris dans Les « Jeunes Frances » vus par Figaro, La Louvière, Le Daily-Bul, « Le Congru et l’Incongru », 1979, pp. 9-12.

33  Voir Glinoer (Anthony), La Querelle de la camaraderie littéraire. Les romantiques face à leurs contemporains, Genève, Librairie Droz, « Histoire des Idées et Critique littéraire », 2008.

34  « Le festin des jeunes Frances », loc. cit., p. 10.

35  Ibid., p. 11.

36  Gautier (Théophile), « Le Bol de Punch », op. cit., p. 153.

37  O’Neddy (Philothée), « Pandæmonium », dans Feu et flamme (1833), édition de Maurice Hervier, Paris, Les Presses françaises, 1926, p. 8.

38  Gautier (Théophile), « Le Bol de Punch », op. cit., p. 172.

39  Nodier (Charles), Histoire du Roi de Bohème et de ses sept châteaux (1830),Paris, Plasma, 1979, pp. 377-378.

40  Gautier (Théophile), « Le Bol de Punch », op. cit., p. 172.

41  Voir Diaz (José-Luis), L’Écrivain imaginaire. Scénographies auctoriales à l’époque romantique, Paris, Champion, « Romantisme et modernités », 2007.

42  C’est davantage le modèle de l’orgie décadente, que l’on trouve dans le Barnave de Jules Janin ou dans La morte amoureuse de Gautier : « La grande courtisane Clarimonde est morte dernièrement, à la suite d'une orgie qui a duré huit jours et huit nuits. Ça été quelque chose d'infernalement splendide. On a renouvelé là les abominations des festins de Balthazar et de Cléopâtre. Dans quel siècle vivons-nous, bon Dieu ! » (Gautier (Théophile), La Morte amoureuse, dans Romans, contes et nouvelles, dans Romans, contes et nouvelles, op. cit., t. I, p. 541.)

43 Philothée O’Neddy, « Pandæmonium », dans Feu et flamme, op. cit., p. 8.

44  Voir à ce propos Berthelot (Sandrine), « Des “Aventures de Mlle Mariette” à “Charles Demailly” : variations sur la bohème », Cahiers Edmond et Jules de Goncourt, no 11, 2004, p. 189-212. Voir aussi Sangsue (Daniel), Le Récit excentrique, Paris, Corti, 1987.

45  Murger (Henry), Scènes de la vie de bohème, Paris, Julliard, 1964 [1848], p. 172.

46  Ibid.

47  Ibid., p. 173.

48  Goncourt (Edmond et Jules de), Journal. Mémoires de la vie littéraire, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1989, t. II, p. 1231.

49  Par exemple : « La septuple flambée, ébouriffée de courants d’air et des violentes haleines de trente convives, d’un lampadaire hollandais, bossué, tordu, la boule crevée, soutenu au plafond d’une corde à serrer les malles, où s’enroulent en long ruban des jarretières, noires, roses, jaunes, jointes par les griffes des boucles, léchait de vifs zigzags les cuisses nues, les homards, les tas éboulés de piments d’Espagne qui semblent des poings saignants » (Mendès (Catulle), La Maison de la vieille. Roman contemporain, édition de Jean-Jacques Lefrère, Michaël Pakenham et Jean-Didier Wagneur, Seyssel, Champ vallon, « Dix-neuvième », 2000, p. 249).

50 Ibid., p. 261.

51 Ibid., p. 252.

52  Ibid., p. 253.

53  Ibid., p. 257.

54  N’oublions pas au passage que l’hydropathe, successeur au cabaret de 1880 du bohémien des cafés de 1850, a été défini par Georges Lorin comme « un animal canadien, qu’on trouve sur les bords du fleuve Saint-Laurent, dont il contemple éternellement les eaux, sans jamais y mettre le bec » (Lorin (Georges), « Les Hydropathes », La Lune Rousse, 12 janvier 1879, cité dans Goudeau (Émile), Dix ans de bohème, édition de Michel Golfier, Jean-Didier Wagneur et Patrick Ramseyer, Seyssel, Champ Vallon, « Dix-neuvième », 2000, p. 368).

55  On en trouvera une démonstration probante dans le livre de Daniel Mativat, Le Métier d’écrivain au Québec (1840-1900). Pionniers, nègres ou épiciers des lettres ?, Montréal, Triptyque, 1996.

56  Biron (Michel), L’Absence du maître. Saint-Denys Garneau, Ferron, Ducharme, Montréal, Presses de l’Université de Montréal, « Socius », 2000, p. 37.

57  Lorsqu’on interrogea un ancien membre du cénacle parisien des Buveurs d’eau, il répondit que ce cénacle avait été « une association d’artistes résolus à combattre pour l’art sous le drapeau de la misère […]. L’art, poursuivait-il, c’était la détresse librement acceptée, la vache enragée à tous les repas, mais c’était aussi l’ascension de ces hauts sommets où nous placions notre idéal. » (Cité par Dufay (Pierre), « Des Buveurs d’eau à “La vie de Bohème” », Mercure de France, n° 571, 1922, pp. 31-32.)

58  Massicotte (Édouard-Zotique), « Comment finit l’amour. Souvenirs de la vie d’étudiant », Le Signal, 21 mai 1898, no 79, p. 2.

59  Murger (Henry), Scènes de la vie de Bohème, op. cit., p. 10.

60  Ibid., p. 6.

61  Couture (François) et Rajotte (Pierre), « L’École littéraire de Montréal et ses mythes », Études françaises, vol. 36, no3, 2000, pp. 163-183.

62  A.D.L., « Aventures véridiques d’un groupe d’Éponges », Le Journal des étudiants, 25 janvier 1896, p. 4.

63  Le terme se trouve à la fois dans les « Aventures véridiques d’un groupe d’Éponges » et dans les « Souvenirs de la vie d’étudiant » de Massicotte.

64  A.D.L., « Aventures véridiques d’un groupe d’Éponges », op. cit., p. 6. Immanquablement, la parole cède le pas à l’onomatopée : et à l’interjection : « Tout corps tombe dans le vide… etc……………………… mais ding, ding, ding, 6, 7, 8. […]. Spasme !!!!! » (Ibid.).

65  Charles Baudelaire, « Mon cœur mis à nu », dans Œuvres complètes, édition de Claude Pichois, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1975, t. I, p. 688.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Anthony Glinoer, « L’orgie bohème », COnTEXTES [En ligne], 6 | septembre 2009, mis en ligne le 28 août 2009, consulté le 25 mai 2016. URL : http://contextes.revues.org/4369 ; DOI : 10.4000/contextes.4369

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Auteur

Anthony Glinoer

Université de Toronto

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