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L’ivresse dans la comédie classique américaine

Marguerite Chabrol

Texte intégral

  • 1  Voir Bourget (Jean-Loup), Hollywood, la norme et la marge, Paris, Nathan, 1998, chap. 4, « Le Code (...)
  • 2   Steed (Tobias) & Reed (Ben), Hollywood Cocktails, Londres, Octopuss Publishing Group, 1999.

1L’alcool occupe une place importante et paradoxale dans le cinéma classique hollywoodien, dans la mesure où il est à la fois un constituant essentiel de son imagerie et de sa « mythologie », et en même temps un objet a priori interdit de représentation dans cette période marquée par l’application du code d’autocensure des studios1. En effet, la présence structurelle de l’alcool dans ce cinéma prend des formes multiples : c’est d’abord un élément du glamour et de la persona de stars comme Humphrey Bogart ou Bette Davis, photographiés à la ville comme à l’écran avec une cigarette dans une main et un verre rempli dans l’autre. C’est ensuite une composante des descriptions, aussi rapides soient-elles, qui permettent de situer les milieux sociaux-culturels : la forme des verres, la présence de carafes, de shakers, etc. oule type d’alcool bu indique immédiatement si l’on a affaire à des milieux sophistiqués ou populaires. C’est enfin un moyen de marquer le temps dans un cinéma de studio où la lumière est artificielle et où le temps se perçoit beaucoup aux rituels des personnages et en particulier à l’heure du martini. Un ouvrage comme Hollywood Cocktails2– que l’on peut aussi bien considérer comme un livre de recettes que comme un ouvrage de cinéphilie grand public – reflète bien le rôle des cocktails dans le marquage des heures. Les associations entre des cocktails précis et des scènes de films y sont souvent fausses ou approximatives, mais peu importe : le principe même de l’ouvrage est très cohérent avec la manière dont est généralement perçu le cinéma hollywoodien.

  • 3  La série des films What Price Hollywood ? (George Cukor, RKO, 1932), A Star is born (William Wellm (...)
  • 4  Un film comme Some Like it Hot montre très bien cette hiérarchie. Dans la scène du speakeasy au dé (...)
  • 5  Notre corpus principal est composé de The Thin Man (William S. Van Dyke, MGM, 1934)‏ ; Ruggles of (...)

2La consommation d’alcool, quand elle provoque l’ivresse d’un personnage, doit s’appréhender en fonction du genre du film. Selon les principes du code de production, la présence d’alcool est acceptable dans des genres dramatiques, car la morale peut y être sauve : un drame qui traite l’ivresse comme un symptôme de l’alcoolisme, processus de déchéance qui conduit un personnage à la marginalisation, la violence et souvent à la mort repose ainsi sur un système de valeurs clair où l’alcool apparaît sous un jour destructeur, ce qui convient à la morale du Code de production3. Mais dans la comédie, on échappe à cette vision moralisatrice. C’est pourtant un genre qui – sans systématiser les choses – tend davantage que les autres à représenter l’ivresse : il est moins allusif, la consommation d’alcool fait l’objet de scènes relativement développées. De plus, l’ivresse touche des personnages principaux et pas seulement des personnages secondaires4. Enfin, dans la comédie sophistiquée en particulier, l’ivresse est traitée avec une certaine légèreté et prend une tournure festive. Elle évoque souvent un certain art de vivre caractérisé par des répliques ciselées par les scénaristes. Dans ces comédies5, l’alcool n’est pas un simple outil de décoration ou de caractérisation des personnages, mais devient au contraire un véritable catalyseur de l’intrigue. De plus, l’ivresse y étant valorisée, le genre pose un problème majeur aux principes du Code de production. On ne peut que s’étonner de voir à quel point cet ensemble de films contredit littéralement les principes à l’aune desquels ils sont supposés avoir été élaborés.

  • 6  De ce point de vue, nous ne souscrivons pas à l’interprétation de Marty Roth dans « Something Wild (...)

3Cet article s’interrogera ainsi sur l’éventuelle subversion du Code à laquelle se livre la comédie classique, et en particulier sur le système de valeurs qui s’y construit dans les scènes d’ivresse. Nous défendons l’hypothèse selon laquelle la présence importante de scènes d’ivresse repose sur un mécanisme de compensations. Si les films contournent les règles au sens strict, ils réaffirment parallèlement d’autres principes du Code... soigneusement choisis. La consommation d’alcool étant une question sur laquelle le Code n’a pu trancher avec le manichéisme dont il fait preuve ailleurs, elle ouvre une brèche assez subtile qui a permis aux films de construire de façon ludique leur propre système de valeurs6, fondé précisément sur un refus du manichéisme.

L’ivresse dans le système de censure

L’alcool parmi les tabous du Code d’autocensure : un problème de norme

  • 7  Voir le texte complet in Mast (Gerald) dir., The Movies in our Midst, University of Chicago Press, (...)

4Texte d’autocensure conçu à l’initiative des studios eux-mêmes, afin d’éviter une censure externe imposée par les Ligues de vertu, le Code de production a pour raison d’être les pouvoirs d’influence supposément exercés par le cinéma sur ses spectateurs. Puisque le risque de déclencher des comportements mimétiques est grand, il importe de ne surtout pas valoriser des actes contraires à la loi et aux bonnes mœurs et de ne pas rendre attractifs un certain nombre de « vices ». Mais beaucoup de comportements très différents sont mis sur le même plan de façon très manichéenne : meurtre, homosexualité, consommation d’alcool...  L’alcool, « liquor », dans les termes du Code de production7, est mentionné dans la première catégorie des interdits, les « crimes contre la loi » (après le meurtre, différents crimes et le trafic de drogue) : « The use of liquor in American life, when not required by the plot or for proper characterization, will not be shown ». Les conseils pratiques, supposés développer ensuite les principes généraux initiaux, ne sont guère plus concrets : « The use of liquor should never be excessively presented. In scenes from American life, the necessities of plot and proper characterization alone justify its use. And in this case, it should be shown with moderation. » (Nous soulignons).

  • 8  Par exemple Holiday (George Cukor, Columbia, 1938) ou All About Eve (Joseph L. Mankiewicz, Twentie (...)
  • 9  Voir A Letter to Three Wives (Joseph L. Mankiewicz, Twentieth Century Fox, 1949).
  • 10  Voir Nacache (Jacqueline), Hollywood, L’Ellipse et l’infilmé, Paris, L’Harmattan, « Champs Visuels (...)

5Deux remarques s’imposent. D’une part, comme d’autres « vices », la consommation d’alcool peut être représentée à condition d’être nécessaire au scénario – notion en partie suspendue à l’interprétation mais qui autorise les conflits nécessaires aux scénarios. Cela explique en partie l’importance des représentations dramatiques de l’alcoolisme à Hollywood, ou la possibilité d’utiliser l’ivresse dans les comédies pour évoquer la mélancolie de personnages8,  ou pour des scènes d’humiliation9. D’autre part, par comparaison avec les autres tabous, cette consommation d’alcool est un sujet particulièrement mal défini. Cela vient d’abord de la notion de « modération », en partie floue. Et ensuite d’un problème lié à la représentation. En général, les autres actes interdits par le Code peuvent être représentés soit explicitement, soit de manière allusive. Ils ont ainsi, lorsqu’ils posaient problème, été traités par les cinéastes à travers une rhétorique du déplacement, ce qui explique en partie que le style classique hollywoodien se caractérise par force métaphores, métonymies et autres procédés elliptiques10. Mais l’ivresse peut difficilement être suggérée, elle appelle presque nécessairement une représentation directe, qui touche un aspect très particulier de la mise en scène : le jeu d’acteur. Relevant souvent d’un excès très relativisé dans l’intrigue et d’un des domaines de la mise en scène qui échappe le plus à l’analyse, l’ivresse résiste ainsi à la quantification et la normatisation auxquelles aspire le Code (on peut mesurer un décolleté, plus difficilement une performance d’acteur).

Les scènes d’ivresse comme contournement de la censure ?

6Bien qu’elle mette en jeu la transgression d’une limite, notion fondamentale dans le cinéma classique hollywoodien, l’ivresse n’en est pas moins montrée, dans la comédie sophistiquée, comme un état intermédiaire entre la sobriété et l’excès radical. À travers ses scènes d’ivresse, ce genre invente ainsi un espace privilégié, entre la modération et l’excès, un état d’excès somme toute très relatif. Ce genre ouvre en quelque sorte une troisième voie dans la représentation comique de l’ivresse : en effet, les deux autres types d’utilisation de l’ivresse consistent soit à introduire une note de gravité dans un genre apparemment léger – ce qui ne pose pas de problème au Code –, soit à utiliser l’ivresse de manière délibérément transgressive, comme dans les comédies burlesques très anarchiques des Marx Brothers, de W. C. Fields – qui posent aussi problème au Code, mais qui datent surtout de la première moitié des années trente. Plusieurs facteurs semblent relativiser le crime et ainsi expliquer le relatif laxisme des censeurs.

Un dispositif comique

  • 11 Designing Woman (Vincente Minnelli, MGM, 1957).

7Dans un cinéma destiné au divertissement, il ne faut pas minimiser un argument comme celui de la vis comica. Les scènes d’ivresse ne reposent généralement pas sur une identification du spectateur, mais sur un relatif maintien à distance qui met en jeu des techniques comiques éprouvées bien avant l’application du Code. C’est d’abord le moyen d’introduire un épisode burlesque ou des gestuelles burlesques dans des comédies fondées de manière dominante sur la parole. L’ivresse, ou la traditionnelle scène de gueule de bois qui s’ensuit, sont le prétexte à l’introduction de plans subjectifs qui déforment la vision et qui ont une valeur comique par leur exagération : on en trouve de bons exemples dans le sourire de la photo de Lénine dans Ninotchka, ou dans le difficile réveil du personnage de Gregory Peck dans Designing Woman11. L’ivresse peut être traitée en véritable morceau de bravoure, reposant par exemple dans The Philadelphia Story sur une improvisation entre James Stewart et Cary Grant dont on voit par instants qu’ils ont du mal à garder leur sérieux. Cukor prend grand soin, dans la mise en scène, de ne pas dissimuler entièrement ces moments pour montrer que la performance risque d’être compromise.

  • 12  Viel (Tanguy), Cinéma, Paris, Minuit, 1999, p. 30.
  • 13 Dial M For Murder (Alfred Hitchcock, Warner Bros, 1954).
  • 14 Notorious (Alfred Hitchcock, RKO, 1946).
  • 15 North by Northwest (Alfred Hitchcock, MGM, 1959).

8L’ivresse, quand elle est représentée dans ses détails et développements, introduit ainsi une dimension comique, y compris dans des genres plus sérieux. La série des films The Thin Man appartient ainsi davantage à la comédie qu’au genre policier, dans la mesure où les scènes d’atmosphère liées à l’alcool et à l’ivresse prennent le dessus sur l’intrigue principale. Dans d’autres films au genre très marqué, l’ivresse introduit souvent une ambiguïté : chez Hitchcock, par exemple, où souvent « l’alcool rythme l’intrigue pour mieux piéger les personnages »12, l’ivresse introduit une nuance. Lorsque l’alcool est présent sans être associé à l’ivresse, il est certes une figure du piège : les gros plans sur les verres et bouteilles dans Dial M For Murder13 l’illustrent bien. Mais lorsque l’alcool provoque l’ivresse d’un protagoniste, le piège en est souvent relativisé. Au début de Notorious14, la scène d’ivresse du personnage d’Ingrid Bergman est très ambiguë : elle caractérise la protagoniste en tant que femme déchue et explique la mauvaise réputation qui donne son titre au film. Mais elle représente aussi le détachement des deux héros par rapport à la soirée mondaine à laquelle ils assistent et qui a tout de la veillée funèbre. À cette première forme d’intoxication – qui sans être directement comique est tout de même associée à l’évasion – répondra ensuite l’empoisonnement tragique dont l’héroïne est victime à la fin. C’est encore plus net au début de North By Northwest15, où le piège prend une tournure franchement comique : lorsque le personnage de Cary Grant est forcé par ses ennemis à boire une bouteille de bourbon avant d’être placé au volant d’une voiture, le spectateur sait bien que la star du film ne peut pas disparaître aussi tôt dans l’intrigue. La scène obéit ainsi simultanément aux impératifs de l’intrigue d’espionnage et du « faux coupable » si chère au réalisateur, tout en inscrivant aussi le film dans l’héritage des comédies sophistiquées dont Grant a été l’interprète tout au long des années trente.

  • 16   So This Is Paris (Ernst Lubitsch, Warner Bros, 1926).

9Enfin, l’efficacité des scènes d’ivresse vient de ce qu’on peut les considérer comme l’équivalent de la logique du suspense, appliqué au domaine de la comédie. On sait à quel point l’écriture hollywoodienne est fondée sur des processus d’attente d’un événement annoncé. L’ivresse en est souvent la forme dans la comédie, dans la mesure où elle possède une temporalité propre que les mises en scène exploitent systématiquement. Les scènes font l’objet d’une forte préparation et d’effets d’annonce, montrant bien le moment où les personnages commencent leur consommation d’alcool ; puis vient le moment de l’ivresse à proprement parler, construit selon un principe de gradation ; et enfin les conséquences (entre maux de tête, amnésie et réactions étonnées des personnages, spectateurs de leurs propres écarts). Ninotchka ou The Philadelphia Story s’inscrivent ainsi dans la lignée de modèles antérieurs au Code comme So This is Paris16.

Un crime très relatif

  • 17  Voir Wood (Robin), « Screwball and the Masquerade : The Lady Eve and Two-Faced Woman », Cineaction (...)

10Bien que le texte du Code soit une simple énumération, la hiérarchie des crimes existe implicitement et il semble que l’ivresse ait été perçue comme un moindre mal par rapport aux manquements à d’autres règles. Si l’on prend un exemple comme Two-Faced Woman, qui a fait partie des films très affectés par les coupes et modifications imposées par les censeurs, il est intéressant de voir que lesdites retouches concernent exclusivement la représentation de l’adultère17. Le récit en a d’ailleurs perdu une partie de sa cohérence. En revanche, la très longue séquence où l’on voit Garbo ivre, l’une des plus longues de notre corpus, est préservée, peut-être parce que l’ivresse est associée au rôle que joue le personnage – rôle qui la dépasse assez vite –, et qu’elle a probablement été comprise par les censeurs comme une cause de l’adultère. Il vaut ainsi mieux attirer l’attention sur les causes que sur les conséquences.

  • 18 Trouble in Paradise (Ernst Lubitsch, Paramount, 1932).
  • 19  Cette hypothèse reste évidemment à vérifier à partir d’une étude précise des rapports de censure.

11Plus généralement, il semble, puisque l’alcool et les cigarettes ont dans le cinéma hollywoodien souvent une valeur symbolique et en particulier des connotations sexuelles, que les scènes d’ivresse aient été interprétées sur le même registre. Finalement, l’ivresse peut se substituer à des scènes de séduction, dangereuses selon les termes du Code, et devenir l’une de ces ellipses ou métaphores caractéristiques du style hollywoodien. On peut évoquer l’exemple fameux de Trouble in Paradise18, où pendules, bouteilles de champagne et gloussements remplacent les protagonistes dans la représentation, ou la scène entre Katharine Hepburn et James Stewart dans The Philadelphia Story sur laquelle les personnages s’interrogent autant que le spectateur lui-même : s’est-il ou non passé quelque chose ? L’ivresse a probablement été comprise par les censeurs comme un déplacement possible, donc un procédé sinon à encourager, du moins à tolérer19. Cela a sans doute été renforcé par l’interprétation des comédiens. En effet, même lorsque l’acteur ne va pas jusqu’au cabotinage, le spectateur tend à percevoir l’ivresse comme une performance. En même temps, il évalue sa crédibilité. C’est là que s’organise le paradoxe : l’ivresse renvoie à la fois aux notions de théâtralité et de réalisme, impliquant simultanément un événement perçu comme réel et une représentation.

Mécanismes cathartiques et carnavalesques

12Il est frappant de constater que la majeure partie des comédies qui ont recours à des scènes d’ivresse mettent fortement en avant une théâtralité thématique aussi bien que formelle et qu’elles inscrivent l’ivresse dans des scènes qui impliquent la chute du masque d’un personnage. Quel que soit le mécanisme théâtral en jeu (représentation sociale, motif de l’humanisation ou question du contrôle du personnage sur le rôle qu’il exerce), il est frappant de voir que les films organisent systématiquement des contradictions, en prenant des précautions pour se conformer au Code, tout en ménageant des interprétations qui le transgressent.

Chez les « riches et puissants20 »

Exotisme, irréalisme et sophistication

  • 21  Voir Movie Censorship and American Culture, sous la direction de Couvares (Francis G.), Amherst, U (...)

13Il faut commencer par observer que dans la comédie américaine, l’ivresse est une pratique qui a tout pour sembler exotique à la très grande majorité des spectateurs, ce qui semble être son principal garde-fou. En effet, le grand danger représenté par le cinéma étant pour les censeurs son excès de réalisme, il faut éviter qu’il n’invite le public à imiter les comportements des personnages21. Or les scènes d’ivresse appartiennent généralement à des univers relativement irréalisés. Bien que des références réalistes soient souvent convoquées, par exemple le cliché de l’écrivain d’origine modeste alcoolique dans The Philadelphia Story, elles sont en fait écartées au profit d’une ivresse festive qui semble réservée à la haute société. Que boit-on pour être ivre ? Systématiquement des boissons sophistiquées comme du champagne ou des cocktails : des Martinis dans The Thin Man avant le mariage, ou des Vodka-Martini dans My Man Godfrey, du sherry, du champagne et divers cocktails dans The Philadelphia Story où le whisky est désigné comme plus prolétaire, radical et excessif : « Whisky’s a slap on the back, champagne is a heavy mist before my eyes ». Dans Ninotchka, l’encanaillement parisien de l’héroïne est représenté par son passage de la vodka au champagne (qui lui fait d’ailleurs beaucoup plus d’effet). Ces différents alcools sont ainsi un des emblèmes de la sophistication caractéristique de ces comédies.

  • 22 Cavell (Stanley), Pursuits of Happiness : The Hollywood Comedy of Remarriage, Cambridge, Harvard Un (...)

14De plus, comme l’a analysé Stanley Cavell22, la comédie romantique possède un héritage shakespearien et adopte souvent la forme du conte : The Philadelphia Story traite ainsi l’alcool en le comparant à plusieurs reprises à un philtre magique. Les lieux où l’on consomme de l’alcool comportent une part d’exotisme (ou de décadence ?) : il s’agit de la Nouvelle-Angleterre et surtout de l’Europe et de Paris en particulier, celui de So This Is Paris qui est un véritable royaume d’opérette. Dans Ruggles of Red Gap, la scène d’ivresse est beaucoup plus délirante à Paris que celle qui a lieu dans l’état de Washington. Enfin, l’irréalisme des scènes d’ivresse vient de ce qu’elles sont explicitement désignées comme un moment exceptionnel, un morceau de bravoure avant le retour à l’ordre (milieu ou fin de l’intrigue).

La satire sociale

15L’interprétation la plus immédiate de l’ivresse tend ainsi vers la satire, dont on imaginerait a priori qu’elle consiste à railler des aristocrates alcooliques, des personnages oisifs qui ont des problèmes superficiels et s’inventent des drames sous l’effet de l’alcool. Dans notre corpus, ce n’est pas le cas : l’ivresse est généralement le fait de personnages positifs qui, à cette occasion, gagnent une lucidité inconsciente et la capacité de dénoncer la vanité des mondanités et de briser les protocoles. Un film comme Ruggles Of Red Gap mélange savamment les registres. La scène où l’impeccable majordome anglais (Charles Laughton) s’enivre avec son patron, un Américain assez rustre, affirme deux choses : un Anglais ivre ressemble à un Américain et perd ses liens avec la civilisation ; mais il a en outre le pouvoir de dénoncer la prétention et l’affectation de sa patronne américaine, personnage ridicule par excellence. Dans My Man Godfrey, le majordome – qui est en fait un fils de bonne famille de la côte est – boit pour échapper aux caprices de la famille qui l’emploie et qui ne remarque absolument pas son état. Dans ces deux exemples, l’ivresse permet une prise de distance par rapport à des hiérarchies sociales que les films s’attachent à remettre en cause.

16Les scènes d’ivresse permettent même parfois la critique d’un mauvais fonctionnement de la loi et des institutions. State of the Union est intéressant de ce point de vue. Ce n’est pas exactement une comédie sophistiquée, mais une comédie politique et sociale assez caractéristique de Capra. Le dénouement repose sur une scène d’ivresse au cours de laquelle la femme du candidat à l’élection présidentielle (Katharine Hepburn), accueillant à contrecœur une équipe de télévision chez elle pour montrer son bonheur familial, réalise que son mari (Spencer Tracy) a probablement eu une aventure avec sa plus proche collaboratrice. Pour cette raison d’ordre privé, elle commence à boire une importante quantité de Sazerac, cocktail dont le nom est répété à l’envi, ce qui finit par l’inciter à prendre la parole en public. Ce discours final permet finalement de formuler une critique de l’appétit de pouvoir et de l’hypocrisie de cette représentation familiale. L’ivresse est le moyen d’obtenir ce discours légitime et de lui donner une intensité qui évite les simples bons sentiments. D’une certaine façon, on revient à un des principes du Code, c’est-à-dire au fait que les films de divertissement doivent néanmoins illustrer de grands idéaux.

Ambivalence de la satire

17Les exemples précédents aident à concevoir que l’ivresse a été perçue comme un moyen, celui de désinhiber la parole et de suspendre momentanément la retenue ou les contraintes imposées aux personnages. Mais beaucoup de films vont plus loin et mettent directement en cause les principes du Code, traitant l’ivresse quasiment comme une fin en soi et l’associant à un ensemble de valeurs, susceptible de provoquer l’identification du spectateur.

18D’une part, l’ivresse est souvent montrée comme un moment complexe, une possibilité de nuancer le manichéisme de beaucoup d’oppositions sur lesquelles les films sont construits. Ruggles of Red Gap est un bon exemple : l’ivresse est un moment de partage, commun à l’Anglais et à l’Américain, qui permet d’estomper leurs différences très caricaturales. Dans The Philadelphia Story, les débats sociaux liés à l’ivresse des personnages sont plus complexes qu’il n’y paraît, remettant aussi en cause le mythe du self-made man américain, ce qui a parfois valu au film de se faire taxer de snobisme. Bref, l’ivresse est un cliché (l’alcool libère la parole et les comportements), mais sert elle-même à contester les clichés (c’est l’occasion d’affirmer que les self-made men ne sont pas nécessairement des héros).

19D’autre part, l’ivresse sert généralement à établir de très fortes valeurs de solidarité entre les personnages du film. Dans Some Like It Hot, la scène des Manhattan dans le train montre la composition d’un cocktail comme une collaboration et un partage, à mesure que les différents ingrédients, et surtout les différentes musiciennes, s’accumulent dans la couchette de Daphne (Jack Lemmon). Dès leur rencontre avec Sugar (Marilyn Monroe), les deux protagonistes masculins se lient avec elle en protégeant son secret : une flasque dissimulée dans son bas. Plus particulièrement, on notera que l’ivresse est souvent associée à des connotations enfantines. Toujours dans Some Like It Hot, la meneuse de troupe a véritablement un rôle de maîtresse d’école et il règne dans le wagon une atmosphère de pensionnat de jeunes filles. La complicité créée par l’ivresse est souvent représentée comme un jeu d’enfants dont les adultes, principe d’interdiction, sont exclus : c’est très net aussi dans Holiday, The Philadelphia Story ou encore Ruggles of Red Gap où l’ivresse conduit le butler à aller faire des tours de manège. C’est à travers l’ivresse que les personnages positifs des films se reconnaissent, face aux autres jugés trop sérieux qui représentent la loi dans ce qu’elle a d’austère et d’arbitraire. Le film le plus développé de ce point de vue est sans contesteThe Thin Man où le couple se soude et se réconcilie dans l’ivresse, comme le montre le dialogue suivant :

Nora (Myrna Loy) - How many drinks have you had ?
Nick (William Powell)- This will make six Martinis.
Nora - All right, [waiter] will you bring me five more Martinis and line them right up here ?

20L’ivresse permet le jeu sous toutes ses formes : la simulation autant que la compétition. Et elle semble réservée aux seuls personnages possédant de l’humour.

La star ivre

Humanisation des stars

21Derrière ces phénomènes liés à la représentation collective, l’ivresse du personnage soulève autant d’ambiguïtés. L’ivresse met en jeu dans la diégèse la notion de persona, qui est aussi, dans la représentation filmique, liée aux stars elles-mêmes. Qu’implique pour une star hollywoodienne, qui possède a priori un caractère inaccessible, le fait de jouer l’ivresse ? Dans la comédie, il semble que le spectateur puisse tirer une certaine satisfaction de ce moment où la star descend de son piédestal. Dans les diégèses, les scènes d’ivresse consistent souvent à rendre sympathiques ou humains des personnages en grande partie guindés : il se produit la  même chose entre le spectateur et la star.

22Le spectateur trouve peut-être d’abord une forme de plaisir sadique à voir certaines stars mises en danger par les scènes d’ivresse. En particulier celles qui comme Katharine Hepburn ou Greta Garbo étaient étiquetées « box-office poison » à la fin des années trente et à qui leur réputation de froideur et de hiératisme avait valu de très nombreuses moqueries et caricatures. Chez Cukor en particulier, le thème est complètement intégré aux films où les personnages qu’elles interprètent évoquent régulièrement le ridicule public provoqué par ces scènes d’ivresse. Mais l’effet est d’autant plus fort que le personnage ivre ne fait pas rire à ses dépens, mais aux dépens d’autres personnages qui apparaissent alors comme encore plus rigides. En outre, les scènes d’ivresse ne sont en elles-mêmes pas embarrassantes pour les actrices, mais révèlent une réelle virtuosité et une capacité d’interprétation qu’on ne leur soupçonnait pas toujours – du moins dans le cas de Garbo. N’oublions pas que Ninotchka avait comme slogan promotionnel « Garbo laughs ! ». Il aurait été tout aussi pertinent d’annoncer « Garbo drinks ». Ces scènes permettent ainsi d’humaniser les actrices réputées les plus distantes ou hautaines et permettent une satisfaction du spectateur, sadique ou empathique, qui peut avoir l’illusion d’une plus grande proximité avec la star.

Réaffirmation de l’identité de la star

23Si l’effet le plus apparent des scènes d’ivresse est de renouveler l’image des stars, il faut ajouter que ces scènes reposent aussi sur une réaffirmation de leur identité. Jouer l’ivresse ne met pas fondamentalement la star en danger et l’idée d’un retour au réel est entièrement illusoire. D’abord parce que l’ivresse, dans la comédie américaine, est un moment de glamour avant tout. Dans The Philadelphia Story, c’est là que sont concentrés la plupart des rares gros plans du film. Même dans All About Eve, où Margo Channing (Bette Davis), ivre et déprimée, demande au pianiste de la fête de jouer des airs sinistres, l’actrice apparaît comme particulièrement photogénique. Ensuite parce que les scènes d’ivresse sont marquées par une certaine autodérision des interprètes qui réaffirment précisément les caractéristiques qui font leur image. Dans Two-Faced Woman, Garbo ivre se comporte comme une parodie de Garbo dans ses rôles très déclamatoires et sentencieux. Dans The Philadelphia Story, James Stewart et Hepburn jouent de leur propre image dans les scènes d’ivresse : Stewart ressemble au Stewart lyrique qu’il a été chez Capra ; Hepburn reprend ses rôles de comédies loufoques. Il suffit de penser à Bringing Up Baby pour se rendre compte que ses personnages n’ont pas besoin de boire pour être dans cet état : mais ce film avait été un échec alors que The Philadelphia Story est un triomphe public. Il semble donc que l’ivresse ait servi d’alibi diégétique (pour Hepburn plus que pour Stewart) : elle permet en particulier de donner une légitimité à un type de jeu qui serait sinon perçu comme irréaliste. De plus, elle permet de réaffirmer avec force qu’une star est avant tout une construction. Il ne s’agit pas ici d’une mise en cause directe de la censure. Mais soulignons qu’une fois de plus, l’ivresse est valorisée comme une forme d’humour et représente une distance par rapport à soi-même.

Chassez le naturel

Jeux de rôles

24Associée fondamentalement à l’imagination, l’ivresse soutient dans ces films les différents jeux de rôles auxquels se livrent les personnages. D’une part le personnage ivre se donne en spectacle, ce qui est généralement commenté dans les dialogues (The Philadelphia Story, Ninotchka...). Cela crée des effets de mise en abyme puisque le spectacle se produit à la fois sur le plan diégétique et pour le spectateur du film. D’autre part, il est étonnant que la période classique soit quasiment encadrée par deux films fondés sur le travestissement : il s’agit de Sylvia Scarlett et Some Like It Hot. Dans chacun des exemples, la scène d’ivresse correspond à un moment crucial dans l’histoire du travestissement des personnages. Dans Sylvia Scarlett par exemple, l’ivresse est un moment qui superpose une grande partie des rôles joués par l’héroïne : une fille déguisée en garçon, déguisé en cambrioleur... Il s’agit là d’exemples très caractéristiques, où le travestissement est visible. Mais c’est vrai aussi lorsque les personnages font l’expérience de ce qu’on pourrait appeler un travestissement social, comme dans My Man Godfrey.

25Un cas particulièrement intéressant est fourni par Limelight de Chaplin, qui n’est pas exclusivement une comédie, mais qui fait aussi de l’ivresse la clef d’un bon travail d’acteur. Ce film diffère sensiblement de la série des A Star Is Born, car l’alcool n’est pas associé à la déchéance de l’acteur vieillissant. Au contraire, l’ivresse lui permet son dernier succès, bien qu’il meure sur scène. Le thème encadre le film, puisque le protagoniste est ivre dans la première et la dernière scène. Cela reproduit en quelque sorte le parcours du personnage de Charlot, puisque la première scène reprend l’ivresse telle qu’il l’utilisait dans ses courts métrages muets, c’est-à-dire un procédé strictement burlesque. Et la dernière scène associe plus précisément l’ivresse au monde du théâtre et au terme imagination, répété plusieurs fois dans le film. La morale est claire : quand il n’a pas bu, il joue mal. Et cette morale n’est jamais présentée sous un jour pathétique. Malgré la fin tragique, Chaplin montre dans cette dernière séquence que son personnage possède des talents qui vont au-delà de simples gestuelles burlesques, impliquant la musique, la poésie et toute une réflexion sur l’illusion et la croyance du spectateur. On le perçoit d’autant plus que la mise en scène et l’interprétation de Chaplin en particulier sont très différentes entre ces deux scènes. Lorsque la première fois il est ivre « à la ville », son comportement est très mimétique, il titube de manière traditionnelle et non moins efficace. À la fin, on sait qu’il est ivre pour l’avoir vu boire dans sa loge, mais l’ivresse ne rend pas maladroit son jeu sur scène et devient un des éléments de la théâtralité du film.

L’ivresse : piège ou contrôle ?

26La capacité à jouer que provoque l’ivresse implique plus précisément la question du contrôle par les personnages de ces différents rôles. Fondée sur le principe d’une perte plus ou moins grande de la maîtrise de soi, l’ivresse est d’autant plus théâtrale que le personnage est sans cesse menacé de mal jouer les nouveaux rôles qu’il explore sous l’effet de l’alcool. On notera que les films s’appuient beaucoup sur un principe de déni : le personnage ivre passe une bonne partie de son temps à nier son état. Une exploitation traditionnelle de ce motif consisterait à s’inscrire dans une logique théâtrale liée au jeu : celui qui joue croit faire semblant et contrôler la situation, mais elle se retourne généralement contre lui. Mais – sauf peut-être chez un cinéaste comme Mankiewicz qui travaille à partir de dispositifs de pièges – les films de notre corpus détournent en fait ce scénario. Dans My Man Godfrey, c’est précisément lorsqu’il est ivre que le majordome a le plus de présence d’esprit et échappe au piège que voulait lui tendre l’une des filles de la famille qui, pour se débarrasser de lui, avait cherché à l’accuser du vol de ses bijoux.

  • 23  La Règle du jeu (Jean Renoir, Nouvelle Édition Française, 1939) ; Lumière d’été (Jean Grémillon, F (...)

27Les scènes d’ivresse mettent en jeu la maîtrise de soi et le contrôle de son image en particulier, mais les masques ne tombent jamais entièrement. Ce qui se révèle dans les scènes d’ivresse n’est pas tant le naturel, la personnalité réelle, qu’un nouveau rôle possible pour le personnage. L’apparent carnaval des comédies américaines se distingue ainsi de celui des cinéastes français, qui ont aussi recours à l’ivresse dans des scènes de bals masqués dans La Règle du jeu ou Lumière d’été23. Les mises en scène de Cukor en particulier s’appuient dans ces scènes sur des mouvements de caméra suggérant des détours, des recadrages, des rattrapages par la caméra qui font ressentir très concrètement les reprises de contrôle auxquelles se livrent les personnages. Certes les scènes d’ivresse sont explicitement désignées dans les dialogues comme des moments d’égarement, mais la mise en scène tend à montrer que la situation est plus complexe qu’il n’y paraît. Les personnages ivres assument généralement à la fin du film les conséquences de leur ivresse.

28Ainsi, cet aspect encore s’articule autour d’une contradiction qui a sans doute ménagé différentes interprétations : la thématique théâtrale des scènes semble invalider l’ivresse et empêcher qu’on ne la prenne trop au sérieux. On peut même la comprendre comme une métaphore ou une mise en abyme du jeu. Mais il ne fait pas oublier que ces scènes, en particulier chez Chaplin, ménagent toujours une perception valorisante de l’ivresse, au sens littéral du terme.

Conclusion

  • 24  Cornes (Judy), Alcohol in the Movies, 1898-1962, A Critical History, Jefferson North Carolina & Lo (...)

29L’ivresse est ainsi un sujet central de la comédie classique américaine, qui va au-delà des simples effets comiques qu’elle permet. C’est un moment théâtral par excellence, organisé autour de nuances permanentes qui empêchent finalement de tirer des conclusions réductrices... donc de s’inscrire clairement dans les situations décrites par le texte du Code. Ces recommandations reposent en effet sur une lecture au premier degré des films, sur le fait que le dénouement affirmerait clairement une morale et que le discours du film réside essentiellement dans le scénario. Mais c’est sans prendre en compte les éléments supplémentaires introduits par la représentation à proprement parler et le rôle de la mise en scène en général et de la direction d’acteurs en particulier, qui introduisent d’autres niveaux de lecture. Quoi qu’il en soit, beaucoup de scènes demeurent étonnamment libres, si l’on relit le Code au pied de la lettre. Nous ne souscrivons donc pas au point de vue de Judy Cornes qui, dans Alcohol In The Movies, 1898-1962, A Critical History24, affirme qu’avant 1940, l’ivresse n’a que des fonctions burlesques et qu’ensuite le motif trouve une orientation plus grave et plus profonde.

30On peut envisager selon deux perspectives cette forte présence de l’ivresse dans les comédies sophistiquées, en relation avec la censure, selon l’intention qu’on prête aux « auteurs » au sens large (aussi bien scénaristes, producteurs, acteurs...). On peut soit considérer que leur perspective est de contourner la censure, donc l’ivresse est une solution, en tant que talon d’Achille du Code de production. Elle permet de préserver des conflits et des sujets intéressants sans aseptiser les films. Soit on peut estimer que l’ivresse est littéralement valorisée dans les films et représente aussi un état d’esprit à défendre. Son traitement théâtral est alors une manière de la rendre acceptable, puisqu’elle l’irréalise suffisamment. Il est difficile de trancher avec certitude sans avoir envisagé la genèse des films et les discours intermédiaires des censures.

31En tout cas, les scènes d’ivresse mettent en jeu des mécanismes d’identification très profonds qui sont précisément ce que la censure voulait éviter. Ces scènes affirment un certain nombre de valeurs qui, si elles contredisent les principes tatillons et naïfs du Code Hays, n’en répondent pas moins en partie aux grandes valeurs défendues par Hollywood : l’indépendance d’esprit, l’esprit critique, la capacité de se remettre en question, un sens de l’autodérision, parfois une forme de sacrifice, qui se manifestent à travers l’imaginaire du spectacle. Sans avoir besoin d’être explicitement subversives, ces comédies affichent leur indépendance à l’intérieur des canons classiques et leur morale rejoint très souvent celle qui est liée à l’alcool dans The Philadelphia Story : si l’on observe le personnage de l’écrivain (James Stewart), boire du whisky ou ne pas boire du tout sont deux postures extrêmes qui consistent à se donner une façade. L’ivresse au champagne représente finalement un juste milieu.

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Bibliographie

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Cornes (Judy), Alcohol in the Movies, 1898-1962, A Critical History, Jefferson North Carolina & London, McFarland, 2006.

Czitrom (Daniel), « The Politics of performance : theater licensing and the origins of movie censorship in New York », dans Couvares (Francis G.) dir., Movie Censorship and American Culture, Amherst, University of Massachussets Press, 2006, pp. 16-42.

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Wood (Robin), « Screwball and the Masquerade : The Lady Eve and Two-Faced Woman », Cineaction, no 54, janvier 2001, pp. 12-19.

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Notes

1  Voir Bourget (Jean-Loup), Hollywood, la norme et la marge, Paris, Nathan, 1998, chap. 4, « Le Code ». Voir aussi Caïra (Olivier), Hollywood face à la censure, Paris, CNRS, 2005.

2   Steed (Tobias) & Reed (Ben), Hollywood Cocktails, Londres, Octopuss Publishing Group, 1999.

3  La série des films What Price Hollywood ? (George Cukor, RKO, 1932), A Star is born (William Wellman, Selznick International Pictures, 1937) et A Star is Born (George Cukor, Warner Bros, 1954) constitue le prototype de ces intrigues.

4  Un film comme Some Like it Hot montre très bien cette hiérarchie. Dans la scène du speakeasy au début, qui se situe dans l’héritage du film de gangsters des années trente, ce sont les figurants que l’on voit ivres. Ensuite, quand le film s’oriente vers la franche comédie avec le travestissement des protagonistes, la consommation d’alcool et l’ivresse deviennent l’apanage du trio central.

5  Notre corpus principal est composé de The Thin Man (William S. Van Dyke, MGM, 1934)‏ ; Ruggles of Red Gap (Leo McCarey, Paramount Pictures, 1935)‏ ; Sylvia Scarlett (George Cukor, RKO, 1936)‏ ; My Man Godfrey (Gregory La Cava, Universal Pictures, 1936)‏ ; Ninotchka (Ernst Lubitsch, MGM, 1939)‏ ; The Philadelphia Story (George Cukor, MGM, 1940)‏ ; Two-Faced Woman (George Cukor, MGM, 1941)‏ ; State of the Union (Frank Capra, MGM, 1948)‏ ; LimeLight (Charles Chaplin, Celebrated Productions, 1952)‏ ; Guys and Dolls, (Joseph L. Mankiewicz, Samuel Goldwyn Company, 1955)‏ ; Some Like it Hot (Billy Wilder, Ashton Productions / Mirisch Corporation, 1959).

6  De ce point de vue, nous ne souscrivons pas à l’interprétation de Marty Roth dans « Something Wild : the fruits of filmic intoxication », Dionysos. The Journal of Literature and Addiction, Seattle, University of Wisconsin, 1997, pp. 23-33. L’auteur, qui ne distingue pas ivresse et alcoolisme, considère que l’alcool révèle surtout des peurs et problèmes cachés.

7  Voir le texte complet in Mast (Gerald) dir., The Movies in our Midst, University of Chicago Press, 1982. Ou « The Motion Picture Production Code of 1930 (Hays Code) », mis en ligne le 12 avril 2006, consulté le 31 mai 2009, URL : http://www.artsreformation.com/a001/hays-code.html.

8  Par exemple Holiday (George Cukor, Columbia, 1938) ou All About Eve (Joseph L. Mankiewicz, Twentieth Century Fox, 1950).

9  Voir A Letter to Three Wives (Joseph L. Mankiewicz, Twentieth Century Fox, 1949).

10  Voir Nacache (Jacqueline), Hollywood, L’Ellipse et l’infilmé, Paris, L’Harmattan, « Champs Visuels », 2001.

11 Designing Woman (Vincente Minnelli, MGM, 1957).

12  Viel (Tanguy), Cinéma, Paris, Minuit, 1999, p. 30.

13 Dial M For Murder (Alfred Hitchcock, Warner Bros, 1954).

14 Notorious (Alfred Hitchcock, RKO, 1946).

15 North by Northwest (Alfred Hitchcock, MGM, 1959).

16   So This Is Paris (Ernst Lubitsch, Warner Bros, 1926).

17  Voir Wood (Robin), « Screwball and the Masquerade : The Lady Eve and Two-Faced Woman », Cineaction, no 54, janvier 2001, pp. 12-19.

18 Trouble in Paradise (Ernst Lubitsch, Paramount, 1932).

19  Cette hypothèse reste évidemment à vérifier à partir d’une étude précise des rapports de censure.

20  Cette formule vient d’un proverbe cité à plusieurs reprises dans The Philadelphia Story : « With the rich and mighty, always a little patience. »

21  Voir Movie Censorship and American Culture, sous la direction de Couvares (Francis G.), Amherst, University of Massachussets Press, 2006, en particulier Czitrom (Daniel), « The Politics of performance : theater licensing and the origins of movie censorship in New York », pp. 16-42.

22 Cavell (Stanley), Pursuits of Happiness : The Hollywood Comedy of Remarriage, Cambridge, Harvard University Press, 1981. Traduction française par Christian Fournier & Sandra Laugier, À la recherche du bonheur, Paris, Éditions de l’Étoile / Cahiers du cinéma, 1993.

23  La Règle du jeu (Jean Renoir, Nouvelle Édition Française, 1939) ; Lumière d’été (Jean Grémillon, Films André Paulvé, 1943).

24  Cornes (Judy), Alcohol in the Movies, 1898-1962, A Critical History, Jefferson North Carolina & London, McFarland, 2006.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Marguerite Chabrol, « L’ivresse dans la comédie classique américaine », COnTEXTES [En ligne], 6 | septembre 2009, mis en ligne le 25 septembre 2009, consulté le 18 août 2017. URL : http://contextes.revues.org/4453 ; DOI : 10.4000/contextes.4453

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Auteur

Marguerite Chabrol

Université Paris Ouest Nanterre La Défense

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