Navigation – Plan du site

Une mise à l’épreuve de la domination culturelle par les praticiens

Compte rendu de Morinière Thomas, Le théâtre des amateurs : un jeu sur plusieurs scènes, Broissieu, éd. du Croquant, coll. « Champ social », 2007, 222 p.
Laura Van Brabant

Texte intégral

  • 1  MORINIÈRE Thomas, Le théâtre des amateurs : un jeu sur plusieurs scènes, Broissieu, éd. du Croquan (...)
  • 2  MORINIÈRE Thomas, op.cit.¸ p.8.
  • 3  MORINIÈRE Thomas, op.cit., p.13.

1Ce livre est le résultat d'une enquête ethnographique entreprise en 2001 par l'auteur, dont le cadre théorique est la sociologie de la domination de Pierre Bourdieu. En cinq chapitres, Thomas Morinière s’intéresse à la pratique du théâtre amateur, telle qu’elle peut avoir lieu dans une petite commune du Maine-et-Loire, La Séguinière. C’est dans ce village qu’à la fin de ses vacances scolaires, Morinière assiste à une séance de variétés, un « spectacle annuel ouvert à toutes les productions1 ». L’enquête prend pour point de départ une interrogation lors de cette représentation : « Pourquoi ces gens prenaient-ils le risque de s’exposer devant un public de connaissances, alors même que leur prestation manifestait avec ostentation la reconnaissance de leur propre indignité artistique et culturelle ?2 » – question qui sera rapidement reformulée, car largement empreinte de misébiralisme. En effet, d’emblée, l’auteur a l’intuition que ces personnes ne sont pas aussi sensibles à la domination culturelle que ce que pourraient laisser penser les thèses défendues par Bourdieu : « Une attention plus grande aux propos des enquêtés permettrait-elle d’appuyer l’hypothèse que leur pratique ne se résume pas à “faire la même chose en moins bien” que ce que serait le “théâtre” dans une définition lettrée ?3 ». Afin de mettre à l’épreuve cette théorie, il propose de s’entretenir avec les acteurs de cette pratique.

  • 4  GRIGNON Claude et PASSERON Jean-Claude, Le savant et le populaire. Misérabilisme et populisme en s (...)
  • 5  WEBER Florence, Le travail à-côté. Étude d’ethnographie ouvrière, Paris, INRA, 1989.

2Lors de l’introduction, Morinière revient sur les points de départ de son enquête : le cadre théorique dans lequel s’inscrit sa réflexion (Bourdieu, Claude Grignon et Jean-Claude Passeron4 ainsi que Florence Weber5), les conditions d’observation (notamment sa découverte de la troupe de théâtre et son insertion dans celle-ci) et le terrain d’enquête (une petite commune française dont la population est relativement jeune et active).

  • 6  Ibid.
  • 7  « -- Et toi, qu’est-ce qui te motive pour participer comme à plein d’activités, au comité des fête (...)
  • 8  Ils en rigolent, ils passent de la liste des courses à leur rôle sur scène, etc.

3Dans le premier chapitre, en tenant compte de la méthodologie adoptée par Weber lors de son enquête ethnographique6, il réalise des entretiens avec les praticiens de La Séguinière. Ces conversations sont exploitées autant pour les propos qui sont tenus7 que pour la façon dont ils sont formulés8. Morinière constate que le terme théâtre n’est pas utilisé par les habitants pour désigner leur propre pratique ; en effet, cette activité n’est pas distinguée du reste de leur quotidien : la pratique de ce théâtre est

  • 9  VERRET Michel, La culture ouvrière, Paris, L’Harmattan, 1996 (1988) Cité dans MORINIÈRE Thomas, op (...)

enchevêtrée avec d’autres pratiques familières (pratiques de sociabilité, pratiques de production…) et […] la pratique qu’ils en ont s’accorde avec leurs dispositions (« rigoler », avoir des activités hors du foyer domestique…). Cette idée va dans le sens de l’hypothèse du « syncrétisme » des pratiques populaires, formulée par Michel Verret9

  • 10  MORINIÈRE Thomas, op.cit.¸ p.34.
  • 11  MORINIÈRE Thomas, op.cit.¸ p.31.

4Faire du théâtre à La Séguinière, ce n’est pas faire partie d’une troupe (artistique), mais d’un groupe où chacun endosse plusieurs rôles : être comédien, fabriquer des décors, tenir la buvette, etc. À la lumière de ces analyses sociologiques et lexicales, Morinière élabore son hypothèse. Le théâtre amateur n’est pas régi selon les mêmes règles que le théâtre professionnel ; les objectifs en sont différents (« recueillir les gratifications du public local, des connaissances10 » est primordial pour le théâtre amateur) tout comme les critères d’évaluation (par exemple, la quantité des moyens investis dans la production et le soin apporté sont des gages de qualité essentiel). Contrairement aux idées généralement véhiculées par les sociologues, Morinière considère que les amateurs ne souffrent pas, dans ce cas-ci du moins, d’une dépréciation de leur pratique : conscients de la différence entre les deux activités, ils n’en ont pas pour autant « mauvaise conscience11 ». D’ailleurs, s’ils n’en ont pas mauvaise conscience, c’est aussi parce que les périodes d’autoréflexion sont (quasi) inexistantes.

  • 12  VERRET Michel, Op.cit.
  • 13  THIESSE Anne-Marie, « Des plaisirs indus : écriture et lecture » in Politix, n° 13, 1er trimestre (...)

5Au regard des entretiens menés auprès des agents, Morinière observe qu’il y a enchevêtrement entre les pratiques sociales. En prenant appui sur les travaux de Michel Verret12 et d’Anne-Marie Thiesse13, il considère que le syncrétisme des pratiques sociales est d’autant plus fort que l’éloignement avec les instances de consécration est important.

  • 14  MORINIÈRE Thomas, op.cit.¸ p.37.

6Dans le deuxième chapitre, « Sens pratique et sens scolaire du théâtre », Morinière envisage l’apprentissage théâtral pour les plus jeunes. Le groupe ayant peu de recul par rapport à sa pratique, il fonctionne énormément par tâtonnements et « au feeling14 » lors de ses recherches artistiques. Une école de théâtre a été créée dans ce village français, mais elle est à destination exclusive des enfants. Conformément à leur approche intuitive de la pratique théâtrale, les adultes refusent de se soumettre à des contraintes et des exigences scolaires. Dès lors, les adultes ne sont pas impliqués dans cette formation ; elle est animée par une personne extérieure qui a intégré les savoirs artistiques légitimes (lors de son cursus scolaire, sa formation a concerné le secteur théâtral). Notons que l’insertion d’enseignants est limitée exclusivement au cadre scolaire : ils ne sont pas invités à prendre part aux autres manifestations théâtrales.

7Morinière constate que, lors d’études théoriques et sociologiques de pratiques amateurs, ce sont les facteurs et les conditions d’accès permettant l’accessibilité à une pratique artistique qui font l’objet d’une recherche (quel est le capital culturel de tel agent ?). Or, la formulation de cette question est révélatrice de l’adoption du regard surplombant de l’enquêteur (celui qui, lui, possède un capital culturel important), guidé par la théorie de Bourdieu de la domination culturelle. Morinière, dans ce troisième chapitre « La genèse du charisme », renverse cette question, en se demandant plutôt : quels sont les obstacles à cette accessibilité ?

8Au cours des entretiens, le tempérament (non favorable à la présence sur scène) des personnes fut souvent mentionné, notamment la timidité. Mais le sociologue ne peut se contenter de ces justificatifs naturalisants, il désire en retracer la sociogenèse. C’est une étude de cas qui a permis à Morinière de prendre conscience que ce n’est pas la capacité de faire rire (composante essentielle à la pratique du théâtre amateur) qui est l’origine de l’assurance de l’acteur, mais qu’elle en est la conséquence.

  • 15  « faculté de recueillir l’approbation de son jeu par un public, non pas pour épaissir le mystère, (...)

9Morinière use du mot « charisme » pour désigner la capacité qu’a le praticien de s’extraire de son quotidien face à un public de connaissances15. Il considère que ce concept est réutilisable pour l’étude d’une pratique amateur ; il s’agirait de reconstituer la position des agents au sein des « structures (souvent passées et constituées rétrospectivement) pouvant fonctionner comme des marchés pour la formation de cette sorte de capital symbolique : la famille (comme structure généalogique et comme instance de socialisation, en l’occurrence notamment par ses fêtes), mais aussi l’école, le groupe des pairs, l’école de théâtre, la scène résidentielle, etc. ». On le voit, cette hypothèse implique que les dispositions soient transférables d’une scène à l’autre. Cette idée est à la fois stimulée et confirmée dans les entretiens, où une multitude de liens entre participation à la séance des variétés et profession/famille/parcours scolaire, etc. sont mis au jour. Cette question sera l’enjeu du quatrième chapitre, intitulé « Un jeu sur plusieurs scènes ».

10Morinière, en tenant compte des entretiens réalisés, élabore une typologie des situations favorables à l’investissement dans une pratique du théâtre amateur.

  1. « reconversion/réinvestissement d’aspirations et de dispositions déçues dans la sphère professionnelle [précision : non théâtrale

  2. « réparation de l’estime de soi, contre la violence subie dans la famille »

  3. « investissement de la scène résidentielle en résistance à l’enfermement sur la scène domestique [suite à des déménagements, à l’émancipation des enfants, à un divorce, etc.] »

    • 16  MORINIÈRE Thomas, op.cit.¸ pp. 82 – 83.

    « accumulation d’un capital symbolique sur la scène résidentielle16 »

11Il reconnaît que cette typologie constitue une tentative peu représentative de l’ensemble de la pratique amateur, étant donné le faible échantillon (6 personnes !) interrogé.

  • 17  MORINIÈRE Thomas, op.cit.¸ p. 118.
  • 18  MORINIÈRE Thomas, op.cit.¸ p. 123.

12Morinière s’interroge sur « les conditions qui prédisposent […] à appréhender subjectivement l’espace des loisirs extra-domestiques comme un champ, c’est-à-dire un espace de compétition pour des positions et des enjeux à valeur générale17 [ ?] ». Il réussira à répondre de façon persuasive à cette question, mais uniquement dans des études de cas. Ainsi, son hypothèse (construite notamment par l’analyse des entretiens) pour une des personnes interrogées est que « […] le capital culturel d’Alain, moyennement rentable sur les marchés réglementés, peut cependant se convertir avantageusement en capital symbolique à valeur locale, à condition d’y être investi efficacement (c’est-à-dire en manifestant son adhésion aux enjeux et aux règles de la scène locale)18 ».

  • 19  MORINIÈRE Thomas, op.cit.¸ p. 129.
  • 20  MORINIÈRE Thomas, op.cit.¸ p. 134.

13Dans le cinquième chapitre, Morinière porte un regard historique sur la pratique du théâtre amateur : le théâtre tel qu’il se pratique à La Séguinière est l’héritier du théâtre populaire, ambulant, des forains (notamment quant à la participation spontanée et enthousiaste du public). Néanmoins, deux différences fondamentales sont dévoilées : les forains étaient des professionnels, nomades et donc sans lien avec le lieu de représentation. Dès lors, Morinière se demande « comment a eu lieu l’appropriation d’une pratique déviante [par des personnes intégrées dans un village], associée à un groupe stigmatisé19 » Ainsi, il revient sur le rôle fondamental du curé lors de la première moitié du XXe siècle. Après 1960, le clergé n’a plus la mainmise sur l’encadrement des activités sociales. Dès lors, c’est toute une génération qui entreprend de gérer ces activités sociales en faisant appel à ses contacts respectifs : « l’entreprise de mobilisation des ressources disponibles emprunte les réseaux de la scène sociale résidentielle20 » afin de concevoir la pratique du théâtre amateur.

14Le théâtre amateur est une pratique non institutionnalisée, dès lors, les principes substantiels à cette activité ainsi que les signes de reconnaissance sont différents du théâtre professionnel. Nous pouvons citer, respectivement, d’une part, le dévouement des comédiens au service d’un public auquel ils sont attentifs et l’ouverture de la scène à tous, et, d’autre part, l’absence/la présence de spectateurs et la contestation ou non de la légitimité des acteurs.

15Comme Bourdieu a pu le démontrer dans sa théorie de l’économie des biens symboliques, à la gratuité de la prestation des comédiens correspond la reconnaissance de la troupe comme collectif. Cette équation engendre la frustration chez les acteurs individuels, car les aspirations à la distinction artistique et personnelle ne peuvent être assumées. Elles sont dès lors refoulées étant donné la non-correspondance au modèle artistique professionnel et le principe égalitaire de la scène résidentielle (cette activité est censée être accessible à tous, sans qu’il y ait de prétention individuelle).

  • 21  MORINIÈRE Thomas, op.cit.¸ p. 173.
  • 22  Pour davantage de renseignements, vous pouvez vous rapporter aux pages suivantes : MORINIÈRE Thoma (...)

16L’enquête ethnographique réalisée à La Séguinière confirme, selon l’auteur, son hypothèse d’une relative indifférence vis-à-vis de la domination culturelle sur la pratique du théâtre amateur. Le sociologue distingue trois causes à cette situation, qui sont substantiellement liées : premièrement, la méconnaissance des codes artistiques professionnels de la part des acteurs et du public, deuxièmement, le fait que le public local soit le destinataire légitime et, troisièmement, le caractère non proclamé de la volonté de distinction. Étant donné que le théâtre se pratique au même titre que les activités ordinaires, il fait donc partie de la scène sociale. Dès lors, les jugements sur cette pratique non institutionnalisée ne sont pas manifestés de façon similaire ni via les mêmes instances que pour le théâtre professionnel : pour le théâtre amateur, le jugement est moins argumenté qu’intuitif. En effet, comme Morinière le mentionne très justement, une des manifestations essentielles de ce jugement est le rire : « De toutes les manifestations de satisfaction et d’approbation du public, le rire sonore est la plus éclatante et la plus précieuse aux yeux des acteurs comme à ceux du public lui-même, qui mesurera son plaisir, donc la qualité du spectacle, à la qualité du rire qu’il aura contribué à produire21 ». À partir de ce constat, il élabore une typologie des rires, de leurs causes et de leur motivation sociale22 .

  • 23  MORINIÈRE Thomas, op.cit.¸ pp. 194.

17Dès le départ, Morinière contestait l’approche statistique de la pratique amateur : « mesurer la fréquence d’une pratique […] suppose à cette fin un objet statistique cohérent, “le théâtre en amateur ” ». Morinière désirait également confronter la théorie de la domination culturelle de Bourdieu au terrain, grâce à cette enquête : « Comprendre la pratique amateur du théâtre dans ce cadre, en se débarrassant de la comparaison stérilisante et inappropriée avec les « pratiques culturelles » des dominants, permet de redécouvrir des propriétés positives et originales à la pratique observée23 ».

18À la différence de la pratique théâtrale professionnelle, l’indistinction entre la scène résidentielle et celle des pratiques artistiques conditionne sensiblement les conditions de création, de conception, de réception, d’évaluation et les prétentions artistiques.

19Un des deux objectifs de Morinière est de démontrer que le théâtre est « un jeu sur plusieurs scènes », scène artistique et sociale. Étant donné le statut ambivalent du théâtre (pratique artistique [cf. le geste esthétique des différents agents] et sociale [étant donné la mobilisation de plusieurs agents et les conditions de la représentation]), même au sein du théâtre professionnel, nous pouvons facilement admettre que la scène sociale est une composante essentielle à la pratique. Néanmoins, en ce qui concerne le théâtre amateur, la dimension sociale est davantage sollicitée et présente (notamment au niveau des attentes du public et des relations à ce public, comme l’a démontré Morinière). Cette question avait déjà été abordée par Armand Dreyfus qui disait :

  • 24  Armand Dreyfus, Le Théâtre amateur en France, éd. La Documentation française, 1984, p. 60. Enquête (...)

20le théâtre amateur s'inscrit dans une continuité vécue dont il n'est qu'un moment parmi d'autres, continuité sociale et culturelle d'un milieu spécifique. Par le biais occasionnel du jeu théâtral, acteurs amateurs et spectateurs (entités interchangeables à ce niveau), se situent, sur le mode plaisant, à l'intérieur d'une micro-structure sociale donnée24

  • 25  Le théâtre des amateurs : un théâtre de société(s). Actes du colloque international des 24, 25 et (...)
  • 26  Théâtre amateur, théâtre professionnel : concurrences ? mémoire de Maîtrise de Sociologie de l'Uni (...)

21C’est la méthodologie de l’auteur, de l’enquêteur, de Le théâtre des amateurs : un jeu sur plusieurs scènes, qui permet de nuancer la théorie de Bourdieu sur la domination culturelle. Mais l’objectif de Morinière de confronter les modèles théoriques aux propos des praticiens est également la faiblesse du travail : il est obligé de limiter son terrain d’enquête et illustre, plus qu’il ne démontre, ses hypothèses. Ainsi, le sociologue distingue, de façon bipolaire, la pratique du théâtre professionnel de celle du théâtre amateur, or nous savons que des liens entre les deux champs peuvent avoir lieu, notamment par la prise en charge par un metteur en scène professionnel d’une troupe amateur (cf. la troupe du Grandgousier dirigée par Patrick Bebi). Les liens et les différences (quant au statut, aux circuits de diffusion, au public, etc.) entre théâtre professionnel et amateur ont été notamment étudié dans Le théâtre des amateurs, un théâtre de société(s)25 et dans Théâtre amateur, théâtre professionnel : concurrences ?26de Fabien Bergès, dont Morinière n’a pas tenu compte, à regret.

22Si nous pouvons regretter le faible échantillonnage de l’enquête, il nous semble néanmoins que cet ouvrage, publié aux éditions du Croquant, maison d’édition indépendante française, publiant des ouvrages où la théorie de la domination culturelle constitue un cadre de références essentiel, met à l’épreuve cette théorie, en insistant sur le caractère relatif de la domination culturelle. Le théâtre des amateurs : un jeu sur plusieurs scènes est à envisager pour ce qu’il est principalement, une étude de cas.

Haut de page

Notes

1  MORINIÈRE Thomas, Le théâtre des amateurs : un jeu sur plusieurs scènes, Broissieu, éd. du Croquant, coll. « Champ social », 2007, p.16.

2  MORINIÈRE Thomas, op.cit.¸ p.8.

3  MORINIÈRE Thomas, op.cit., p.13.

4  GRIGNON Claude et PASSERON Jean-Claude, Le savant et le populaire. Misérabilisme et populisme en sociologie et en littérature, Paris, Seuil, 1989.

5  WEBER Florence, Le travail à-côté. Étude d’ethnographie ouvrière, Paris, INRA, 1989.

6  Ibid.

7  « -- Et toi, qu’est-ce qui te motive pour participer comme à plein d’activités, au comité des fêtes… – Bah pour connaître du monde, déjà. Et pis, pour m’occuper. » dans MORINIÈRE Thomas, op.cit., p.18.

8  Ils en rigolent, ils passent de la liste des courses à leur rôle sur scène, etc.

9  VERRET Michel, La culture ouvrière, Paris, L’Harmattan, 1996 (1988) Cité dans MORINIÈRE Thomas, op.cit., p. 19.

10  MORINIÈRE Thomas, op.cit.¸ p.34.

11  MORINIÈRE Thomas, op.cit.¸ p.31.

12  VERRET Michel, Op.cit.

13  THIESSE Anne-Marie, « Des plaisirs indus : écriture et lecture » in Politix, n° 13, 1er trimestre 1991.

14  MORINIÈRE Thomas, op.cit.¸ p.37.

15  « faculté de recueillir l’approbation de son jeu par un public, non pas pour épaissir le mystère, mais parce que le charisme, dans sa définition weberienne, se reconnaît précisément à son caractère « extraquotidien », littéralement extra-ordinaire ; d’autre part, parce que c’est à ce caractère extra-ordinaire qu’est attribuée son efficacité suggestive sur l’assistance ». (MORINIÈRE Thomas, op.cit.¸ p.63)

16  MORINIÈRE Thomas, op.cit.¸ pp. 82 – 83.

17  MORINIÈRE Thomas, op.cit.¸ p. 118.

18  MORINIÈRE Thomas, op.cit.¸ p. 123.

19  MORINIÈRE Thomas, op.cit.¸ p. 129.

20  MORINIÈRE Thomas, op.cit.¸ p. 134.

21  MORINIÈRE Thomas, op.cit.¸ p. 173.

22  Pour davantage de renseignements, vous pouvez vous rapporter aux pages suivantes : MORINIÈRE Thomas, op.cit.¸ pp. 174 – 181.

23  MORINIÈRE Thomas, op.cit.¸ pp. 194.

24  Armand Dreyfus, Le Théâtre amateur en France, éd. La Documentation française, 1984, p. 60. Enquête réalisée à la demande de la Direction du théâtre et des spectacles et de la Direction du développement culturel du Ministère de la Culture

25  Le théâtre des amateurs : un théâtre de société(s). Actes du colloque international des 24, 25 et 26 septembre 2004, Le triangle, Rennes(2005) 350.

26  Théâtre amateur, théâtre professionnel : concurrences ? mémoire de Maîtrise de Sociologie de l'Université Paris X - Nanterre réalisé par Fabien Bergès au Département de Sciences Sociales de l'Ecole Normale Supérieurede Cachan, sous la direction de Mme Catherine Paradeise, 1999. Ce mémoire a été réalisé en collaboration avec les « Oranges Bleues », compagnie de théâtre amateur française qui est préoccupée par la place sociale et économique du théâtre amateur. Le mémoire de Fabien Bergès est accessible sur leur site internet.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Laura Van Brabant, « Une mise à l’épreuve de la domination culturelle par les praticiens », COnTEXTES [En ligne], Notes de lecture, mis en ligne le 18 mars 2010, consulté le 27 mai 2017. URL : http://contextes.revues.org/4594

Haut de page

Auteur

Laura Van Brabant

Université de Liège

Haut de page