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Comment les écrivains sont consacrés en Belgique

Björn-Olav Dozo et François Provenzano

Texte intégral

Cadre de la recherche

  • 1  Cet article est le fruit du travail collectif accompli lors du séminaire de « Questions de sociolo (...)
  • 2  Voir la synthèse à ce jour la plus complète sur le sujet : Denis (Benoît) et Klinkenberg (Jean-Mar (...)
  • 3  Bourdieu (Pierre), « Existe-t-il une littérature belge ? Limites d’un champ et frontières politiqu (...)

1Le terrain francophone belge peut sembler a priori inadapté à l’étude du phénomène de la consécration littéraire1. De nombreux travaux, qui font autorité, ont en effet largement démontré que les écrivains belges, comme d’autres écrivains des périphéries francophones, vivent un rapport de domination symbolique vis-à-vis de Paris, qui concentre l’essentiel des instances autorisant l’accès à la reconnaissance littéraire2. Il n’empêche qu’une vie littéraire spécifique s’est développée en Belgique et qu’un certain nombre d’auteurs et d’œuvres circulent sur ce que Pierre Bourdieu a appelé un « marché protégé3 ». Cette institution littéraire à dimensions et à temporalité réduites constitue dès lors un laboratoire idéal pour observer la manière dont, à petite échelle, se construit la légitimité d’un écrivain au sein d’une collectivité située au-delà de celle des pairs.

2Ces considérations initiales doivent bien sûr être nuancées et servent ici uniquement de point de départ et de prétexte à la mise en place d’hypothèses plus précises. Celles-ci poursuivent une double ambition. D’un point de vue théorique d’abord, il s’agira pour nous de mettre à l’épreuve le concept de consécration sur un objet a priori un peu étranger à ce type d’échelle de valeur symbolique ; autrement dit, de poser la question : que nous apprend la Belgique littéraire sur la manière dont la consécration advient en littérature ? D’un point de vue empirique ensuite, il s’agira d’éclairer une période paradoxalement moins explorée de la vie littéraire belge francophone, à savoir celle où la littérature se dote en Belgique d’une certaine visibilité dans l’espace public. Les représentants de cette période, pour la plupart encore vivants, conditionnent activement les logiques de fonctionnement actuelles.

  • 4  C’est la formule du séminaire qui a rendu possible ce type d’enquêtes de terrain. Celles-ci n’ont (...)

3Le choix de cet angle d’approche offre une certaine liberté, propre aux espaces encore relativement vierges, mais entraîne également plusieurs difficultés très concrètes, dont cet article ne cherchera pas à dissimuler les traces. L’absence de recul historique sur l’objet et donc de travaux de synthèse contraint à un regard rapproché sur les sources4, de natures parfois très diverses, et à une multiplication des pistes d’exploitation potentielles. De là l’aspect de « laboratoire » que revêt par moments cet article. Plutôt qu’une mise au point définitive sur la question de la consécration en Belgique francophone aujourd’hui, il entend ouvrir plusieurs chantiers de recherches possibles, tout en gardant en point de mire la même ambition théorique : rendre un peu plus complexe la notion faussement simple de consécration.

Hypothèses de travail

Volet théorique

  • 5  Grisoni (Dominique-Antoine) (dir.), Goncourt, Cent ans de littérature, Paris, Noêsis, 2003 ; Ashle (...)

4Issue du sens commun, la notion de « consécration » n’a guère reçu de traitement théorique fort au sein du paradigme de la sociologie de la littérature. Confondue avec la « canonisation » au terme du parcours général de la légitimation symbolique, elle renvoie le plus souvent à des instances, dites « de consécration ». L’académie en est le parangon et les nombreux travaux récents sur les Goncourt5 témoignent de cette propension à privilégier, dans l’analyse, le résultat plutôt que le processus qui le fait advenir. Pour notre part, c’est bien sur une conception processuelle que s’est fondée notre démarche de recherche. En première approche, nous avons ainsi défini la consécration comme l’effet d’un processus institutionnel autorisé, centré sur la réception d’un auteur et de son œuvre et consistant en une qualification différentielle. Cette qualification présente un aspect discursif et un aspect institutionnel. D’une part, elle procède à une modélisation formelle de son objet et en impose une valeur d’usage ; c’est précisément l’opération que réalise l’énoncé suivant : « Proust est le romancier de l’introspection ». D’autre part, elle est conditionnée par une forte concentration d’instances focalisées sur cet objet : l’édition (des œuvres complètes), la critique journalistique (publication de numéros spéciaux), la critique universitaire (publication de thèses), l’historiographie littéraire, l’école, les pouvoirs publics (noms de rue) peuvent participer à un processus de consécration et le taux de concentration de ces différentes instances constitue un bon indicateur de la consécration d’un écrivain. Notons au passage que le réglage entre les aspects discursifs et les aspects institutionnels de la consécration répond à un jeu d’équilibre selon lequel plus l’instance est autorisée, moins l’acte de transsubstantiation qu’elle opère par la consécration nécessite un discours de justification.

5Cette définition interne de la consécration comme processus ne nous dispense pas cependant de tenter de situer les phénomènes qu’elle recouvre au sein de l’architecture plus vaste de l’acquisition du capital symbolique en littérature. Cette architecture peut s’organiser selon deux axes, l’un (représenté verticalement) distinguant entre le pôle de grande diffusion (succès) et le pôle de diffusion restreinte (légitimité), l’autre (représenté horizontalement) dessinant une évolution diachronique entre l’émergence et la canonisation. La consécration s’inscrirait à l’intersection de ces deux axes, n’excluant ni le succès, ni la légitimité, et située dans une temporalité moyenne, entre la temporalité brève de l’émergence et la temporalité longue de la canonisation.

succès (public)

émergence

consécration

canonisation

légitimation (par les pairs)

  • 6  Pour le dire dans les mots d’Alain Viala : « Le classique dit l’institution et l’institution emblé (...)
  • 7  Voir Saint-Jacques (Denis), « Conflits de culture et valeur littéraire », dans Que vaut la littéra (...)

6Cette mécanique n’est pas sans enjeux qui débordent la clôture du champ littéraire. Le produit ou le producteur consacrés peuvent en effet assumer une fonction d’identification culturelle extrêmement puissante, par exemple à l’échelle de la nation6. Plus largement, la question de la consécration invite à se demander quelle reconnaissance sociale est accordée aux valeurs esthétiques portées par la littérature et ses représentants, éventuellement en contraste avec d’autres productions culturelles ou d’autres formes de vision du monde7.

  • 8  Viala (Alain), « Qu’est-ce qu’un classique ? », art. cit., p. 29 ; son observation se fonde sur le (...)
  • 9  Dirkx (Paul), « Y a-t-il des classiques belges ? », art. cit.
  • 10  Ibid., p. 323.
  • 11  En ouvrant la presse nationale et internationale, chacun pourra constater la récurrence de l’expre (...)

7Toutes ces dimensions du problème trouvent une pertinence dans le cas belge, qui appelle cependant quelques accommodements et précisions préalables. Alain Viala a donné une formulation assez nette de la situation belge, en posant le diagnostic suivant : « Faute d’un appareil institutionnel d’extension (en réseau et en durée) suffisante, la Belgique n’a pas pu instituer ses classiques (et non pas faute d’avoir un réservoir suffisant d’écrivains de premier plan) et son identité à cet égard reste problématique8. » En effet, la configuration institutionnelle belge francophone ne propose pas d’ajustement entre un appareil éditorial propre, un enseignement ciblé sur l’objet « littérature nationale » et un lectorat suffisamment large identifiant ce corpus comme « littérature nationale ». Les années qui suivirent l’indépendance du pays en 1830, puis la période dite de « renaissance des lettres belges » autour de 1880 ont pu présenter des environnements à la fois sociologiques et rhétoriques favorables à la classicisation de certains écrivains du pays (pour l’essentiel : Charles De Coster et Camille Lemonnier)9. Mais au-delà des années 1920, on constate un désinvestissement massif par rapport à cette accumulation de capital symbolique collectif et, en compensation, un impact accru du système de consécration français, qui « monopolise le concept de classique (national)10 ». Cette situation de monopole n’est cependant pas absolue. Au cours du dernier tiers du XXe siècle, on perçoit en effet d’une part un regain de la vigueur institutionnelle périphérique (développement d’une infrastructure éditoriale, création de prix, accès à l’enseignement), d’autre part de multiples formes de perpétuation des modes de sociabilité et des pratiques d’écriture surréalistes, au point que cette esthétique finit par caractériser par métonymie l’essence de l’anthropos belge dans son ensemble11. À partir de ces quelques pistes, nous tenterons d’éclairer les mécanismes de la consécration littéraire en Belgique francophone, en envisageant de front les deux populations susmentionnées : d’un côté celle de l’institution littéraire par excellence qu’est l’Académie, de l’autre celle des épigones du surréalisme, avant-garde dont le discours et les postures ont depuis abondamment percolé dans le sens commun. À ces deux populations correspondraient donc deux formes de consécration, soutenues par des instances à chaque fois spécifiques et produisant des effets distincts, à la fois au sein du sous-champ littéraire belge et au sein de l’imaginaire collectif national. Avant d’entrer dans le détail de cette double analyse, il nous paraît utile de proposer une mise au point historique sur chacun des deux objets sélectionnés.

Volet historique

L’ARLLF

8Le choix de l’ARLLF pourrait sembler évident à première vue : organisme subsidié par l’État pour « conférer à l’admirable efflorescence que nos Lettres ont connue depuis 1880, une reconnaissance octroyée dès 1886 aux Lettres flamandes par la création d’une Académie dont le siège est à Gand12 », sa mission de consécration devrait aller de soi. Ce serait sans tenir compte des conditions de fondation de cette Académie, qui fut l’objet de débats, souvent houleux, durant près de vingt-cinq ans13. Car le moins que l’on puisse dire, c’est que sa création ne fit pas l’unanimité.

9Les enjeux de ces débats s’articulaient autour de six thèmes argumentatifs, mobilisés tant par le camp favorable à une institutionnalisation des lettres belges, que par celui opposé à une telle démarche. Nous nous contenterons de citer ces thèmes, sans les analyser, mais seulement pour situer les grandes lignes d’une polémique protéiforme. Ces six thèmes sont : l’utilité et le rôle des académies, en particulier en Belgique francophone ; le traitement égalitaire des langues en Belgique ; la promotion des lettres belges (avec la question : l’État a-t-il un rôle à jouer dans la reconnaissance des lettres ?) ; les conséquences sur l’originalité du mouvement littéraire belge ; la conception du travail de l’écrivain ; et enfin, la taille (géographique ou démographique) du pays.

10Une grille d’analyse, croisant deux axes polarisés (un axe identitaire, engageant la littérature belge dans une plus ou moins grande dépendance par rapport à la France, et un axe institutionnel, indexant la littérature sur un modèle fortement ou faiblement institutionnalisé), a permis de faire émerger une position discursive (sur les quatre possibles) inoccupée lors de ces débats : celle mettant en avant une littérature belge symboliquement soumise à la France (« classique ») et infrastructurellement dépendante de la Belgique. Ce possible discursif neuf, l’ARLLF l’investira lors de sa création en 1920.

11L’analyse de ces débats permet donc de pointer que l’ARLLF, loin d’être l’étendard consacrant de toutes les tendances littéraires francophones du pays, incarne plutôt une certaine conception de la littérature. Son pouvoir consécratoire paraît donc seulement porter sur le pré carré littéraire qui se reconnaît dans cette conception.

12Il nous a semblé pertinent de comparer cette conception à celle d’un autre ensemble, la mouvance surréaliste belge, qui bénéficie d’une importante reconnaissance de la part d’une autre institution, l’Université, comme en témoigne sa présence dans les programmes de cours, les manuels, les anthologies, les rééditions commentées, etc.

13On entrevoit là la trace d’une autre forme de consécration, dont il nous paraît intéressant d’interroger la concurrence avec la première.

Les surréalistes belges14

  • 14  Nous voudrions remercier David Vrydaghs pour son exposé lors du séminaire et pour les éclairages q (...)

14Parmi les différences entre le surréalisme belge et le surréalisme français, les stratégies de consécration respectives de ces deux groupes occupent une place de choix. Les surréalistes français entretiennent rapidement des liens forts avec l’institution littéraire française. Ils bénéficient du soutien de Gide et de Valéry, c’est-à-dire de la NRF, ce qui les situe au cœur légitime du champ littéraire. Si en 1924, il s’agit d’un mouvement d’avant-garde, une querelle sur le maintien de l’étiquette modifie la donne. Le groupe autour de Breton, qui bénéficie de soutiens importants, l’emporte. Un discours d’escorte spécifique, accompagnant le mouvement dès le départ, prépare son inscription dans l’histoire littéraire et dès les années 1950, la consécration, remarquable par la présence du groupe dans les histoires de la littérature, est acquise.

15En ce qui concerne le surréalisme belge, la voie empruntée pour leur consécration est moins directement liée à l’institution littéraire. Outre les oppositions habituelles entre le surréalisme français et le surréalisme belge (écriture automatique prônée par les premiers, refusée par les seconds, revendication de liens entre la littérature et le politique chez les premiers, indépendance de la littérature par rapport au politique pour les seconds), on peut noter aussi un contraste entre les stratégies de mise en scène spectaculaire des Français et la grande discrétion des Belges. Ces derniers cultivent l’absence de la scène littéraire. Il faut souligner que la période n’est pas propice à une logique d’avant-garde : l’état du sous-champ littéraire belge francophone dans les années 1920 laisse peu de place pour un projet vraiment avant-gardiste. Le syncrétisme esthétique et les positions modernistes des nouvelles revues ne correspondent pas à une logique d’opposition. Quant à la tendance politique progressiste, avec laquelle s’allie le surréalisme en France, elle est occupée en Belgique par des écrivains qui relèguent les débats esthétiques au second plan : ainsi de la littérature prolétarienne et de ses liens avec le P.O.B. (Parti Ouvrier Belge).

16Dans ce contexte, les surréalistes belges vont déployer une stratégie de valorisation de cette précarité institutionnelle, en la mobilisant tant comme esthétique que comme éthique de la littérature. Ce sera la logique des tracts de Correspondance, qui, en choisissant leurs cibles, s’attaquent aux modernistes belges et distinguent leurs auteurs des surréalistes français.

17Ces interventions surréalistes en littérature auraient néanmoins pu tomber dans l’oubli sans le concours d’au moins trois facteurs distincts. Citons immédiatement le rôle des peintres surréalistes, en particulier celui de Magritte, qui donne au mouvement une définition bien différente de celle du groupe français et contribue largement à la reconnaissance du surréalisme belge. Néanmoins, les écrivains de la première génération eux-mêmes ont bénéficié de différentes formes de reconnaissance, dans lesquelles interviennent tant leurs successeurs et épigones que l’Université. Ce sont ces formes que nous souhaiterions explorer plus avant dans cet article.

Volet méthodologique

18Chacun des deux volets de cet objet – le personnel académique d’un côté, le personnel surréaliste de l’autre – a été étudié selon une même grille d’analyse, découpée en quatre grands axes exploratoires : les trajectoires, les prises de position, les auto-représentations et la réception. Ce protocole visait à construire un savoir cumulatif sur nos objets, à chaque fois plus complexe, plus nuancé, voire contradictoire. Le premier axe relève en effet d’une approche strictement sociologique de ces acteurs du sous-champ littéraire belge et de leur existence dans la vie littéraire nationale. Le deuxième envisage davantage les manifestations textuelles des positionnements sociologiques. À travers leurs choix génériques et thématiques, leurs discours péritextuels, ou leurs éventuelles interventions dans des manifestes, enquêtes, articles plus ou moins littéraires, les écrivains étudiés se laissent répartir dans un espace des possibles formels et idéologiques de leur temps. Enfin, les deux derniers axes convoquent quant à eux la dimension discursive et représentationnelle de l’existence littéraire, d’une part dans les pratiques réflexives, d’autre part dans les pratiques de réception : quel discours l’écrivain tient-il sur sa propre pratique et sur ses pairs ? quelle image sociale de lui-même et de son œuvre est-elle construite à travers les stratégies éditoriales, la réception critique et médiatique, le traitement historiographique dont il a pu faire l’objet ? quelle place occupe-t-il dans l’imaginaire collectif d’un lectorat donné ? Voilà, dans les grandes lignes, le programme d’investigation que nous nous sommes donné et dont nous exposerons à présent les résultats saillants.

Résultats : grandes tendances

Trajectoires

19En nous situant à un niveau de généralité forcément élevé, on peut distinguer deux grands traits communs dans les trajectoires des membres des deux groupes étudiés : l’importance du capital culturel et économique préalable et la fonction assumée par les relations interpersonnelles dans les trajectoires des auteurs.

  • 15  Dozo (Björn-Olav), « La sociologie quantitative au service de l’étude du personnel littéraire : le (...)

20Parmi ces auteurs, une grande majorité a fait des études universitaires et / ou provient d’un milieu culturellement doté. Quant aux académiciens, nous renvoyons à l’article de l’un de nous15 sur les profils de ses membres, où nous mettions en évidence l’homogénéité des parcours éducatifs par génération : les deux premières, fondatrices de l’ARLLF, ont suivi un cursus de droit tandis que celles accédant à l’Académie après la Seconde Guerre mondiale se distinguent par des études de lettres (principalement en philologie romane). On peut remarquer que les Académiciens plus récents rendent encore plus sensibles ce capital culturel acquis à l’Université puisque plusieurs d’entre eux ont accompli des études au-delà du terme habituel (voir par exemple les longs cursus universitaires de Gabriel Ringlet, Simon Leys et Pierre Mertens). Du côté des surréalistes, il est frappant d’observer la même dominante universitaire dans les trajectoires et de relever, quoique de manière moins sensible, le même basculement du droit (Fernand Dumont et Achille Chavée) à la philologie romane (André Balthazar et André Stas). Mais outre ce point commun, il importe surtout de souligner que le capital culturel des surréalistes s’acquiert en sciences dures (Camille Goemans et Paul Nougé, mais aussi Marcel Broodthaers, même si ce dernier abandonne vite la chimie pour se consacrer à la poésie) et par un contact parfois familial et souvent pratique avec les arts plastiques (le père de Marcel Lecomte est un peintre brabançon reconnu ; le grand-père des frères Piqueray fut membre de la Jeune Belgique et ami de Verhaeren et Maeterlinck).

21La proximité géographique, très sensible dans les deux groupes envisagés (chaque génération est en effet associée très clairement à une ville ou une région), a permis à cet important capital acquis dans le cursus scolaire et hérité souvent du milieu familial d’origine de se traduire dans des relations interpersonnelles. Ce tissage, fondé sur des affinités électives, est à la source de la consécration collective que vont s’assurer ces auteurs. Parmi les académiciens, outre les liens d’amité noués depuis l’enfance par la fréquentation accidentelle des mêmes institutions scolaires, il faut signaler les lieux de sociabilité proprement littéraires tel que l’Association des Écrivains Belges (AEB). Certes, celle-ci fait office de « syndicat des écrivains », mais les rôles administratifs qu’y ont occupé Roger Foulon, Jacques De Decker et Jean-Baptiste Baronian ne sont pas anodins. La revue Marginales est un autre de ces lieux de convergence académique : fondée par Albert Ayguesparse en 1945 et relancée par Jacques De Decker en 1998, elle compte à son sommaire les noms de nombreux académiciens de notre corpus. L’importance des relations interpersonnelles est encore plus prégnante pour les surréalistes. Chavée et Dumont se sont connus dès l’Athénée de Mons, Paul Nougé et Camille Goemans fréquentent le Collège Saint-Michel de Bruxelles avec Henri Michaux, Yves Bossut connaît Tom Gutt depuis l’enfance, etc. Dans une interview récente donnée à la revue Textyles, Joseph Noiret mentionne la librairie Corman rue Ravenstein à Bruxelles, comme étant le « centre culturel » des surréalistes, où se fréquentent notamment Havrenne et Dotremont. Il explique également comment Phantomas, né de la nébuleuse Cobra et Temps Mêlés, se vivait tel un prolongement naturel de la sociabilité extra-littéraire : « On n’était pas des artistes ou des écrivains qui se réunissent en tant que tels, on se réunissait par les circonstances de la vie quotidienne. »

22Ces deux schémas de profils comparables présentent cependant deux actualisations différentes du mode d’existence après la phase d’émergence. Du côté académique, un important appareil de prix (les prix de l’Académie, les prix triennaux et quinquennaux de la Communauté française de Belgique, mais aussi le prix Rossel, délivré par Le Soir où officient De Decker et Mertens) accompagne la carrière de l’écrivain. Nombreux sont en effet les académiciens qui ont obtenu soit le prix triennal, soit le prix quinquennal, soit un des prix distribué par l’ARLLF, soit le prix Rossel, voire un prix étranger. Les surréalistes en revanche émergent moins par les prix que par une présence éditoriale qui cultive la distinction. On citera notamment tout l’appareillage des tracts, des revues confidentielles comme Correspondance ou L’Invention collective, les revues qui mêlent écriture et arts plastiques comme Les Lèvres nues ou encore les maisons d’édition qui se distinguent par le souci du beau livre comme le Daily-Bûl.

Prises de position

23Deux grandes tendances communes se dégagent dans les prises de position des deux groupes examinés : le type d’inscription générique et l’absence (relative) de prise sur les débats qui dépassent la sphère des pratiques esthétiques.

24Académiciens et surréalistes privilégient clairement la poésie dans leur parcours de créateur, mais associent volontiers à leur écriture poétique l’écriture de l’essai ou, plus généralement, la tenue d’un métadiscours, parfois abondant, sur leur propre pratique ou sur celle de leurs pairs.

25Si la poésie est largement majoritaire, les modalités d’investissement du genre diffèrent d’un groupe à l’autre. L’académicien entretient un rapport presque sacralisé envers le genre et privilégie l’hermétisme formel. Sa pratique est affaire d’initiés et s’inscrit dans une tradition qui inspire la révérence, d’où le respect d’un certain classicisme stylistique – voir les cas de Jean Tordeur, Fernand Verhesen, Henry Bauchau. Le surréaliste affiche quant à lui une posture ludique et irrévérencieuse, parfois polémique, qui joue sur le détournement, l’hybridation et privilégie l’aphorisme – voir les cas de Marcel Mariën, André Balthazar, Claudine Jamagne, André Stas, la chose est trop bien connue pour qu’on doive encore l’illustrer. Cela étant dit, dans les deux cas, on peut parler d’un rapport vocationnel à l’écriture : la poésie se conçoit comme un style de vie, qui implique l’être tout entier dans son rapport au monde. Chez les surréalistes, cet investissement s’applique également à d’autres formes d’art que la littérature : la plupart d’entre eux sont en effet également plasticiens et le mouvement lui-même se définit volontiers comme une fécondation réciproque des différentes formes d’expression artistique – l’exemple paradigmatique en est bien sûr l’œuvre de Christian Dotremont (voir aussi les cas d’André Balthazar, Joseph Noiret, André Stas).

  • 16  Un peu plus anecdotique, mais tout aussi significatif : en 1972, André Stas dépose un mémoire de l (...)
  • 17  « Entretien de Paul Émond avec Jean Tordeur », Lettres françaises de Belgique, Bruxelles, Archives (...)
  • 18  Autre bel exemple : le tableau La Goutte d’eau (1964), de Jane Graverol, qui représente quinze vis (...)

26Le genre de la poésie n’est donc pas exclusif d’autres pratiques ; on relève en particulier la tendance à s’adonner au genre du discours d’escorte, qui accompagne les textes de création. Préfaces et monographies sont légion dans le corpus envisagé et témoignent d’une conscience aiguë de doter l’œuvre (la sienne ou celle de ses pairs) du meilleur encadrement critique susceptible de l’inscrire dans la temporalité longue de la consécration littéraire : Joseph Noiret préface Christian Dotremont, Yves Bossut et Tom Gutt se préfacent réciproquement, mais surtout : Mariën publie en 1979 L’Activité surréaliste en Belgique 1924-1950 et déploie par ailleurs un important discours d’accompagnement sur la génération des Nougé, Magritte, Leconte, Colinet16 ; dans l’autre groupe, on puisera les exemples de Jean-Baptiste Baronian (son Panorama de la littérature fantastique de langue française), Jacques De Decker (toute son œuvre critique et, en particulier, le recueil La Brosse à relire), Jean Tordeur (idem et, en particulier, le recueil L’Air des lettres), Fernand Verhesen (et son activité au Centre international d’études poétiques), les anthologies poétiques publiées par Liliane Wouters (dont une en collaboration avec Alain Bosquet et commentée par Jean Tordeur). Ce métadiscours prend souvent le ton du dogme et n’hésite pas à prononcer des jugements tranchés sur ce que doit être la « bonne » poésie, le « bon » écrivain et la « vraie » littérature. Typique de ce type de jugements, le fameux propos de Jean Tordeur affirmant que « notre pays est surtout une terre de poètes17 » est fréquemment relayé par les autres académiciens, qui s’accordent globalement sur un même petit panthéon de modèles (Marcel Thiry, Géo Norge, Odilon-Jean Périer). On voit là un signe clair du souci de chacun de ces groupes de mettre en place une dynamique institutionnelle cohérente et spécifique, érigeant ses propres normes esthétiques et éditoriales en code commun de l’existence littéraire. Même dans leur refus de faire œuvre et leurs stratégies éditoriales minimalistes, les surréalistes correspondent à ce schéma, puisqu’ils établissent là une sorte d’étalon éthique de l’écrivain, tout en assurant par ailleurs à ces stratégies de l’infra- une visibilité suffisante (via le relais générationnel) pour qu’elles puissent servir de modèle reproductible : l’Académie de Montbliart, terreau du Daily-Bûl, illustre bien cette évolution de la pure parodie d’institution vers l’institutionnalisation proprement dite – voir également le rôle joué, après Les Lèvres nues (1954-1960) de Marcel Mariën, par la revue Le Vocatif, qui publie entre 1972 et 1992 des fragments de correspondances et des textes et dessins de surréalistes des générations précédentes18.

  • 19  Il faudrait évidemment signaler ici (comme ailleurs) de nombreuses exceptions d’importance – Pierr (...)
  • 20  Biron (Michel), « De la Belgitude », dans Bertrand (Jean-Pierre), Biron (Michel), Denis (Benoît), (...)
  • 21  Lejeune (Claire), Moreau (Marcel), Sojcher (Jacques) et Vaneignem (Raoul), Quatuor pour une autre (...)

27Le second point commun tient au retrait relatif par rapport aux affaires de la cité. Malgré les nombreuses occasions données par l’histoire de leur temps, peu d’écrivains des deux populations étudiées affirment des prises de position explicitement politiques ou idéologiquement marquées19. À titre d’exemple révélateur, on peut observer que, sur les 67 signataires du célèbre recueil La Belgique malgré tout, intervention qui fait date dans le débat politico-culturel et identitaire national, seuls 7 étaient membres de l’ARLLF ou allaient le devenir. Quant à eux, les surréalistes (ou, plus justement, leurs exécuteurs testamentaires) contactés par Jacques Sojcher (André Blavier, Tom Gutt, Marcel Mariën, Pierre Puttemans) « ont répondu que le sujet ne les inspirait pas du tout20 ». Le partage entre l’engagement et la pratique esthétique est net et parfois même revendiqué : prime l’engagement personnel de l’être et de son âme dans le projet poétique lui-même et, éventuellement, dans les valeurs humanistes qu’il véhicule. Symptomatique de cette position, le propos de Claire Lejeune – pourtant l’une des plus engagées parmi les académiciens – en faveur d’une « citoyenneté poétique » : « Poète, mon ouvrage est de penser – à contretemps de la religion, de la philosophie et de la littérature – ce qu’il en est de la Fiction, de Dieu, de l’Idée, à partir de la résurgence irrefoulable des sources du réel. […] Ma vocation est de […] nous rendre confiance en nous, en notre génie créateur21. »

28Ce caractère dépolitisé – ou plutôt cette inscription prioritairement poétique de l’acte politique – se marque dans les configurations thématiques qui sont privilégiées par les auteurs : puisant aux motifs universaux tels que la Vérité ou l’Insignifiance, académiciens et surréalistes inscrivent résolument leur œuvre dans la temporalité abstraite des grandes idées sur l’homme, la vie, la mort, le temps et le monde, qu’elles soient conservatrices ou subversives. Certes, il conviendrait ici de raffiner l’analyse et de préciser les articulations entre les poétiques développées par chacun de ces groupes d’écrivains et les processus consécratoires dans lesquels elles sont reprises. Les choix de catégories génériques ou les types de postures esthétiques sont des phénomènes bien trop généraux pour que leur observation croisée débouche sur des conclusions éclairantes et tranchées. L’inscription tendanciellement avant-gardiste des uns, archaïsante des autres, engage, au-delà des traits génériques communs soulignés, des visions de la littérature radicalement opposées. Ce serait le travail d’une sociopoétique comparée que d’approfondir les pistes grossièrement ébauchées ici, pour éventuellement enrichir ou nuancer les considérations conclusives de cet article.

Auto-représentation

  • 22  Les entretiens avec Yves Namur, Jacques De Decker et Jean-Baptiste Baronian ont été réalisés par N (...)

29Il nous a paru intéressant d’isoler ce champ particulier des prises de position que sont les représentations produites par les écrivains sur eux-mêmes. Il s’agit bien là de ce que Jérôme Meizoz a appelé après d’autres la posture de l’écrivain, c’est-à-dire la manière d’occuper une position dans le champ. Dans le cadre de cette enquête, nous nous sommes limités à la dimension discursive des phénomènes posturaux en interviewant plusieurs auteurs du corpus22. Si la posture relève bien des prises de position, elle nous semble revêtir une importance particulière dans le cadre de la consécration car celle-ci impose une sorte de surcroît symbolique à gérer par l’écrivain.

30Chacun des groupes étudiés s’inscrit en effet dans une filière de représentations plus ou moins systématisée et diffusée dans le milieu littéraire : d’un côté l’académisme et ses connotations qui l’associent aux idées de tradition, d’officialité, de conventionalité voire d’immobilisme ; de l’autre le surréalisme et l’injonction de rupture institutionnelle qui lui est inhérente. L’enjeu de la consécration en Belgique touche ainsi également à la gestion de ces héritages.

31Ici encore, les stratégies sont globalement comparables, puisqu’elles consistent en un dosage entre adhésion et réajustement. Le surréaliste belge se plaît à mentionner qu’il a fréquenté Breton et consorts, même si c’est pour souligner du même coup, et avec une certaine fierté, qu’il n’appartient pas à leur cercle doré. Ce réajustement est vécu comme un rapprochement vers la marginalité. Cela se traduit par des postures d’humilité vis-à-vis de sa propre œuvre, le paradoxe étant que cette posture d’humilité se trouve être hautement valorisée dans l’idéologie littéraire dont se revendiquent les surréalistes en Belgique. En effet, l’humilité va chez eux de paire avec la posture collective, c’est-à-dire la cooptation d’autres humbles qui reconnaissent malgré tout leur œuvre et créent de la sorte une chaîne d’échanges symboliques. Montrer qu’on existe pour les autres permet de se faire reconnaître soi via la reconnaissance du groupe.

  • 23  Interview du 26 mars 2009, au Fram, à Liège.

32Ce mode de gestion de l’héritage est dans les grandes lignes aussi celui des académiciens : dans leur cas, la posture d’humilité consiste à dénier tout pouvoir consécratoire à l’institution dont ils font partie (Yves Namur : « ce n’est pas parce que j’ai été élu à l’Académie que je suis un auteur consacré23 »). En contrepoint, il s’agit malgré tout d’accorder à cette institution un pouvoir fédérateur, exemplatif d’une tradition, d’une « continuité verticale », comme le dit Jacques De Decker.

  • 24  André Stas : « Mes livres ne sont pas tirés à beaucoup d’exemplaires, on ne les trouve pas beaucou (...)

33Ces deux éléments d’auto-représentation – humilité et collectivité – se combinent à un troisième trait, la précarité. Celle-ci s’affiche principalement sur le terrain éditorial. Les surréalistes revendiquent le caractère confidentiel et artisanal de leur production et de la diffusion de celle-ci24, là où les académiciens se plaisent à rappeler que leurs œuvres ne sont finalement pas des best-sellers. Ce constat d’un lectorat réduit ne s’exprime cependant pas sur le mode misérabiliste mais selon l’idéologie propre à la sphère restreinte du champ littéraire français, à savoir l’incapacité des masses à reconnaître la vraie valeur de l’art.

34Ces scénarios d’auto-représentation ne sont ni concurrents ni complémentaires mais cohabitent dans l’imaginaire métalittéraire belge. C’est au niveau des publics qui les reçoivent, avec les œuvres et les auteurs qu’ils escortent, que l’on peut distinguer plus nettement des zones sociales d’actualisation.

Réception

35La réception qu’ont connue ces deux populations d’écrivains laisse en effet apparaître une partition assez nette entre la sphère publique d’une part et la sphère universitaire d’autre part.

36L’académicien n’est guère identifié en tant que tel par le commun des lecteurs. Même chez les professionnels des métiers du livre, c’est principalement la Promotion des lettres qui apparaît comme l’interface pertinente entre les producteurs de littérature et le grand public. Cela peut sembler paradoxal, dans la mesure où les deux grands quotidiens nationaux, Le Soir et La Libre Belgique accordent une certaine visibilité aux membres de l’ARLLF : Pierre Mertens est chroniqueur du Soir et, dans les pages littéraires, Jacques De Decker vante fréquemment les mérites de ses homologues ; quant à La Libre, via sa critique Luc Norin, elle rend compte régulièrement des activités qui jalonnent le calendrier académique (attribution de prix, intronisations, etc.).

37Cette visibilité médiatique n’entraîne pas la lisibilité immédiate de l’étiquette « académie », qui reste très opaque aux yeux du grand public. Si celui-ci identifie des académiciens, c’est surtout pour la fonction sociale qu’ils endossent : De Decker comme critique, Pierre Mertens comme juriste, Simon Leys comme sinologue, Gabriel Ringlet comme homme d’Église, Jean Tordeur comme critique d’art.

38Cette relative insignifiance de l’académisme comme critère de signalement se vérifie dans la réception de ces auteurs dans le discours métalittéraire savant, mais sur un autre mode : c’est ici l’éventuelle pénétration française ou l’inscription générique qui sont retenues comme pertinentes. Exemple paradigmatique du premier cas : Françoise Mallet-Joris, présentée d’abord comme membre du jury Goncourt, et non comme académicienne belge. En outre, la plupart des ouvrages de référence récents sur la littérature belge mentionnent ces écrivains pour leur statut de romancier, de dramaturge ou de poète et pour la manière dont ils ont investi l’un ou l’autre de ces genres. L’Académie n’apparaît jamais comme un élément pertinent dans leur parcours.

39C’est tout l’inverse qui a lieu à propos du traitement critique des surréalistes. On repère en effet une mutation radicale dans l’historiographie littéraire (universitaire), qui passa d’une ignorance quasi complète du mouvement et de ses figures (voir l’Histoire illustrée des lettres françaises de Belgique de Charlier et Hanse en 1958) à la reconnaissance du caractère incontournable du surréalisme pour la compréhension historique de la production artistique en Belgique. Il faut mentionner ici l’effet retour, sur la scène belge, de l’accueil enthousiaste réservé par la critique étrangère à certains surréalistes belges (Magritte et Bury, en particulier). Cette reconnaissance critique en Belgique procède par discriminations successives : du surréalisme belge par rapport au surréalisme français, des différents groupes et générations qui composent le mouvement (Hainaut, Bruxelles, Cobra, etc.), enfin des figures de proue (Nougé, Chavée, etc.). Témoins de cette spécialisation accrue dans les dernières décennies : la vingtaine de mémoires universitaires en littérature qui ont été consacrés à un aspect du surréalisme belge.

40Cette appréhension fortement discrimée contraste avec la manière dont le mouvement est reçu auprès du grand public, nourri des représentations produites par les grands médias audiovisuels. L’étiquette « surréaliste » est parfaitement identifiée et lisible, mais est saisie dans sa globalité, voire est assimilée au cadre plus vaste de « l’avant-garde », ou encore de « l’identité belge ». La référence immédiatement disponible est puisée aux arts plastiques (Magritte), et non à la littérature, mais elle n’efface pas le sentiment d’insécurité culturelle que suscite la mention du « surréalisme » auprès des personnes interrogées. Celles-ci tiennent souvent à préciser qu’elles « n’y connaissent rien du tout » et présentent un faible taux de reconnaissance nominale des écrivains liés au mouvement.

41Cette appréhension peu discriminée dans la sphère non spécialisée semble être favorisée par l’interdisciplinarité du mouvement, sa vocation internationale et la plasticité de l’étiquette « surréalisme », qui nourrit d’abondantes représentations dans le sens commun. On peut également constater que le domaine public accorde encore une faible pénétration aux représentants du mouvement (si l’on excepte les cas de Pol Bury et de René Magritte, tous deux significativement liés aux arts plastiques) : les entrées que les grands dictionnaires (Robert, Larousse) consacrent aux artistes surréalistes reconduisent majoritairement la rhétorique de « l’influence française » et n’isolent pas vraiment un mouvement belge dans l’encyclopédie culturelle collective.

42La tendance actuelle laisse penser qu’une politique « patrimoniale » se met en place en Belgique, qui devrait favoriser la réception plus ciblée de ce courant esthétique. Outre l’ouverture en grande pompe du Musée Magritte, l’un des signes récents de cette politique est la création du « Prix Jacqueline Nonkels », de la Fondation Roi Baudouin, « décerné annuellement à toute personne physique et morale qui contribue avec succès, même partiellement, à la connaissance, la préservation, la restauration, la conservation et la mise en valeur du patrimoine surréaliste en Belgique25. » La création d’un tel prix indique que l’objet n’est plus seulement une occurrence historique, éventuellement objet d’étude, mais est devenu un bien culturel collectif. Ces inflexions plus récentes laissent également penser que le processus de consécration qui affecte massivement et durablement les arts plastiques surréalistes rejaillit indirectement sur les productions écrites et sur les autres personnalités du groupe, qui tendent à s’imposer à leur tour dans l’imaginaire collectif (voir à cet égard la place réservée à ces aspects au Musée Magritte).

Pour une sociologie des « scènes consécratoires » ?

43À la vue de ces différents résultats, exposés ici de manière synthétique et sans doute caricaturale, nous souhaiterions proposer à la discussion quelques réflexions théoriques quant à la manière de concevoir la consécration en Belgique.

44Dans une conception classique, la consécration advient par le biais d’une instance qui sanctionne la valeur d’un écrivain et de son œuvre. De manière imagée, on pourrait dire que ceux-ci « traversent » l’instance et en ressortent consacrés. Il nous semble que l’institution littéraire belge manifeste un autre type de production de la valeur symbolique. En effet, les deux cas examinés nous ont montré que la consécration pouvait résulter d’un assemblage complexe, multidimensionnel, de phénomènes discursifs et sociologiques auxquels participent les instances au sens classique.

45Nous proposons de comprendre le fonctionnement de cet assemblage en recourant à la métaphore théâtrale : la consécration littéraire en Belgique francophone ne se joue pas via des instances, mais sur des « scènes » coexistantes, déroulant chacune leur scénario. Ceux-ci s’agencent en stratégies, représentations et effets.

  • 26  Chacune de ces stratégies sont présentes à dosage variable dans les deux groupes envisagés, comme (...)

46Quant aux stratégies, elles peuvent consister, comme on l’a vu, à mêler littérature et arts plastiques, à privilégier une logique éditoriale anti-institutionnelle et auto-promotionnelle comme chez les surréalistes, ou encore à mêler littérature et métalittérature, à favoriser une solidarité éditoriale comme chez les académiciens26.

47Les représentations concernent autant les postures des écrivains (« poète pur », « professionnel des lettres », « anarchiste de l’art ») que le fonds collectif hérité auquel se rattachent ces postures et vis-à-vis duquel s’entretiennent des rapports de filiation, de déni, de dérision, de naturalisation, etc.

48Enfin, ces « scènes » produisent des effets concrets dans la manière dont est reçue et dont fonctionne l’activité littéraire en Belgique. D’une part, auprès du public, « académie » et « surréalisme » constituent des entités identifiables en tant que collectivités et indépendamment des individus écrivains qui les composent. D’autre part, les écrivains eux-mêmes sont enclins à pratiquer la littérature sur le mode collectif, dans la mesure où leur existence dans telle scène consécratoire dépend de leur capacité à jouer le même jeu que les autres sur cette scène.

49Si l’on file la métaphore théâtrale jusqu’au bout, on reconnaîtra qu’il faut être plusieurs pour qu’existe une scène consécratoire. À la différence de l’instance, dont l’action se porte habituellement sur un écrivain, la scène implique forcément la consécration d’une série d’acteurs du jeu littéraire.

  • 27  En revanche, il est évident qu’un même écrivain ne peut ressortir de deux scènes consécratoires en (...)
  • 28  Aron (Paul), Denis (Benoît) et Klinkenberg (Jean-Marie), « Littérature belge et recherche collecti (...)

50Une autre caractéristique des scènes consécratoires, particulièrement remarquable en Belgique francophone, est qu’elles peuvent coexister sans se concurrencer, juxtaposant leurs effets au sein d’une même institution littéraire. « Surréalisme » et « académie » peuvent en effet apparaître comme les produits de deux scènes consécratoires dont les dramaturgies sont bien distinctes et qui ne sont nullement incompatibles au niveau de l’institution27. Cette dernière se redessinerait dès lors en une collection de scènes juxtaposées. On le voit, ici comme pour l’étude des réseaux28, la Belgique littéraire pourrait être considérée comme un laboratoire théorique : on peut en effet légitimement penser que l’étude des dynamiques synchroniques et diachroniques entre les différentes scènes pourrait également s’appliquer à d’autres ensembles littéraires.

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Notes

1  Cet article est le fruit du travail collectif accompli lors du séminaire de « Questions de sociologie de la littérature » organisé à l’Université de Liège de janvier à juin 2009. Que soient ici vivement remerciés tous les étudiants qui ont participé à ce séminaire et dont les précieuses recherches constituent la base empirique de cet article : Pauline Bastin, Malika Blach, Laurence Bouillon, Géraldine Crahay, Christelle Debart, Caroline De Dijker, Sarah Delbovier, Anaïs Del Zoppo, Julien de Marchin, Marie Devillers, Natacha Duplicy, Stéphanie Felten, Fanny Giltaire, Frédérique Gudelj, Anaïs Henry, Mélissa Homburg, Tiffany Hubinon, Pierre Jassogne, Nicolas Javaux, Cécile Jobé, Valentin Maesen, Virginie Mols, Blandine Olivier, Marie-Rose Ricatti, Thibault Simons, Lionel Sturnack, Fanny Surleraux, Anne-Flore Tooth, Thomas Vandormael, Primaëlle Vertenœil, Véronique Wos.

2  Voir la synthèse à ce jour la plus complète sur le sujet : Denis (Benoît) et Klinkenberg (Jean-Marie), La Littérature belge. Précis d’histoire sociale, Bruxelles, Labor, 2005.

3  Bourdieu (Pierre), « Existe-t-il une littérature belge ? Limites d’un champ et frontières politiques », Études de lettres, 1985, vol. III, 3-6.

4  C’est la formule du séminaire qui a rendu possible ce type d’enquêtes de terrain. Celles-ci n’ont pu être menées que grâce aux efforts conjugués d’une équipe de trente étudiants, que nous remercions une nouvelle fois.

5  Grisoni (Dominique-Antoine) (dir.), Goncourt, Cent ans de littérature, Paris, Noêsis, 2003 ; Ashley (Katherine) (éd.), Prix Goncourt, 1903-2003 : essais critiques, Oxford/Bern : Peter Lang, 2004, « Modern French Identities – 23 » ; Cabanès (Jean-Louis), Dufief (Pierre-Jean), Kopp (Robert), Mollier (Jean-Yves) (dir.), Les Goncourt dans leur siècle. Un siècle de « Goncourt », Paris, éditions du Septentrion, 2005.

6  Pour le dire dans les mots d’Alain Viala : « Le classique dit l’institution et l’institution emblématise la nation. » (Viala (Alain), « Qu’est-ce qu’un classique », Littératures classiques, no 19, automne 1993,p. 17)

7  Voir Saint-Jacques (Denis), « Conflits de culture et valeur littéraire », dans Que vaut la littérature ?, publié sous la direction de Denis Saint-Jacques, Québec, Nota Bene, « Cahiers du CRELIQ », 2000.

8  Viala (Alain), « Qu’est-ce qu’un classique ? », art. cit., p. 29 ; son observation se fonde sur le travail mené par Paul Dirkx et publié dans le même numéro : Dirkx (Paul), « Y a-t-il des classiques belges ? », Littératures classiques, no 19, automne 1993,pp. 313-327.

9  Dirkx (Paul), « Y a-t-il des classiques belges ? », art. cit.

10  Ibid., p. 323.

11  En ouvrant la presse nationale et internationale, chacun pourra constater la récurrence de l’expression « La Belgique, terre de surréalisme », véritable topos du discours social sur le « plat pays ».

12  Citation extraite de la page http://www.arllfb.be/organisation/historique.html. Consultée le 13 avril 2010.

13  Dozo (Björn-Olav), « À propos de la création d’un lieu de sociabilité littéraire institué. Analyse des débats et des enjeux qui ont précédé la création de l’Académie royale de Langue et Littérature française de Belgique », Tangence, no 80, 2006, p. 59-84. Disponible à l’adresse : http://www.erudit.org/revue/tce/2006/v/n80/013546ar.html (consultée le 13 avril 2010).

14  Nous voudrions remercier David Vrydaghs pour son exposé lors du séminaire et pour les éclairages qu’il a pu apporter à cette section. Beaucoup des informations exposées dans la suite de l’article proviennent également de l’ouvrage de Xavier Canonne, Le Surréalisme en Belgique, Bruxelles, Fonds Mercator, 2006. À nos yeux, cette publication prestigieuse et présentée comme une somme parachève à elle seule le processus de consécration dont les surréalistes belges ont fait l’objet. Notons que son auteur s’inclut lui-même dans l’encyclopédie qu’il donne à lire au grand public.

15  Dozo (Björn-Olav), « La sociologie quantitative au service de l’étude du personnel littéraire : le cas du personnel littéraire de l’Académie royale de Langue et Littérature françaises de Belgique », dans Wilhelm (Frank), Baustert (Raymond), Colas-Blaise (Marion), Raus (Tonia) (dir.), Le Blé en herbe. Actes des premières journées des jeunes chercheuses/eurs en littérature et linguistique françaises, Luxembourg, Université du Luxembourg, 2007, p. 85-102. Disponible à l’adresse : http://hdl.handle.net/2268/3909 (consultée le 13 avril 2010).

16  Un peu plus anecdotique, mais tout aussi significatif : en 1972, André Stas dépose un mémoire de licence à l’Université de Liège, sur le thème : Pour une approche de l’acception d’aphorisme au xxe siècle, et spécialement chez Achille Chavée.

17  « Entretien de Paul Émond avec Jean Tordeur », Lettres françaises de Belgique, Bruxelles, Archives du futur, 1980, p. 137.

18  Autre bel exemple : le tableau La Goutte d’eau (1964), de Jane Graverol, qui représente quinze visages des principaux surréalistes belges comme vus à travers la lunette d’un microscope et fournit ainsi – comme le fameux Coin de table (1872) de Fantin-Latour à propos du Parnasse – une occurrence de métadiscours intermédiatique.

19  Il faudrait évidemment signaler ici (comme ailleurs) de nombreuses exceptions d’importance – Pierre Mertens, Les Cahiers du Grif, Françoise Mallet-Joris ; le lecteur aura l’indulgence de nous autoriser à rester dans l’exposé des tendances les plus représentatives.

20  Biron (Michel), « De la Belgitude », dans Bertrand (Jean-Pierre), Biron (Michel), Denis (Benoît), Grutman (Rainier), Histoire de la littérature belge. 1830-2000, Paris, Fayard, 2003, p. 492.

21  Lejeune (Claire), Moreau (Marcel), Sojcher (Jacques) et Vaneignem (Raoul), Quatuor pour une autre vie, Bruxelles, Luce Wilquin, 2004, p. 106.

22  Les entretiens avec Yves Namur, Jacques De Decker et Jean-Baptiste Baronian ont été réalisés par Natacha Duplicy, Stéphanie Felten, Fanny Giltaire et Mélissa Homburg ; ceux avec André Stas et André Balthazar par Julien de Marchin, Nicolas Javaux, Lionel Sturnack, Fanny Surleraux et Thomas Vandormael.

23  Interview du 26 mars 2009, au Fram, à Liège.

24  André Stas : « Mes livres ne sont pas tirés à beaucoup d’exemplaires, on ne les trouve pas beaucoup, j’ai surtout publié dans des endroits où l’on s’intéresse à ce que je fais, dans les petites maisons d’édition familiales. »

25  Informations disponibles sur le site de la Fondation : http://boudewijnstichting.org/call.aspx?id=244824&LangType=2060

26  Chacune de ces stratégies sont présentes à dosage variable dans les deux groupes envisagés, comme on l’a vu plus haut.

27  En revanche, il est évident qu’un même écrivain ne peut ressortir de deux scènes consécratoires en synchronie. On pourrait cependant imaginer la récupération ultérieure par une seconde scène consécratoire d’un écrivain ayant appartenu à une première scène.

28  Aron (Paul), Denis (Benoît) et Klinkenberg (Jean-Marie), « Littérature belge et recherche collective », Textyles, no 29, p. 90-97.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Björn-Olav Dozo et François Provenzano, « Comment les écrivains sont consacrés en Belgique », COnTEXTES [En ligne], 7 | 2010, mis en ligne le 03 juin 2010, consulté le 25 juin 2017. URL : http://contextes.revues.org/4637 ; DOI : 10.4000/contextes.4637

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Auteurs

Björn-Olav Dozo

F.R.S.-FNRS - Université de Liège

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