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La marche des temps : sociologie de la littérature et historicité des œuvres

Jérôme David

Texte intégral

Consacrer : sacralité de la littérature et légitimité durable

1On a parfois tort de se fier aux mots. Et le terme de « consécration », si prisé des sociologues de la littérature, est peut-être riche, dans son étymologie même, de plusieurs mises en garde bienvenues.

  • 1  Voir Bourdieu (Pierre), « Genèse et structure du champ religieux », in Revue Française de sociolog (...)

2Le premier appel à la vigilance accompagne la convocation du registre du « sacré » dans le lexique théorique. Que désigne au juste, dans le domaine de l’évaluation « sociale des œuvres littéraires, le fait de « rendre sacré en dédiant à un dieu » ? Si l’on considère qu’il y a là quelque chose de l’ordre d’une métaphore constitutive d’un champ de savoir, et non une figure de style qui pourrait être remplacée sans altérer ce qu’elle ouvre à la description, on peut y déceler deux traits majeurs qui dessinent l’horizon des notions de « champ » et de « rupture épistémologique » chères à la sociologie de Pierre Bourdieu : le renvoi à un geste théorique qui consista, durant les années 1960, à transférer les travaux de Max Weber sur le pouvoir des dépositaires de l’autorité religieuse à l’analyse d’activités orientées vers d’autres fins que les biens de salut, comme la production culturelle1 ; et une charge critique héritée des Lumières, réactivée par le Marx des thèses sur Feuerbach, et dont la dominante serait la dénonciation féroce des croyances, notamment religieuses, au nom d’une vérité acquise par un travail analytique sur des faits avérés. La consécration serait donc l’acte par lequel un bien culturel accède à une légitimité indiscutable, parce qu’il en vient à être perçu par les acteurs sociaux comme le comble des principes qui régulent leur « champ » d’activités.

3Si l’on suit cette généalogie de la « consécration », il convient de se demander, dans un second temps, quel rapport elle entretient avec la conceptualisation wébérienne de la légitimité, et quelle est la nature des illusions proprement littéraires qu’elle cherche à dévoiler ou à dénoncer. Une œuvre « consacrée » est-elle légitime parce qu’elle mobilise certains procédés esthétiques (légitimité rationnelle ou légale), parce qu’elle reconduit des présupposés artistiques reconnus pour évidents (légitimité traditionnelle) ou parce qu’elle est indissociable d’une personne exemplaire qui l’aurait écrite, publiée ou commentée (légitimité charismatique) ? Et s’il faut mettre au jour le genre particulier des biens de salut, ou l’illusio, qui fonde les opérations sociales d’évaluation de la littérature, de quel « dieu » s’agit-il, et qu’en fait-on ?

4Ici, une seconde acception du terme de « consécration » peut s’avérer précieuse. Car consacrer, c’est aussi « rendre durable »,– comme le suggèrent si bien ces exemples devenus presque des proverbes : « le temps consacre les abus », « les erreurs », « les préjugés ». Cette temporalité est le second rappel du terme : étudier ce qui « rend durable » suppose de penser la durée, et la sociologie de la littérature, en ce sens, ne peut s’épargner l’épreuve des faits historiques, ni, surtout, le recours à une conception de l’historicité des œuvres littéraire.

5Mais dans quelle temporalité inscrit-on des œuvres lorsqu’on dit qu’elles sont consacrées ou, pour rester dans le même registre, canonisées ? Comment articule-t-on le flux ininterrompu du devenir historique et cette sorte de stase temporelle indéfinie dont on crédite tout canon esthétique ? Y aurait-il quelque chose comme un seuil, au-delà duquel les produits de l’histoire deviendraient éternels ? Bref, à quel temps historique la sociologie de la littérature se réfère-t-elle ? Au roulement toujours plus bref des ouvrages emportés par la marchandisation de l’édition ? Au temps suspendu du chef-d’œuvre, éternisé aussi longtemps qu’il sert les idéologies ou les régimes ? À une éventuelle longue durée du goût littéraire, en attente d’autres catégories de description et d’analyse que celles de la « mentalité », de la « civilisation » ou de la « culture de masse » ? À l’immuabilité d’un Beau rendu à son invariance anthropologique ?

6Ces préoccupations ont de nombreuses incidences sur les questionnaires d’enquête : si, par exemple, on postule que les œuvres canonisées sont par définition durables, on s’attachera aux processus sociaux de légitimation qui les hissent jusqu’au canon, sans porter la moindre attention aux mécanismes par lesquels les chefs-d’œuvre peuvent soudain sortir du canon, et même tomber dans l’oubli ; de même, si l’on adopte l’échelle temporelle du best-seller, on opposera la durée d’un titre qui se vend au-delà de quelques mois à l’instantanéité d’un produit éditorial vendu exclusivement au début de l’été parce qu’il est destiné à être lu sur les plages, sans relativiser cette échelle temporelle à l’aune du succès de l’Illiade ou du Don Quichotte.

7Ces considérations tiennent dans un scrupule : comment s’assurer de ne pas confondre le temps analytique de son propre dispositif théorique avec les temporalités multiples des expériences esthétiques avérées ? Comment, par exemple, rendre justice à des œuvres qui furent lues, discutées et reprises, mais dont la mémoire culturelle, c’est-à-dire l’ensemble des productions du passé aujourd’hui légitimes, ne garde plus de trace ou, plus insidieusement, dont les critères esthétiques ne répondent pas à l’idée savante que l’on se fait aujourd’hui de la littérature ? Et comment, à l’inverse, penser la reconnaissance durable de certains textes, sans y voir la confirmation évidente de leurs qualités intrinsèques ?

  • 2  Bourdieu (Pierre), Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, 199 (...)

8C’est que la double évidence de la réflexivité critique et de l’expérimentation formelle des « grandes » œuvres, reprise à leur compte par les études littéraires dans les années 1960, puis par la sociologie et l’histoire de la littérature, font obstacle à la compréhension de la postérité effective que connurent certaines productions de courtisans dociles, d’écrivains moralisants et de littérateurs avides de gains,— ceux-là même que Bourdieu, évoquant les contemporains de Flaubert, réunit dédaigneusement sous « les Paul de Kock, Janin, Delavigne, Barthélémy2 » ? Cette norme savante de la bonne littérature ne fausse-t-elle pas l’analyse des formes historiques diversifiées de la légitimité littéraire ? Ne tend-elle pas à nous faire lire, malgré nous, tout texte littéraire dans une comparaison implicite avec Pascal, Rousseau ou Flaubert ?

  • 3  Voir Viala (Alain), Naissance de l’écrivain. Sociologie de la littérature à l’âge classique, Paris (...)
  • 4  Bourdieu (Pierre), « L’invention de la vie d’artiste », in Actes de la recherche en sciences socia (...)
  • 5  Voir par exemple Bourdieu (Pierre), « Sollers Tel Quel », in Contre-feux, Paris, Seuil, pp. 18-20.

9Or de tels impensés savants pèsent sur l’historicité que l’on prête à la littérature ou aux groupes que son idée et sa fabrication distribuent autour d’elle. Le « grand récit » de la littérature française coordonné par bribes dans l’ensemble des travaux de Bourdieu et de ses collaborateurs en témoigne à sa manière. Il s’organise en effet en un triple mouvement qui retrace la genèse, l’apogée et le déclin d’une conception de la littérature revendiquant la souveraineté absolue de son champ d’activités,– à savoir une autonomisation progressive des catégories avec lesquelles les écrivains ont pensé leurs propres pratiques d’écriture, c’est-à-dire l’émergence, amorcée dès le XVIIe siècle, d’une valeur proprement littéraire, exempte de toute considération religieuse, politique ou économique3 ; la culmination de cette autonomie durant la seconde moitié du XIXe siècle, exemplifiée par le parcours et l’esthétique de Flaubert4 ; une hétéronomisation rampante, pour ainsi dire, que la seconde moitié du XXe siècle porte très avant dans la figure de l’écrivain-journaliste ou du romancier réactionnaire5.

  • 6  Barthes (Roland), « La mort de l’auteur » (1968), repris in Le bruissement de la langue, Paris, Se (...)
  • 7  Selon l’expression de Pavel (Thomas), La pensée du roman, Paris, Gallimard, 2003, pp. 18-19.

10Un récit-cadre, en somme, qui fixe d’abord l’historicité du regard porté sur les œuvres : l’histoire de la littérature sur la longue durée s’apparente à une accumulation linéaire de capital spécifique, parallèle au processus capitaliste de différenciation des sphères d’activité (autonomisation des champs économique, politique, puis artistique, et, au sein de ce dernier, spécification progressive des champs littéraire et pictural, voire musical, etc.). Cette manière de raconter l’évolution de la littérature sur quatre siècles prédéfinit également le genre de légitimité qu’il convient de retenir dans la typologie wébérienne. Davantage traditionnelle que charismatique ou légale, elle conduira le sociologue à mettre l’accent sur les présupposés esthétiques (illusio ou impensé des prises de position) et non sur la personnalité, sinon le génie, des auteurs singuliers (comme on le faisait depuis Sainte-Beuve jusqu’à la déclaration polémique de la « mort de l’auteur6 »), ni sur les procédés formels (au contraire d’une histoire de la littérature qui considérerait les procédés des genres littéraires comme des « coutumes » routinières suivies en pratique par des écrivains qui en édictent ainsi la loi tacite7).

Le feuilleté des convictions littéraires : l’illusio comme « scholastic fallacy »

11Mon point de vue sera quelque peu différent, tant sur la question de l’historicité littéraire, que sur celles de la « grandeur » des œuvres et du rapport aux textes. Et j’aimerais le développer à partir du cas de Honoré Balzac.

12Ce cas n’est pas choisi tout à fait au hasard, on s’en doute. Il est contemporain des premiers bouleversements du marché de l’édition au XIXe siècle, du dénigrement de la « littérature industrielle » et de l’avènement du statut de l’artiste anti-bourgeois. Par ailleurs, Balzac s’est toujours battu pour une sorte de réappropriation par les écrivains de leurs moyens de production, en devenant imprimeur, d’abord, mais sans succès, puis défenseur ardent des droits d’auteur à la fois contre les marges à son avis exorbitantes des différents commissionnaires du livre et contre les éditeurs de contrebande. En d’autres termes, Balzac partageait l’ambition d’une spécification des activités proprement littéraires, et promouvait, par un travail laborieux d’institutionnalisation de certains droits, les conditions qui rendront possible l’art pour l’art ou le rêve d’un « livre sur rien ».

  • 8  Bourdieu (Pierre), « L’invention de la vie d’artiste », art. cit. ; repris, de façon significative (...)

13Et pourtant Balzac est presque absent du « grand récit » bourdieusien. C’est que, peut-être, il ne collait pas bien au modèle théorique dont cette histoire était le déroulement analytique. Balzac et La Comédie humaine sont en effet encombrants, lorsque l’on se propose de brosser les grandes lignes de force de l’époque. Non pas que le parcours de l’écrivain, les préférences qu’il a suivies dans son écriture, les catégories dans lesquelles il a pensé sa série romanesque, ou même sa réception, se soustraient à cette dynamique postulée de l’autonomisation progressive du champ littéraire français. Ces dimensions-là, aussitôt qu’on les prend en compte, compliquent plutôt le tableau, et finissent par générer une interrogation en retour sur la pertinence des présupposés théoriques d’un modèle sociologique élaboré à partir d’une interprétation fondatrice de L’Éducation sentimentale8.

  • 9  Voir Bardèche (Maurice), Balzac romancier. La formation de l’art du roman chez Balzac jusqu’à la p (...)
  • 10  Benjamin (Walter), « Le Paris du Second Empire chez Baudelaire » (1938), in Charles Baudelaire. Un (...)

14Ainsi : une illusio proprement littéraire est-elle à ce point partagée par les écrivains du premier XIXe siècle qu’on peut s’autoriser à y reconnaître le principe de cohésion d’un champ ? Qu’est-ce qui lie, dans une relation certes inégale, les poètes, les tragédiens, les auteurs de mélodrames, et surtout les romanciers tant sentimentaux qu’historiques, gothiques ou gais9, voire les littérateurs dont Walter Benjamin a qualifié les textes de panoramiques10 ? Tous ces écrivains ont-ils couru après la même forme de reconnaissance, aspiré à la même légitimité ? Leurs parcours sont-ils tous inscriptibles, avec un degré égal de pertinence historique, dans un même système de relations objectives ? Bref, leurs luttes sont-elles comparables ?

  • 11  Je me permets de renvoyer à mon article « Variations d’autorité et stratégie du nom d’auteur : de (...)

15Pour ne prendre que l’exemple du roman, on peut tout aussi bien faire l’hypothèse que les écrivains férus de Walter Scott s’en sont pris aux auteurs majoritairement femmes du roman sentimental au nom d’une défense de la virilité littéraire, c’est-à-dire à l’horizon d’une assignation bien précise des femmes dans l’espace intellectuel11. Il y avait aussi, dans ces attaques misogynes, une part de stratégie, en ce sens que Stendhal, Balzac, Hugo ou Mérimée ont saisi que le sexe de ce genre sentimental alors dominant était un obstacle pour la reconnaissance du roman par un public d’hommes sérieux dont le jugement comptait pour eux davantage que celui des innombrables lectrices de l’époque.

16Peut-on dire de ces violences qu’elles étaient simplement la forme prise par la lutte pour la domination du champ littéraire ? Ce serait oublier que l’appel au jugement de publics différents représentait non seulement une différence de stratégies dans le cadre d’un système de valeurs partagées, mais bien la mobilisation de deux formes en partie incompatibles d’illusio, de deux registres de conviction et de légitimité littéraires très éloignés. Le public masculin auquel s’adressaient ces romanciers historiques n’étaient en effet pas uniquement des pairs : en plus des écrivains et, plus largement, des savants (historiens plus ou moins pittoresques ou philosophes de la révolution documentaire romantique), le lectorat visé intégrait des députés ou des membres haut placés de l’administration (car qui, pensait-on alors, peut reconnaître le sérieux du roman et sa vraisemblance sinon ceux qui recherchent la vérité, et ceux qui y puisent des orientations pour l’action publique ?). Aussi la légitimation du roman comme genre, dès les années 1820, a-t-elle reposé en partie sur la sollicitation d’un public masculin étranger aux controverses d’ordre littéraire et que les femmes écrivains, parce qu’elles engageaient dans leurs romans une ambition esthétique socialement dévalorisée, ne pouvaient pas se rallier.

  • 12  Becker (Howard S.) Les Mondes de l’art, trad. de l’anglais par Jeanne Bouniort, présentation de Pi (...)
  • 13  Voir respectivement, sur ce dernier point, Cohen (Margaret), The Sentimental Education of the Nove (...)

17Il est donc difficile de considérer que la dichotomie historique hommes/femmes, si prégnante dans l’évaluation de la littérature romanesque au cours du premier XIXe siècle français, recoupait celle, plus théorique, du champ de production restreint et du champ de grande production, selon l’idée que les hommes allaient au champ et les femmes au marché. Il s’avère également malaisé de défendre l’idée qu’elle correspondait à la codification genrée d’une lutte pour le seul pouvoir littéraire. C’étaient plutôt deux mondes de la littérature, au sens de Becker12, qui se côtoyaient alors, et dont les divergences, parce qu’elles étaient ventilées sur de nombreux niveaux de description sociologique à la fois, ne se laisseraient pas réduire, sans simplifications historiquement indéfendables, aux seuls enjeux de classement d’un champ littéraire : les réseaux de coopération configurant ces deux mondes, les profils de leurs membres, leurs visées et leurs attentes artistiques et sociales, les affinités politiques qui les rassemblaient chacun, leurs relations (notamment économiques) à la culture matérielle de l’époque, et notamment au développement de la presse, leurs rapports à l’exercice de la préface, c’est-à-dire à la publicité de leurs convictions, et jusqu’à la puissance qu’ils conféraient au langage verbal (jugé supérieur au langage visuel par les romancières sentimentales, et inférieur par les écrivains réalistes13),– tout contribuait à séparer ces deux mondes, et sous des aspects sociologiquement pertinents trop nombreux et trop disparates pour pouvoir être rapportés aux seules polarisations internes à un champ littéraire.

18En d’autres termes, le concept de champ est trop englobant pour rendre compte de la multiplicité des raisons d’agir qui contribuent à cette époque à la production des œuvres littéraires,– à moins de multiplier, dans une sorte de régression à l’infini, les champs et sous-champs susceptibles de rendre compte de chacun des traits des dispositions individuelles des écrivains (champ économique, champ journalistique, champ politique, champ scientifique, champ symbolique de la masculinité, etc.). Et la raison ne réside pas dans le fait que le champ littéraire n’est pas encore assez autonome pour s’offrir à une description systémique : s’il est vrai qu’après 1848 le rapport à la littérature se « dépolitique », pour parler comme Baudelaire, et que l’un des principes souvent pointés d’hétéronomie du champ littéraire se résorbe quelque peu, la sexuation de l’énonciation et de la réception romanesques ou l’intrication constitutive de la littérature et de la presse, pour ne mentionner que ces deux traits les plus évidemment sociaux, perdurent et interdisent d’imaginer qu’il y aurait, dans l’ensemble de l’espace des écrivains et des œuvres produites à l’époque, un capital spécifique dont les variations rendraient pleinement compte des trajectoires artistiques de chacun de ces auteurs mis en relation.

19Le concept de champ, lorsqu’on ne l’utilise pas comme un signe de reconnaissance sans effet heuristique véritable, charrie ainsi avec lui des contraintes lourdes et d’inévitables présupposés. Il s’accompagne d’abord d’exigences empiriques sans commune mesure avec l’administration de la preuve qui prévaut dans les études littéraires, si bien que rares sont les chercheurs qui les ont effectivement remplies dans leurs travaux. C’est, pour ainsi dire, la plus grande vertu d’un tel concept : rappeler le gigantesque effort d’érudition et de conceptualisation que nécessite la production savante des contextes de sens historiques des textes.

20Mais le concept de champ repose également sur le présupposé de la co-détermination des contraires. Dans l’imaginaire savant structuraliste d’où a jailli sa formulation, et sans doute par une sorte de réflexe alors très commun de dialectisation de toute incommensurabilité, il intègre le principe de la « case vide » qui permet de réunir dans un même espace logique, par déplacements et transformations multiples, les phénomènes les plus contradictoires et les plus hétérogènes. Toutes les fois, et elles sont nombreuses, que Bourdieu mentionne la « coincidentia oppositorum » brandie en son temps par Nicolas de Cues, il drape dans le lexique latin de la théologie médiévale la condition même de la pensée structuraliste : la résolution de tout antagonisme dans une matrice commune qui les relie en élucidant leur opposition.

21Dans le cas du champ, l’illusio se voit conférer ce statut privilégié. On peut ainsi dire de toute controverse littéraire qu’elle naît d’une préoccupation commune pour la littérature ; et lorsque des partis antagonistes ne se disputent même pas, on peut avancer que l’illusio qu’ils partagent s’apparente à une hégémonie si indiscutée qu’elle ne donne pas l’idée aux écrivains dominés de lutter pour le pouvoir de se reclasser. Il serait certes possible, en déployant une virtuosité dialectique même modeste, de faire entrer l’ensemble des conditions sociales énumérées plus haut sous la règle d’une illusio à la fois unificatrice et discriminante. Mais ce jeu du charret conceptuel ne répondrait pas pour autant à la critique la plus redoutable que l’on puisse lui adresser, et d’autant moins sans doute que cette critique se nourrit des réflexions épistémologiques de Bourdieu dans Le Sens pratique.

  • 14  Bourdieu (Pierre), Le sens pratique, Paris, Minuit, 1980, p. 138.

22On peut en effet assimiler ce présupposé structuraliste de la co-détermination des contraires, dont l’application au premier XIXe siècle suggérerait de rapatrier des différences infra- ou extra-artistiques dans un maillage de distinction spécifiquement littéraire, à la regrettable scholastic fallacy d’un sociologue si soucieux de comprendre la société en distribuant son foisonnement en sphères d’activités monothétiques (la libido litterarum, par exemple) qu’il en vient à négliger la dimension polythétique des pratiques que son travail ethnographique l’a pourtant amené à privilégier de façon magistrale : « on n’a quelque chance de rendre compte scientifiquement de la pratique […] que si l’on sait les effets que produit la pratique scientifique par le seul fait de la totalisation14 ». Or le concept de champ, appliqué à la littérature, procède précisément d’une telle forme de totalisation, en ce qu’il oblige à surinterpréter, du seul point de vue de l’investissement artistique, des pratiques d’écrivains dont les motivations mêlaient le plus souvent des ordres d’intérêt différents (artistique, économique, social, politique, moral, etc.). Que Flaubert ait été une exception, par son dévouement monacal à son œuvre, ne discrédite pas pour autant ses contemporains polygraphes ou moins exclusivement littérateurs. Il n’est donc pas exemplaire au point qu’on puisse, comme le fait Bourdieu, hypostasier son rapport à la littérature en clé de compréhension sociologique de son époque, voire de l’histoire littéraire.

23Le second verrouillage de la notion d’illusio tient à la façon dont la sociologie de la légitimité se propose d’en étayer empiriquement l’existence. Car si les polarisations d’un champ, à un moment donné, structurent à ce point les prises de position des écrivains, c’est que les pôles antagonistes ne sont pas pensés comme des idéaux-type susceptibles d’être infirmés par une enquête ultérieure, mais comme les forces mêmes de l’histoire littéraire,– si bien que l’illusio qui fonde la cohésion du champ n’appartient pas au cadre de la description savante : elle est inscrite dans la réalité des rapports de force. Elle est censée être le répertoire exclusif dans lequel les écrivains pensent leur propre pratique. En somme, c’est l’idéologie particulière d’un groupe de producteurs culturels. Aussi peut-on se satisfaire de lire les préfaces et les correspondances des écrivains, puisque c’est dans ce genre de textes que s’expriment de la façon la plus univoque les partis pris esthétiques, ainsi que les alliances et les mésalliances.

24Là encore, cependant, cette univocité des prises de position n’équivaut au dévoilement des déterminations d’une position et de sa réappropriation par un écrivain au parcours singulier qu’au prix d’une simplification des manières dont les agents se représentent et justifient leur propre pratique à autrui. Une telle univocité prêtée au discours des écrivains sur leur œuvre et sur leurs rapports aux autres littérateurs est doublement problématique : en tant qu’elle ne résume pas les dispositions qui règlent les pratiques discursives autres que la préface ou la correspondance (la composition romanesque, par exemple, ou la mise en vers), et en tant qu’elle épargne au sociologue de la littérature le travail d’analyse des œuvres elles-mêmes où peuvent pourtant se donner à lire, à rebours des préfaces et comme autant de prises de position moins théorisées, des préférences esthétiques tout aussi déterminantes pour l’écriture romanesque, poétique ou théâtrale, et donc tout aussi sociologiquement pertinentes, que les professions de foi tonitruantes ou les confessions tactiquement distillées.

25Au lieu de considérer l’œuvre d’un écrivain comme une totalité cohésive sous tous rapports, et de la reconstituer à partir de la matrice incarnée d’un habitus inscrit dans un champ, il est possible, sans tomber dans l’impressionnisme a-sociologique, de postuler des strates distinctes de la pratique littéraire (et donc de la réflexivité esthétique ou sociale), chacune tributaires d’un genre alors reconnu de discours (préface, roman de mœurs, critique littéraire, poème en prose, relation épistolaire, etc.) et dotée de ce que Jean-Claude Passeron, dans un article qui mérite d’être cité longuement, a appelé la « petite cohérence autonome » des niveaux variés de la conviction individuelle :

S’il est une figure « pseudo-logique » […] que le sociologue d’enquête rencontre, en toute idéologie, à tout bout d’interview et dans tous les groupes […], c’est bien la figure discursive par laquelle l’interviewé traite les contradictions de sa doctrine de vie ou de pensée en changeant de système de référence selon les questions qu’on lui pose ou que lui pose la situation. L’historien rencontre la même aptitude à contourner les contradictions par la démultiplication du raisonnement dans ses corpus traditionnels de littérature « sapientale » et dans ses textes de doctrine ou d’apologétique; l’anthropologue, dans ses rituels ou ses sagesses. […]

[L]’idéologie concrètement pratiquée par la plupart des acteurs révèle à l’enquête qui les saisit en situation de parole ou d’action le caractère extraordinairement feuilleté des convictions et des croyances, et cela tout autant chez les raisonneurs critiques étrangers aux rigidités d’un dogme que chez les suiveurs à temps partiel d’une tradition ou les pratiquants à éclipse d’une conformité. […] Chaque niveau de la conviction est le lieu d’une petite cohérence autonome qui s’accommode de la discontinuité entre les normes situées à différents niveaux du symbolisme de référence: grâce à l’étalement du discours dans le temps de l’argumentation, ces discontinuités ne sont jamais ressenties comme telles par le discoureur, lequel se fait ici oiseau et là souris, et par exemple ici nationaliste et là humanitariste, ici évangélique et là utilitariste, ici lepéniste et là égalitariste, etc.

  • 15  Passeron (Jean-Claude), « Weber et Pareto: la rencontre de la rationalité dans les sciences social (...)

[…] La conviction fondée sur un argument ad hoc, c’est-à-dire la croyance ponctuelle qui découle des contraintes énonciatives inscrites dans une situation argumentative en fonction des interactions en cours, constitue sans doute une figure majeure du processus de légitimation par lequel un acteur relie ses actes ou ses raisonnements à une idéologie, c’est-à-dire à une hiérarchie de valeurs qui ne met jamais simultanément en jeu l’ensemble des valeurs mobilisables par cet acteur. M. Weber a inauguré le cadre théorique adéquat pour décrire cette diversité des modalités du croire. La discontinuité des préférences constitue bien l’une des structures possibles de la rationalisation des actes: les structures idéologiques ne fonctionnent pas toutes, ou chez tous les acteurs, comme des systèmes transitifs; toutes les « rationalités » ne sont pas des cohérences logiques disponibles ou préformées à une formalisation. […] Toutes les pratiques idéologiques ne relèvent pas au même degré de la même forme de systématicité; les différentes logiques idéologiques ou symboliques n’appellent ni la même grammaire ni la même sociologie15.

  • 16  Bourdieu (Pierre), Le Sens pratique, op. cit., notamment p. 145.

26Déplacer le point focal de la spécification de l’illusio ou de l’habitus à l’analyse de l’œuvre effectivement écrite, et plus ou moins publiée, republiée, voire récrite, suppose de privilégier les « situations » dans lesquelles les écrivains écrivent — ce que Bourdieu, dans Le Sens pratique, appelle les « univers de pratique16 » — plutôt que l’échelle d’observation et de compréhension du champ. Cela implique aussi de tenir compte de la pluralité des modes d’expression des préférences esthétiques, de leur caractère feuilleté et de leur éventuelle discordance. Il convient donc d’ouvrir un espace où puissent être pensées, en-deçà de l’unité a priori d’un champ ou d’un habitus, les « rationalités » parfois incommensurables d’écrivains pourtant contemporains et, au sein d’une même œuvre, la « discontinuité des préférences » d’un écrivain non seulement au fil de sa trajectoire artistique, mais surtout dans des registres d’écriture différents par leur degré d’argumentation, leur inscription variable dans un métier (celui qui consiste à raconter une histoire, par exemple, ou à camper des personnages) et leur mobilisation des ressources rhétoriques ou métaphoriques du langage.

Les tensions de La Comédie humaine : réseaux sociaux et légitimations contradictoires

  • 17  Voir David (Jérôme), Balzac, une éthique de la description. Enquête sur les types romanesques au X (...)

27Une familiarité progressive avec l’œuvre de Balzac m’a suggéré que la seule prise en compte de sa conception de la littérature, dont on pourrait supposer qu’elle s’est exprimée dans ses diverses prises de position (préfaces, articles critiques, correspondance, etc.), ne suffit pas à rendre compte, d’un point de vue strictement sociologique, de sa pratique d’écriture17.

28Des tensions dans les textes de Balzac ont en effet attiré mon attention sur la disparité de ses héritages littéraires, et sur leur impossible conciliation dans une œuvre des années 1820-1830 (pour ne parler dans un premier temps que de la genèse de La Comédie humaine). Plus encore, je me suis aperçu que ces héritages ne se manifestaient pas uniquement dans les professions de foi de l’écrivain, ou dans la dominante de quelques-uns de ses romans les plus célèbres, mais qu’ils affleuraient, de façon contradictoire, dans l’élaboration de certains personnages secondaires, dans telle incise méta-narrative au statut ambivalent ou dans la cohésion interne de ses productions les moins aisément classables.

29Les préfaces balzaciennes des années 1830 se réclament ainsi de la rigueur documentaire du roman historique, à savoir pour Walter Scott, pour les historiens comme Thierry ou Barante, et pour la « couleur locale », c’est-à-dire contre l’indifférence marquée par le roman sentimental à l’égard des décors de l’intrigue, contre la convention de l’allégorie morale peu soucieuse de restituer le contexte des luttes politiques d’une époque et contre le cantonnement des récits à la sphère privée, qu’on estimait alors être le destin de toute littérature écrite par des femmes. De façon explicite, et parfois très féroce, Balzac s’en prend aux approximations de Mme de Genlis ou de Sophie Gay, et il leur oppose la catégorie intellectuelle (esthétique et savante) du détail (romanesque ou historique).

30Dans les romans mêmes que ces préfaces sans concession encadrent et situent aux côtés des tentatives de Stendhal ou de Jules Janin, on remarque toutefois nombre de procédés littéraires issus du roman sentimental et, plus généralement, de toutes les productions que ces auteurs vouaient aux gémonies. Manifestation inextinguible d’un inconscient social dont la teneur serait en quelque sorte l’illusio propre au champ ? Ce serait oublier que l’usage de ces procédés contraires aux directives du roman historique s’accompagne, le plus souvent, d’une modalisation expresse servant à justifier les écarts qu’ils représentent. Nous avons donc affaire, dans ces cas-là, à autre chose que de l’inconscient. De façon plus surprenante encore, ces justifications ponctuelles que charrie l’œuvre dans ses plis narratifs n’empruntent pas toujours à l’argumentaire du roman historique : parfois, le romancier s’excuse presque de devoir soumettre une héroïne aux codes « vulgaires » de la caractérisation scottienne des personnages, ou de devoir céder à l’exigence laborieuse de la description détaillée des lieux ou des « mœurs du temps ». Le cas de figure est singulier : il arrive que le romancier thématise les concessions qu’il fait au roman sentimental en dépit de son affiliation explicite (et longuement argumentée dans la préface) au roman historique ; mais cette hiérarchie des genres romanesques ne prévaut pas dans l’ensemble de l’œuvre, ni même au sein de chacun des romans, puisqu’on décèle par endroits une résignation, signalée comme telle, aux règles du roman historique.

31Ces niveaux multiples de la justification des procédés esthétiques, et cette inversion possible des critères internes de l’évaluation littéraire, ont orienté mon interprétation à rebours de l’hypothèse selon laquelle on pourrait rapporter le développement d’une œuvre à une force unique dont la cohérence serait de l’ordre d’un habitus ou d’un positionnement singulier dans un champ littéraire : comment décrire la logique pratique d’une telle écriture tiraillée entre des directives esthétiques et des régimes de légitimation littéraire contraires ? quelle cohésion donner à une œuvre qui se réclame à la fois de la vraisemblance historique et de l’allégorie morale, de la lutte politique entre groupes masculins et de l’intrigue amoureuse ? comment ne pas dissoudre les indices formels de cet autre type de légitimité dans l’assimilation massive de l’œuvre à la légitimité dominante du roman historique ? bref, comment résister à la tentation du sociologisme ?

32Au fur et à mesure que j’inventoriais ces écarts formels apparemment négligeables à ce que les préfaces ou les critiques assénaient sur les ambitions « sérieuses » du roman balzacien, il m’est apparu que la somme de ces petits riens dessinait une autre image de l’œuvre entière. Sur un mode mineur, c’est-à-dire dans l’écriture, se racontait une généalogie intellectuelle et esthétique différente de celle qui prévalait dans les discours de Balzac sur son écriture romanesque. Et cette lecture renouvelée a eu des répercussions sur ma manière d’envisager les processus d’évaluation sociale de la littérature.

  • 18  Voir Baxandall ( Michael), Formes de l’intention. Sur l’explication historique des tableaux, trad. (...)

33J’ai ainsi été amené à considérer le parcours de Balzac comme une suite de négociations avec des « grandeurs » littéraires très différentes. Et, surtout, différentes au point de ne pas être conciliables dans l’Aufhebung théorique de la notion de champ littéraire ou, pour le dire autrement, dans la synthèse imparable que cette notion opère parce qu’elle la présuppose. Si Balzac engage dans son œuvre des conceptions de la littérarité si éloignées, ce n’est pas parce qu’elles s’imposent à tout nouvel entrant et que leur polarité structure le champ littéraire ; c’est d’abord parce que, amené dans les années 1820 à multiplier les collaborations anonymes dans tous les genres littéraires susceptibles d’être rentables, il s’est familiarisé avec les règles de chacun au point d’en tisser ses habitudes d’écriture. En ce sens, la convocation de certaines règles de composition dans ses romans témoigne au moins autant de l’imprégnation de certains styles contractés dans sa jeunesse, que de la conformation de son écriture à une stratégie de légitimation clairement identifiable. Il y aurait ainsi, en-deçà du seuil de pertinence des phénomènes généralement retenus par les sociologues de la littérature, des strates d’intentionnalité ou, pour parler comme Michael Baxandall18, des directives d’écriture plus ou moins routinisées qu’une ethnographie historique des pratiques littéraires pourrait se proposer de décrire en s’attachant à restituer les « petites cohérences autonomes » que les écrivains se sont constituées pour écrire, penser leur écriture et justifier leurs partis pris à des publics variés.

  • 19  Du point de vue d’une sociologie des réseaux, on pourrait, toutes proportions gardées, apparenter (...)

34Par ailleurs, cette familiarisation de Balzac avec plusieurs règles génériques de composition romanesque naît moins d’une hiérarchie supposée des productions littéraires de l’époque, sous la forme du champ, que de l’insertion du romancier dans des réseaux différents et en partie imperméables de coopération entre écrivains, illustrateurs, éditeurs et critiques – des mondes de l’art différents –, dont la cohésion ne fut pas, pour user d’un euphémisme, entièrement assimilable à des préoccupations littéraires partagées19. Ce qui lie Balzac à ces différents groupes varie énormément : rédigeant les Codes dans les années 1820, il vise le succès éditorial et le gain économique rapide, y déploie un humour potache jouant de la raillerie avec une finesse toute relative, et se retrouve le soir avec d’autres anciens étudiants en droit dans les locaux des petits journaux, avant d’aller manger dans un troquet du quartier du Palais-Royal ou du Quartier latin ; rentré chez lui le soir, dans sa fameuse petite mansarde, il ébauche alors des pièces de théâtre dont il attend une reconnaissance littéraire, et verse alors dans la tragédie historique ou le mélodrame, selon qu’il ajoute à ce désir d’être célèbre l’envie d’être riche ; ses contacts tourangeaux et son premier roman historique lui ouvrent, dès 1829, l’accès à plusieurs salons où il fréquente des élus, dont il admire le sérieux et l’utilité des activités publiques, et à des femmes cultivées qui le subjuguent par le naturel distingué de leurs manières et la finesse de leur taille (si chargée d’érotisme pour lui qu’on en retrouvera le tour chez plus d’une héroïne balzacienne) : après avoir compris l’importance économique du lectorat féminin, Balzac réalise alors que certaines de ces lectrices ont de l’esprit (contrairement aux femmes de chambre stendhaliennes) et que leur expérience sociale, pourtant sans rapport avec celle des hommes, est néanmoins digne de figurer dans les romans les plus « sérieux », et dans une série qui se propose de brosser le tableau complet de la société française.

35Autrement dit, les préceptes esthétiques entre lesquels l’œuvre de Balzac se trouve tiraillée dès les années 1830 ne tirent pas leur principe d’opposition d’un champ littéraire structuré dans lequel se serait inséré le romancier, mais des groupes sociaux que ce dernier a été amené à fréquenter pour divers motifs qui n’étaient, le plus souvent, pas entièrement artistiques. Aussi le rapport de Balzac aux « grandeurs » littéraires du roman historique, du roman sentimental et, plus tard, de la littérature panoramique, doit-il davantage aux relations qu’il entretenait, respectivement, avec les jeunes écrivains ambitieux (ses pairs), les grandes bourgeoises et les aristocrates (une frange du public dont il cherchait la reconnaissance sociale), ainsi qu’avec les publicistes et les illustrateurs (ses partenaires économiques), qu’à un positionnement conçu en termes de stratégie de distinction littéraire. La nature de ces liens était beaucoup trop complexe, c’est-à-dire plurielle, pour qu’on puisse la considérer comme exclusivement esthétique et symbolique. Les échanges entre les écrivains, les illustrateurs, leurs éditeurs, leurs critiques et même leurs imprimeurs se déployaient alors à plusieurs niveaux, tant artistique qu’économique, social et politique, voire personnel, et c’est de cette multitude de paramètres qu’est née l’œuvre balzacienne. On ne peut pas en faire la genèse en ne retenant qu’une seule de ces variables, fût-elle la plus littéraire.

Pluralité des « grandeurs » littéraires et jeux des réceptions

36La socialisation de l’écriture balzacienne, c’est-à-dire l’inscription de l’écrivain dans des « univers de pratique » littéraires très différents, explique donc en partie que l’on retrouve dans son œuvre des polarisations marquées, dont les pôles correspondent à des conceptions radicalement opposées de la littérature et à des attentes très différentes de la part des lecteurs. Cette pluralité des « grandeurs » dont se réclament ses romans permet d’analyser les tâtonnements formels que Balzac a suivis pour intégrer toujours plus harmonieusement ces directives souvent contradictoires. Adossée à la diversité des groupes sociaux que fréquentait le romancier, elle donne à comprendre comment l’élaboration de La Comédie humaine s’est articulée à des réseaux d’interrelations en partie autonomes et en partie professionnels, et non pas seulement à des luttes symboliques entre producteurs de littérature.

37J’aimerais aller plus loin, et défendre en conclusion l’idée que ces tensions internes à son œuvre furent la condition de la postérité littéraires de Balzac.

  • 20  « Balzac a été un classique français. J’entends par là que, comme Corneille, comme Racine, comme M (...)

38Le registre sentimental incitait à concevoir les personnages romanesques comme des exemplifications de valeurs ahistoriques, dont les relations au fil de l’intrigue développaient une leçon d’ordre moral. Ce genre dominant sur le marché et dans les cabinets de lectures, reconnu en outre à l’étranger comme le plus légitime du roman français, héritait de la directive des caractères, si valorisée au XVIIe siècle. En ce sens, il se situait dans le droit fil des « classiques » dont Sainte-Beuve continuait alors à faire l’éloge dans ses Lundis. Balzac, par sa référence insistante à Molière, et par certaines déclarations préfacielles destinées à suggérer l’illustration éventuelle d’une passion ou d’un vice par ses personnages (l’avarice, l’amour paternel, etc.), a pu se faire lire comme l’un des membres de cette communauté d’auteurs soucieuse de la généralité des intrigues et de la réflexion morale des œuvres. C’est ce Balzac-là qui deviendra, dans le dernier tiers du XIXe siècle, un « classique » de la littérature française sous la plume des conservateurs : on reconnaîtra dans La Comédie humaine une série de « types » éternels dignes de figurer aux côtés des caractères de La Bruyère ou des personnages de Molière20. C’est aussi ce Balzac-là, résumé au père Grandet, à Rubempré ou à Rose Cormon, qui sera brandi durant toute la seconde moitié du XIXe siècle, dans une surenchère patriotique, pour contrebalancer Don Quichotte, Hamlet ou Werther, c’est-à-dire des créations étrangères reconnues comme universelles.

  • 21  Voir par exemple Maximes et pensées de H. de Balzac, Paris, Plon Frères, 1852 ; Balzac moraliste. (...)
  • 22  Hippolyte Taine assimile le procédé privilégié par Balzac du retour du personnage à « ce qui vérit (...)

39Le registre du roman historique a pour sa part assuré à Balzac une double reconnaissance. Engageant dans ses romans les notions-clé du détail, de la couleur locale et de la lutte entre factions, l’auteur des Chouans, du Colonel Chabert ou d’Une ténébreuse affaire s’inscrivait dans la tradition ouverte par la réception de Walter Scott en France. Cet engouement pour Ivanhoé ou Waverley durant les années 1820 et une partie des années 1830 rassembla écrivains et historiens libéraux, et fixa les conditions du « sérieux » romanesque dont le réalisme se réclamera dans les années 1850. Dans l’intervalle, cependant, Balzac put se présenter comme un historien du présent capable de décrire la société contemporaine avec une « exactitude » comparable à la rigueur des historiens évoquant le passé de la nation. Cette veine-là de son œuvre a largement contribué à le faire reconnaître en tant que sociologue du XIXe siècle. Dès le milieu des années 1830, et surtout depuis 1842, lorsqu’il explicita son projet de série romanesque dans le fameux Avant-propos de La Comédie humaine, Balzac développa une composante de l’œuvre de Scott que les partisans français du roman historique n’avaient pas mise à contribution. Les Waverley Novels visaient en effet à raconter, d’une manière qu’on pourrait dire performative, l’histoire de la nation écossaise ayant survécu sous le joug anglais et attendant sa libération politique. Sous la forme de tableaux littéraires dépeignant, roman après roman, les principaux épisodes de cette lutte d’un peuple insoumis, cette collection de titres était un appel à la réforme des institutions. On comprend que les libéraux français, mécontents de la monarchie de Charles X, se soient enthousiasmés pour cet usage particulier de la fiction. Après 1830 et l’avènement de la monarchie de Juillet, Scott n’avait plus d’actualité que littéraire. Peut-être est-ce la raison pour laquelle le roman historique périclita alors quelque peu. Balzac reconduisit pourtant l’ambition sérielle du roman historique écossais en l’aménageant à son nouveau projet de description du présent : au lieu d’articuler la totalité narrative d’un récit historique, la série romanesque s’imbriqua en une totalité descriptive. Et cette totalité nouvelle que La Comédie humaine se proposa d’atteindre eut pour effet, sur les contemporains de Balzac, de faire de lui l’écrivain d’une ambition philosophique, l’architecte d’une poétique romanesque aux proportions inouïes et l’exécutant infatigable d’un labeur minutieux et, comme tel, respectable. Balzac devint le génie d’une œuvre, et non plus l’auteur de romans particuliers. Il fut crédité d’une « pensée » que certains, après sa mort, publièrent sous forme d’apophtegmes21. Cette image-là fondera la lecture de Hippolyte Taine, par exemple22. Croisée à la veine « classicisante », elle transformera Balzac en un moraliste du XIXe siècle, sinon du capitalisme. Mêlée à l’arrière-plan de myticisme suggéré par certains romans de La Comédie humaine (Jésus-Christ en Flandres, Les Proscrits, Louis Lambert), elle hissera Balzac au rang de Voyant et de Visionnaire.

40La réception très contrastée de Balzac durant les années 1950-1970 s’est également nourrie de ces généalogies génériques différentes et des effets de sens nés de leur hybridation. L’anathème prononcé par le Nouveau Roman contre l’héritage balzacien visait le procédé de typification des personnages dans La Comédie humaine, dans lequel Nathalie Sarraute et Alain Robbe-Grillet voyaient la rémanence d’une métaphysique fixiste de l’identité à mille lieues de leur refus commun du psychologisme. C’était lire l’ambition romanesque d’exemplifier des groupes sociaux dans des personnages, caractéristique des Waverley Novels, au travers des exigences analytiques du roman sentimental, c’est-à-dire appréhender les milliers de types disséminés dans l’œuvre (si l’on en croit le comptage de l’Avant-propos de 1842) comme autant de variations sur les formes et les rouages des passions et du psychique.

  • 23  Barthes (Roland), S/Z, Paris, Seuil, 1970.

41D’un autre côté, pourtant, l’attention très aiguë portée par le roman sentimental aux rapports sociaux de sexe, dont l’asymétrie générait la plupart des intrigues de Stéphanie-Félicité de Genlis, de Sophie Cotin ou de Claire Duras, se retrouve chez Balzac qui la reconduit dans l’évocation de souffrances spécifiquement féminines (La femme abandonnée, Eugénie Grandet, Mémoires de deux jeunes mariées, etc.), et qui la retourne surtout en une interrogation sur l’identité sexuée de l’ensemble du personnel romanesque qu’il met en scène. Cette réappropriation d’une caractérisation sentimentale genrée des personnages débouche, en se croisant avec les règles de l’exemplarité plus historique et plus politique du roman scottien, sur l’inscription sociale des processus de sexuation dans La Comédie humaine (d’où ces jeunes hommes, comme Lucien de Rubempré, parfois si peu conformes aux critères traditionnels de la masculinité, qu’ils ont incité plusieurs commentateurs à évoquer, à mots couverts, une homosexualité latente de Balzac !). Et c’est cette hybridation si particulière qui suscita, après Georges Bataille, l’intérêt de Roland Barthes pour Sarrasine23.

  • 24  Voir Lucey (Michael), Les ratés de la famille : Balzac et les formes sociales de la sexualité, tra (...)

42Balzac, stigmatisé comme classificateur de types psychologiques ou sociaux, retenait donc dans le même temps l’attention en raison de la complexité des identités sexuées de ses personnages24. La clôture supposée de la typification, qui discréditait La Comédie humaine pour son ambition descriptive totalisante, se trouvait simultanément contrebalancée par l’intertextualité déclarée d’une nouvelle « étoilée » et « brisée ». Aussi les romans balzaciens jugés jusque-là majeurs, mais qui menaçaient d’entraîner le nom de Balzac dans les limbes des auteurs devenus obsolètes, ne tenaient plus leur légitimité que de leur relecture éventuelle sur le modèle de celle que Barthes avait engagée sur un texte balzacien réputé mineur.

Textures de l’historicité

43Le cas de Balzac, on le voit, invite à réfléchir sur les présupposés de la sociologie contemporaine de la littérature : qu’est-ce qui tient ensemble un champ littéraire ? ce principe de cohésion épuise-t-il l’ensemble des relations que les écrivains entretenaient entre eux, et avec leurs éditeurs, leurs illustrateurs, leurs critiques ou leurs publics ? si ce n’est pas le cas, comment reconstruire cet espace à dimensions multiples sans tomber dans le sociologisme commode ? et comment tenir compte de ce fait que les écrivains jugeaient eux-mêmes cruciales pour leur travail artistique ces relations d’échanges à la fois économiques, affectifs, politiques et sociaux ?

44Le problème de la consécration se trouve compliqué d’autant : si la volonté de puissance symbolique n’est pas le seul facteur d’évolution d’un hypothétique champ de production restreinte de la littérature, peut-on opposer les principes de la légitimité proprement littéraire et les raisons du succès commercial, les critères esthétiques et les valeurs politiques, l’illusio autonomiste des uns et la compromission des autres ? et si ce qui tient ensemble un champ littéraire s’avère n’être qu’une pluralité de conceptions de la littérature (voire de rapports à ce qu’est la fiction romanesque) et de publics à ce point différents qu’on peut se demander comment justifier leur mise en relation théorique, ne peut-on pas envisager à nouveaux frais les modalités de coexistence de « grandeurs » littéraires en grande partie incommensurables, c’est-à-dire ne pas ramener systématiquement un état du champ à une forme dominante de légitimité ?

45Au lieu, en somme, de considérer chaque état du champ comme un système, il convient selon moi d’intégrer dans la théorie sociologique elle-même la disparité des pratiques d’écriture qu’offre à l’analyse tout présent historique. On pourrait ainsi décrire les textes produits par « les Paul de Kock, Janin, Delavigne, Barthélémy » autrement que comme le sillage insignifiant d’une progression historique irrésistible. Et l’on enrichirait la sociologie de la littérature d’un questionnaire véritablement historien, c’est-à-dire d’une conception de l’historicité plus susceptible de rendre compte des univers de pratique effectifs des écrivains. Car l’opposition savante traditionnelle entre synchronie et diachronie, entre états successifs et évolution, figure le déroulement historique sous la forme d’un cylindre dont on prélèverait des tranches pour les soumettre à l’analyse, et dont les modifications d’une tranche à l’autre suggéreraient la nature des forces à l’œuvre dans l’intervalle. On peut préférer une autre texture de l’historicité — centrée sur la notion d’anachronie —, dont je suis convaincu qu’elle peut à la fois résorber la « scholastic fallacy » de la notion de champ littéraire et accueillir une densité accrue de descriptibilité sociologique :

  • 25  Kracauer (Siegfried), L’histoire. Des avant-dernières choses, trad. de l’anglais par C. Orsoni, et (...)

En réalité l’histoire est faite d’événements dont la chronologie ne nous dit pas grand-chose sur leurs rapports ou sur leurs significations. Comme les événements simultanés sont le plus souvent intrinsèquement asynchrones, il est assez absurde de vouloir se représenter le processus historique comme un flux homogène. Une telle image ne fait que voiler les temporalités divergentes dans lesquelles les séquences concrètes d’événements historiques se matérialisent. S’agissant de l’histoire, on devrait parler de la marche des temps plutôt que de la “marche du temps”. Bien loin de marcher, le temps du calendrier est un récipient vide25.

46Cette conception renouvelée des processus historiques a des incidences sur l’analyse de la postérité : au lieu d’expliquer la légitimité durable d’une œuvre par la pérennisation des conditions de sa légitimation (quitte à imaginer un transfert de ces conditions du milieu littéraire à l’État ou au marché, sous la forme d’une survivance scolaire nourrie d’idéologie ou de stratégie commerciale), on est en mesure de considérer la postérité comme le jeu dynamique grâce auquel chacune des légitimités dont se réclame l’œuvre, et dont certaines franges du public reconnaissent les effets dans les textes, se modifie elle-même, s’agence aux autres, s’épuise ou resurgit. Au lieu d’envisager l’intervalle qui nous sépare de la genèse de l’œuvre sous la forme d’une ligne aux inflexions plus ou moins condamnables, selon qu’elle s’éloigne ou non de l’idéal normatif de l’autonomie du champ littéraire, c’est-à-dire d’un idéal posé par les sociologues eux-mêmes, pourquoi n’assimilerait-on pas cette durée à un enchevêtrement ramifié de temporalités aux rythmes différents, et à l’historicité parfois rétroactive ? On comprendrait alors que Balzac est devenu un « classique » après coup – lorsque l’on a reconnu dans son œuvre un héritage du XVIIe siècle qu’il avait lui-même souligné dans le sillage du roman sentimental qu’il dénigrait par ailleurs –, au moment même où La Comédie humaine devenait une sorte de monument de la modernité autorisant la réception de l’écrivain en visionnaire ou en sociologue.

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Notes

1  Voir Bourdieu (Pierre), « Genèse et structure du champ religieux », in Revue Française de sociologie, 1971, vol. XII, n° 2, pp. 295-334 ; et, du même, « Une interprétation de la théorie de la religion selon Max Weber », in Archives européennes de sociologie, 1971, vol. 12, pp. 3-21.

2  Bourdieu (Pierre), Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, 1992, p. 133.

3  Voir Viala (Alain), Naissance de l’écrivain. Sociologie de la littérature à l’âge classique, Paris, Minuit, 1985.

4  Bourdieu (Pierre), « L’invention de la vie d’artiste », in Actes de la recherche en sciences sociales, n° 2, 1975, pp. 67-93 ; voir également, du même, « The Field of Cultural Production, or : the Economic World Reversed », in Poetics, vol. 12, n° 4-5, 1983, pp. 311-356.

5  Voir par exemple Bourdieu (Pierre), « Sollers Tel Quel », in Contre-feux, Paris, Seuil, pp. 18-20.

6  Barthes (Roland), « La mort de l’auteur » (1968), repris in Le bruissement de la langue, Paris, Seuil 1984.

7  Selon l’expression de Pavel (Thomas), La pensée du roman, Paris, Gallimard, 2003, pp. 18-19.

8  Bourdieu (Pierre), « L’invention de la vie d’artiste », art. cit. ; repris, de façon significative, en prologue des Règles de l’art, op. cit.

9  Voir Bardèche (Maurice), Balzac romancier. La formation de l’art du roman chez Balzac jusqu’à la publication du Père Goriot (1820-1835), Paris, Plon, 1940 ; Barbéris (Pierre), Balzac et le mal du siècle, Paris, Gallimard, 1970, 2 vol. ; Cohen (Margaret), The Sentimental Education of the Novel, Princeton and Oxford, Princeton University Press, 1999.

10  Benjamin (Walter), « Le Paris du Second Empire chez Baudelaire » (1938), in Charles Baudelaire. Un poète lyrique à l’apogée du capitalisme, trad. de l’allemand par Jean Lacoste, Paris, Payot, 1979, p. 55.

11  Je me permets de renvoyer à mon article « Variations d’autorité et stratégie du nom d’auteur : de Balzac à de Balzac et retour », in Carnets de bord, n° 7, 2004, pp. 20-31.

12  Becker (Howard S.) Les Mondes de l’art, trad. de l’anglais par Jeanne Bouniort, présentation de Pierre-Michel Menger, Paris, Flammarion, 1988 [1982].

13  Voir respectivement, sur ce dernier point, Cohen (Margaret), The Sentimental Education of the Novel, op. cit. (« Sentimental Blazon », pp. 54-57) ; et Dufour (Philippe), Le réalisme. De Balzac à Proust, Paris, PUF, 1998.

14  Bourdieu (Pierre), Le sens pratique, Paris, Minuit, 1980, p. 138.

15  Passeron (Jean-Claude), « Weber et Pareto: la rencontre de la rationalité dans les sciences sociales », in Gérard-Varet (Louis-André) et Passeron (Jean-Claude), Le modèle et l’enquête: Les usages du principe de rationalités dans les sciences humaines, Paris, Ed. de l’EHESS, 1995, pp. 111-113.

16  Bourdieu (Pierre), Le Sens pratique, op. cit., notamment p. 145.

17  Voir David (Jérôme), Balzac, une éthique de la description. Enquête sur les types romanesques au XIXe siècle, Paris, Honoré Champion, à paraître.

18  Voir Baxandall ( Michael), Formes de l’intention. Sur l’explication historique des tableaux, trad. de l’anglais par Catherine Fraixe, Paris, Jacqueline Chambon, 1991 [1985].

19  Du point de vue d’une sociologie des réseaux, on pourrait, toutes proportions gardées, apparenter la position de Balzac à celle de Cosme de Médicis dans la Florence du Quattrocento : jouant les uns contre les autres, en l’occurrence, des mondes de la littérature sans liens autres que lui entre eux (voir  Padgett (John F.) et Ansell (Christopher K.), « Robust Action and the Rise of the Medici (1400-1434) », in American Journal of Sociology, vol. 98, n° 6, 1993, pp. 1259-1319).

20  « Balzac a été un classique français. J’entends par là que, comme Corneille, comme Racine, comme Molière, comme La Bruyère et plus qu’eux, il a été simplificateur dans la peinture des caractères. Presque toujours, chez lui, un caractère est une seule passion. Une passion énorme, dominatrice, tyrannique, qui envahit tout l’homme, qui, en lui, asservit à elle-même toutes les forces de l’être humain, les fait servir à ses desseins, et pousse l’être qu’elle chevauche ainsi et qu’elle éperonne, à travers toutes les aventures et tous les précipices et jusqu’à la folie et à la mort : voilà, très souvent, voilà presque toujours, pour Balzac, un caractère. » (Faguet (Emile), « De l’influence de Balzac » (1898), reproduit in : Balzac. Mémoire de la critique, éd. par Stéphane Vachon, Paris, Presses de l’Université Paris-Sorbonne, 1999, p. 352.)

21  Voir par exemple Maximes et pensées de H. de Balzac, Paris, Plon Frères, 1852 ; Balzac moraliste. Pensées de Balzac extraites de  La Comédie humaine mises en regard des maximes de Pascal, La Bruyère, La Rochefoucauld, Vauvenargues, et précédés d’une introduction par Alphonse Pagès, Paris, Michel Lévy Frères, 1866 ; Balzac, de (Honoré), Pensées et maximes, recueillies et classées par Barbey d’Aurevilly, Paris, Lemerre, 1909 [1854].

22  Hippolyte Taine assimile le procédé privilégié par Balzac du retour du personnage à « ce qui véritablement achève en lui le philosophe » (Nouveaux Essais de critique et d’histoire, Paris, Hachette, 1865, p. 88).

23  Barthes (Roland), S/Z, Paris, Seuil, 1970.

24  Voir Lucey (Michael), Les ratés de la famille : Balzac et les formes sociales de la sexualité, trad. de l’anglais par Didier Eribon, Paris, Fayard, 2008 [2003].

25  Kracauer (Siegfried), L’histoire. Des avant-dernières choses, trad. de l’anglais par C. Orsoni, et édité par Nia Perivolaropoulou et Philippe Despoix, présentation de Jacques Revel, Paris, Stock, 2006 (1969), p. 216. Voir également Didi-Huberman (Georges), Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme des images, Paris, Minuit, 2000 et Rancière (Jacques), « Le concept d’anachronisme et la vérité de l’historien », in L’inactuel, n° 6, 1996, pp. 53-68.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jérôme David, « La marche des temps : sociologie de la littérature et historicité des œuvres », COnTEXTES [En ligne], 7 | 2010, mis en ligne le 03 juin 2010, consulté le 22 août 2017. URL : http://contextes.revues.org/4647 ; DOI : 10.4000/contextes.4647

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Auteur

Jérôme David

Université de Lausanne

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