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Postures du rapport à l’œuvre. Les cas de Gide et de Jarry vers 1895

Clément Dessy

Texte intégral

  • 1  Selon le titre de la thèse de Michel Décaudin : La Crise des valeurs symbolistes. Vingt ans de poé (...)
  • 2  Symboliste et déserteur. Les œuvres « fin de siècle » d’André Gide, Paris, Champion, 1997.

1L’apparente accessibilité du terme « posture » (par rapport à celui d’ethos, par exemple) est à l’origine d’un usage répandu et multiple. Souvent employée de manière intuitive dans les études littéraires, la notion fait cependant peu l’objet d’une réflexion méthodologique et théorique qui en déterminerait les contours pour un emploi clair et systématique. Il en résulte l’existence de variantes adaptées dont nous souhaiterions aborder ici l’une d’entre elles plus particulièrement : celle du rapport de l’écrivain avec son lecteur. Selon le statut que revendique un écrivain pour ses écrits, ce dernier détermine non seulement un lecteur implicite, selon l’expression de Wolfgang Iser, mais présuppose également une attitude et un mode de lecture implicites pour ses textes. Celui de la lecture réfléchie, voire « créatrice », celle où le lecteur est appelé à participer à l’élaboration du sens même du texte, constitue une possibilité qu’André Gide et Alfred Jarry tentent d’exploiter entre 1894 et 1896 en pleine « crise des valeurs symbolistes »1. Leur prise de position peut être analysée par le biais de la notion de « posture » d’auteur. L’optique de cet article est moins d’autonomiser un cas particulier de cet usage que de comprendre globalement ce que peut signifier une « posture », telle que nous avons pu la rencontrer au hasard d’études critiques consacrées à la fin du XIXe siècle. Dans son étude consacrée aux premières œuvres d’André Gide2, Jean-Philippe Wittmann pratique une analyse de ce qu’il nomme la « posture » de l’auteur. Nous la reprenons ici en nous attachant à analyser les méthodes du critique qui consistent à examiner la valeur programmatique des préfaces et à s’intéresser aux représentations fictionnelles d’écrivains au sein de l’œuvre. La posture se comprend en effet comme mode de présentation (ou de définition) de soi par l’écrivain dans le cadre spécifique du rôle et de la place que cet écrivain entend occuper par rapport à son œuvre et par rapport à un lecteur supposé. Le statut de lecteur « créateur », conçu et attribué par Gide, se déduit des caractéristiques de sa posture d’auteur. Nous comparons la posture gidienne, déduite par exemple de Paludes (1895) avec celle d’Alfred Jarry énoncée dans le « Linteau », préface à son recueil des Minutes de sable mémorial (1894), dont le programme distribue les mêmes composantes que celui de Gide mais dans un ordre distinct. Enfin, nous concluons cette comparaison sur la proposition d’ouvrir un espace de réflexion dans la définition de la posture.

André Gide et la suggestion de la « posture »

  • 3  Ibid., p. 20.

2Jean-Philippe Wittmann analyse la remise en question par Gide du symbolisme et de la décadence à travers ses œuvres dites « fin-de-siècle ». À cet égard, il compare l’évolution de la posture gidienne au fil de ses premières œuvres par rapport à une sorte de posture collective, qu’il désigne comme une « idéologie littéraire dominante » à une époque donnée3. Toutefois, non seulement Wittmann ne définit pas spécifiquement son emploi de la notion, mais il ne se réfère pas explicitement à ceux qui ont défini les premiers cette notion. Dans une continuité terminologique avec l’œuvre, l’usage de ce terme est légitimé par Gide lui-même puisque l’écrivain utilise le terme de « posture » à plusieurs reprises dans son journal ainsi que dans l’envoi des Nourritures terrestres, où il exhorte Nathanaël à adopter une posture en face de la vie qui lui soit propre :

  • 4  Gide (André), Les Nourritures terrestres, dans : Romans et récits. Œuvres lyriques et dramatiques, (...)

Jette mon livre ; dis-toi bien que ce n’est là qu’une des milles possibles en face de la vie. Cherche la tienne4.

  • 5  Viala (Alain), « Éléments de sociopoétique », dans Molinié (Georges) & Viala (Alain) (dir.), Appro (...)
  • 6  Ibid.
  • 7  Ibid., p. 217.

3L’usage que fait Wittmann de la posture peut être rapproché de la définition forgée par Alain Viala, qui correspond à une « façon d’occuper une position »5. D’après ce dernier, il sera difficile de progresser dans l’analyse en se basant sur un seul texte. Afin de comprendre la trajectoire d’un écrivain, c’est-à-dire « l’ensemble des positions successivement occupées par un écrivain », il faut donc passer « de l’analyse d’un texte à celle de l’ensemble de l’œuvre d’un écrivain6 ». Viala ajoute par ailleurs que « chaque posture [d’un auteur] postule une manière de se situer par rapport aux destinataires. Leur succession dessine un parcours avec un point de départ et un aboutissement, et une manière d’accomplir ce parcours7 ».

  • 8  Wittmann (Jean-Michel), Symboliste et déserteur… , op. cit., p. 19.
  • 9 Ibid., p. 152.

4Tout en s’inscrivant dans cette logique d’analyse globale afin de déterminer une trajectoire, Wittmann évite, étonnamment, les outils de la sociologie de la littérature qui auraient permis de confronter prise de position et position effective de l’écrivain dans le champ littéraire. C’est que, selon le critique, les « fictions romanesques de Gide à la fin de siècle proposent une réflexion sur la fonction et le statut de l’écrivain non théorique et intégrée aux romans8 ». De plus, « chacun des livres de Gide critique ceux qui l’ont précédé et met en question la conception de la littérature sur laquelle se trouve fondée la légitimité de l’écriture9 ». À travers notamment les représentations fictionnelles d’écrivains, il interroge donc les conceptions artistiques de Gide et plus précisément ce qu’implique, pour l’écrivain, l’acte d’écrire, l’être écrivain. Il puise notamment ses informations dans le paratexte gidien tel que les préfaces ou envois. La réflexion qu’il mène se situe dès lors à l’intersection des rapports entre l’auteur, l’œuvre et le lecteur. Elle investit les pans suivants de la posture : la mise en scène de soi manifeste, par le paratexte, et dérobée, par les représentations fictionnelles d’écrivains dont le modèle est censé rejaillir sur la fonction de l’auteur.

  • 10 Ibid. p. 26.

5Enfin, les choix théoriques de Wittmann demeurent ambigus puisqu’il s’agit strictement pour lui d’insister « sur la question de l’éthique, des postures de l’écrivain, au détriment des questions d’esthétique romanesque ou de poétique10 ». Il n’évoque nulle part un recours à la sociologie, qui s’impose néanmoins par l’inscription même d’une « éthique » d’écrivain au sein d’un ensemble d’attitudes circulant à un moment précis dans le champ littéraire.

D’André Walter à Paludes : d’une posture à l’autre

  • 11 Ibid., p. 32.
  • 12  Meizoz (Jérôme), Postures littéraires. Mises en scène modernes de l’auteur, Genève, Slatkine, 2007 (...)
  • 13  Gide (André), « Préface », dans op. cit., p. 4.
  • 14  Ibid.

6Dans les Cahiers d’André Walter, Gide puise dans un répertoire à la fois biographique et fictionnel pour élaborer le personnage éponyme de son œuvre. André Walter en rassemble toutes les caractéristiques imaginables : narcissisme, pessimisme, impuissance créatrice et dévalorisation de la nature au profit de la culture, etc11. Lors de la publication, le nom d’André Walter se substitue d’abord au nom de Gide. Comme le signale Meizoz, le pseudonyme participe à l’élaboration d’une posture en faisant de « l’auteur un énonciateur fictif12 ». Présentés sur le mode de la confession, les Cahiers créent donc la « posture fictive », celle d’André Walter, d’un « auteur fictif » et nous renvoient à nouveau sur le plan de l’imaginaire. Le rejet postérieur de ce pseudonyme montrera et exprimera la distance que Gide souhaite prendre avec la posture narcissique d’André Walter. L’édition des Poésies d’André Walter sous le nom d’André Gide suffit à montrer cette prise de distance puisque le personnage est désormais clairement avoué comme fictif et distinct de l’auteur « André Gide ». La négation d’André Walter est encore plus avouée dans sa préface à la réédition des Cahiers et Poésies d’André Walter en 1930. Gide y dénigre les Cahiers, jugeant « André Walter de très mauvais exemple, et ses Cahiers, d’assez médiocre conseil13 ». Il ajoute : « Pourtant c’est pour avertir que j’écris, pour exalter ou pour instruire, et j’appelle un livre manqué celui qui laisse intact le lecteur14». 

7Wittmann note que le narrateur de Paludes est un écho au type de personnages incarné par André Walter. Celui-là, qui écrit lui-même un livre intitulé Paludes, constitue en effet une mise en abyme et l’identité du titre des œuvres de l’auteur (Gide) et du narrateur contribue à les renvoyer face à face au regard du lecteur. Puisqu’ils sont tous deux les rédacteurs du même livre (Paludes), Gide et le narrateur sont présentés comme confrontés aux mêmes conflits et apories. Nous comprenons ici en quoi le narrateur participe au calibrage de la posture gidienne. Mais laissons cette idée de côté pour l’instant, en attendant d’y revenir…

  • 15  Les occurrences modulées de ce type littéraire sont notamment recensées dans le « roman célibatair (...)
  • 16  Gide (André), Paludes, dans op. cit., p. 261-262.
  • 17  Ibid., p. 284.

8Image de l’écrivain symboliste par excellence, le narrateur de Paludes est la proie de nombreux doutes quant à la réalisation même de son œuvre. Son projet consiste à raconter l’histoire de Tityre qui peut être à son tour lié au même stéréotype littéraire, enfermé dans sa tour d’ivoire15. Le narrateur décrit en effet son futur ouvrage comme « l’histoire d’un homme qui, possédant le champ de Tityre, ne s’efforce pas d’en sortir, mais au contraire s’en contente16 ». Il ne manque pas de signaler, à l’occasion d’une réunion de « littérateurs » (terme qui peut être considéré en soi comme péjoratif en cette fin de siècle), que « Tityre, c’est moi et ce n’est pas moi ; – Tityre, c’est l’imbécile ; c’est moi, c’est toi – c’est nous tous17… ». Tityre, ce serait en fait le narrateur, mise en abyme bis, mais c’est aussi celui à qui ce dernier tente d’échapper. Il représente l’isolement et la faillite que dévalorise le narrateur puisque Tityre, c’est à la fois « nous tous » et « l’imbécile ». Le retour en boomerang de la première mise en abyme renvoie ces interrogations par rapport à Tityre à l’auteur par rapport au narrateur lui-même. Cette disposition en gigogne qui donne, si on l’aborde superficiellement, une équivalence du type « Tityre = narrateur = Gide », se révèle plus complexe lorsqu’il s’agit d’image d’auteur, c’est-à-dire de posture. Gide n’est pas son narrateur : il a écrit et a publié Paludes, que nous lisons et analysons. Le jeu d’oppositions entre les trois instances évoquées est au moins aussi signifiant que celui des identités. Gide cherche, par le biais de la représentation fictionnelle, à susciter une réflexion nouvelle du rapport d’un auteur à la création, qui l’implique lui-même en matière de posture.

9Ces réflexions qui émaillent le livre entrent en résonnance avec les appels multipliés à la collaboration du lecteur, apparemment peu courants chez Gide :

  • 18  Moutote (Daniel), André Gide : esthétique de la création littéraire, Paris, Honoré Champion, 1993, (...)

Les préfaces de Gide à ses œuvres sont rares, et certaines n’ont jamais été reprises par lui. […] Elles ne disent pas le sens du livre particulier auquel chacune est adjointe, mais la forme littéraire, le rôle du lecteur dans l’élaboration du sens, les deux tonalités, l’ironie d’un livre, afin d’annoncer mieux par contraste le caractère poétique du livre suivant. Ce que l’auteur cherche, c’est d’instruire son lecteur dans les choses de l’art, de le former, par la connaissance du processus de création artistique, pour sa fonction à lui : celle de lire correctement les livres18.

10On ne peut douter qu’il s’agisse d’éléments participant à l’élaboration d’une posture. Paludes constituerait une forme d’exception puisqu’elle contient une forme de préface. Dans ce livre, les adresses au lecteur sont fréquentes, et ce, depuis l’envoi :

  • 19  Ibid., p. 89.

Avant d’expliquer aux autres mon livre, j’attends que d’autres me l’expliquent. Vouloir l’expliquer d’abord c’est en restreindre aussitôt le sens ; car si nous savons ce que nous voulions dire, nous ne savons pas si nous ne disons que cela. […] Un livre est toujours une collaboration, et tant plus le livre vaut-il, que plus la part du scribe y est petite, que plus l’accueil de Dieu sera grand19.

  • 20  Gide (André), Paludes, dans op. cit., p. 317.
  • 21  Wittmann (Jean-Michel), Symboliste et déserteur et déserteur… , op. cit., p. 111.

11Le livre se termine par une « Table des phrases les plus remarquables de "Paludes" » où, après deux citations, Gide indique : « Pour respecter l’idiosyncrasie de chacun, nous laissons à chaque lecteur le soin de remplir cette feuille20 ». Par la satire du personnage de Tityre, héritier d’André Walter, et les appels au lecteur dans le paratexte, Gide légitime la posture d’un écrivain qui cherche à rompre l’isolement complet par rapport au lecteur. Selon Wittmann, Gide évolue d’une posture narcissique qui n’a d’intérêt que pour l’œuvre en soi vers une posture où le lecteur voit son action valorisée21. Ajoutons ici que si le lecteur acquiert une position plus importante, Gide suscite de sa part une démarche interprétative qu’il ne veut pas faciliter.

La posture du rapport à l’œuvre chez Jarry

12Cette ouverture à l’égard du lecteur rappelle les options énoncées par Alfred Jarry dans son recueil, Les Minutes de Sable mémorial (1894). Il s’agit du premier ouvrage et recueil poétique publié par l’auteur au Mercure de France. Profondément hétérogène, celui-ci rassemble des gravures sur bois, des formes poétiques versifiées et en prose, de brèves pièces de théâtre : « Haldernablou » (en deux actes) et un « Guignol » qui met déjà en scène le père Ubu mais dans un style occulte. Le recueil s’ouvre sur un « Linteau » où l’auteur déclare ses intentions poétiques. Il y élabore une théorie de la lecture où il classe quatre types de lecteur potentiels :

Tous les sens qu’y trouvera le lecteur sont prévus, et jamais il ne les trouvera tous ; et l’auteur lui en peut indiquer, colin-maillard cérébral, d’inattendus, postérieurs et contradictoires.

Mais 2e cas. Lecteur infiniment supérieur par l’intelligence à celui qui écrivit. – N’ayant point écrit l’œuvre, il ne la néanmoins pénètre point, reste parallèle, sinon égal, au lecteur du 1er Cas.

3° Si impossible il s’identifie à l’auteur, l’auteur au moins dans le passé le surpassa écrivant l’œuvre, moment unique où il vit tout […].

  • 22  Jarry (Alfred), Les Minutes de sable mémorial dans : Œuvres complètes, vol. 1, Paris, Gallimard, c (...)

Si, 4° passé ce moment unique l’auteur oublie (et l’oubli est indispensable – timeo hominem… – pour retourner le stile en sa cervelle et y buriner l’œuvre nouvelle), la constance du rapport précité lui est jalon pour retrouver TOUT22.

13L’auteur lui-même, dans ce dernier cas, peut redevenir lecteur et potentiellement à la recherche de sens dans son œuvre ! Cette posture du rapport à l’œuvre de l’écrivain, subissant les effets de relecture de soi, devance la réception de son texte et intègre le lecteur à la démarche créatrice. Elle rappelle bien entendu celle de Gide, évoquée plus haut. Une différence nette apparaît cependant : Jarry énonce la vision d’un auteur qui affirme sa maîtrise des multiples interprétations de l’œuvre. La maîtrise du sens de son texte par l’auteur n’est pas présentée de la même manière que dans Paludes.

  • 23  « Notes sur le texte des "Minutes" », dans : Jarry (Alfred), Œuvres complètes, vol. 1, op. cit., p (...)
  • 24  Vaillant (Alain), Bertrand (Jean-Pierre), Régnier (Philippe), Histoire de la littérature française (...)
  • 25  Schuh (Julien), Alfred Jarry – Le Colin-maillard cérébral. Étude des dispositifs de diffraction du (...)

14Malgré les différences, Jarry active également chez le lecteur une démarche interprétative tout en annonçant la multiplicité des sens possibles. Il ne privilégie pas une interprétation au profit d’une autre. Simplement, il prétend ouvrir de manière programmatique l’ensemble des possibles sémantiques, en même temps qu’il dégage sa responsabilité d’auteur des choix interprétatifs effectués par son lecteur. Il est utile de rappeler ici que plusieurs des textes qui composent ce recueil ont déjà été publiés à une époque antérieure, en 189323. Ceux-ci répondent encore à un impérieux souci « d’hermétisme symbolique » et « d’effacement du discours social24 ». Comme l’indique Julien Schuh, « tous ces modèles ne peuvent fonctionner que dans l’espace littéraire symboliste : ce sont les conditions de communication littéraire de cette communauté interprétative que Jarry choisit de moduler dans ses textes25 ».

  • 26  Ibid., p. 594.

15Le rapport établi entre auteur et lecteur est construit sur la base des déclarations de l’auteur (son programme poétique) et l’œuvre objective rompt aussi l’intention narcissique, même si l’obscurité la fonde encore. Jarry a une autre conception de la littérature où le réemploi de textes dans des contextes différents doit multiplier son potentiel sémantique26. Par la suite, il procèdera de la même façon avec le personnage d’Ubu, issu de farces d’étudiants lycéens, qu’il exploitera depuis le recueil des Minutes de sable mémorial à ses almanachs de 1900. Jusqu’au Théâtre des Pantins en 1897, cette vision du réemploi prédomine dans le chef de Jarry quand il évoque Paphnutius, comédie latine du Xe siècle traduite par André-Ferdinand Herold :

  • 27  Jarry (Alfred), « Les Marionnettes », dans : Œuvres complètes, vol. 2, Paris, Gallimard, coll. « L (...)

Voici Paphnutius. Ainsi prononçait-on irrévérencieusement aux Pantins le nom de ce grand personnage ; car Paph(nutius) est une pièce sérieuse ; c’est l’histoire de la conversion de Thais. Il a suffi pour en faire une pièce comique de l’interpréter en marionnettes. À la rigueur, la simple lecture suffit à cette invraisemblable métamorphose27.

16On a donc ici basculé dans une conception de l’art où le dispositif de présentation du texte veut surdéterminer la vision du lecteur-spectateur du texte en soi. La posture éthique de Jarry par rapport à son œuvre et à ses lecteurs, son être écrivain, témoigne donc d’une originalité certaine tout en conservant une esthétique symboliste dans le recueil des Minutes de sable mémorial.

Les représentations posturales collectives

  • 28  Wittmann (Jean-Michel), op. cit., p. 27.

17Dans les premières œuvres de Gide, les postures de l’écrivain qui sont décrites entrent en résonnance avec les « représentations collectives de ce qu’est ou doit être la littérature pour une époque donnée28 ». L’intérêt est donc aussi de comparer les choix individuels d’un auteur aux conceptions dites dominantes de sa génération.

  • 29  Meizoz (Jérôme), Postures littéraires…, op. cit., p. 25.
  • 30  Jurt (Joseph), « Les mécanisme de constitution de groupes littéraires : l’exemple du symbolisme », (...)

18La réflexion sur les représentations collectives et l’existence de conceptions posturales dominantes au sein d’une génération mérite que l’on s’y arrête quelques instants. Meizoz précise qu’une posture emprunte effectivement ses données à un répertoire de récits fondateurs présent dans le champ littéraire29. Dans le cas de poncifs comme par exemple celui de l’esthète fin-de-siècle, nous sommes confrontés à une représentation collective qui s’est cristallisée tant à partir de figures biographiques telles que Georges Brummel par le biais de Barbey d’Aurevilly, Baudelaire ou John Ruskin, mais qui s’est aussi imposée par le biais de figures fictionnelles comme celle de l’esthète Jean Floressas des Esseintes, issu de l’À Rebours de Huysmans. Comme l’indique Joseph Jurt, le caricatural des Esseintes, parce qu’il s’est imposé par la voie romanesque, a touché non seulement les poètes de la mouvance symboliste mais aussi les lecteurs de romans30, c’est-à-dire un public beaucoup plus étendu qui a reçu et établi cette figure. Des Esseintes a rassemblé à la fois les traits caractéristiques à une conception de l’esthète fin-de-siècle, mais aussi une manière de vivre sur laquelle les poètes ont pu calquer, en partie, leurs attitudes… mais aussi leurs postures. En fait, nous sommes ici confronté à des représentations qui relèvent du lieu commun, construit sur base d’exemples fictionnels et réels.

19José-Luis Diaz, dans son analyse des scénographies d’écrivains à l’époque romantique, opère un même constat concernant l’existence de représentations posturales collectives.

  • 31  Diaz (José-Luis), L’écrivain-imaginaire, Paris, Honoré Champion, 2007, p. 41.

Une même représentation dominante sert de bannière aux membres d’un même groupe ; et elle réunit jusqu’à des contemporains de bords opposés, sans qu’ils en soient toujours bien conscients. Une école littéraire n’est rien sans l’opération de publicité qui, à coups de préfaces et de manifestes, tente d’imposer une imagerie auctoriale nouvelle, tout en jetant l’anathème sur les postures vieillies31.

  • 32  Ibid., p. 40.
  • 33  Ibid.

20Pour autant, la donne des « postures-emblèmes32 », ainsi dénommées par Diaz, reste relativement limitée. « Les marques d’obédience qu’est sommé de produire celui qui en adopte une se réduisent à une signalétique sommaire, qu’il pourra compléter ensuite par des modulations idiolectales33 ». Celles-ci varieront selon les postures individuelles mises en place par chaque auteur.

  • 34  Vaillant (Alain), Bertrand (Jean-Pierre), Régnier (Philippe), Histoire de la littérature…, op. cit (...)
  • 35  Blum (Léon), « Livres », Revue blanche, n° 90, mars 1897, p. 236.
  • 36  Jurt (Joseph), « Les mécanisme de constitution de groupes littéraires : l’exemple du symbolisme », (...)

21Dans Paludes, c’est à une des « postures-emblèmes » de la poésie symboliste que Gide s’en prend. Le symbolisme poétique est affaire d’une aristocratie des lettres, qui se préoccupe bien peu de ses lecteurs34. L’obscurité qui affecte ce mouvement le retranche d’un lectorat, qui est en fait peu étendu à cause des maigres conditions de diffusion des œuvres. Dans ce cadre, le projet de Gide avec Paludes peut paraître pourtant paradoxal dans la mesure où il recourt explicitement à la collaboration du lecteur tout en demeurant volontairement obscur aux yeux mêmes de certains de ses contemporains. Léon Blum en atteste dans la Revue blanche  lorsqu’il parle du « ton tiré et obscur [qui] trouble parfois la limpidité de Paludes35 ». Il demeure donc chez Gide un fond d’adhésion à cette posture symboliste dont il va se défaire progressivement. L’attitude prophétique, une des postures-emblèmes du symbolisme littéraire36, est manifestement délaissée à partir de Paludes.

Confrontation des postures jarryque et gidienne

  • 37  Meizoz (Jérôme), Postures littéraires…, op. cit., p. 34.

22Si une posture peut servir de repoussoir individuel à des conceptions dominantes de la littérature, plusieurs manifestations peuvent être comparées pour mieux prendre la mesure de ces conceptions dominantes. Si Gide et Jarry demeurent difficilement comparables en termes d’esthétique littéraire, l’analyse de leur posture à l’égard des formules disponibles en régime symboliste, leur manière d’envisager leurs rapports à l’œuvre et au lecteur, permettent de déduire de quoi ils tendent à s’éloigner. Gide et Jarry, de manière différente, se préoccupent du lecteur. Dans les deux cas, par l’appel au lecteur, la visibilité de l’auteur se trouve renforcée. On évacue effectivement ici l’image du poète, isolé dans sa tour d’ivoire. On ne s’inscrit plus non plus strictement dans la « disparition élocutoire du poète » prônée par Mallarmé37. Il apparaît donc que ces deux postures formulent des modulations particulières au sein d’une réflexion globale à l’œuvre à un moment donné (le rapprochement temporel, entre 1894 et 1895, des réflexions de Jarry et de Gide en atteste) et dans laquelle le lecteur, en tant qu’instance, voit sa place réévaluée. Si les stratégies entre les deux auteurs divergent et ne conduisent pas au même point, leur comparaison permet de montrer que la notion d’auteur fait débat parmi des écrivains nés vers 1870 et évoluant dans le groupe symboliste.

23Il serait opportun  d’éprouver cette approche de la posture en abordant le cas d’autres auteurs et en les comparant. De la comparaison entre différentes postures de présentation de l’auteur au lecteur sur le mode du rapport à l’œuvre et de sa fonction, on situe mieux l’évolution stratégique des auteurs au sein de leur espace d’énonciation qui, en l’occurrence, pour Jarry et Gide en 1894 et en 1895, se limite au groupe symboliste si l’on juge les thématiques abordées. Gide aborde la maladie de l’écrivain symboliste ; Jarry fait voisiner des thématiques dont la veine décadente a fait ses délices : le sexe et la mort.

  • 38  Jarry (Alfred), Œuvres complètes, vol. 1, op. cit., p. 173.

24Les options esthétiques, nous l’avons dit, ne permettent évidemment pas de rapprocher ces deux auteurs, d’autant que nos exemples reprennent d’une part un roman (ou du moins un récit) et d’autre part un recueil. Une réflexion attentive concernant leur posture éthique par rapport à leur conception de l’œuvre et sa place par rapport au lecteur peuvent toutefois fournir les indices individuels d’une évolution significative du symbolisme. Sans verser dans la poésie sociale (strict opposé de la doctrine de « l’art pour l’art » à l’époque symboliste), ils poursuivent le débat sur le rôle du lecteur. Dans les deux cas, l’auteur exclut d’être un guide, un prophète, pour le lecteur. Jarry et Gide refusent explicitement de commenter leurs œuvres : le premier parce qu’il considère qu’il en a déjà dit assez et qu’il ne pourra pas être « plus clair38 ».

Proposition pour l’étude de la posture

25Au fil des réflexions menées jusqu’à présent au sujet d’une « posture du rapport à l’œuvre », plusieurs constatations peuvent être faites. Dans l’analyse de la posture de Gide, nous avons d’abord convoqué une sociocritique des personnages fictionnels qui évoluent dans les œuvres (Wittmann). Une telle analyse ne peut pas être mise en pratique chez tous les auteurs. La vérité est que nous ne pouvons ici proposer aucune recette car tous les auteurs ne proposent pas, comme Gide, au sein même de leurs œuvres, une réflexion critique quant au présupposé rôle de l’écrivain. Il est en outre certain que les représentations d’écrivains dans une œuvre occupent une position différente par rapport à l’auteur suivant que l’on évolue dans un registre satirique ou non. Paludes se présente comme une satire. Il serait donc abusif de planter des équivalences entre narrateur ou personnage de l’œuvre avec l’auteur. Au mieux, on peut juger des rapports établis entre les deux sans jamais les assimiler.

26Par ailleurs, ont été utilisées plusieurs préfaces où Gide et Jarry ont présenté au lecteur une image particulière des rôles respectifs qu’ils prétendent à l’auteur, l’œuvre et le lecteur. Il s’agit de déclarations d’auteurs et il convient d’observer une certaine méfiance à leur égard en tenant compte également du texte que ces programmes encadrent. Les lieux de recueil d’informations se sont donc partagés entre le texte, le paratexte et l’histoire littéraire.

27Nous nous sommes attaché dans les faits à explorer une posture d’écrivain sur un plan éthique : en l’occurrence, la conception de son rôle par rapport au lecteur. Peut-on finalement parler de posture dans ce cas précis ? Certainement, puisque cette conception participe à une forme de mise en scène et correspond au mode individuel et opératoire d’une construction artistique. Ces traits se situent en effet sur la carte d’identité posturale d’un écrivain mais ils recoupent à la fois les notions d’ethos (rhétorique) et celle d’écrivain imaginaire (Diaz).

28Pour terminer, les possibilités d’un prolongement se profilent à la suite de cette réflexion. En sélectionnant un trait général de l’identité posturale (le rapport au lecteur), nous pouvons nous permettre une démarche plus transversale, moins axée sur l’individuel, et susciter la comparaison. Une étude de la posture rentre en fin de compte dans un système de représentations collectives. Il importe d’analyser en quoi les postures individuelles remettent ou non en question les représentations collectives de l’être écrivain en vigueur dans les groupes littéraires. Il sera dès lors possible de mieux comprendre les manœuvres conscientes d’un écrivain pour se distancer ou se rapprocher des tendances dominantes (posture-emblème) d’un groupe. En sens inverse, l’existence d’une ou de plusieurs postures-emblèmes au sein d’un même groupe pourra révéler respectivement sa cohésion ou son instabilité.

  • 39  À cet égard, on consultera notamment Gamboni (Dario), La Plume et le pinceau. Odilon Redon et la l (...)

29Il apparaît, par ailleurs, que la sélection d’un trait postural à des fins comparatives devrait aussi permettre d’approcher la posture de créateurs issus d’autres champs artistiques, interagissant avec le littéraire. Toujours à la fin du dix-neuvième siècle, les conditions sont remplies pour que des peintres imitent le comportement d’hommes de lettres afin de gagner une légitimité et une autonomie équivalente39. Les expériences théâtrales par exemple, au Théâtre d’Art, ensuite au Théâtre de l’Œuvre et enfin au Théâtre des Pantins, évoqué plus haut, ont poussé poètes symbolistes et peintres Nabis à la mise en commun de pratiques artistiques au sein d’un unique projet théâtral. La création d’un nouveau public par les visées programmatiques posées par ces deux théâtres implique la définition nouvelle d’une relation avec le spectateur. Les sollicitations à l’adresse de ce dernier permettent de réfléchir à la posture des artistes. Celle-ci se constitue en parallèle avec celle qui nous a préoccupé concernant Gide et Jarry. Sans éluder les spécificités des champs artistique et littéraire, la proximité alors établie entre peintres et écrivains rend convaincante l’idée d’un transfert de posture entre les deux.

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Notes

1  Selon le titre de la thèse de Michel Décaudin : La Crise des valeurs symbolistes. Vingt ans de poésie française 1895-1914, Genève-Paris, Slatkine Reprints, 1981 [1960].

2  Symboliste et déserteur. Les œuvres « fin de siècle » d’André Gide, Paris, Champion, 1997.

3  Ibid., p. 20.

4  Gide (André), Les Nourritures terrestres, dans : Romans et récits. Œuvres lyriques et dramatiques, vol. I, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », 2009, p. 442.

5  Viala (Alain), « Éléments de sociopoétique », dans Molinié (Georges) & Viala (Alain) (dir.), Approches de la réception, Paris, PUF, 1993, p. 216.

6  Ibid.

7  Ibid., p. 217.

8  Wittmann (Jean-Michel), Symboliste et déserteur… , op. cit., p. 19.

9 Ibid., p. 152.

10 Ibid. p. 26.

11 Ibid., p. 32.

12  Meizoz (Jérôme), Postures littéraires. Mises en scène modernes de l’auteur, Genève, Slatkine, 2007, op. cit., p. 18.

13  Gide (André), « Préface », dans op. cit., p. 4.

14  Ibid.

15  Les occurrences modulées de ce type littéraire sont notamment recensées dans le « roman célibataire » (cf. Bertrand (Jean-Pierre), Biron (Michel), Dubois (Jacques), Pâque (Jeannine), Le roman célibataire. D’À Rebours à Paludes, Paris, José Corti, 1996).

16  Gide (André), Paludes, dans op. cit., p. 261-262.

17  Ibid., p. 284.

18  Moutote (Daniel), André Gide : esthétique de la création littéraire, Paris, Honoré Champion, 1993, p. 178.

19  Ibid., p. 89.

20  Gide (André), Paludes, dans op. cit., p. 317.

21  Wittmann (Jean-Michel), Symboliste et déserteur et déserteur… , op. cit., p. 111.

22  Jarry (Alfred), Les Minutes de sable mémorial dans : Œuvres complètes, vol. 1, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », 1972, p. 172.

23  « Notes sur le texte des "Minutes" », dans : Jarry (Alfred), Œuvres complètes, vol. 1, op. cit., p. 1097.

24  Vaillant (Alain), Bertrand (Jean-Pierre), Régnier (Philippe), Histoire de la littérature française du XIXe siècle, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2006, p. 405.

25  Schuh (Julien), Alfred Jarry – Le Colin-maillard cérébral. Étude des dispositifs de diffraction du sens, Thèse de doctorat, Université de Paris IV-Sorbonne, 2008, p. 592 (à paraître chez Honoré Champion).

26  Ibid., p. 594.

27  Jarry (Alfred), « Les Marionnettes », dans : Œuvres complètes, vol. 2, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », 1987, p. 636.

28  Wittmann (Jean-Michel), op. cit., p. 27.

29  Meizoz (Jérôme), Postures littéraires…, op. cit., p. 25.

30  Jurt (Joseph), « Les mécanisme de constitution de groupes littéraires : l’exemple du symbolisme », Neophilologus, n° 70, 1986, p. 23.

31  Diaz (José-Luis), L’écrivain-imaginaire, Paris, Honoré Champion, 2007, p. 41.

32  Ibid., p. 40.

33  Ibid.

34  Vaillant (Alain), Bertrand (Jean-Pierre), Régnier (Philippe), Histoire de la littérature…, op. cit., p. 405.

35  Blum (Léon), « Livres », Revue blanche, n° 90, mars 1897, p. 236.

36  Jurt (Joseph), « Les mécanisme de constitution de groupes littéraires : l’exemple du symbolisme », op. cit., p. 31.

37  Meizoz (Jérôme), Postures littéraires…, op. cit., p. 34.

38  Jarry (Alfred), Œuvres complètes, vol. 1, op. cit., p. 173.

39  À cet égard, on consultera notamment Gamboni (Dario), La Plume et le pinceau. Odilon Redon et la littérature, Paris, Minuit, coll. « Le sens commun », 1989.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Clément Dessy, « Postures du rapport à l’œuvre. Les cas de Gide et de Jarry vers 1895 », COnTEXTES [En ligne], 8 | 2011, mis en ligne le 28 décembre 2010, consulté le 18 août 2017. URL : http://contextes.revues.org/4713 ; DOI : 10.4000/contextes.4713

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Auteur

Clément Dessy

F.R.S.-FNRS - Université Libre de Bruxelles

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