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Filer la métaphore dramaturgique. Efficacité et limites conceptuelles du théâtre de la posture

Valérie Stiénon

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Texte intégral

Sur la scène du texte, pas de rampe : il n’y a pas derrière le texte quelqu’un d’actif (l’écrivain) et devant lui quelqu’un de passif (le lecteur) ; il n’y a pas un sujet et un objet. Le texte périme les attitudes grammaticales.

Roland Barthes, Le Plaisir du texte, 1973.

  • 1  Molinié (Georges) et Viala (Alain), Approches de la réception. Sémiostylistique et sociopoétique d (...)
  • 2  Meizoz (Jérôme), Postures littéraires. Mises en scène modernes de l’auteur, Genève, Slatkine Érudi (...)
  • 3  Ibid., p. 15.

1Dans ce qu’il est convenu de nommer l’« ère médiatique », la notion de posture peut apparaître comme d’autant plus pertinente que l’écrivain tend à assimiler, à la construction de son identité d’auteur, une mise en scène publique de lui-même qu’il entend assumer. Dans la perspective d’une étude sociologique du littéraire, Alain Viala a posé les premiers jalons théoriques de l’élaboration du concept de posture1. Recourant au même terme, Jérôme Meizoz étudie « la manière dont les écrivains produisent et contrôlent une image d’eux-mêmes »2, en indiquant toutefois que la notion ne se limite pas à cette part cosmétique médiatique : « La posture est ici la mise en scène médiatique d’un trait physique ou d’un geste de l’homme célèbre. Ce n’est qu’une part de ce que j’appelle la posture d’auteur. »3 Pour partielle qu’elle soit, une certaine métaphorisation théâtrale sous-tend la notion et porte à envisager préférentiellement les mises en scène de soi comprises comme autant de performances de révélation d’une personnalité corporelle et langagière sur une scène d’intervention fictive. Cette acception précise, locale et temporaire de la notion constitue l’objet des réflexions suivantes. Il ne s’agira pas de surfaire l’importance de l’imagerie dramaturgique et de ses postulats tels qu’ils sont diversement mobilisés par les chercheurs en littérature. Il ne s’agira pas non plus de porter un jugement normatif sur le choix du recours à cette métaphore. Plus modestement, l’objectif visé est d’isoler cette part du faisceau connotatif lié à la notion afin d’en évaluer les enjeux épistémologiques, d’en déloger des implicites, d’y débusquer d’éventuels impensés.

  • 4  On renvoie ici au concept d’illusio. Bourdieu (Pierre), Les règles de l’art. Genèse et structure d (...)
  • 5  Meizoz (Jérôme), op. cit, p. 19.

2Pour l’expliciter schématiquement, cette métaphore par analogie entre présentation de soi et représentation scénique se constitue d’un thème regroupant l’ensemble des éléments concernant l’identité auctoriale telle qu’elle se manifeste dans l’écriture et dans le paraître d’un écrivain, et d’un phore renvoyant à l’apparence et aux fonctions de l’acteur dans une représentation théâtrale. Déjà préparée, en sociologie des champs, par la synonymie partielle entre agent et acteur (littéraire), au double sens de qui agit et qui participe au jeu4, la métaphore dramaturgique est mobilisée par Meizoz en ces termes : « On pourrait aussi convoquer la notion latine de persona désignant le masque, au théâtre, qui institue tout à la fois une voix et son contexte d’intelligibilité. Sur la scène d’énonciation de la littérature, l’auteur ne peut se présenter et s’exprimer que muni de sa persona, sa posture. »5 Un transfert conceptuel s’opère donc sur fond de procédés métaphoriques. Il reste à examiner dans quelle mesure ces derniers tout à la fois préparent et conditionnent le champ d’application de la notion de posture.

1. Que peut la métaphore ?

  • 6  Comme le montre Fernand Hallyn à propos de quelques-unes des principales théories scientifiques du (...)
  • 7  Barthes oppose d’ailleurs cette métaphore à une autre, celle du fruit à noyau, évoquant, selon les (...)
  • 8  Exemple emprunté à Normand (Claudine), Métaphore et concept, Bruxelles, Édition Complexe, coll. «  (...)

3Toute théorie étant tributaire du matériau discursif qui la constitue, les cas ne sont pas rares de métaphorisations dans le discours théorique, en sciences humaines autant qu’en sciences dites « dures »6. On se souvient de la métaphore lumineuse permettant à Descartes de détailler les propriétés des idées claires et distinctes. Chez Saussure, c’est la feuille de papier qui rend compte de l’union indissoluble des deux faces du signe et le jeu d’échec qui métaphorise la valeur différentielle des signes au sein de la structure de la langue comprise comme un système de valeurs. Barthes recourt à la métaphore de l’oignon7 pour rendre compte de la signifiance du texte en tant que processus de pluralisation du sens. Althusser convoque quant à lui l’édifice à deux étages8 pour imager la composition d’une société selon une infrastructure et une superstructure, les étages politique et idéologique étant appuyés sur la base économique, déterminante. S’il s’agit dans la plupart des cas d’un lien analogique partiel employé à titre exemplatif, la posture en sociologie de la littérature diffère de ces métaphores illustratives en affichant une ambition opératoire de métaphore conceptuelle, de surcroît inscrite dans le métalangage qui désigne la notion elle-même.

  • 9  La métaphore fait partie des « obstacles épistémologiques » examinés par Bachelard dans La formati (...)
  • 10  Le lien analogique qu’elle crée procéderait d’une connaissance première et intuitive, éloignée d’u (...)
  • 11  Isabelle Stengers et Judith Schlanger insistent sur cette importance cognitive des modèles métapho (...)
  • 12  Klinkenberg (Jean-Marie), « Métaphore et cognition », dans Charbonnel (Nanine) et Kleiber (Georges (...)
  • 13  Ricœur (Paul), La métaphore vive, Paris, Seuil, coll. « Points Essais », 1975, p. 311.

4On sait combien est courant ce procédé de formation de concepts par métaphores progressivement figées par l’usage et neutralisées en catachrèses. Ce qui importe, plutôt, est la prise en considération du traitement de données empiriques à travers un processus généralisant susceptible de réactiver certains sèmes implicitement véhiculés par une métaphore devenue topique du sens commun. En quoi, dès lors, cette métaphore dramaturgique est-elle conceptuelle ? que permet-elle de penser ? Ce questionnement fait retour sur la valeur heuristique d’une métaphore, propriété longtemps contestée à un « trope » considéré comme un procédé fictionnel susceptible d’engendrer des blocages théoriques dans le métadiscours à prétention scientifique9. La métaphore a ensuite été conçue comme une première étape, intuitive, dans la formulation d’idées nouvelles, préparant de la sorte la définition d’un objet théorique inédit10. Ses vertus ne sont actuellement plus à démontrer : elles font partie intégrante de la progression du travail d’élaboration théorique et, plus généralement, de tout développement cognitif11. Jean-Marie Klinkenberg rappelle d’ailleurs que « la figure formule à propos d’une entité du monde des prédicats catégoriels nouveaux »12. Paul Ricœur y voit quant à lui un principe de re-description de la réalité13.

  • 14  Diaz (José-Luis), L’écrivain imaginaire. Scénographies auctoriales à l’époque romantique, Paris, H (...)

5Étudiant les scénarios auctoriaux à l’époque romantique, José-Luis Diaz revendique même la métaphore comme outil d’analyse en complément d’une sociologie qui serait trop externe à l’œuvre et comme compensation à une lecture trop immanentiste : « J’ai choisi ici d’insister sur la répartition scénique des rôles dans la comédie littéraire plutôt que de considérer l’espace littéraire sous l’angle d’une sociologie externe des comportements. […] Lire l’œuvre […] sans son arrière-scène, en négligeant tout ce théâtre auctorial, c’est risquer de se laisser prendre à l’illusion de son immanence. »14 Les convocations de la métaphore dramaturgique trouvent leur fondement dans plusieurs caractéristiques qui rendent son application particulièrement efficace et justifient dans une certaine mesure la place qu’elle occupe dans les études littéraires.

1.1. Universalité transhistorique

6Toute métaphore est culturellement datée, comme le rappellent Isabelle Stengers et Judith Schlanger :

  • 15  Les concepts scientifiques, op. cit., p. 83. Les auteures ajoutent d’ailleurs que « [l]e corpus cu (...)

Les principaux reliefs métaphoriques ont une densité culturelle et une histoire. Plus ils ont été employés, plus ils sont évidents, et plus on a recours à eux. Comme tout usage les enrichit et les renforce, ils deviennent donateurs au-delà de ce qu’ils montrent dans chaque cas. Ces reliefs organisent à la fois le sens et le langage ; ils distribuent par avance l’expérience intellectuelle (celle de l’accord collectif et aussi celle de l’écart novateur). Leur corpus est une donnée à la fois historique et transhistorique de la pensée occidentale.15

  • 16  Perelman (Chaïm) et Olbrechts-Tyteca (Lucie), Traité de l’argumentation, Bruxelles, Éditions de l’ (...)
  • 17  Dans l’optique d’une histoire socio-culturelle, voir Charle (Christophe), Théâtres en capitales. N (...)
  • 18  Pour une synthèse historique sur le sémantisme de cette métaphore devenue lieu commun, voir Bastie (...)
  • 19  Voir à ce propos l’anthologie Shakespeare, le monde est une scène. Métaphores et pratiques du théâ (...)

7Toute appréhension d’une métaphore impliquerait donc la saisie diachronique de ses divers sens et actualisations. C’est dans cette optique que Chaïm Perelman et Lucie Olbrechts-Tyteca considèrent que « […] la compréhension du phore, surtout quand ce dernier est emprunté à un domaine social ou spirituel, suppose une connaissance suffisante de la place qu’il occupe dans une culture déterminée, des analogies antérieures et sous-jacentes dans lesquelles ce phore a été utilisé, soit comme phore pour un autre thème, soit comme thème d’un autre phore. »16 Or, précisément, la métaphore dramaturgique s’appuie sur un statut culturel ancien très largement reçu et régulièrement réélaboré. Depuis la conception platonicienne de la vie comme spectacle jusqu’à l’incidence du paradigme du spectaculaire à l’époque moderne17, en passant par le larvatus prodeo cartésien, le theatrum mundi18 a inspiré de nombreuses œuvres, chez Shakespeare19 et Calderón tout particulièrement. Allant bien au-delà de la seule technique dramaturgique du théâtre dans le théâtre, ce topos a imprégné durablement la culture occidentale.

1.2. Cohésion paradigmatique

  • 20  Perelman (Chaïm), Rhétoriques, Bruxelles, Éditions de l’Université de Bruxelles, 1989, p. 403.
  • 21  À distinguer de la fonction de régie consistant à grouper les accessoires et le personnel avant la (...)
  • 22  Veinstein (André), La mise en scène théâtrale et sa condition esthétique, Paris, Flammarion, 1955, (...)
  • 23  Voir le chap. II « La systématicité des concepts métaphoriques » et le chap. III « la systématicit (...)

8En vertu de son rôle structurant, qui « sélectionne, supprime et organise les caractères du sujet principal (le thème), en impliquant à son égard des propositions qui s’appliquent normalement au sujet subsidiaire (le phore) »20, la métaphore scénique constitue un ensemble sémantique très fort. Celui-ci suppose un cadre (décor, organisation de l’espace), des accessoires (costumes), une gestuelle (mimiques, déclamation), des interactions (places relationnelles à occuper), un jeu et une conscience de ce jeu (rôles à endosser), une marge de manœuvre et une créativité (qualité de la performance, personnalisation du rôle). Rappelons d’ailleurs qu’en dramaturgie, la mise en scène21 désigne à la fois le matériau (l’ensemble des moyens d’interprétation scénique : décor, machinerie, éclairages, costumes, musique, figuration) et l’activité de sa préparation, c’est-à-dire « l’agencement, en un certain temps et en un certain espace de jeu, des différents éléments d’interprétation scénique d’une œuvre dramatique. »22 Le statut hyperonymique du terme posture et la convocation de cette isotopie très riche créent un lien de congruence sémantique qui tend à faire système23. C’est là une des propriétés bien mises en évidence par Ricœur :

  • 24  La métaphore vive, op. cit., p. 297.

[…] il importe de considérer une extension intéressante de la métaphore ; elle ne couvre pas seulement ce que nous venons d’appeler « figure », c’est-à-dire finalement le transfert d’un prédicat isolé fonctionnant en opposition avec un autre […], mais ce qu’il faut appeler « schème », qui désigne un ensemble d’étiquettes tel qu’un ensemble correspondant d’objets […] est assorti par cet ensemble […].24

9L’isotopie dramaturgique peut faire système au point de donner lieu à des formes d’auto-engendrement, telle celle qui consisterait à adjoindre à l’observation posturale le code de son propre déchiffrement. Au risque de ne valoir que pour elle-même, il se pourrait que la notion de posture fasse de tout matériau empirique le prétexte à l’illustrer et à la confirmer.

1.3. Vocation à la transposition

  • 25  Contrairement à la métonymie et à la synecdoque, qui font intervenir le rapport de deux éléments s (...)
  • 26  Klinkenberg (Jean-Marie), « Métaphore et cognition », op. cit., p. 157.
  • 27  Angenot (Marc), Dialogues de sourds. Traité de rhétorique antilogique, Paris, Éditions Mille et Un (...)
  • 28  Perelman rappelle la différence entre l’analogie, basée sur une similitude de rapports (et non sim (...)
  • 29  Traité de l’argumentation, op. cit, p. 501.

10En rapprochant deux champs conceptuels par la confrontation d’éléments issus de domaines hétérogènes25, la métaphore procède à des transferts de signification. Elle instaure un écart qu’elle s’emploie à réduire. Comme le note Klinkenberg, « […] la structure intersective de la métaphore lui confère ainsi sa puissante fonction médiatrice. […] Écart de catégorisation, elle établit des connexions nouvelles dans nos structures encyclopédiques. »26 Elle acquiert dès lors cette fonction heuristique de révélation de possibles déjà existants mais non explicitement corrélés. Le trope par ressemblance repose cependant sur un lien sémantique, et non logique, ce qui entraîne sa faiblesse en tant qu’argument. Outre une validité logique contestable, le raisonnement par analogie engendre des « transferts d’évidences » fallacieux. Marc Angenot y insiste dans son Traité de rhétorique antilogique, qui précise que « [l]’analogie, loin de raisonner sur une identité partielle, met en homologie des choses totalement hétérogènes. »27 La métaphore dramaturgique fonctionne de surcroît sur un lien analogique28 assez faible, sinon imprécis : le thème intègre de la disparate (l’écrivain, l’auteur, l’identité littéraire, l’instance énonciative, etc.) et le phore, censé préciser la structure et/ou la valeur du thème29, est ici variable en raison du nombre de ses acceptions, situables dans la relative indistinction entre posture et pose. La notion de posture se rend ainsi recevable selon diverses portions du discours social, autorisant l’amalgame, autour du même sème spectacle, entre scénique, dramaturgique, cinématographique et médiatique.

1.4. Potentiel descriptif

  • 30  Dubois (Jérôme), La mise en scène du corps social. Contribution aux marges complémentaires des soc (...)
  • 31  Le Breton (David), « Anthropologie du corps en scène », cité dans Dubois (Jérôme), op. cit., p. 15
  • 32  Dubois (Jérôme), op. cit., pp. 44-45.

11Le cadre théâtral offre un schème d’étude épistémologiquement très porteur, exploité par les approches sociologiques désireuses de préciser le savoir social qu’il pourrait révéler. Car, « [e]n un paroxysme révélateur et un artifice du quotidien, le théâtre constitue bien un ancrage pour une approche sociologique du corps en situations (Berthelot) »30 susceptible de donner accès à une « connaissance précise des mises en jeu rituelles de la parole et du corps dans les différentes circonstances de la vie sociale. »31 Il en irait même d’une modélisation proto-sociologique. En témoigne le Georg Simmel de La philosophie du comédien, qui « observe avec intérêt le cadre théâtral comme distanciation du regard sociologique et paradigme des formes de socialisation »32. Ce cadrage d’une multiplicité de phénomènes diffus dont il serait possible d’abstraire des régularités est emblématiquement exploité par Erwin Goffman dans la perspective ethnométhodologique d’une sociologie des échanges humains quotidiens. Il permet de donner du sens à une série d’épisodes de vie sociale bien circonscrits et observables dans leurs spécificités, raison pour laquelle Goffman s’autorise à prendre résolument appui sur le sens commun et à élaborer ses concepts opératoires à partir du vocabulaire dramaturgique : acteur, représentation, réalisation, rôle, mise en scène.

  • 33  Selon les théories cognitivistes, la métaphore est conçue comme « un simple instrument de connaiss (...)
  • 34  Sur les enjeux sociologiques de la métaphore du jeu appliquée à l’étude du champ littéraire, voir (...)

12Le cadre théâtral tire son efficacité de la projection d’un domaine conceptuel bien connu sur des faits moins connus33, les rendant plus familiers et plus aisément lisibles à travers un même prisme d’observation et d’interprétation. Vecteur de généralisation et de mise en abyme, il permet en outre de passer de la description à l’explication en rendant compte des enjeux du jeu au sein des luttes dans le champ. Il se montre ainsi capable d’actualiser le concept bourdieusien d’illusio, en imageant les caractéristiques attribuées au jeu par certains théoriciens du social (activité libre, distincte de la vie quotidienne, réglée, incertaine, improductive, secondaire, fictive, absorbant l’attention du joueur)34.

13Ces potentialités conceptuelles de la métaphore scénique ne la préservent pas de certaines approximations, encore renforcées par une proximité avec le sens commun qui lui confère un aspect redoutablement familier. À la fois schéma de pensée, principe heuristique et médiation construite par le chercheur en littérature, cet ensemble métaphorique dans lequel se trouve prise la notion de posture est à resituer dans une histoire conceptuelle d’analyse du discours et de sociopoétique qui convoquent la même métaphore. L’aperçu doit permettre de déterminer dans quelle mesure cette filiation a pu favoriser la lisibilité et contribuer au charme de la métaphore. Seront ensuite évoquées quelques résistances épistémologiques concernant l’usage de celle-ci.

2. Éléments d’un réseau métaphorique

  • 35  Tel Spectacles de la parole, sous la direction d’Hélène Millot et de Corinne Saminadayar-Perrin, S (...)
  • 36  Textes réunis et présentés par Bénédicte Louvat-Molozay et Gilles Siouffi, Presses Universitaires (...)
  • 37  « Seul dans un monde de versificateurs, Lamartine est ainsi le premier poète « auteur-interprète » (...)
  • 38  Voir notamment : Dictionnaire d’analyse du discours, sous la direction de Patrick Charaudeau et Do (...)
  • 39  On trouve une bonne synthèse de la genèse et des usages littéraires de la notion d’ethos dans Amos (...)

14Cela fait une dizaine d’années que se multiplient les effets de titre pour des ouvrages critiques filant explicitement la métaphore35. On en vient à examiner les traitements médiés de la parole aux époques prémodernes, comme c’est le cas dans Les mises en scène de la parole aux XVIe et XVIIe siècles36. Dans ces volumes s’opère un déplacement de l’étude de la parole vers celle de la gestuelle, effective ou figurée, qui porte sa performance. Les prises de paroles y sont à la fois contextualisées et exhibées comme participant d’une fiction. Ce déplacement est révélateur d’une vigueur du paradigme de théâtralisation du dire, dans son épiphanie, son échange, sa circulation. Récemment réactualisée, la locution « parole vive »est également tributaire des rapports étroits établis entre performance orale et textualisation. Elle conduit même Alain Vaillant à poser une singulière équivalence entre Lamartine et Elvis Presley37… Certaines de ces approches exploitent la scène d’énonciation théorisée par Dominique Maingueneau, qui permet d’examiner les relais auctoriaux, les coïncidences et les discordances entre scène englobante, scène générique et scénographie38. Le postulat fondateur est qu’il y existe, pour chaque genre littéraire ou paralittéraire, certaines prédéterminations des « rôles » et des « places » discursives à occuper. Une présence, une identité auctoriales s’y traduisent alors par une corporéité discursive, que l’on cherche parfois à cerner à travers un « ton » ou un « ethos »39.

15Ce trop rapide aperçu de quelques usages de la métaphore dans le champ des études littéraires récentes révèle que celle-ci accompagne le retour en force de la performativité et de la théorie des actes de parole. C’est, en filigrane, toute une tradition linguistique qui se trouve convoquée : Benveniste utilisait déjà la notion de cadre figuratif de l’énonciation ;Ducrot opérait une distinction entre énonciateur et locuteur, lui-même dédoublé en être du monde et en instance discursive. En outre, la spécularité des images de soi forgées par les interlocuteurs a été abondamment étudiée en analyse conversationnelle, attentive aux procédés de figuration énonciative dans l’interaction verbale. Dans la mesure où l’agir langagier sur l’allocutaire mobilise une certaine présentation de soi, qu’elle soit ou non concertée et consciente, il devient possible de rendre compte de la pratique de la parole sous les atours d’un spectacle.

  • 40  Bourdieu (Pierre), Langage et pouvoir symbolique, Paris, Seuil, coll. « Points Essais », 2001, p.  (...)

16Paradoxe de la polyvalence ? La même métaphore sert chez Pierre Bourdieu à contester l’existence d’une force illocutoire qui était elle-même pensée à travers ce prisme métaphorique. Dans son objection à l’immanence langagière théorisée par Austin, Bourdieu en fait une méthode de détection des rituels d’institution, élucidables dans leur fonctionnement socio-discursif : « Le symbolisme rituel n’agit pas par soi, mais seulement en tant qu’il représente – au sens théâtral du terme – la délégation […] »40. C’est encore ce prisme métaphorique qui permettra de légitimer le regard du sociologue : le penseur de « l’objectivation participante » inscrit cette fois la figuration dans un cadre beaucoup plus large, celui des conditions de possibilités de l’objectivité de toute étude sociologique.

17Ces connexités métaphoriques rappellent dans une certaine mesure comment, à travers la posture, se rejoignent une orientation sociologique ancrée dans la métaphore scénique et un réseau conceptuel hérité du développement de l’analyse du discours. La métaphore dramaturgique participe d’une fiction heuristique qui opère idéalement la jonction entre le sens commun qui la rend aisément recevable et l’histoire de certains paradigmes sociologiques qui entrent dans l’élaboration de sa genèse conceptuelle. Elle se montre opératoire aux divers niveaux des instances démultipliées du moi parlant et agissant, en dépassant la seule dichotomie intra- et extra-discursif. Son potentiel d’uniformisation la rend capable de faire écho à Maingueneau tout autant qu’à Goffman, d’articuler rhétorique et sociologie descriptive, de faire dialoguer librement les branches européennes et anglo-saxonnes des études en sciences humaines et sociales.

3. Résistances épistémologiques

18Tout confortable qu’il est dans sa polyvalence et dans sa familiarité, le recours à la métaphore doit se garder d’occulter que celle-ci reste une construction, particulière et éminemment située, du chercheur, du théoricien, du critique, voire de tout autre praticien du métadiscours littéraire qui la convoque. Réfléchir aux postulats et aux méthodes du chercheur en littérature, c’est aussi passer en revue quelques-unes des résistances opposées à l’œil sociologue par un tel prisme métaphorique qui tend à se rendre transparent au point de se faire oublier.

3.1. Réductionnisme par le figuratif

  • 41  Meizoz (Jérôme), Postures littéraires, op. cit., p. 42.

19Selon une confusion qui semble propre au régime médiatique, les dimensions identitaire et publique convergent dans une relative indistinction. L’œuvre et le discours auctorial sont volontiers considérés comme des prétextes à la monstration concertée de soi. Il devient dès lors difficile d’appréhender la part de l’identité littéraire non relayée par les médias, celle qui a pu se constituer en deçà des transformations socio-historiques ayant mené à une personnalisation de l’œuvre en inclinant à voir dans celle-ci « un fétiche métonymique de la personne »41. Le spectaculaire n’est pas la seule modalité d’incarnation de la fonction-auteur. Cette précellence accordée à la monstration tend à faire considérer les écrivains comme les impresarios de leur propre image, en se focalisant sur deux aspects particuliers : l’apparence corporelle et l’agir public. Que faire, alors, de la part privée, voire intime, de la vie de l’écrivain intervenant dans son élaboration identitaire et comment traiter cette part identitaire ne passant pas prioritairement par la mise en scène de soi ? Que peut révéler la posture à propos du « moi profond » (au sens proustien) de l’auteur ? L’accent mis sur le paraître tendrait à occulter cet accès privilégié que permet la littérature à l’intériorité d’une identité d’écrivain, toute insue et inexprimable qu’elle soit. La part de soi spécifiquement transmise à travers la littérature ne serait-elle pas, précisément, celle qui ne se montre pas, celle qui ne se laisse pas aisément figurer ?

3.2. Surdétermination de l’intentionnalité de l’auteur

  • 42  Comme le montre David Vrydaghs à propos du dialogue de Catherine Millet avec ses critiques, l’écri (...)
  • 43  Meizoz (Jérôme), Postures littéraires, op. cit., p. 45.
  • 44  C’est le terme employé. Celui de « posture » est également convoqué, sans toutefois faire l’objet (...)
  • 45  C’est une même approche auto-génétique que développe le volume collectif Balzac avant Balzac, sous (...)
  • 46  Meizoz (Jérôme), Postures littéraires, op. cit, p. 20.
  • 47  Ibid., p. 21.

20Elle est exacerbée par l’accent mis sur la prédétermination consciente et active par l’écrivain de la réception de sa propre image d’auteur42. Au sein des représentations attachées à la figure de l’auteur, Meizoz distingue les modalités d’auto- et d’hétéro-représentation. La posture concernerait l’ensemble des auto-figurations dans le champ littéraire43, c’est-à-dire celles qui impliquent la maîtrise auctoriale de son image à travers les positionnements énonciatifs et les manières d’être publiques. Un exemple extrême en est livré par la relecture téléologique de la trajectoire littéraire de Balzac sous la forme d’une autogenèse44 par création d’une succession de scénarios auctoriaux, relecture à laquelle procède José-Luis Diaz dans Devenir Balzac. L’invention de l’écrivain par lui-même. Il s’agit d’y suivre les avatars que Balzac construit successivement de lui-même, depuis l’époque de ses œuvres de jeunesse (1818) jusqu’à La comédie humaine (1842)45, dont le fameux « Avant-Propos » manifeste une construction de soi plus radicale que les précédentes, présentée cette fois sub specie aeternitatis. Favorisée par le glissement métaphorique entre comédie humaine et « comédie littéraire », l’approche est axée sur une mythologie personnelle faite de rôles et d’apparences auto-construits. La posture définie par Meizoz désigne pourtant l’image de soi consciente ou non46. Le sociologue précise de surcroît que « la posture n’est signifiante qu’en relation avec la position réellement occupée par un auteur dans l’espace des positions littéraires du moment. C’est pourquoi on ne peut se contenter de décrire les éléments les plus visibles ou cosmétiques d’une posture, comme s’il s’agissait d’une mise en scène intentionnelle. »47 Il subsiste alors un impensé : comment évaluer ce degré de conscience et d’intentionnalité de l’écrivain intervenant dans son élaboration posturale ? Serait-ce la part laissée à une sociologie compréhensive ?

3.3. Valorisation de la mystification

  • 48  Bastien (Sophie), « La métaphore théâtrale pour penser la vie », op. cit., p. 102.
  • 49  Voir Vaillant (Alain), « Entre personne et personnage. Le dilemme de l’auteur moderne », dans L’Au (...)

21Puisque le champ métaphorique scénique donne à percevoir les apparitions auctoriales sous la forme d’intrigues et de scénarios, cette médiation par le spectaculaire induit une assimilation de l’expression de soi à du fictif, à du faire semblant, voire à de la mascarade. La métaphore suggère un savoir-faire dans le travestissement et dans l’(in)adéquation à un rôle. On en revient ainsi au fait que « la métaphore du theatrum mundi soulève le problème ontologique de l’authenticité »48, comme l’indique déjà, étymologiquement, le terme grec désignant le jeu de l’acteur : hupokrisis. De la posture, le paradigme scénique glisse ainsi vers l’imposture et la mystification. Meizoz signale d’ailleurs que la seule adoption d’un pseudonyme constitue déjà une modalité d’élaboration posturale. La part de mystification ainsi impliquée offrirait même un gage de littérarité : en se donnant lui-même à appréhender à travers une fiction identitaire, l’écrivain entrerait en résonance avec le champ des pratiques littéraires et avec les codes de réception des œuvres de fiction49. Du sens propre au sens figuré, la mascarade se fait schème privilégié d’appréhension des stratégies du paraître, des manifestations d’un sens du placement et, plus globalement, de toutes les gesticulations positionnelles auxquelles peut se livrer un écrivain.

3.4. Anachronismes

  • 50  Comme le note André Veinstein, La mise en scène théâtrale et sa condition esthétique, op. cit., p. (...)

22La singularité identitaire exprimée par la posture correspond à un état contemporain du fait littéraire, tributaire à la fois de l’éclatement postmoderne des individualités et de l’autogestion médiatique de son image, reposant sur un ensemble de prises de position dans la sphère publique. Le médiatique qui imprègne la notion rend cette dernière très lisible actuellement, mais reste à nuancer concernant les époques antérieures. Notons d’ailleurs, concernant la métaphore qui nous occupe, que l’apparition du terme « mise en scène » date en France des années 1820, en plein contexte d’effervescence du théâtre romantique, avant que se crée la fonction de metteur en scène en 183550. Au xixe siècle, l’écrivain n’a pas encore à gérer véritablement la mise en scène médiatique de son identité littéraire, même si sa participation à la sphère publique s’affirme plus nettement : la période romantique en France voit se constituer quelques grandes identités d’écrivains apparaissant comme autant de singularités nettement repérables, qui jouent l’une contre l’autre leurs scénographies auctoriales respectives. Auparavant, l’auteur est lettré avant d’être écrivain et revendique dans une moindre mesure l’auctorialité de ses écrits. Meizoz pointe bien cette détermination historique selon laquelle la variabilité et l’inconsistance des identités auctoriales contemporaines, intrinsèquement problématiques, appellent idéalement une étude posturale.

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24*     *

  • 51  Meizoz (Jérôme), Postures littéraires, op. cit, p. 20.

25En mettant l’accent sur la dimension spectaculaire, la posture permet d’insister sur une richesse, une complexité et une réflexivité qui guident l’étude sociologique dans le traitement des modalités littéraires de singularisation auctoriale. Pourtant, le modèle dramaturgique programme et conditionne une large part des observations qu’il permet de consigner. La mise au jour de ce champ métaphorique permet d’expliciter une partie de l’appareil des médiations à travers lesquelles sont recueillies les informations concernant ces représentations concertées d’auteurs. Le concept de posture fabrique ses objets privilégiés et ce n’est pas un hasard que soit convoqué Rousseau, ce précurseur si singulier, à la vie « remarquable », suscitant des rapports étroits entre une personnalité et une œuvre. Si les techniques de la publicité et la culture de masse ont effectivement engendré une génération d’écrivains jouant largement de la mise en scène de soi comme personnages publics, les Houellebecq, les Angot, les Nothomb, les Beigbeder, les Despentes, qui « surjouent la médiatisation de leur personne et l’incluent à l’espace de l’œuvre »51, ceux-ci restent cependant des cas particuliers très historiquement déterminés.

  • 52  Au sens entendu par Carl von Clausewitz dans De la Guerre et repris par Alain Viala dans Approches (...)

26Ces considérations épistémologiques demanderaient à être éclairées par l’étude de l’amalgame du schème scénique avec d’autres faisceaux métaphoriques. Parmi ceux-ci figurent les isotopies liées à l’art du combat, cher aux études de polémologie. Car la question d’une stratégie52 se pose dès lors que l’on souhaite rendre compte de la persistance d’une posture ou de l’enchaînement de différentes postures chez un même écrivain. Au départ de l’articulation entre l’ethos, la trajectoire et la stratégie, l’examen de la posture à la lumière des arts de la guerre permettrait de distinguer la posture voulue et calculée de l’ajustement postural plus ou moins inconscient. Mais l’essentiel n’est pas tant dans cette distinction que dans la manière dont le chercheur en littérature produit la cohérence de son objet d’étude à partir de la supposition de cet ajustement postural lui-même. Des considérations sur l’efficace de la métaphore guerrière détermineraient dans quelle mesure il est intéressant de puiser dans le fond métaphorique de l’art du combat pour postuler des stratégies et des ajustements concertés, téléologiquement déterminés ou non.

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Bibliographie

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Notes

1  Molinié (Georges) et Viala (Alain), Approches de la réception. Sémiostylistique et sociopoétique de Le Clézio, Paris, PUF, coll. « Perspectives littéraires », 1993, « Deuxième partie : sociopoétique », voir en particulier pp. 216-217.

2  Meizoz (Jérôme), Postures littéraires. Mises en scène modernes de l’auteur, Genève, Slatkine Érudition, 2007, p. 9.

3  Ibid., p. 15.

4  On renvoie ici au concept d’illusio. Bourdieu (Pierre), Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, 1992.

5  Meizoz (Jérôme), op. cit, p. 19.

6  Comme le montre Fernand Hallyn à propos de quelques-unes des principales théories scientifiques du XVIIe au XIXe siècle. Voir Les structures rhétoriques de la science. De Kepler à Maxwell, Paris, Seuil, coll. « Des travaux », 2004.

7  Barthes oppose d’ailleurs cette métaphore à une autre, celle du fruit à noyau, évoquant, selon les conceptions positivistes et empiriques du sens, un sens concentré et bien délimité qu’il s’agirait de découvrir.

8  Exemple emprunté à Normand (Claudine), Métaphore et concept, Bruxelles, Édition Complexe, coll. « Dialectiques », 1976, pp. 59-60.

9  La métaphore fait partie des « obstacles épistémologiques » examinés par Bachelard dans La formation de l’esprit scientifique.

10  Le lien analogique qu’elle crée procéderait d’une connaissance première et intuitive, éloignée d’une véritable intellection objective, mais premier jalon nécessaire dans l’élaboration théorique. Voir Normand (Claudine), op. cit., p. 46.

11  Isabelle Stengers et Judith Schlanger insistent sur cette importance cognitive des modèles métaphoriques. Voir Les concepts scientifiques. Invention et pouvoir, Paris, La Découverte, 1988, p. 72-88.

12  Klinkenberg (Jean-Marie), « Métaphore et cognition », dans Charbonnel (Nanine) et Kleiber (Georges), La métaphore entre philosophie et rhétorique, Paris, P.U.F., coll. « Linguistique nouvelle », 1999, p. 146.

13  Ricœur (Paul), La métaphore vive, Paris, Seuil, coll. « Points Essais », 1975, p. 311.

14  Diaz (José-Luis), L’écrivain imaginaire. Scénographies auctoriales à l’époque romantique, Paris, Honoré Champion, 2007, pp. 227-228.

15  Les concepts scientifiques, op. cit., p. 83. Les auteures ajoutent d’ailleurs que « [l]e corpus culturel des grandes métaphores est doublement essentiel à l’invention du sens : il assure la nouveauté et la cohésion. » (Ibid., p. 84)

16  Perelman (Chaïm) et Olbrechts-Tyteca (Lucie), Traité de l’argumentation, Bruxelles, Éditions de l’Université de Bruxelles, 1992 (5e éd.), p. 525.

17  Dans l’optique d’une histoire socio-culturelle, voir Charle (Christophe), Théâtres en capitales. Naissance de la société du spectacle à Paris, Berlin, Londres et Vienne 1860-1914, Paris, Albin Michel, 2008. Dans une perspective plus idéologique et politique, voir Debord (Guy), La société du spectacle, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1992.

18  Pour une synthèse historique sur le sémantisme de cette métaphore devenue lieu commun, voir Bastien (Sophie), « La métaphore théâtrale pour penser la vie », dans David (Sylvain), Przychodzen (Janusz) et Boucher (François-Emmanuël) (dir.), Que peut la métaphore ? Histoire, savoir et poétique, Paris, L’Harmattan, coll. « Épistémologie et Philosophie des Sciences », 2009, pp. 97-111.

19  Voir à ce propos l’anthologie Shakespeare, le monde est une scène. Métaphores et pratiques du théâtre, édition par Georges Banu, traduction et introduction par Jean-Michel Déprats, Paris, Gallimard, coll. « Pratique du Théâtre », 2009.

20  Perelman (Chaïm), Rhétoriques, Bruxelles, Éditions de l’Université de Bruxelles, 1989, p. 403.

21  À distinguer de la fonction de régie consistant à grouper les accessoires et le personnel avant la représentation et à vérifier la bonne exécution de la mise en scène pendant la représentation.

22  Veinstein (André), La mise en scène théâtrale et sa condition esthétique, Paris, Flammarion, 1955, p. 7.

23  Voir le chap. II « La systématicité des concepts métaphoriques » et le chap. III « la systématicité métaphorique : mise en valeur et masquage », dans Lakoff (George) et Johnson (Mark), Les métaphores dans la vie quotidienne, Paris, Minuit, coll. « Propositions », 1985, pp. 17-23.

24  La métaphore vive, op. cit., p. 297.

25  Contrairement à la métonymie et à la synecdoque, qui font intervenir le rapport de deux éléments situés dans un même champ conceptuel. Voir Botet (Serge), Petit traité de la métaphore. Un panorama des théories modernes de la métaphore, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 2008, p. 10.

26  Klinkenberg (Jean-Marie), « Métaphore et cognition », op. cit., p. 157.

27  Angenot (Marc), Dialogues de sourds. Traité de rhétorique antilogique, Paris, Éditions Mille et Une Nuits, 2008, « Le raisonnement par analogie », pp. 237-240.

28  Perelman rappelle la différence entre l’analogie, basée sur une similitude de rapports (et non simplement de termes), et la métaphore, cas particulier d’analogie condensée (Rhétoriques, op. cit., p. 396). Voir également Perelman et Olbrechts-Tyteca, Traité de l’argumentation, op. cit, pp. 500-502.

29  Traité de l’argumentation, op. cit, p. 501.

30  Dubois (Jérôme), La mise en scène du corps social. Contribution aux marges complémentaires des sociologies du théâtre et du corps, Paris, L’Harmattan, coll. « Logiques sociales », 2007, p. 18.

31  Le Breton (David), « Anthropologie du corps en scène », cité dans Dubois (Jérôme), op. cit., p. 15.

32  Dubois (Jérôme), op. cit., pp. 44-45.

33  Selon les théories cognitivistes, la métaphore est conçue comme « un simple instrument de connaissance qui consiste à projeter un ou plusieurs domaines conceptuels plus connus (les domaines-sources) sur un domaine conceptuel moins connu (le domaine-cible), ce mouvement s’effectuant du plus concret vers le plus abstrait (supposé moins connu). » Voir Botet (Serge), Petit traité de la métaphore, op. cit., p. 20.

34  Sur les enjeux sociologiques de la métaphore du jeu appliquée à l’étude du champ littéraire, voir Lahire (Bernard), La condition littéraire. La double vie des écrivains, Paris, La Découverte, coll. « Textes à l’appui », 2006, pp. 72-81.

35  Tel Spectacles de la parole, sous la direction d’Hélène Millot et de Corinne Saminadayar-Perrin, Saint-Etienne, Édition des Cahiers intempestifs, coll. « Lieux littéraires », 2003.

36  Textes réunis et présentés par Bénédicte Louvat-Molozay et Gilles Siouffi, Presses Universitaires de la Méditerranée, 2007.

37  « Seul dans un monde de versificateurs, Lamartine est ainsi le premier poète « auteur-interprète » – figure unique apparaissant à la fois comme sujet auctorial et instance énonciative […]. À vrai dire, on ne voit guère, dans un autre ordre de productions culturelles, qu’un Elvis Presley qui ait introduit une rupture aussi forte et de même nature […]. » (« Portrait du poète romantique en humoriste, et vice versa : éléments d’une poétique de la subjectivation », dans L’art de la parole vive. Paroles chantées et paroles dites à l’époque moderne, études réunies par Stéphane Hirschi, Élisabeth Pillet et Alain Vaillant, Valenciennes, Presses Universitaires de Valenciennes, 2006, p. 23)

38  Voir notamment : Dictionnaire d’analyse du discours, sous la direction de Patrick Charaudeau et Dominique Maingueneau, Paris, Seuil, 2002 et Maingueneau (Dominique), Le discours littéraire. Paratopie et scène d’énonciation, Paris, Armand Colin, 2004.

39  On trouve une bonne synthèse de la genèse et des usages littéraires de la notion d’ethos dans Amossy (Ruth), Largumentation dans le discours, Armand Colin, coll. « Cursus », 2006 (2e éd.), chap. 2 « L’ethos oratoire ou la mise en scène de l’orateur », pp. 69-96.

40  Bourdieu (Pierre), Langage et pouvoir symbolique, Paris, Seuil, coll. « Points Essais », 2001, p. 169.

41  Meizoz (Jérôme), Postures littéraires, op. cit., p. 42.

42  Comme le montre David Vrydaghs à propos du dialogue de Catherine Millet avec ses critiques, l’écrivain en régime médiatique manifeste une bonne connaissance des modalités de sa réception et fait preuve d’une capacité à y réagir, à s’y adapter, voire à les infléchir. Vrydaghs (David), « La constitution d’une identité littéraire. Les autoportraits de Catherine Millet et leur réception par la presse spécialisée », dans Vox Poetica, juin 2006. URL : http://www.vox-poetica.org/t/vrydaghs.html. Consulté le 29 juillet 2009.

43  Meizoz (Jérôme), Postures littéraires, op. cit., p. 45.

44  C’est le terme employé. Celui de « posture » est également convoqué, sans toutefois faire l’objet d’une définition : « […] cet écrivain en devenir qui n’a cessé de changer de rôle, de posture, d’univers mental aussi avant de devenir “Balzac”. » (Diaz (José-Luis), Devenir Balzac. L’invention de l’écrivain par lui-même, Saint-Cyr-sur-Loire, Christian Pirot, coll. « Balzac », 2007, p. 9).

45  C’est une même approche auto-génétique que développe le volume collectif Balzac avant Balzac, sous la direction de José-Luis Diaz et Claire Barel-Moisan, Saint-Cyr-sur-Loire, Christian Pirot, coll. « Balzac », 2006.

46  Meizoz (Jérôme), Postures littéraires, op. cit, p. 20.

47  Ibid., p. 21.

48  Bastien (Sophie), « La métaphore théâtrale pour penser la vie », op. cit., p. 102.

49  Voir Vaillant (Alain), « Entre personne et personnage. Le dilemme de l’auteur moderne », dans L’Auteur, sous la direction de Gabrielle Chamarat et Alain Goulet, Caen, Presses Universitaires de Caen, 1996, pp. 37-50.

50  Comme le note André Veinstein, La mise en scène théâtrale et sa condition esthétique, op. cit., p. 9.

51  Meizoz (Jérôme), Postures littéraires, op. cit, p. 20.

52  Au sens entendu par Carl von Clausewitz dans De la Guerre et repris par Alain Viala dans Approches de la réception, op. cit., p. 217.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Valérie Stiénon, « Filer la métaphore dramaturgique. Efficacité et limites conceptuelles du théâtre de la posture », COnTEXTES [En ligne], 8 | 2011, mis en ligne le 17 janvier 2011, consulté le 25 mars 2017. URL : http://contextes.revues.org/4721 ; DOI : 10.4000/contextes.4721

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Auteur

Valérie Stiénon

F.R.S.-FNRS – Université de Liège

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