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Avatars de l'illusio

Christine Angot : l’enjeu du hors-jeu

Jacques Dubois

Texte intégral

  • 1  Stendhal, La Chartreuse de Parme, Paris, Gallimard, « Folio », 2004, p. 588.

1Soirée de gala à la cour de Parme dans La Chartreuse. Fabrice revoit Clélia pour la première fois depuis qu’elle est mariée. Plongé dans une émotion indicible et ne songeant qu’à s’approcher de la jeune femme, il se voit cependant contraint de partager — insigne honneur — la partie de whist du prince de Parme. Or, il n’a aucunement la tête à ça et de toute façon n’aime pas les jeux de cartes. Mais Stendhal note avec humour : « On admirait l’indifférence polie et les airs de hauteur avec lesquels il jetait ses cartes, même quand il coupait Son Altesse1. »

2Deux sortes de jeux se superposent ici : le whist purement ludique et l’échange social ritualisé, le premier valant comme emblème du second. En l’occurrence, tous deux ont leurs règles plus ou moins strictes. Or, aucun de ces jeux n’intéresse del Dongo, ni dans le moment ni, depuis qu’il est épris de Clélia, à aucun moment. Et c’est pourquoi, suggère malicieusement le romancier, il les joue avec une élégance détachée. En fait, seul lui importe l’amour qui, s’il est intense, a le pouvoir de mettre hors jeu tout le reste. Pour notre usage, retenons de cette scène trois leçons : d’abord que tout est jeu, la vie de cour comme le whist ; ensuite que, si la plupart croient aux jeux (dans la scène le marquis Crescenzi y croit même mordicus), il en est qui y sont complètement indifférents et qui ne se conforment à leurs règles que dans l’obligation ; enfin que les « croyants » adhèrent au jeu au gré d’une nécessité dont les fondements leur échappent. Tout un modèle d’action se dessine de la sorte.

3À la suite de différents penseurs, Pierre Bourdieu a fait de ce modèle du jeu le paradigme de la plupart des comportements sociaux. Prenant l’exemple du champ religieux, il montre que les croyants tiennent l’ensemble de ce qui fait leur religion comme allant de soi et répondant à une nécessité « naturelle ». Ils manifestent donc un intérêt pour un jeu et des enjeux qui laissent froids non-croyants et tenants d’une autre croyance. Cet intérêt n’est ni d’inspiration rationnelle ni de portée économique mais se définit par un engagement de soi très immédiat et très pratique. C’est dire que l’investissement des croyants prend aisément un aspect routinier, voulant qu’il y ait parfaite concomitance entre leur habitus et les dispositions requises par le champ investi. La croyance se vit donc dans l’illusion : on est dans le jeu sans savoir que et en quoi c’est un jeu. Et elle se vit du fait même dans l’enchantement d’une nature révélée. Tel est l’aspect illusoire de tout jeu : nous sommes d’autant plus dans le jeu que nous ne savons pas pourquoi nous y sommes, encore qu’une analyse approfondie de notre habitus comme histoire incorporée devrait pouvoir rendre compte des raisons de notre entrée dans le jeu.

  • 2  Bernard Lahire réserve pour sa part la métaphore du jeu à la seule activité littéraire qu’elle per (...)

4La littérature est sans nul doute un haut lieu de la croyance et de l’illusion qui sous-tend cette croyance. Cela n’empêche pas qu’elle soit porteuse de valeurs et d’actes chargés de sens. Mais dans sa structure de base, elle est ludique2.  Elle problématise d’ailleurs cette notion de jeu dans ses programmes, tantôt pour l’affirmer hautement, tantôt pour tenter de la subvertir au profit de valeurs plus hautes. De toute façon, socialement parlant, elle a ses règles que les acteurs du champ acceptent comme nécessité et auxquelles ils se conforment. Ce sont cependant des règles si fluctuantes (énoncées au nom de l’originalité, du moderne, de la rupture) que, selon Bourdieu lui-même, le champ — celui de l’époque moderne tout au moins — n’existe et ne se développe qu’à l’intérieur d’un état d’anomie. Le jeu s’y fait contre-jeu. Toujours est-il que l’illusion est bien là et qu’elle s’exprime en forme d’enchantement — un enchantement éventuellement vécu dans une pose désenchantée.

5Des écrivains aux lecteurs en passant par éditeurs et critiques, tous les acteurs du champ littéraire croient évidemment à la pertinence et à la nécessité de la littérature telle qu’elle fonctionne et se pratique. En contrepartie, il est une masse d’individus qui sont exclus ou qui s’excluent du champ pour lesquels la littérature ne veut rien dire — encore que chez beaucoup d’entre eux elle éveille une attitude de révérence. Ainsi la ligne de partage entre croyants et non-croyants se fait très prégnante.

6Cependant, depuis le romantisme, les auteurs comme acteurs principaux du champ littéraire entretiennent un rapport ambigu à leur objet. Pour le dire d’un mot, leur croyance en la littérature est empreinte de négativité. Plus on avance dans la modernité et plus l’on voit les intervenants du champ s’affirmer littérairement en déniant leur pratique ou le sens de celle-ci. Forme de l’anomie encore. Ainsi Dada proclame la mort de la littérature. Tout proche, le surréalisme sacralise celle-ci mais pour lui accorder un rôle qui l’extrait de son cadre institutionnel en lui imposant de contribuer à la révolution politique. Dans tous les cas, les littérateurs comme d’autres artistes ont intérêt au désintéressement : Pierre Bourdieu entend dire par là qu’ils déploient des stratégies visant à dédaigner les avantages économiques pour obtenir de plus grands profits symboliques. Or, il faut compter au nombre de ces stratégies une sorte de croyance à rebours dans les produits de l’art, ce qui revient à faire de la littérature contre la littérature ou tout au moins contre ce qu’elle prétend être.

7Chez les écrivains les plus radicaux de la modernité, en effet, le problème de la création ne se conçoit plus en tant que rupture innovante mais comme sortie du champ littéraire comme espace de jeu. C’est évidemment l’existence même de la tradition des lettres qui est dès lors en cause. La méthode utilisée en ce cas est le plus souvent celle de la parodie. Soit l’exemple de Jorge Luis Borges imaginant un Pierre Ménard qui, au gré d’un travail incessant, réinvente le Don Quichotte tel qu’il fut écrit mot pour mot. En résulte une parabole conçue depuis le point le plus central de l’espace littéraire (le Quichotte comme texte fondateur) mais qui semble annoncer la fin de la littérature et de son jeu trompeur. Ainsi la grande affaire des plus modernes des modernes — Borges, ses semblables, ses héritiers — est d’échapper à l’illusion ou, tout au moins, de donner l’illusion qu’on lui échappe. En somme, c’est en surjouant la littérature (la réécrire plutôt que l’écrire) que Borges la récuse symboliquement en tant que jeu social et qu’il fait aveu de la conscience malheureuse qu’il a de ce qu’elle est devenue. Mais peut-on nier le jeu à l’intérieur du jeu ? L’espoir d’y parvenir prend toujours une allure un peu désespérée mais n’est dépourvue ni de portée ni de sens. C’est ce que l’on va voir à travers un exemple bien différent et sans doute moins radicalement méthodique que celui de l’écrivain argentin.

Christine Angot cas singulier

8Christine Angot est une romancière bien intégrée au champ littéraire français, y occupant une place en vue après la publication d’une dizaine de romans et autres textes. Toutefois, c’est à la faveur d’interventions — textuelles ou non — souvent provocantes que l’écrivaine s’est taillé cette place. Par ces interventions, elle n’a pas cessé de manifester de la sorte le mal-être qu’elle éprouve à se laisser enfermer à l’intérieur du champ littéraire tel qu’il est et fonctionne. C’est donc en rebelle des lettres qu’elle aime à apparaître et spécialement qu’elle est apparue avec les deux romans qui l’ont fait connaître de manière plus ou moins scandaleuse : L’Inceste (1999) et Quitter la  ville (2000). Dans le premier, elle revient sur la relation incestueuse qu’elle a connue avec son père, tout en évoquant un épisode lesbien de sa vie amoureuse. Dans le second, elle relate son expérience du succès vécue avec L’Inceste, expérience couplée avec son choix de quitter Montpellier pour vivre à Paris et conquérir le milieu des lettres. Comme les autres récits d’Angot, ces deux-ci — pour lesquels l’auteure a veillé à ce que le mot « roman » ne figure pas sur la jaquette — sont écrits à la première personne, une personne dans laquelle héroïne et narratrice se confondent, parlant d’une seule voix. Nous nous arrêterons surtout au second puisqu’il a trait à la « vie littéraire ».

9À ce Quitter la ville, qui est en somme le roman d’un roman, on peut donner deux sens quasi opposés. Si l’on s’en tient à son contenu, l’histoire nous immerge dans l’expérience d’une romancière qui participe au lancement de son livre.  Elle est mêlée de près à l’opération de marketing qu’orchestre Jean-Marc Roberts, directeur de Stock, qui a, par ailleurs, invité quelques journalistes à suivre le lancement de L’Inceste (Mathieu Lindon en rendra compte dans Libération). Au long de son  récit (une manière de reportage), on voit l’écrivaine suivre avidement la montée de sa cote, telle que la reflète le palmarès des ventes publié par les journaux ; on la voit encore répondre à toutes les invitations de promotion de son livre et tenter d’obtenir un prix ; on la voit recevoir la bénédiction de Modiano et de Sollers ; on l’entend maudire ceux qui entravent son succès et parler avec affection de ceux qui la soutiennent. Elle joue donc le jeu à plein, en toute conviction, et vit dans l’ivresse d’une première réussite.

10Sa tendance à vouloir trop en faire laisse cependant percevoir une discrète dissension entre héroïne et narratrice, la seconde ne pouvant tout entériner de ce que fait la première.  À même son grand déballage personnel, Angot n’a d’ailleurs pas le souci de se donner le beau rôle. Elle ne dissimule en rien ce qu’il y a d’opportunisme vulgaire dans son âpreté à prendre la tête d’une sorte de course aux positions, aux récompenses, à la reconnaissance la plus mercantile. Tout cela dès l’entame agressive du récit : comment croire, en lisant les lignes qui suivent, qu’Angot puisse se réjouir d’être adoptée par l’arrondissement le plus friqué de Paris ainsi que par Paris-Match ?

  • 3  Angot (Christine), Quitter la ville, Paris, Stock, 2000, p. 11.

Je suis cinquième sur la liste de L’Express, aujourd’hui 16 septembre. Et cinquième aussi sur la liste de Paris-Match dans les librairies du seizième. Je suis la meilleure vente de tout le groupe Hachette, devant Picouly et devant Bianciotti3

  • 4  Éric Fassin insiste judicieusement sur ce point dans « Le Double “Je” de Christine Angot : sociolo (...)

11Cette ironie diffuse va courir à travers tout le récit et donner sens à l’entreprise qui consiste à écrire un roman sur la réception d’un roman. C’est d’abord que Quitter la ville est une bonne enquête de sociologie sur la façon dont fonctionne le champ littéraire au début du XXIe siècle4. C’est ensuite que cette manière d’enquête, que son auteure le veuille ou non, fait ressortir le principe ludique sur lequel fonctionne la machine littéraire, en mettant au jour ses mécanismes « illusionnistes ».

12Il est sans doute bon de mettre en relation cette pratique du roman métatextuel avec un épisode retentissant qui s’est produit entre la publication de L’Inceste et celle de Quitter la ville. Épisode hors texte qui illustre bien les pratiques médiatiques dont relève la littérature contemporaine. Pour son Inceste, Christine Angot est invitée par Bernard Pivot  à participer à l’émission « Bouillon de culture » du 3 septembre 1999 sur la deuxième chaine française. On est en pleine rentrée littéraire, une rentrée dont Angot est précisément la vedette. Dans son émission, Pivot a l’habitude d’inviter les participants à donner leur avis sur l’œuvre « en examen » d’un confrère présent. Et chacun d’y aller d’un petit couplet convenu et louangeur, quitte à dissimuler ses véritables goûts artistiques. Ainsi fonctionne le cercle enchanté de la connivence. Or, ce soir-là, Angot provoque un esclandre en demandant à pouvoir s’exprimer sur le roman que présente Jean-Marie Laclavetine et en se livrant à une exécution sans détours de cet auteur. Elle stupéfie tous ceux qui sont là, en disant à peu près : « Ça n’existe pas. C’est des mots, des discours littéraires. Être écrivain, c’est autre chose ! »  Rupture du contrat tacite de toute évidence et gros remous.

13Même si l’on fait la part du petit côté des choses (Laclavetine, directeur littéraire chez Gallimard, aurait refusé un manuscrit d’Angot), le geste provocateur est gros de sens multiples. Il est rupture du jeu hypocritement consensuel dans lequel excellent les émissions culturelles ; il réaffirme l’espace littéraire comme espace de rivalités et de luttes ; il lève l’étendard d’une littérature de vérité et d’écriture, disqualifiant les autres. Donc on pourrait verser ce petit scandale au dossier d’une confiance renouvelée dans le pouvoir de la littérature, avec, encore une fois, la part de croyance et d’illusion que celle-ci suppose. Ce qui peut être vu inséparablement comme geste courageux et comme geste de tactique opportuniste — Angot ne saurait nier que ses actes multiples de provocation ont joué un grand rôle dans son succès et dans la reconnaissance obtenue.

14Mais on peut lire autrement encore l’attitude accusatrice de l’écrivaine. Mettant les choses au mieux, on verrait alors dans son intervention à « Bouillon de culture » la volonté d’établir une distinction forte entre le discours littéraire selon les normes et les usages (celui que pratique un Laclavetine, baptisé Laclave dans Quitter la ville) et une écriture qui arrive à s’extraire de la routine institutionnelle pour se déployer à un plan supérieur, tout individuel. Angot est évidemment loin d’être la première à adopter cette posture et à revendiquer cette position de dépassement. Tant d’autres avant elle ont prétendu écrire hors de tout système institué. Et l’on dira que, sortant d’une illusion routinisée, Christine Angot ne fait que donner dans une illusion supérieure ou du second degré. Mais, rien qu’à se poser en trublionne, voire en hérétique, qui se réclame d’une conception non conforme du littéraire, elle a au moins le mérite de faire de la croyance habituelle en la nécessité interne au champ une question problématique. Brisant l’unanimisme qu’affiche l’émission de Pivot (nous sommes tous du même monde et jouons la même partie), Angot rompt ostensiblement avec l’innocence propre à l’illusion.

La vie et non le jeu

15  Loin d’une littérature qui serait essentiellement rhétorique, Angot se réclame donc d’une écriture impliquant entièrement l’écrivain et sa vie. Suivons-la dans cette conception qu’elle se fait de son travail et écoutons-la qui la thématise dans un passage de Quitter la ville. L’écrivaine y défend une idée de sa pratique qui peut justifier ses coups d’éclat médiatiques et les faire participer d’un combat pour une littérature que l’on pourrait dire « engagée » :

  • 5  Angot (Christine), Quitter la ville, op.cit., p. 13.

Je ne veux plus jamais entendre dire que ce n’est pas important la vie des écrivains, c’est plus important en tout cas que les livres.  C’est la vie des écrivains qui compte. Savoir ce que c’est. On entend le mensonge et on  entend la vérité, on  entend le dedans et on entend le dehors, on est en soi et on est hors de soi, oui hors de soi, oui parfois hors de moi, en moi et hors de moi, pas folle, en moi et hors de moi, les deux, je prends la langue à l’intérieur et je la projette, dehors, la parole est un acte pour nous. C’est un acte quand on parle. Quand on parle c’est un acte. Et donc ça fait des choses, ça produit des effets, ça agit. C’est un acte, ce n’est pas un jeu. Ce n’est pas un jeu, un ensemble de règles de toutes sortes. Ce n’est pas une merde de témoignage comme on dit. C’est un acte. C’est vraiment un acte5.

16Passage surprenant à deux égards. C’est d’abord que la condamnation d’une « littérature littéraire » conduit Angot jusqu’à défendre une forme d’expression où la traduction textuelle de ce qu’imagine, ressent et pense l’écrivain va jusqu’à s’avérer superflue. C’est ensuite que l’auteure réputée égocentrique et narcissique qu’est Christine Angot affirme prendre en charge une réalité extérieure en même temps qu’elle entend agir sur autrui. Ainsi la démarche ici hautement défendue (« Je ne veux plus entendre dire… ») est pour le moins paradoxale, en écho à la contradiction de base qui travaille tout le projet angotien.

  • 6  Proust (Marcel), Le Temps retrouvé, Paris, Gallimard, « Folio », 1991, p. 202.
  • 7  Ibid..

17Sur le premier point, ce que soutient Angot n’est pas sans rapport avec ce propos connu de Marcel Proust affirmant à la fin de la Recherche : « La vraie vie, la vie enfin découverte et éclaircie, la seule vie par conséquent pleinement vécue, c’est la littérature6. » Et Proust d’ajouter à la suite pour éviter toute méprise : « Cette vie qui, en un sens, habite à chaque instant chez tous les hommes aussi bien que chez l’artiste. Mais ils ne la voient pas parce qu’ils ne cherchent pas à l’éclaircir7. » Soit cette idée commune aux deux auteurs que les écrivains sont gens qui opèrent sur eux-mêmes et sur ce qui est en eux un travail de clarification antérieur à toute traduction stylistique. Et ce travail auquel tout individu pourrait se livrer vise à mettre au jour une vérité — non pas à « faire de la littérature ». Ce qui éloigne évidemment toute idée instituée des pratiques littéraires. On notera cependant que là où Proust articule le travail de l’écrivain à la vie intérieure de l’individu, Angot le branche sur une interaction entre un dedans et un dehors.

  • 8  Angot (Christine), Quitter la ville, op.cit, p. 172.

18À ce dehors, et c’est le second point, elle reviendra volontiers dans Quitter la ville le désignant comme un « drap social » qui demande à être traité (« Je ne lave pas MON linge sale. Mais le drap social8 »). Ainsi Angot se pose en analyseur de situations dans lesquelles elle est impliquée avec l’espoir de révéler les mécanismes du comportement social général. Non seulement les révéler mais les mettre, par son intervention, en question, voire en crise. Vaste ambition sans doute mais qui peut se limiter à des cas circonscrits comme l’émission « Bouillon de culture » ou encore telle présentation de son livre à la librairie Molière de Montpellier, où elle ne répond que par un sourire aux questions idiotes ou déplacées.

  • 9  Fassin (Éric), « Le Double “Je” de Christine Angot : sociologie du pacte littéraire », art.cit., p (...)

19Ainsi, pour Angot, l’objectif est moins d’écrire des textes que de mettre sa vie en jeu — mais dans un sens du mot jeu qui n’est pas celui que lui réserve Bourdieu. Il s’agit de risquer son existence en la rendant publique et en la tenant pour espace de transit des relations avec autrui. La vie de l’écrivain se ferait donc pli du drap social dans lequel d’autres plis viennent se déplier et se révéler (Angot affectionne ce mot de pli pour parler de la société). En ces termes ou à peu près s’inaugure une pratique qui, en son principe, prétend échapper à l’appareil littéraire tel qu’il est normalisé. Ce qui se traduit chez Angot en affirmation pathétique de sa personne passionnée et souffrante et dans les relations conflictuelles que cette personne entretient avec d’autres. Un être en crise est de la sorte mis en scène avec l’intention manifeste de provoquer et de perturber quiconque prend part au « spectacle ». C’est pourquoi le texte — dans L’Inceste tout spécialement — comme parole éruptive et décousue de l’être aimera à verser dans l’obscénité (« Le cru et le cul », dit Éric Fassin9). C’est pourquoi encore il recourra à divers procédés de provocation. Le plus voyant et le plus violent d’entre eux consistant pour Angot à citer nommément les « acteurs » de sa vie et jusqu’à le faire en termes désobligeants ou compromettants (quelques noms sont cependant déguisés dans L’Inceste).  

20On voit mieux dans quels termes Christine Angot pose la question du statut de son écriture — une écriture qui voudrait ne pas trop s’écrire. En somme, elle se réclame d’un réalisme tout actuel et se définissant par des notions comme l’investissement personnel, l’authenticité du témoignage, l’immédiateté affective, le procès de la socialité. Dans cette optique, elle n’est pas loin d’une Annie Ernaux d’une part et d’un Michel Houellebecq de l’autre. Ceux-là et quelques autres se veulent en prise directe sur la vie sans trop s’embarrasser d’un programme esthétique précis. Notons cependant que les trois écrivains ainsi rapprochés peuvent chacun se targuer de pratiquer une écriture très identifiable. Mais n’en prévaut pas moins chez eux la volonté de faire vrai et de produire une littérature que l’on peut qualifier de formellement rudimentaire et qui se tient en deçà des problématiques littéraires traditionnelles ou avant-gardistes.

21Revient néanmoins la question de savoir si une telle manière de faire peut garantir une « sortie du jeu » et permet d’échapper au grand principe de l’illusion pour produire une littérature qui, à quelque titre, serait non littéraire. Avant de répondre à cette question,  prenons encore en compte chez l’Angot de Quitter la ville des procédures qui échappent au réalisme élémentaire qui est le sien et qui pourtant vont encore dans le sens d’un déni de la pratique littéraire commune.

Autres formes de sortie du jeu

22Le réalisme brut que l’on vient de décrire s’accompagne donc de manœuvres plus sophistiquées qui, d’inspiration inverse, confirment cependant la tendance. On peut déjà noter que le texte angotien, à côté de notations crues ou vulgaires, est riche en occurrences cultivées. C’est ainsi que, dans Quitter la ville, des références à la légende d’Œdipe telle que mise en forme par Sophocle envahissent la dernière partie du roman et des fragments d’Œdipe Roi comme d’Œdipe à Colone viennent former tresse avec le récit ordinaire. On voit ce qui, dans les deux pièces du dramaturge grec, fait sens ici et justifie le rapprochement : la pompe du théâtre, l’inceste, la fille secourable avec le père, le fait de quitter la ville, l’incompréhension sociale… Mais l’intéressant pour nous est la confusion entre le texte antique et le texte contemporain, dont on dirait volontiers qu’elle est source d’une dépossession mutuelle, chacun des récits parlant pour l’autre. À ce moment, la trivialité qui domine le roman se renverse en parole noble et imposante. Mais surtout en parole qui n’est plus strictement de la narratrice et semble faire place à une voix autre et de portée supérieure.

23Nous touchons ainsi à l’un des paradoxes de la démarche d’Angot. Elle qui est si pleine d’elle-même et dont la subjectivité est envahissante donne par moments l’impression que l’habite un pressant désir d’échapper à soi. En ce sens et par-delà la concomitance des thèmes, le texte antique renvoie pour elle à une scène sociale où l’individu se fond dans le destin collectif. À nouveau, c’est Angot s’enveloppant dans le drap social et comme s’y perdant. On peut se rappeler à cet endroit deux des tentatives qui ont caractérisé ses premiers romans. Par des astuces de techniques narratives et de mise en scène du récit, elle y faisait mine de sortir de sa position énonciative habituelle. Ainsi, dans Interview (1995), on la voyait interviewée par une journaliste à propos de l’inceste subi. Dans Sujet Angot (1998), elle donnait la parole à Claude, son ex-compagnon et père de sa fille, qui nous confiait ce qu’il pensait d’elle et de ses façons d’agir. Autres expressions d’une volonté chez l’auteur de transcender sa position et d’échapper de quelque façon à sa personne ou à son identité.

24En somme, c’est lorsque Christine Angot est le plus elle-même qu’elle tend à l’être le moins. Car, si elle se transcende sur une scène tragique, c’est bien qu’elle s’est reconnue en Œdipe puis en Antigone. Cet effet paradoxal est plus manifesté encore dans l’habitude qu’Angot a prise de dire ses textes à haute voix et en public — les enregistrements sur CD prenant éventuellement la suite. Ce passage à la parole est révélateur de ce qui est dès l’origine très oral dans l’écriture de la romancière et c’est un plaisir d’entendre celle-ci dire L’Inceste par exemple d’une belle voix, dont le pathétique retenu est au plus près du corps. Une telle pratique théâtrale pointe vers une conception de la littérature qui engage intimement l’être de l’auteur. L’écrivain se rend visible en acte. Mais la même pratique est lisible en sens opposé. Dire le texte, c’est également le livrer à un usage public qui le dépersonnalise. En cours de lecture, Christine Angot se détache d’elle-même ; se citant, elle n’est plus qu’une voix qui se livre aux autres pour se projeter dans un anonymat. C’est donc à même sa voix qu’elle s’évade le plus sûrement d’elle-même en tant que vecteur du jeu et du champ littéraires. Ainsi ces interventions orales, qui confirment l’attrait que le théâtre exerce sur la romancière, peuvent encore être versées au compte d’une volonté de sortir du jeu.

Pour conclure

25Peut-on croire à la sortie du jeu littéraire que Christine Angot semble opérer selon différents modes ? Peut-on penser que cette romancière turbulente échappe à l’illusion propre à toute croyance ? En principe et d’après la conception de Bourdieu, personne ne peut être écrivain, endosser la posture du rôle et ne pas être croyant. Quoi qu’il fasse et en littérature comme ailleurs, chacun est pris au jeu sans en avoir conscience. Ajoutons qu’Angot est de ceux qui jouent leur partie à plein dans la mesure où, dès qu’elle l’a pu, elle a donné dans la mondanité littéraire, médiatique et parisienne. Toutefois, on a vu qu’elle ne l’a fait qu’avec une insolence agressive, qui revenait tantôt à perturber les règles de savoir-vivre propres à cette mondanité, tantôt à verser dans un opportunisme outrancier en manière de dérision. Et c’est comme si elle savait ne pouvoir réussir qu’en se rendant intolérable. C’est pourquoi une bonne partie du milieu parisien, répondant à ses provocations,  a eu envers elle la réaction de rejet que l’on manifeste à l’égard d’une tricheuse ou d’une intruse fort mal élevée.

  • 10  Bourdieu (Pierre), Esquisse d’une théorie de la pratique, précédée de Trois études d’ethnologie ka (...)

26Si elles ne vont pas très loin, les impertinences et insolences de Christine Angot ont toutefois le mérite de poser la question de la sortie possible du jeu littéraire et de ses conditions. Pour Bourdieu, on dira que toute échappée hors du cercle de l’illusion s’avère aussi incertaine que difficile. Elle ne peut s’accomplir pour un sujet donné, estime-t-il, qu’au terme d’un long travail réflexif et critique que ce sujet opère sur lui-même, sans garantie de réussite. Dans un premier temps, il y va d’une prise de conscience de la place occupée dans l’espace social mais c’est encore trop peu. « Il ne suffit pas  de prendre conscience de la condition de classe, écrit le sociologue, pour se libérer des dispositions qu’elle produit10. » Il s’agit donc d’aller plus avant et de se livrer à ce que Bourdieu nomme une « socioanalyse », qui, portant sur le sujet même qui y procède, se fait « auto-socioanalyse »,  forme de l’objectivation de soi dans le champ où le sujet exerce. En fait, le but pour l’agent est de transformer les dispositions générales qui déterminent son habitus. On conçoit que les chances de réussite soient minces.

27Pourtant, chez quelques écrivains d’aujourd’hui, on relève les prémisses d’une objectivation de soi à l’intérieur du champ littéraire. C’est quelque chose de cet ordre que nous avons cru observer chez Christine Angot, même si sa façon de procéder n’a rien de méthodique et s’exprime en fulgurances quelque peu sauvages. Résumant ses tentatives d’un mot, on pourrait parler de prises de risque, qui consistent en une double opération de dévoilement de soi-même et de démasquage des autres dans la relation socio-littéraire. Cela tient d’abord de l’auto-analyse narcissique et exhibitionniste pour se convertir bientôt en démontage de la situation sociale dans laquelle la romancière est prise. De là, pour nous, l’émission littéraire perturbée, le roman sur le lancement d’un roman, la désignation trop explicite des partenaires d’une vie, la présentation paranoïaque de soi-même et encore, en un sens, la dépossession de soi que représente la lecture des romans en public. Dans chacun de ces cas, on assiste bien à une mise en crise des dispositions exigées par le champ qui ne va pas sans une mise en cause de l’habitus que la romancière affiche par ailleurs. Tout cela tend à faire des romans d’Angot des romans « critiques », ce que généralement très peu voient ou admettent.

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Notes

1  Stendhal, La Chartreuse de Parme, Paris, Gallimard, « Folio », 2004, p. 588.

2  Bernard Lahire réserve pour sa part la métaphore du jeu à la seule activité littéraire qu’elle permet de définir en opposition avec les activités sérieuses et professionnelles auxquelles se livrent la plupart des agents sociaux. (Voir La Condition littéraire. La double vie des écrivains, Paris, La Découverte,  2006, pp. 72-81.)

3  Angot (Christine), Quitter la ville, Paris, Stock, 2000, p. 11.

4  Éric Fassin insiste judicieusement sur ce point dans « Le Double “Je” de Christine Angot : sociologie du pacte littéraire », dans Sociétés et Représentations, février 2001, pp. 143-166.

5  Angot (Christine), Quitter la ville, op.cit., p. 13.

6  Proust (Marcel), Le Temps retrouvé, Paris, Gallimard, « Folio », 1991, p. 202.

7  Ibid..

8  Angot (Christine), Quitter la ville, op.cit, p. 172.

9  Fassin (Éric), « Le Double “Je” de Christine Angot : sociologie du pacte littéraire », art.cit., p. 147.

10  Bourdieu (Pierre), Esquisse d’une théorie de la pratique, précédée de Trois études d’ethnologie kabyle, Paris, Seuil, « Points essais », 2000, p. 271.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jacques Dubois, « Christine Angot : l’enjeu du hors-jeu », COnTEXTES [En ligne], 9 | 2011, mis en ligne le 01 septembre 2011, consulté le 29 mars 2017. URL : http://contextes.revues.org/4789 ; DOI : 10.4000/contextes.4789

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Auteur

Jacques Dubois

Université de Liège

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