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Le cas Mallarmé

Mallarmé critique de Bourdieu

Le concept d’illusio à l’épreuve des textes
Benoît Monginot

Texte intégral

Préliminaires : littérature et dénégation chez Bourdieu

  • 1  Bourdieu (Pierre), Les Règles de l’art, Paris, éditions du Seuil, « Points », 1998, p. 376.
  • 2  Ibid., p. 279.

1Selon Bourdieu, la littérature se soutient d’actes qui témoignent d’une croyance en la valeur du jeu littéraire. Le paradoxe est que cette croyance est en même temps l’effet du jeu et ce qui le rend possible : « La croyance collective dans le jeu (illusio) et dans la valeur sacrée de ses enjeux est à la fois la condition et le produit du fonctionnement même du jeu1. » Une telle proposition implique que toute œuvre, aussi novatrice soit-elle, entérine d’emblée et comme inconsciemment l’élément minimal de croyance sans quoi il n’y aurait plus de jeu. En effet, « c’est une propriété très générale des champs que la compétition pour l’enjeu y dissimule la collusion à propos des principes mêmes du jeu2 ». Dès lors, si Bourdieu n’a de cesse d’affirmer une manière d’interdépendance entre les prises de position dans le champ et la subsistance de celui-ci, il n’en faut pas moins minimiser a priori l’impact de chaque production sur les règles qui en fixe les limites. À  l’échelle du champ, l’œuvre n’est jamais qu’une reconduction de la croyance qui le maintient et qui la suscite. Ainsi, l’illusio apparaît-elle comme une tache aveugle que la littérature, en tant que telle, ne peut objectiver.

  • 3  Ibid., p. 235 : « L’économie anti-« économique » de l’art pur  qui fondée sur la reconnaissance ob (...)
  • 4  Nous y reviendrons.
  • 5  Ce que, dans une perspective rhétorique, Jean Bessière désigne comme autopoïesis : Voir notamment (...)

2Le sociologue affirme en effet qu’il ne saurait y avoir, à proprement parler, en littérature, de reconnaissance de l’illusionnisme littéraire. C’est un fait : pour lui, le discours littéraire est un discours fondamentalement déniant. Pour une première raison, savoir que le champ littéraire ne s’autonomise comme champ qu’à dénier sa réalité économique, selon une inversion caractéristique de la logique mercantile3. Corollairement, parce que cette première dénégation s’accompagne d’une sacralisation du produit artistique, lequel, privé de valeur économique évidente, tient sa valeur effective (symbolique) d’une manière de sur-fétichisation4. Enfin, au point de vue sémantique, parce que le propos de la littérature ne peut échapper au statut fictionnel5, décontextualisant, induit par la forme même de l’œuvre.

  • 6  Bourdieu (Pierre), Les Règles de l’art, op.cit., p. 283.

3Nous touchons ici au cœur du problème : pour Bourdieu, il n’est jamais donné à qui prend position dans le champ littéraire d’être vraiment lucide, malgré qu’il en ait, quant à ce statut. Les artistes, pour sceptiques qu’ils soient, restent des artistes, c’est-à-dire, d’une manière ou d’une autre, les officiants d’un cérémonial quasi-religieux, soumis à un élément minimal de croyance : « L’art ne peut livrer la vérité sur l’art sans la dérober en faisant de ce dévoilement une manifestation artistique6. »

4Or, si la littérature est un discours fondamentalement déniant, même un auteur particulièrement lucide comme Mallarmé, doit rester pris au piège d’une manière de fétichisme. Nous tenterons de montrer comment les difficultés qu’éprouve Bourdieu à accorder l’œuvre de Mallarmé à ses propres thèses sur la littérature sont révélatrices d’un échec de celles-ci : les raisons de cet échec doivent être attribuées d’une part à la relation circulaire qui unit les notions de champ, de fétichisme, de dénégation et d’illusio, d’autre part aux présupposés quasi-métaphysiques celés dans le concept même d’illusio. Nous essaierons d’établir que, sans une approche de ce que disent les textes, sans une tentative de définir rhétoriquement leurs implications, la sociologie de la littérature se voue à enfoncer les portes ouvertes d’un discours conceptuellement cohérent mais incapable de saisir la réalité de son objet. Une approche de la poétique mallarméenne nous permettra peut-être de prouver, par la pratique, de telles prescriptions méthodologiques : à cette occasion, nous pourrons élaborer des outils critiques spécifiquement adaptés à la rhétorique de l’œuvre littéraire.

Fétiche et illusio chez Mallarmé : les contradictions de Bourdieu

Mallarmé selon Bourdieu : un fétichisme in extremis

5Afin d’étayer ses positions, Bourdieu tente, courageusement, de s’affronter à l’un des cas qui pourraient le mieux mettre sa théorie en faillite :

  • 7  Ibid., p. 450.

Quant à la prise de conscience de la logique du jeu en tant que tel, et de l’illusio qui est à son fondement, j’ai longtemps cru qu’elle était exclue, en quelque sorte, par définition, du fait que cette lucidité ferait de l’entreprise littéraire ou artistique une mystification cynique, ou une supercherie consciente. Cela jusqu’à ce que je vienne à lire vraiment un texte de Mallarmé qui exprime bien, quoique de manière fort obscure, et la vérité objective de la littérature comme fiction fondée dans la croyance collective, et le droit que nous avons de sauver, envers et contre toute espèce d’objectivation, le plaisir littéraire […]7.

  • 8  Voir son analyse de L’Education sentimentale : « Mettre en forme c’est aussi mettre des formes, et (...)
  • 9  Ibid., p. 452.

6Le passage bien connu de Mallarmé dont il est ici question est extrait de « La Musique et les Lettres ». Mallarmé y évoque son hésitation à opérer le « démontage impie de la fiction », témoignant par là-même d’une lucidité sans faille quant au jeu littéraire. On le voit, tout irait mal pour Bourdieu s’il ne trouvait, par la répétition d’un geste qui lui est cher8, l’occasion de ramener la réflexion mallarméenne à une opération déniante, non tant dans son contenu (interprété par le sociologue comme un « fétichisme décisoire9 » : la littérature n’est plus rien que le plaisir qu’on y prend), que dans sa forme :

  • 10  Ibid., p. 455.

Refusant d’« opérer, en public, le démontage impie de la fiction et conséquemment du mécanisme littéraire, pour étaler la pièce principale ou rien », il choisit de n’énoncer ce néant principiel que sur le mode de la dénégation, c’est-à-dire dans des formes telles qu’il ne le livre pas, puisqu’il n’a à peu près aucune chance d’être réellement entendu10.

  • 11  Voir supra.

7Un lecteur attentif verra ici un forçage de la position de Mallarmé en même temps qu’une incohérence dans le discours de Bourdieu lui-même. À  notre sens, ce forçage et cette incohérence (toutes choses qu’il nous faut encore mettre en évidence) sont symptomatiques d’une difficulté rencontrée par le sociologue, laquelle tient sans doute à deux éléments nodaux de son raisonnement : la relation quasi-circulaire posée entre l’existence du champ et l’investissement dans le champ11 ; la notion inquestionnée de croyance (nouée à celle d’illusio), dans la mesure où elle implique de façon non thématique un ensemble de postulats métaphysiques.

Les contradictions de Bourdieu : « fétichisme décisoire » et présupposés métaphysiques de la notion d’illusio

8Incohérente en effet, l’affirmation selon laquelle, malgré l’explicitation qu’il propose de l’illusio littéraire, Mallarmé maintiendrait une position déniante du fait que cette explicitation serait peu explicite ou qu’il thématiserait son refus de l’accomplir. À  la rigueur faudrait-il dire que Mallarmé accède à une pleine conscience du jeu littéraire, s’exceptant par là-même de son illusio spécifique, quand ses lecteurs, déconcertés par un style pour le moins abscons, risquent de rester aveugles à ce dont il s’agit vraiment.

  • 12  Voir pour cette définition Le Capital (1867), Tome I, Section I (« La marchandise et la monnaie ») (...)
  • 13  Voir les excellentes définitions d’Emmanuel Renault, Le Vocabulaire de Marx, Paris, Ellipse, 2001, (...)
  • 14  Bien entendu, et Marx le sait bien, cette positivité elle-même est toute relative, puisqu’il n’y a (...)

9Il faut en outre creuser le problème de cohérence que représente l’allégation bourdieusienne d’un « fétichisme décisoire » de Mallarmé. La formule semble difficilement recevable. Bourdieu lui-même ne l’emploie pas sans réticences, et pour cause : plus qu’un paradoxe, il semblerait qu’il y ait là une contradiction logique. Qu’on prenne la peine de définir ce qu’est le fétichisme et la contradiction apparaîtra clairement. Il ne fait pas de doute que le sociologue emprunte la notion à Marx. Dans Le Capital12, le fétichisme désigne la croyance selon laquelle une marchandise possède en soi une valeur qui ne dépend pas directement de son utilité ou du temps de travail nécessaire à sa production. Le fétichisme est la croyance qui fait apparaître la valeur d’échange d’une marchandise comme une valeur intrinsèque de l’objet, en voilant les rapports sociaux qui ont présidé à sa production. Il y a dans cette croyance un refoulement du caractère purement social de la valeur marchande, laquelle n’existe que par le système d’échanges commerciaux où le produit du travail devient marchandise13. Le fétiche, conceptuellement et étymologiquement, est donc l’avatar économique de la fiction. De même que, classiquement, toute fiction n’est conçue telle qu’à être rapportée à une réalité supposée, il faut noter que la fétichisation de la marchandise n’est pensable que sous condition d’être mesurée à ces deux référentiels quasi-objectifs que sont l’utilité sociale et la quantité de travail socialement nécessaire. C’est donc que le caractère fictionnel du fétiche chez Marx n’est pas concevable sans un rapport à ce qui se donne pour une réalité objectivable : la valeur illusoire de la marchandise doit laisser place à une valeur plus juste parce que censément plus vraie, valeur tenue pour adéquate à la réalité positive des nécessités sociales. Ce qu’indique le titre même de la quatrième partie du premier chapitre de la section I du Capital : « Le caractère fétiche de la marchandise et son secret14 ». Tout secret en son sein laisse subsister la vérité qui le dissipe. Ou quelque fiction en tenant lieu.

  • 15  Ce qu’indique d’une certaine manière la critique par Bernard Lahire de l’idée selon laquelle le mo (...)
  • 16  « Pour illustrer la situation de l’Artiste dans le monde économique contemporain, on observera que (...)
  • 17  Sauf à réduire l’œuvre à une marchandise, ce qui relève évidemment d’une incompréhension totale du (...)

10Il est donc clair que la notion de « fétichisme décisoire » est un cercle carré. En effet, la croyance est essentielle au fétichisme : or, on ne décide pas de croire. A fortiori si l’on considère que la notion même de fétichisme pose problème dès qu’on veut, comme le fait Bourdieu, appliquer ce monstre conceptuel à un objet dont on ne peut connaître clairement et à coup sûr l’utilité ni la charge de travail qu’il représente et qui, de toute façon, ne se définit pas intégralement comme marchandise. L’œuvre littéraire est un tel objet, c’est-à-dire un objet qui ne peut se comprendre exclusivement par des considérations de dépense ou d’utilité15. Au sein du monde des lettres, la valeur d’une œuvre en tant que telle est d’emblée symbolique et, au moins partiellement, sans relation évidente aux conditions matérielles de sa production16. Elle est donc bien une création sociale au même titre que la valeur marchande, mais d’une manière tout à fait différente puisqu’elle n’est pas d’abord une valeur d’échange économique. Il semblerait qu’il y ait là un cas de fétichisme pur, une fiction sans secret17. (Affirmer cela, c’est dire combien la tendance bourdieusienne à chercher l’interprétant du phénomène littéraire dans la seule concurrence entre les différents agents qui se positionnent dans le champ est réductrice. Non qu’une telle démarche ne soit légitime : mais il n’en reste pas moins qu’un phénomène social, quel qu’il soit, prend sens de bien des façons. Goûter la beauté d’un ciel triste, peut certes trahir une disposition socialement acquise : pourtant, le sens de la contemplation est à appréhender également par ce qu’elle signifie pour le sujet.)

  • 18  Logique qui tend à construire un regard absolu sur les phénomènes. Une critique de la tentation ab (...)
  • 19  Voir le texte « Confrontation », Divagations (in Marchal (Bertrand) (éd.), Œuvres Complètes, Tome (...)

11Appliqué aux positions de Mallarmé, le fétichisme littéraire (si la notion est maintenue) désignerait donc une facticité qui ne s’oppose à aucune réalité l’excédant : dénoncer cette facticité, dans la mesure où elle n’est pas intégralement convertible en autre chose, c’est perdre la réalité même du fait littéraire. Du coup, ce que trahit la notion contradictoire de fétichisme décisoire, c’est l’impossibilité même, pour Bourdieu, dans le cadre conceptuel qui est le sien, de penser l’originalité de la démarche mallarméenne. À travers cette difficulté apparaissent clairement les limites de sa conception de la littérature : on ne peut parler d’un fétichisme littéraire de Mallarmé qu’à modifier radicalement les notions mêmes de fétichisme et de fiction sur lesquelles le sociologue s’appuie. En reconnaissant la conventionalité de la croyance littéraire le poète ne démasque pas seulement telle croyance particulière, mais il s’attaque encore aux présupposés métaphysiques dont s’autorise, sans le dire, toute logique du dévoilement18. Cela permet d’inventer une littérature et une pensée de la littérature qui s’élaborent hors la notion de croyance, loin de l’adhésion mythique à quelque religion tardo-romantique. La notion d’illusio, c’est cette idée qu’il y aurait finalement une réalité tangible de la valeur, même si cette réalité n’est pas évidente. Mallarmé semble indiquer à rebours de toute logique mercantile que la valeur peut être sans référence19.

Le scepticisme de Mallarmé dans les Divagations : un dépassement rhétorique de la notion d’illusio

  • 20  La Musique et les Lettres, O.C. II, p. 74.
  • 21  Ibid.
  • 22  Selon les deux sens aristotéliciens du concept de vérité : synthético-diérétique et aléthique.
  • 23  Ibid. p. 66.

12La démystification que subit ainsi la machine littéraire ne s’impose pas au nom d’une autre réalité qui ferait critère, et fonderait le discours en vérité. C’est dire que la notion même de contenu doctrinal fait problème pour parler des textes « théoriques » de Mallarmé. La forme des Divagations, discours non théorique, non dogmatique, nous le signale. Et, de fait, il est nécessaire de prendre en compte le dispositif rhétorique de ces textes, puisqu’il conditionne, en partie, les modalités de leur réception. On le sait, les thèses de La Musique et les Lettres de même que celles des Divagations sont empreintes d’un scepticisme qui modifie leur nature d’énoncé thétique : critiquant le dommage causé à l’association terrestre par la prétention ontologique des discours dogmatiques, lesquels indiquent « le mirage brutal, la cité, ses gouvernements, le code, autrement que comme emblèmes20 », c’est-à-dire autrement que comme « simulacres21 », Mallarmé invite implicitement à une lecture non dogmatique de ses textes. Loin de promettre une vérité, un accord avec ce qui est, ou une présentation du réel22, le texte mallarméen exhibe sa propre fiction tout en révélant la facticité des institutions humaines, qu’elles soient littéraires, économiques ou politiques. On comprend alors que le poète puisse affirmer que « la littérature existe et, si l’on veut, seule à l’exclusion de tout. Accomplissement, du moins, à qui ne va nom mieux donné23 ». Tout est littérature. À  se demander sur quel mode la littérature existe, on découvre l’arbitraire de son jeu. On finit également par apercevoir l’arbitraire de cette découverte elle-même. Un champ s’ouvre alors à la pensée où toute doctrine se résume à un effet de discours.

  • 24  « Les divagations apparentes traitent un sujet de pensée, unique – si je les revois en étranger, c (...)
  • 25  L’offre d’un cigare au visiteur.
  • 26  « Solitude », Divagations, O.C.II, p. 258.
  • 27  Voir encore une fois le commentaire de Bertrand Marchal à « Confrontation », in La Religion de Mal (...)
  • 28  Ibid. p. 67.

13Il semble donc absolument nécessaire de rendre justice à l’ethos sceptique de Mallarmé. En effet, cela permet de relativiser à la base toute tentative de restituer ce qui serait la « doctrine »24 du maître qui toujours refusa d’être considéré tel. Prenons au sérieux l’avertissement tacite que l’auteur dispense, en lui offrant un cigare, au journaliste impatient de récolter sa moisson de certitudes. Mallarmé, dans l’article dont il s’agit, prend soin d’expliciter la signification de ce geste25 pour le lecteur : « Justement je ne pense rien, jamais et si j’y cède, unis cette méditation à ma fumée au point de les suivre, satisfait, diminuer ensemble avant que m’asseoir à un poème, où cela reparaîtra, peut-être, sous le voile […]26 ». La réticence que marque Mallarmé envers tout énoncé doctrinal ne doit pas être mise au compte d’un sentiment d’exception, d’un retrait loin des enjeux sociaux qui ne seraient que le symptôme d’une marginalité de l’homme de lettres sur les plans économique et politique27. Bien plutôt s’agit-il de l’instauration d’un nouvel usage du langage, d’une nouvelle rhétorique, consciente d’elle-même et du fait que, comme le dit Mallarmé, « la Nature a lieu, on n’y ajoutera pas28 ». Inconscients de la tautologie du réel, les hommes pratiquent un jeu dont le poète se charge de révéler la superficialité pour éviter qu’ils ne tombent dans les illusions angoissantes d’une transcendance en dernier ressort toujours décevante.

  • 29  Comme le voudrait toute une vulgate critique à laquelle Bourdieu se garde bien de souscrire.

14Il semble dès lors impossible de qualifier la position mallarméenne de dénégation. Il n’y a rien, chez Mallarmé, au-delà du factice, au-delà du fétiche. Le texte, lentement mais sûrement, exhibant l’obstacle d’une écriture artificieuse, mène le lecteur vers ce constat. On ne se saisit pas du texte mallarméen comme d’un message. Quiconque fréquente les Divagations ou les Poésies sait bien qu’il faut sans cesse en recommencer la lecture : les significations sont contemporaines d’un défrichement de la syntaxe ; elles ne préexistent pas au discours qui les institue sur un plan mobile d’où s’évanouit toute butée référentielle, toute précession d’un réel à dévoiler. Loin s’en faut pourtant que Mallarmé conçoive la littérature sur un modèle autarcique29, lui qui, au contraire, n’a de cesse d’analyser les dimensions politico-économiques de l’association humaine. Le réel existe : seulement, l’acte de référence a cessé de jouer le rôle d’un fondement nécessitant. Sans doute, la réticence de Mallarmé à démonter en public la machine littéraire tient-elle davantage à une crainte de la récupération, de la destruction du jeu sceptique,  par ceux qui croient en la dimension sacrée de tel ou tel jeu social – effarés qu’ils sont par l’insoutenable légèreté d’exister et cherchant, à tout prix, l’étai de quelque idole.

L’athéisme de Mallarmé : conscience de soi de la poésie

  • 30  Nous reprenons ici le terme de Dominique Maingueneau, qui dit un effort de dépasser l’oubli de la (...)

15On peut alors comprendre pourquoi les proses de Mallarmé sont moins ce qui fonde et justifie son œuvre poétique qu’un ensemble de discours qui, comme nous tâcherons de le montrer maintenant, en maintient les apories, selon une conscience de la paratopie30 irrécusable où elle s’écrit. C’est par cette conscience, qui prend la forme, au plan rhétorique, d’un activisme athée, qu’il faut définir l’écriture mallarméenne ; par cette conscience que le poète rompt le cercle bourdieusien qui fait de l’illusio la condition de participation à la littérature pensée comme champ, et de la littérature le produit finalement aveugle d’un aveuglement.Si Bourdieu manque cet aspect fondamental de la critique mallarméenne sise dans l’écriture poétique elle-même, c’estque sa réflexion, bien qu’elle semble s’autoriser d’un rapport étroit à son objet et s’inscrire dans une tradition du méta-discours sur la littérature, tradition interne au champ littéraire, ne considère jamais les œuvres qu’à travers les thématisations plus ou moins explicites qu’elles proposent du problème de l’investissement dans le jeu de l’art, sans mesurer ce qu’elles accomplissent en propre, poétiquement, rhétoriquement. Dans Les règles de l’art,les innovations formelles ne sont commentées que comme des prises de position plus ou moins polémiques dans le champ, sans que leur impact quant aux normes de production et de lecture des discours ne soit pris en compte. Une brève interprétation des enjeux rhétoriques de la poétique de Mallarmé, nous montrera comment l’absence de fondement à partir de quoi doit être pensée la rhétorique de tout discours constituant est remarquablement réfléchie par sa poésie, qui écarte toute procédure d’auto-justification radicale et l’induction corrélative, chez le lecteur, d’une croyance en la transcendance de l’œuvre ou de sa source ; par où l’illusio littéraire se voit contestée jusqu’en sa possibilité.

16Après une brève présentation des différents éléments de la poétique mallarméenne, nous constituerons les règles critiques qui doivent présider à leur interprétation. Ce détour méthodologique est nécessaire dans la mesure où il n’est possible de critiquer la simplification indue du phénomène littéraire induite par le concept d’illusio qu’à condition de se doter d’outils aptes à approcher de la complexité des œuvres et de leurs effets sur les croyances du lecteur.

Les éléments de la poétique mallarméenne

  • 31  Que ce soit donc par l’opposition polémique de la référence biographique à la référence littéraire (...)
  • 32  Dans le sonnet « A la nue accablante tu » (Poésies, O.C.I, p. 84), Mallarmé fait le portrait de la (...)
  • 33  L’acte du sujet a toujours lieu (c’est une nécessité et c’est la dernière proposition du Coup de d (...)
  • 34  On retrouve partout dans les Poésies les esquisses d’une éthique de la déprédation qui tracent l’i (...)
  • 35  On peut mettre au jour deux niveaux de scepticisme chez Mallarmé. 1) Un scepticisme polémique : pu (...)
  • 36  On peut observer dans les poèmes de Mallarmé deux types de phénomènes provoquant des effets sembla (...)
  • 37  Il s’agit du deuxième type de scepticisme dont le texte mallarméen est pétri. Voir supra, note 35.
  • 38  Selon de nombreux linguistes, « le besoin de cohérence est une sorte de forme a priori de la récep (...)

17La poétique des poèmes de Mallarmépeut être définie par les phénomènes suivants, que nous classerons en deux séries. Première série – les données thématiques (susceptibles d’une explicitation propositionnelle) : le dépassement de la logique référentielle par une ambiguïté généralisée ou des références fréquentes du texte à lui-même ou à des actes signifiants (littéraires)31 ; la mise en évidence de la contingence indicielle du signe et de la littérature32 ; la thématisation de la contingence du sujet33 et ses conséquences sur l’énonciation ; la figuration d’une éthique de la déprédation34 ; la formulation explicite d’une position sceptique35. Deuxième série – les données factuelles (i.e. relevant de la présentation, plus que de la thématisation, du dire plus que du dit) : les manifestations d’une indistinction de l’affirmation et de la négation ; l’éclatement thétique des énoncés36 ; la modalité suspensive du discours37 ; les manifestations d’une subjectivité a-synthétique38.  

  • 39  Dominique Maingueneau, Le discours littéraire, op. cit. De fait, Jean Bessière parvient à théorise (...)

18Ces phénomènes, pour être interprétés correctement, doivent être resitués dans le dispositif rhétorique général et minimal de l’œuvre, s’il est vrai qu’il n’y a pas de littérature sans œuvres. Nous reprendrons ici, en les interrogeant en détail, les thèses de Jean Bessière, qui offrent, de façon très convaincante, une définition fonctionnelle de l’œuvre, pensée comme élément formel invariant de toute production littéraire. Ces thèses présentent l’avantage de donner une définition de l’œuvre littéraire, qui, parce qu’elle marque les limites interprétatives imposées par le dispositif de l’œuvre, ne privilégie ni n’exclut aucun type d’interprétation par le contexte (monde social, biographie, genres, etc.). Il semble que l’on puisse trouver là des outils précis et efficaces qui complètent les propositions nécessairement générales formulées par Dominique Maingueneau dans son ouvrage Le discours littéraire – paratopie et scène d’énonciation39.

Clarification du statut rhétorique des éléments de la poétique mallarméenne : les concepts de Jean Bessière

  • 40  Jean Bessière, Principes de la théorie littéraire,Paris, P.U.F., « L’interrogation philosophique » (...)

19Commençons par retracer aussi brièvement et fidèlement que possible la pensée de Jean Bessière quant au statut de l’œuvre. La question d’adhérer ou non à ses thèses viendra ensuite. La littérature se définit, d’après le critique, comme une dialectique non résolutoire du quoi (les constituants informationnels et formels) et de la raison d’être (la finalité) de l’œuvre. Il est alors possible de caractériser l’œuvre comme contingence40, en signifiant par là que son rapport au contexte n’est jamais élucidé par des règles qui en établiraient de façon nécessaire la relève interprétative.

  • 41  « La présentation est pour l’auteur et le lecteur la caractéristique minimale qui assure l’identif (...)
  • 42   Op. cit. p. 33.

20Cela implique l’aporéticité de l’œuvre : étant sa propre présentation41, l’œuvre se caractérise comme dualité. On indique par là qu’elle n’est qu’elle-même en même temps qu’elle se distingue de toute représentation propre à un contexte pragmatique ou communicationnel déterminé. Ainsi échappe-t-elle à toutes les invalidations comme à toutes les validations42. En ce sens, si elle se constitue bien par la reprise d’éléments de ses environnements formels et informationnels (dont elle est constituée), l’œuvre ne fonctionne pas, cependant, selon une dénotation qui serait celle du signe en contexte pragmatique. Cela exclut d’en faire une référence au réel ou à la pensée sur le mode de l’adéquation ou de l’inadéquation.

  • 43   Jean Bessière appelle « quantité » une certaine valeur absolue de l’œuvre, grâce à laquelle celle (...)
  • 44  Elle relève donc d’une règle qu’elle instaure expressèment comme l’autre des principes pragmatique (...)
  • 45  Par poiesis il faut entendre le fait que l’oeuvre est toujours la reprise des données des environn (...)

21Jean Bessière peut alors préciser l’impossibilité de l’autarcie de l’œuvre : présentation, quantité43, l’œuvre est selon son évidence et peut être dite tautologique. Cependant cette tautologie appelle son dépassement : selon la quantité qui est figuration de la limite de l’œuvre, l’autonomie ne peut apparaître que comme une hétéronomie44. De fait, par la poïesis45 l’œuvre est toujours d’un certain rapport à ses environnements. En outre, alocale et achrone, elle est toujours susceptible d’être lue en cet autre temps, en cet autre lieu, l’hic et nunc du lecteur, coordonnées tout autres que celles de l’écriture. La tautologie, parce qu’elle est une action qui a lieu dans le réel (elle est reprise d’éléments des environnements informationnels et formels, elle s’installe dans une situation de communication et une institution discursive) et face au réel (elle se distingue des éléments qu’elle reprend), implique son propre questionnement, l’interrogation de sa pertinence. Il faut affirmer alors qu’en aucun cas l’œuvre n’est autarcique et qu’elle est la question de sa pertinence.

  • 46  Le rapport rhétorique que l’œuvre institue avec son lecteur est étranger au jeu de la persuasion : (...)

22Donc : en tant qu’elle se distingue de la communication standard et implique une conscience sémiotique libre46, l’œuvre ne peut être dite selon le discours propositionnel, selon un argument ; en tant qu’elle est indication, passage hors d’elle-même, l’œuvre est cependant d’un intérêt communicationnel indubitable, en rien autarcique. Où apparaît la nécessité de penser la référence et la pertinence selon l’œuvre, selon sa présentation, selon sa quantité.

  • 47  A la manière de la permanence de la notion de paratopie qui, même si elle se présente comme un inv (...)

23Les remarques de Jean Bessière, on le voit, limitent, les prétentions du discours critique – sans verser dans un immanentisme textuel, puisqu’elles élaborent un dépassement de l’opposition entre l’œuvre et le contexte (l’œuvre étant conçue comme reprise d’éléments des contextes formels et informationnels) – en l’invitant à reconnaître le primat de l’œuvre et les conditions de la question de la pertinence. La permanence de cette question fait selon lui le statut du discours littéraire47.

Critique des concepts de Jean Bessière

Le concept de présentation

  • 48  Que ces cas constituent une œuvre ou un phénomène localisé dans une œuvre ne change guère les donn (...)
  • 49  Cela explique peut-être la proposition de Jean Bessière selon laquelle la littérature entreprend d (...)

24La conception de Jean Bessière, pour compréhensive et minimale qu’elle soit, ne laisse pourtant pas elle-même de convoquer tacitement certains présupposés qu’il nous paraît intéressant de critiquer. Le premier stipule que l’œuvre est présentation d’elle-même. Cela signifie que l’œuvre est toujours selon sa réflexivité, conçue comme l’interrogation sans repos de son fait. La notation de cette réflexivité de l’œuvre fait entendre d’ailleurs assez justement un grand nombre de textes. Le problème n’apparaît à vrai dire qu’en des cas limites définissables comme des présentatifs48. Dire que l’œuvre est présentation d’elle-même empêche paradoxalement de penser l’œuvre comme présentatif pur, c’est-à-dire qu’elle interdit à la pensée critique un des possibles attesté du langage poétique. Le présentatif ne se présente pas lui-même, il est en quelque sorte un point aveugle dans le discours. Là où la présentation postule une manière de disposition de l’œuvre au regard, une manière d’être-là-devant, pour reprendre la notion heideggerienne, le présentatif récuse la distinction sujet/objet dont procède la présentation49. En somme, dire de l’œuvre qu’elle est présentation d’elle-même revient à convenir d’un dédoublement, d’un espacement rhétorique interne à l’œuvre qui en fait à la fois ce qui se tient dans l’évidence d’un fait et ce qui s’exempte de son évidence en tant qu’acte de mise en évidence. Le présupposé de la présentation s’interprète alors comme le postulat d’une littérature concertée, méthodique voire dualiste.

Le concept de tautologie

  • 50  Principes de la théorie littéraire, op. cit., p. 198 : Jean Bessière explique que l’œuvre comme ta (...)
  • 51  Op. cit. p. 40 : « toute tautologie, précisément parce qu’elle est tautologie, appelle son dépasse (...)
  • 52  Voir pour l’arrière plan conceptuel sur lequel semble s’établir la conception rhétorique de la tau (...)

25Le concept de présentation implique en lui-même le double mouvement de la tautologie de l’œuvre (l’œuvre n’est que ce qu’elle est, et ne présente que cette évidence) et de son dépassement (la tautologie est toujours vouée à son dépassement de par le fait que l’œuvre est reprise d’éléments de ses environnements communicationnels, acte qui tranche par rapport à la tautologie du réel50). Le dépassement de la tautologie requiert que la tautologie soit intégrée discursivement, qu’elle soit rhétorique et non pas seulement constative. La présentation, comprise en tant qu’acte rhétorique, offre prise à une telle intégration. En ce sens, il est légitime de critiquer le traitement de la tautologie51 que propose Jean Bessière. Le critique tient pour acquise la définition rhétorique de la tautologie dont le fondement se résume ainsi : tout énoncé est réponse à une question et susceptible de produire un nouveau questionnement52. Or, il nous semble au contraire que la dimension rhétorique de la tautologie ne constitue pas sa dimension essentielle et que celle-ci réside dans l’immédiateté du constat qui n’est pas, en tant que tel, susceptible d’un développement interprétatif : pour qu’il le devienne, il faudra qu’il s’entende non plus comme constat mais comme problème, topic éventuel, qu’il soit donc objectivé, isolé, destitué de sa globalité exclusive.

Le concept de contingence

26Présentation de soi et tautologie, l’œuvre institue sa propre contingence. Pour Jean Bessière, celle-ci s’entend comme une donnée communicationnelle, c’est-à-dire qu’elle correspond à un certain dispositif rhétorique interne au discours ; l’œuvre ne donne pas les règles de sa pertinence :

  • 53  Bessière (Jean), Principes de la théorie littéraire, op. cit., p. 115.

Ce que dit l’œuvre – la lettre de son autoréférence – diffère de celle qu’elle signifie – la lettre de son hétéroréférence. Lorsqu’on dit la contingence de l’œuvre, on dit ce défaut de lieu commun qui soit identifiable à partir de l’œuvre et de ses environnements informationnel et formel53.

27Le concept de contingence dit ici l’altérité de l’œuvre, mais une altérité binaire au sein d’un même ordre qui rassemble le déterminé (les règles usuelles de pertinence) et la possibilité de l’indétermination (le fait que ces règles ne sont pas données). Le déterminé et l’indéterminé, comme le lexique donne à l’entendre, se comprennent relativement, l’un à partir de l’autre. Voilà pourquoi nous parlerions volontiers d’une contingence mineure (ou rhétorique), en tant qu’elle demeure interne à un horizon d’attente de sens, donc à un règne discursif.

  • 54  Agamben (Giorgio), Quel che resta di Auschwitz, 1998, Ce qui reste d’Auschwitz, traduction françai (...)

28La contingence qu’implique la réinterprétation constative de la tautologie relève alors de la notation d’une altérité non discursive. L’un (le discours) et l’autre (l’altérité constatée) ne se pensent pas l’un à partir de l’autre au sein d’un même règne de la pensée : l’altérité provient ici de la confrontation de la pensée d’une pertinence à sa possibilité de ne pas être. Il y a donc lieu de réévaluer la contingence bessièrienne à l’aune de cette contingence radicale. Celle-ci se définit exactement comme la contingence de la contingence mineure et annonce le lieu où l’idée même de pertinence n’est plus entendue. La contingence de la contingence mineure se dira alors d’une possibilité de la signification littéraire : celle d’être selon l’identité radicale d’une tautologie insensée et indépassable. Cette contingence de la contingence se trouve thématisée dans Ce qui reste d’Auschwitz54 à travers une problématique non plus littéraire mais éthique : celle du témoignage. Ainsi le concept de contingence prend-il une dimension radicale :

  • 55  Idem, Ce qui reste d’Auschwitz, op. cit., p. 158.

Précisément parce que le témoignage est la relation entre une possibilité de dire et son avoir lieu, il n’advient qu’à travers sa relation à une impossibilité de dire – à savoir comme contingence, comme un pouvoir-ne-pas-être. Cette contingence, cette façon dont la langue vient à un sujet, ne se réduit pas à sa profération ou non-profération d’un discours en acte, au fait qu’il parle ou bien se tait, qu’il produit ou ne produit pas un énoncé. Elle concerne le sujet, son pouvoir d’avoir ou de n’avoir pas la langue. Le sujet, donc, est la possibilité que la langue ne soit pas, n’ait pas lieu – ou, mieux, qu’elle n’ait lieu qu’à travers sa possibilité de ne pas être, sa contingence55.

  • 56  On mentionnera exemplairement Bartleby de Melville et La Métamorphose de Kafka.
  • 57  Ibidem.

29Le contexte d’une telle réflexion n’est certes pas celui d’une réflexion sur la littérature, mais, s’il est vrai que la pensée de l’éthique reste indissociable de la pensée de la littérature en tant qu’on caractérise celle-ci selon l’altérité, altérité qu’elle dit quant au fait du langage et d’autrui56, la notion de cette altérité ne peut passer que par la considération de l’altérité radicale du sujet et du langage – c’est-à-dire du sujet et du langage en tant qu’ils apparaissent, l’un à l’autre et de façon indépendante, étrangers. Les présupposés de l’approche pragmatico-rhétorique doivent alors être intégrés dans un réseau plus vaste de problématiques spéculatives traitant de cette modalité qui « n’est pas une modalité parmi d’autres, sur le même plan que le possible, l’impossible et le nécessaire, [puisqu’elle] est l’effectuation d’une possibilité, le mode selon lequel une puissance existe comme telle57 » : la contingence.

  • 58  Lyotard (Jean-François), Discours, Figure, Paris, Klinksieck, 1971.
  • 59  Jenny (Laurent), La Parole singulière, Paris, Belin, 1990. 
  • 60  Deleuze (Gilles), Logique de la sensation, Paris, Editions de la différence, 1981 (pour une réflex (...)
  • 61  Voir par exemple : « Le désir dans le discours », Jean-François Lyotard, Discours, Figure, op. cit (...)

30La critique de ces trois notions nous conduit à une modération théorique des thèses de Jean Bessière : qu’on comprenne bien que leur validité n’est pas remise en cause, puisqu’elles se révèlent fonctionnelles dans la plupart des cas. Il faut seulement noter que leur pouvoir d’explication devant la dimension présentative de certaines œuvres ou de certains faits de langage dans les œuvres. Nous rejoignons peut-être ainsi, pour une part, la doctrine du figural qui, de Jean-François Lyotard58 à Laurent Jenny59 en passant par Deleuze60 se montre tout à fait soucieuse d’une considération d’une altérité autre que fonctionnelle et rhétorique (même si l’on peut lui reprocher une certaine tendance à l’ontogenèse61). Cette doctrine peut être résumée ainsi : le discours est un fond événementiel constitué d’un halo de singularités inassignables au champ oppositif de la langue, au répertoire des lois communicationnelles et des institutions discursives ou à la synthèse perceptive ; l’idée de pertinence y est toujours confrontée à son extinction. Une telle proposition théorique implique, on le voit, que la signifiance d’une œuvre littéraire n’est pas de part en part sociale.

  • 62  Les éléments thématiques relèvent en priorité d’une contingence mineure. Du fait qu’ils sont prése (...)
  • 63  Voir Maingueneau (Dominique) et Cossutta (Frédéric), « L’analyse des discours constituants », Lang (...)

31Nous retiendrons alors, pour définir le statut littéraire des résultats précédemment obtenus, ceci : la contingence mineure des données littéraires autres que présentatives ou factuelles ; la contingence absolue des données présentatives. D’une contingence mineure, les données non présentatives ont un statut problématique, au sens rhétorique du terme ; d’une contingence pure, les données présentatives (toute émergence d’un fait) indiquent l’abîme d’un espace où la pertinence n’existe même plus comme idée62. Comprendre cela, c’est voir comment la littérature est capable d’échapper aux procédés d’autolégitimation caractéristiques des discours constituants63.

Les dispositifs de mise en évidence des contingences

La double contingence n’est pas nécessairement révélée en littérature

  • 64  Meyer (Michel), Langage et littérature, op. cit., p. 121.

32Or, si l’on peut considérer que la double contingence est décelable en droit dans toute œuvre, il n’est cependant pas vrai que toute œuvre construise clairement l’accès à cette double contingence. Certains romans ou poèmes témoignent ainsi d’une ignorance de leur contingence rhétorique et d’un refoulement de leur contingence factuelle. On peut voir par exemple dans la « littérature populaire » un tel cèlement des contingences de l’œuvre. C’est en tout cas la thèse de Michel Meyer qui affirme que dans ce type de littérature « la compréhension est successive et ne cesse de se préciser à mesure qu’avance la lecture. La fin de l’histoire est une réponse littérale, une solution définitive à la question qu’elle a elle-même soulevée64 ». Le statut rhétoriquement contingent du texte demeure ainsi voilé par le comblement total des attentes du lecteur par le récit qui aura, en sus, empêché, par l’accaparement de l’attention, la reconnaissance de la contingence absolue de l’œuvre.

  • 65  Il serait possible de trouver des exceptions à cela dans les textes thématisant la mort et s’inscr (...)

33D’autres œuvres mettent en relief la contingence rhétorique, l’ambiguïté de leur statut discursif, sans jamais désigner leur acte comme chose insignifiante. Les fables de Jean de La Fontaine constituent une illustration évidente de cela. Le statut rhétorique de la fable est toujours problématique : l’intention argumentative n’est jamais univoque, tout récit est susceptible d’une multiplicité de lecture et rien ne garantit que, la morale explicite quand elle est énoncée, constitue l’enseignement dernier du texte ; en outre, la disposition en recueil produit des effets infinis de contradiction ou de correction. On est confronté à une monstration permanente du statut problématique des discours repris (ceux du religieux, du dévot, du puissant, du courtisan) : l’intrigue en reste cependant à ce niveau, sans qu’il y ait ostension d’une contingence radicale des énoncés65. En somme, il y a des degrés divers de manifestation des contingences de l’œuvre. Or, Mallarmé est sans doute un des poètes français qui a le plus évidemment convoqué le lecteur à la double reconnaissance de la contingence mineure et de la contingence présentative, bouleversant ce faisant les règles du jeu en interdisant toute adhésion inconditionnée à la sacro-sainte institution littéraire.

La révélation mallarméenne de la contingence rhétorique

  • 66  Poésies, O.C.I., p. 31.
  • 67  Poésies, O.C.I., p. 30.

34En effet, dans ses poèmes la contingence rhétorique de l’œuvre est sans cesse réfléchie, thématisée, montrée. Il faut penser ici à l’autoréflexivité, qui est la règle chez Mallarmé, et à son évidence : le retour sur soi du poème en est une mise en question, elle rend sa signification problématique en cela qu’elle l’infinitise. Ainsi, « Feuillet d’album66 », en développant un discours sur l’impuissance poétique qui interdit à l’artiste de dire fidèlement la grâce enfantine d’une jeune fille, intrigue quant à son statut : constitue-t-il l’exemple d’une poétique de substitution ou faut-il y voir seulement le témoignage d’un échec ? Dans ce cas, quel est l’intérêt de dire l’échec du poème dans la forme même du poème ? Quel est le sens à donner au paradoxe qui réside dans la conjonction des propositions suivantes : l’acte de créer doit s’interrompre et reconnaître son incapacité ; cela est dit dans une œuvre ? Le texte rend bien explicite par son autoréflexivité sa contingence rhétorique. Cette explicitation, comme dans tous les cas d’autoréflexivité, prend la forme d’une infinitisation de la lecture : désignant l’acte de créer, le poème invite à sa relecture selon la figuration de la création qu’il propose. Or, cette relecture, a priori sans cesse renouvelable puisqu’elle procède d’une mise en abyme illimitée (c’est une première infinitisation, mécanique si l’on veut), pose le problème de la congruence de l’œuvre présentée avec la figuration de l’œuvre qu’elle inclut, congruence dont le poème ne peut jamais donner la clé (seconde infinitisation, interrogative). En quel sens l’ « Éventail » de Madame Mallarmé67 propose-t-il, dans le menu objet qui y est mentionné, une figuration adéquate de ce qu’il est comme poème ? Une réponse séduit : l’éventail, agité « sans paresse » par Maria, correspond par son mouvement infini de va-et-vient à l’acte de lecture interrogatif qui va du poème au poème, dans l’espacement ouvert de sa contingence rhétorique, de l’absence de règle reliant le dit à son dire. Une analyse semblable serait en droit applicable à tous les textes auto-réflexifs de Mallarmé.

  • 68  Divagations, O.C.II., p. 98.
  • 69  Poésies, O.C.I, p. 12, vers 24 et sq.  Nous rappelons ici le commentaire de ces vers effectué au c (...)
  • 70  Selon l’étymologie du mot grec.
  • 71  « Étalages », Divagations, O.C.II,p. 219.

35La problématisation de la signification est également désignée par l’ambiguïté des fonctions grammaticales et prédicatives qu’entraîne la déstabilisation thétique. Elle est en outre thématisée à travers les figurations de l’attitude sceptique et l’instauration d’un scepticisme matriciel. Elle s’indique encore à travers la thématisation et l’exemplification éthique d’une subjectivité de l’insavoir et de la déprédation. Le « Nénuphar blanc68 », par l’exemple qu’il propose d’une attitude de retenue face au réel et à la connaissance, enjoint possiblement au lecteur d’accepter un rapport au texte et aux choses en général sous le signe d’un non-savoir. De même, « Las de l’amer repos69 », en proposant un art poétique où prime l’hypothétique et le suspend, implique sans doute qu’un texte ne peut être lu à la façon d’une argumentation clairement dirigée ou d’un énoncé à la visée pragmatique non-ambiguë. De même, l’insistance sur la notion de fiction dans les textes théoriques invite tout lecteur des Poésies qui a parcouru les Divagations à une conscience de l’exception littéraire telle qu’elle s’exempte du fonctionnement ordinaire du langage et construit une pertinence non-pragmatique : le discours de l’œuvre ne s’applique pas au monde ; le livre n’est pas un outil mais une sorte d’obstacle, de problème (par quoi justement il subvertit les institutions discursives généralement inquestionnées)70 : « Interception, notez – 71 »

  • 72  Ibidem, p. 22O.

36D’où la possibilité d’y voir un « isolateur, avec pour vertu, mobile, de renouveler l’inconscience du délice sans cause72 », par un battement, un jeu de la pertinence, où nous retrouvons l’éventail. Mallarmé contraint donc assez fortement et généralement à une considération de la contingence mineure de ses textes.

La révélation mallarméenne de la contingence absolue

  • 73  Lettre à Henri Cazalis du 18 juillet 1868, Correspondance, O.C.I p. 731.
  • 74  Ibid.

37Mais le travail de l’écriture mallarméenne ne s’arrête pas là : c’est aussi à sa contingence présentative qu’elle nous convoque. Cela est d’abord le fait de l’hermétisme de certains poèmes : la première lecture de « À la nue » par exemple, est une lecture aveuglée. L’élucidation syntaxique y requiert une lecture plus fouillée que la simple lecture cursive. Ainsi, la première chose qui apparaît au lecteur est le corps, l’aspect sonore du texte et non pas la signification dont il serait le simple véhicule. De même, le sonnet en [-iks], par le symbolisme complexe sinon obscur qu’il mobilise bloque toute compréhension immédiate de son propos : le poème peut alors apparaître comme une incantation magique où la matière verbale, mise en relief par l’étrange musique des rimes, prime sur le sens « s’il [y] en a un73 ». C’est d’ailleurs ce que Mallarmé note à sa manière dans la lettre à Cazalis du 18 juillet 1868 quand il dit qu’« en se laissant aller à le murmurer plusieurs fois on éprouve une sensation assez cabalistique74 ».

  • 75  Dans le sonnet « A la nue accablante ».
  • 76  Nous pensons ici, entre autres choses, au poème dédié à Nadar étudié au chapitre précédent.
  • 77  Divagations, O.C.II, p. 95.
  • 78  Ibidem, p. 96.

38On remarque ensuite la fonction de la thématisation d’une référence indicielle75 au réel à travers quoi se développe l’idée d’une contingence chosale du poème. Phénomène que produisent également la pratique de la tautologie couplée avec les jeux de l’usage et de la mention et les poèmes assimilables à un présentatif76 : le texte y oscille du sens au mutisme, de la forme à l’informe. Convoquons ici quelques poèmes. Tautologique, le premier vers du sonnet en [-iks] contraint le lecteur à considérer que le sens symbolique et mystérieux de l’offrande religieuse (les onyx) se réduit en fait à une monstration peut-être insignifiante du corps (les ongles) : le poème peut alors apparaître à son tour comme une offrande, une présentation dont le mystère se résume au scintillement d’une lunule phonique, tautologique, non plus symbolique. Mentionnons encore le spectacle de « La Déclaration foraine77 » : il consiste en la simple présentation d’une dame. Muette, sa présence n’est le signe de rien. Le poème qui en accompagne la chaste exhibition redouble cette simplicité et la constate, notant qu’elle ne meut « ni astre ni feux au doigt78 ». Les vers désignent ainsi une nudité qui est aussi bien la leur : le texte est une chose vue ou donnée à voir, avant même qu’elle ne signifie. Le sens du texte « La chevelure vol d’une flamme » et peut-être, en un sens, celui de l’ensemble de la « Déclaration foraine », mène à ce serein mutisme du réel dont participe aussi la poésie. La contingence chosale de l’œuvre émerge donc de son oubli grâce à un ensemble de procédés concertés.

  • 79  Divagations, O.C.II, p. 225.

39Il faut enfin évoquer l’utilisation de l’espace, soit d’un élément qui échappe au champ horizontal des invariances de la langue et ouvre un champ chaotique, matériel, insignifiant. C’est bien sûr dans le Coup de dé  que cela est le plus évident. La disproportion des polices, par exemple, donne une matérialité aux paroles qu’elles tracent, dans le sens où la différence des tailles ne peut pas, à proprement parler, signifier : il n’existe pas de système de renvoi codifiant le sens (par exemple selon une claire hiérarchie d’importance) de telle ou telle taille. Les différences de police sont ainsi des différences absolues d’intensité, qui échappent au principe d’oppositivité de la langue ainsi qu’aux règles du discours. Outre la nébuleuse énergétique du Coup de dé, il est intéressant de rappeler l’importance que Mallarmé accordait au support du texte, au Livre comme chose : il convient d’évoquer à ce sujet la belle réflexion sur le pli qui figure dans « Le Livre, instrument spirituel79 ». Il s’agit pour l’auteur d’interpréter la spécificité formelle du livre qui, à la différence du journal, procède d’une indéfectible pliure :

Voici, dans le cas réel, que pour ma part, cependant, au sujet de brochures à lire d’après l’usage courant, je brandis un couteau, comme le cuisinier égorgeur de volailles.

  • 80  Ibidem, pp. 226-227. Je souligne.

Le reploiement vierge du livre, encore, prête à un sacrifice dont saigna la tranche rouge des anciens tomes ; l’introduction d’une arme, ou coupe-papier, pour établir la prise de possession. Combien personnelle plus avant, la conscience, sans ce simulacre barbare : quand elle se fera participation, au livre pris d’ici, de là, varié en airs, deviné comme une énigme – presque refait par soi. Les plis perpétueront une marque, intacte, conviant à ouvrir, fermer la feuille, selon le maître. Si aveugle et peu un procédé, l’attentat qui se consomme, dans la destruction d’une frêle inviolabilité. La sympathie irait au journal placé à l’abri de ce traitement : son influence, néanmoins, est fâcheuse, imposant à l’organisme, complexe, requis par la littérature, au divin bouquin, une monotonie toujours l’insupportable colonne qu’on s’y contente de distribuer, en dimensions de page, cent et cent fois80.

  • 81  Voir pour cet enchaînement logique le développement de la première partie du chapitre 5 que nous n (...)
  • 82  Ibidem, p. 226.

40Le pli est ici décrit comme un indice, au sens technique du terme : il est la trace d’une action de participation, d’une « prise de possession » que ne requiert pas l’ob-scénité journalistique ; il est la marque d’une décision et, partant81, une « [confirmation de] la fiction82 » par son actualisation dans la lecture. Le pli ne signifie rien, il indique le fait de la fiction, il en produit la preuve par le fait, en en révélant donc la contingence. En attirant notre attention sur le pli, Mallarmé nous force à reconnaître la contingence absolue de l’œuvre.

41Cela est maintenant suffisamment clair : le poète, dans tous les exemples que nous avons donné et dans bien d’autres textes encore, place de façon contraignante l’opacité de l’œuvre comme chose dans la focale aveuglée du lecteur.

  • 83  Les éléments factuels permettent réciproquement une saillance de la problématicité du texte : par (...)

42On s’aperçoit en outre, en reconsidérant les précédents exemples, que certains éléments du niveau thématique mettent en évidence leur contingence mineure  – c’est le cas des thématisations de l’autoréflexivité, du scepticisme, de la déprédation – tandis que d’autres font signe vers la contingence présentative – le thème de la contingence, les figurations du poème en chose (constellation, septuor, écume). Il y a donc un mouvement de passage du thématique au factuel, de la contingence rhétorique à la contingence présentative. Deux choses donc : le lecteur est invité à la notation des deux contingences ; ce qui relève du thématique permet de désigner son autre absolu : le factuel. Du coup il est impossible de se cantonner à la notation d’une seule des deux contingences83.

43La monstration de la double contingence de l’œuvre est donc l’indice de l’athéisme du discours mallarméen qui redouble et révèle ainsi l’athéisme qu’implique toute œuvre en tant qu’elle relève nécessairement de cette double contingence. D’où l’idée d’un activisme athée de Mallarmé. Il est possible de repenser l’œuvre du poète comme une conscience de ce qu’est une œuvre, comme poème critique, qui se sait et se révèle lui-même, jusqu’à la fascination, jusqu’à ce que le voile se déchire :

  • 84  Crise de Vers, O.C.I., pp. 204-205.

44« […] on assiste, comme finale d’un siècle, pas ainsi que ce fut dans le dernier, à des bouleversements ; mais, hors de la place publique, à une inquiétude du voile dans le temple avec des plis significatifs et un peu sa déchirure84 ».

  • 85  La Musique et les Lettres, op. cit., p. 67.

45La littérature, où s’accomplit la connaissance du sens et du non-sens, se fait donc ici « le « démontage impie de la fiction et conséquemment du mécanisme littéraire, pour étaler la pièce principale ou rien85 ». En révélant l’absence de fondement ontologique de tout discours elle sape à la base les oppositions conceptuelles requises par toute entreprise de démystification. Si la notion d’illusio participe d’une logique du désenchantement voire du ressentiment, l’élaboration mallarméenne de la notion de fiction implique une reconnaissance étonnée des investissements humains dans la gratuité des jeux sociaux.

Pour conclure

  • 86  Contre l’affirmation bourdieusienne selon laquelle « le nomos n’a pas d’antithèse ». Méditations p (...)

46La prise en compte de la poétique de l’œuvre s’avère donc fondamentale pour comprendre ce que devient la littérature dans le travail de Mallarmé. En effet, les révolutions symboliques ne se mesurent pas seulement en termes de positionnement dans le champ : si une révolution a lieu elle ne peut qu’elle ne modifie le nomos86 du lieu où elle s’inscrit, mettant en péril ce lieu même et, au plan théorique, la notion de champ pensée dans sa relation réciproque à quelque intouchable illusio. Bourdieu, qui, fidèle à un rigoureux parti pris historiciste, ne pouvait pas éluder la question des transformations radicales, a certes tenté de formaliser ce que pouvait représenter une révolution symbolique, dont le modèle reste, pour lui, celle accomplie par Baudelaire :

  • 87  Ibid., p. 131.

Les auteurs des grandes révolutions symboliques  […] ont en commun de se trouver placés devant un espace de possibles qui, pour eux et pour eux seuls, désigne par défaut un possible à faire. Cet impossible possible, à la fois rejeté et appelé par cet espace qui le définit, mais comme vide, comme manque, ils travaillent à le faire exister, envers et contre toutes les résistances que le surgissement du possible structuralement exclu fait surgir dans la structure qui l’exclut et chez les occupants bien assis de toutes les positions constitutives de cette structure87.

  • 88  Au sens d’un discours dont la vérité se prétend fondée sur quelque theos.
  • 89  Il y a sans doute dans cette cohérence un problème de télescopage entre la formation philosophique (...)
  • 90  A ce titre il faut rappeler les vertus souvent complémentaires des propositions de Dominique Maing (...)

47Pourtant, les pseudo-paradoxes de l’impossible possibilité disent ici une tentative désespérée de restituer une intégrité à la notion de champ, en y intégrant le tiers exclu d’une case à la fois vide et déterminée. N’est-ce pas pour le sociologue justement que le champ doit perdurer de révolution en révolution ? La notion de champ et ses corollaires ne sont-ils pas, en quelque sorte, les garants d’une intelligibilité des sphères sociales telle qu’elle justifierait le jeu démystificateur d’une certaine sociologie en même temps que l’affirmation de son pouvoir de connaissance ? Qu’à l’instar de Mallarmé on touche, profondément, c’est-à-dire, dans la structure même de l’écriture, poétiquement, à la notion d’illusio, au dogmatisme latent qui s’y dissimule, et toute la construction s’écroule. Si toute démystification cache une théologie88, le champ, l’illusio, la dénégation, sont autant de concepts interdépendants qui permettent de construire, par leur cohérence, la théologie bourdieusienne89. S’en tenant à juger en terme de vrai ou de faux le rapport entre les pratiques sociales et la représentation que s’en font les agents, Bourdieu ne finit-il pas par en perdre le sens, c’est-à-dire, aussi, la réalité ? Seul un retour à l’étude des discours permet de reprendre pied dans la réalité du phénomène littéraire et d’élaborer des outils plus malléables, moins statiques que ceux de la sociologie des champs90.

  • 91  Voir L’ouvrage classique de Jean Starobinski, Portrait de l’artiste en saltimbanque, Paris, Flamma (...)

48Enfin, si le cas de Mallarmé est exemplaire d’une conscience de la littérature exempte de toute dénégation, nous aurions tord d’en faire une exception. La période qui voit selon Bourdieu l’avènement d’une autonomie du champ littéraire est de part en part traversée par une conscience de l’arbitraire de l’entreprise littéraire source d’une désillusion quant aux pouvoirs de la littérature. En témoignent notamment les ambiguïtés du thème du poète saltimbanque depuis 183091. En effet, la figuration histrionique de l’artiste permet à la fois de dire la relative autonomie du système de valeurs auquel il participe et une dérision de ces valeurs :

  • 92  Ibid., p. 8.

[Ce] jeu ironique a valeur d’une interprétation de soi par soi : c’est une épiphanie dérisoire de l’art et de l’artiste. La critique de l’honorabilité bourgeoise s’y double d’une autocritique dirigée contre la vocation esthétique elle-même. Nous devons y reconnaître l’une des composantes spécifiques de la « modernité » depuis un peu plus d’une centaine d’années92.

  • 93  Michel Jarrety critique le caractère trop tranché de l’autonomie du champ littéraire selon Bourdie (...)
  • 94  Voir Les Règles de l’art, op. cit., pp. 106 et sq.
  • 95  Walter Benjamin, Charles Baudelaire, un poète lyrique à l’apogée du capitalisme, trad. Jean LACOST (...)

49Il semble bien que ce que Bourdieu désigne comme la conquête d’une autonomie93 par le champ littéraire (au milieu du xixe siècle), voire comme la constitution même de ce champ, soit, historiquement, la cause que l’illusio qui en détermine les agents ne peut rester, longtemps et par tous, ignorée comme telle. Comment oublier que, déjà chez Baudelaire, grand nomothète94 du champ aux dires du sociologue, s’accomplit « l’effondrement de l’aura dans l’expérience vécue du choc »95 ?

  • 96  En effet, l’illusio, pour Bourdieu, tient lieu de désir.
  • 97  Tout désir pour Bourdieu semble être peu ou prou désir de reconnaissance. Voir Méditations pascali (...)

50Bien entendu, la critique que nous avons menée ne prétend aucunement refuser aux thèses de Bourdieu une pertinence qui demeure indéniable. Il s’agit cependant, à l’épreuve des textes, d’en établir les limites conceptuelles et historiques. À  ce propos – et nous trancherons là – il faudrait se demander dans quelle mesure Bourdieu hérite d’une conception de l’art proche de celle exprimée par Marcel Duchamp à propos de ses ready-mades, conception en dernier ressort externaliste puisqu’elle fait d’emblée dépendre la valeur de l’œuvre de son inscription dans le système de circulation des biens symboliques, selon une manière de réification qui exclut tout sens proprement humain, vouant l’artiste à une manière d’illusionnisme cynique. La critique bourdieusienne de l’illusio96(parce qu’elle est incluse dans la définition même du concept) ne trahit-elle pas une incapacité à concevoir un investissement littéraire dégagé de toute recherche de la reconnaissance97 ? Se profile alors le spectre d’une littérature exténuée dont le ludisme creux et finalement désengagé n’a de signification que sociale : à concevoir tout désir comme illusio on finit par perdre la réalité même du désir. Laissons résonner ici, en guise de conclusion, la voix inquiétante de Marcel Duchamp :

  • 98  Duchamp du signe, op. cit., p. 192.

Un autre aspect du ready-made est qu'il n'a rien d'unique. La réplique d'un ready-made transmet le même message ; en fait presque tous les ready-mades existant aujourd'hui ne sont pas des orignaux au sens reçu du terme. Une dernière remarque pour conclure ce discours d’égomanique: Comme les tubes de peinture utilisés par l'artiste sont des produits manufacturés et tout-faits, nous devons conclure que toutes les toiles du monde sont des ready-mades aidés et des travaux d'assemblage98.

Post scriptum

Questions de méthode

51Les dimensions d’un article interdisent sans doute un traitement exhaustif de certaines questions fondamentales : la justification de la méthode adoptée ici requerrait notamment de longs et épineux développements. Je tenterais cependant de répondre à une objection cruciale formulée par le comité d’expertise de la revue, que je remercie, à cette occasion, de ses remarques précises, suggestives et critiques au sens le plus fort du mot. L’objection concerne le détour par les thèses de Jean Bessière : la dimension abstraite de ses théories ne permettrait pas de nourrir un réel dialogue avec la perspective de Bourdieu qui se situe, elle, sur un tout autre plan, courrant même le risque de réessentialiser la notion de littérature faute d’en historiciser la définition. L’objection est d’importance et justifie qu’on s’y attarde.

52La démarche de Jean Bessière dans les Principes de la théorie littéraire est une démarche critique en un sens presque kantien : elle vise d’abord à établir les conditions de légitimité des différentes démarches critiques. L’établissement de ces conditions se fonde sur un constat minimal : toutes les théories de la littérature postulent une définition de la littérature fondée sur la notion d’œuvre (c’est le cas aussi de la sociologie), sans pour autant prendre une conscience claire de ce que cela implique (c’est le cas peut-être de la sociologie littéraire de Bourdieu). Loin d’être essentialiste, la notion d’œuvre, chez Jean Bessière, a une définition fonctionnelle, rhétorique : au plus court, disons avec le critique qu’une œuvre est un discours qui, se situant hors du jeu argumentatif, se présente soi-même. La pertinence de l’œuvre n’est donc pas une pertinence de type usuel : pour faire sens l’œuvre ne pose pas son contexte comme moyen d’une validation ou d’une invalidation de ses énoncés. Elle est pour ainsi dire question de sa propre pertinence et question de la pertinence des discours qu’elle mobilise en les décontextualisant.

  • 99  Toute la richesse de Bourdieu réside dans le fait que cette causalité est pensée dans toute sa com (...)
  • 100  En ce sens, la démarche de Bessière n’est pas an-historique : en témoigne son Histoire des poétiqu (...)
  • 101  La référence à Niklas Luhmann est d’ailleurs fréquente dans son œuvre, qui lui fournit certains de (...)

53S’il y a dialogue entre Jean Bessière et Bourdieu, il se noue, on l’aura compris, autour de la notion de contexte. Pour Bourdieu, le contexte est prégnant. Il est un principe non seulement explicatif au sens causal99, mais aussi herméneutique dans la mesure où, pour le sociologue, le sens de l’œuvre est donné indissociablement de la compréhension du jeu des prises de position au sein du champ. Pour Jean Bessière, le contexte est un des objets du questionnement de la littérature en même temps qu’il informe la façon dont la littérature fait question100. Reste, invariable, la proposition selon laquelle la littérature, en tant qu’elle réside dans le dispositif rhétorique de l’œuvre, est questionnement. Moins qu’il n’élude la perspective salutairement historiciste du sociologue101 et la nécessité d’une contextualisation des œuvres, Jean Bessière critique donc l’extrapolation herméneutique à laquelle celle-ci donne parfois lieu. C’est à ce titre qu’un détour par ses théories m’a paru pertinent.

Le Mallarmé de Pascal Durand

  • 102  Pascal Durand, Mallarmé, du sens des formes au sens des formalités, Seuil, Paris, 2008.

54Ce détour ne dispense certainement pas d’un travail d’historicisation. Or, s’il n’existe pas (à ma connaissance) de contextualisation plus précise ni plus subtile de l’œuvre de Mallarmé que celle proposée par Pascal Durand dans Mallarmé : du sens des formes au sens des formalités102, il me semble utile d’émettre quelques réserves sur l’utilisation somme toute très bourdieusienne que l’auteur y fait du concept d’illusio.

  • 103  Op. cit. p.231.

55Dans cet ouvrage, véritablement novateur pour la critique mallarméenne, Pascal Durand insiste sur le fait qu’il y a une pluralité de jeux symboliques. Mallarmé aurait selon lui l’habileté de se situer à l’intersection de plusieurs d’entre eux, jouant les uns contre les autres (par exemple, le jeu littéraire, le jeu médiatique, le jeu des petites revues, etc.) pour déjouer les pièges de l’illusio, tout en persistant à faire œuvre. Finalement, en complexifiant la représentation quelque peu monolithique que Bourdieu donnait du champ littéraire, l’auteur parvient à une entente très précise des prises de position mallarméennes. Pourtant, paradoxalement s’il ne parle pas de dénégation, Pascal Durand indique (à propos d’un texte comme « Salut » par exemple) que Mallarmé, en les conduisant à une conscience du jeu littéraire, lèverait l’illusio propre à ses lecteurs, tout en veillant à ne pas la détruire.103

  • 104  Op. cit. p. 257.

56Le problème est une fois encore d’ordre conceptuel : on ne lève pas une illusio sans la détruire. En ce sens, porter l’illusio à la conscience du lecteur, c’est viser un horizon où la littérature, de façon certainement utopique, signifie hors du jeu des prises de positions stratégiques, dont l’interrègne est encombré. Que Mallarmé, dans ses menées au sein du champ littéraire joue d’une « adhésion réflexive104 » au nomos qui le régit n’indique sans doute rien d’autre qu’une stratégie pédagogique en vue d’insuffler un vent d’utopie au cœur du jeu.

  • 105  Pascal Durand écrit en substance que Duchamp réalise de façon plus brutal ce qui est déjà en germe (...)

57Dès lors, quoi de plus éloigné de l’œuvre de Duchamp que l’album des poésies105 ? Là où l’inventeur du ready-made enracine son art dans une violence démystificatrice qui brise les idoles du spectateur et de la gent artiste, Mallarmé invite son lecteur, en même temps qu’à une conscience de l’illusio et de l’enfermement à quoi elle peut conduire, à un rapport au sens pour lequel la croyance n’est ni une condition ni même un objet : tout au plus une réminiscence dont Igitur s’est déjà fait le truchement et l’analyste.

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Notes

1  Bourdieu (Pierre), Les Règles de l’art, Paris, éditions du Seuil, « Points », 1998, p. 376.

2  Ibid., p. 279.

3  Ibid., p. 235 : « L’économie anti-« économique » de l’art pur  qui fondée sur la reconnaissance obligée des valeurs de désintéressement et sur la dénégation de l’«économie » (du « commercial ») et du profit « économique » (à court terme), privilégie la production et ses exigences spécifiques, issues d’une histoire autonome ; cette production qui ne peut produire d’autre demande que celle qu’elle peut produire elle-même, mais seulement à long terme, est orientée vers l’accumulation de capital symbolique, comme capital « économique » dénié, reconnu, donc légitime, véritable crédit, capable d’assurer, sous certaines conditions et à long terme, des profits « économiques ». » Voir également pp. 278-279.

4  Nous y reviendrons.

5  Ce que, dans une perspective rhétorique, Jean Bessière désigne comme autopoïesis : Voir notamment la « Petite terminologie », in Kryzinski (Wladimir) éd. Canadian review of comparative literature - Jean Bessière : Literature and Comparative Literature revisited, Toronto, Published by University of Toronto Press for the Canadian Comparative Literature Association, 2005.

6  Bourdieu (Pierre), Les Règles de l’art, op.cit., p. 283.

7  Ibid., p. 450.

8  Voir son analyse de L’Education sentimentale : « Mettre en forme c’est aussi mettre des formes, et la dénégation qu’opère l’expression littéraire est ce qui permet la manifestation limitée d’une vérité, qui dite autrement, serait insupportable. ». Ibid., p. 69.

9  Ibid., p. 452.

10  Ibid., p. 455.

11  Voir supra.

12  Voir pour cette définition Le Capital (1867), Tome I, Section I (« La marchandise et la monnaie »), Chapitre premier (« La marchandise »), IV (« Le caractère fétiche de la marchandise et son secret »).

13  Voir les excellentes définitions d’Emmanuel Renault, Le Vocabulaire de Marx, Paris, Ellipse, 2001, p. 24 : chez Marx, « alors que la valeur, en tant que quantité de travail socialement nécessaire, exprime un rapport social déterminé, la valeur d’échange, forme phénoménale de la valeur, tend à présenter la valeur comme qualité que les choses posséderaient « par nature ». Les rapports qui gouvernent les échanges apparaissent donc aux producteurs comme des rapports indépendants. Alors que le caractère social de leur travail est l’origine de ces rapports, ils en viennent à considérer au contraire que c’est seulement parce qu’ils se soumettent à ces rapports que leur travail acquiert son caractère social. »

14  Bien entendu, et Marx le sait bien, cette positivité elle-même est toute relative, puisqu’il n’y a de détermination des besoins sociaux qu’historiquement déterminée, et donc politiquement.

15  Ce qu’indique d’une certaine manière la critique par Bernard Lahire de l’idée selon laquelle le monde littéraire serait un champ autonome. Voir « Le champ et le jeu : la spécificité de l’univers littéraire en question », Bourdieu et la littérature, Nantes, Cécile Defaut, 2010, pp. 143-154. Le sociologue préfère parler de « jeu littéraire » : « Le concept de jeu littéraire désigne un champ secondaire, très différent dans son fonctionnement de champs parents – champs académiques et scientifiques notamment – qui disposent des moyens économiques de convertir les individus y participant en agents permanents et de les amener ainsi à investir l’essentiel de leur énergie à leur service. » Cette notation consonne fortement avec la définition mallarméenne de la littérature.

16  « Pour illustrer la situation de l’Artiste dans le monde économique contemporain, on observera que tout travail ordinaire est rémunéré plus ou moins selon le nombre d’heures passées à l’accomplir, alors que dans le cas d’une peinture, le temps consacré à son exécution n’entre pas en ligne de compte lorsqu’il s’agit de fixer son prix, et que ce prix varie avec la notoriété de  chaque artiste. » Marcel Duchamp, « L’artiste doit-il aller à l’université », texte d’une allocution prononcée en 1960 à Hofstra, recueilli dans Duchamp du signe, textes réunis par Michel Sanouillet, Paris, Flammarion, 1994, p. 238.

17  Sauf à réduire l’œuvre à une marchandise, ce qui relève évidemment d’une incompréhension totale du phénomène littéraire.

18  Logique qui tend à construire un regard absolu sur les phénomènes. Une critique de la tentation absolutiste chez Bourdieu est proposée, entre autres, par Dominique Rabaté. Ce dernier évoque « l’annexionnisme de la sociologie critique, qui ne se contente pas de rappeler chaque activité humaine à sa dimension historique et sociale (geste par lui-même fondamental, mais qui n'est pas le propre du seul Bourdieu), mais qui désigne la sociologie des champs comme lieu ultime de la vision, où se résorberaient toutes les capacités objectivantes des autres discours de savoir, à commencer par celui de la philosophie, dans sa prétention concurrente à détenir le point de vue de la vérité. » Voir Bourdieu et la littérature, op. cit., p. 38. Il faut cependant rendre justice à Bourdieu, qui, n’en doutons pas, est tout à fait conscient de cette difficulté (Voir notamment les Méditations pascaliennes, Seuil, 1997, 2003, pp. 135-136) même si cette conscience critique n’enraye pas la mécanique d’une rhétorique du dévoilement démystificateur, fondée sur l’identité réductrice, une dénonciation des vanités de ce monde sous les espèces d’un ne… que…récurrent (Voir Hélène Merlin-Kajman, « Ne… que… ou l’impossible traque des vanités», Bourdieu et la littérature, op. cit., pp. 155-172). À  cet égard, il serait sans doute fort révélateur de comparer l’utilisation respective que Mallarmé et Bourdieu font de l’identité ou de la tautologie. Là où Bourdieu s’en tient à une identité déceptive, Mallarmé fait de la tautologie un opérateur particulièrement riche : 1- en effet, formule d’un absolu silence du monde, la tautologie mallarméenne rappelle à qui l’aurait oublié que les visions d’où naissent les dieux et les croyances ne sont toujours que dérivations à partir d’une simple vue sur le réel ; 2- énoncé d’un dédoublement du simple constat, elle atteste, cependant, non seulement la possibilité, mais le fait que la fiction a lieu, même si celle-ci doit abdiquer toute prétention à dire la vérité ; 3- enfin, saisie factuelle du langage et de la littérature, elle permet de constituer le sens comme objet, donnant à voir ainsila contingence aveuglante d’un phénomène injustifié. Le scepticisme mallarméen trouve ici son socle de marbre, une vérité qui est plus une limite absolue au discours qu’une parole glorieuse charriant dans son cours une connaissance de l’être. Nous renvoyons pour cela au sixième chapitre de notre travail L’Athéisme de Mallarmé, actuellement en quête d’éditeur.

19  Voir le texte « Confrontation », Divagations (in Marchal (Bertrand) (éd.), Œuvres Complètes, Tome 2, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2003, pp.260-264 – désormais nous désignerons par O.C.I et O.C.II les deux tomes des œuvres complètes de Mallarmé dans cette édition) et l’excellent commentaire qu’en donne Bertrand Marchal dans La Religion de Mallarmé, Paris, José Corti, 1988, p. 424 : « Toute la fonction du poète consiste à métaphoriser l’or monétaire pour manifester, au-delà de la loi économique publique, une loi symbolique, marquée de son sceau privé, qui permette aux citoyens de l’avenir de revendiquer une activité non réductible au modèle économique, une dépense non productive, qui n’est jusqu’ici tolérée par une société productiviste que sur le mode négatif et conservatoire du défoulement inconscient. »

20  La Musique et les Lettres, O.C. II, p. 74.

21  Ibid.

22  Selon les deux sens aristotéliciens du concept de vérité : synthético-diérétique et aléthique.

23  Ibid. p. 66.

24  « Les divagations apparentes traitent un sujet de pensée, unique – si je les revois en étranger, comme un cloître quoique brisé, exhalerait au promeneur, sa doctrine. » Divagations, O.C.II, p. 82. Il faut noter et méditer ce fait qu’il s’agit d’une exhalaison de doctrine. Bertrand Marchal dans sa magistrale analyse des Divagations ne prend en compte, semble-t-il, que l’unité d’un savoir cohérent, et tente de restituer une cohérence des thèses mallarméenne. Notre objection ne porte pas tant sur cette cohérence, ni sur le fait qu’il y a thèse, que sur le statut à donner à celles-ci. La thèse semble être chez Mallarmé ce qu’il convient d’appeler un index sceptique, la désignation d’une altérité à l’ordre économique d’une pensée-nomenclature du réel. En ce sens nous souscrivons au jugement d’Alain Badiou : « ce sont les poèmes qui éclairent les proses, et l’effectivité d’une pensée-poème de l’événement et de l’indécidable qui autorise rétroactivement la formulation ambiguë d’un programme. On va de la pensée à la pensée de la pensée, et non inversement » (« La méthode de Mallarmé », Conditions, Paris, Seuil, 1992, p. 127). En effet, si on considère que les volutes de la poésie sont la chair des proses théoriques, il faut évaluer le statut thétique de celles-ci en conséquence.

25  L’offre d’un cigare au visiteur.

26  « Solitude », Divagations, O.C.II, p. 258.

27  Voir encore une fois le commentaire de Bertrand Marchal à « Confrontation », in La Religion de Mallarmé, op. cit., p. 423 : « La marginalité poétique n’est pas simplement ce qui reste extérieur à la loi économique comme sa négation ; parce qu’elles est une production symbolique, la poésie crée pour ainsi dire une marginalité à l’intérieur de l’espace social, et devient le lieu à partir duquel les structures économiques et sociales s’ouvrent à la possibilité d’un sens. »

28  Ibid. p. 67.

29  Comme le voudrait toute une vulgate critique à laquelle Bourdieu se garde bien de souscrire.

30  Nous reprenons ici le terme de Dominique Maingueneau, qui dit un effort de dépasser l’oubli de la rhétorique propre de l’œuvre chez Bourdieu car, comme l’affirme le critique, il semble que « la sociologie des champs a beau faire, elle ne peut sortir de l’opposition entre structure et contenu ; si parfois Bourdieu s’intéresse au contenu des fictions littéraires, on ne dépasse guère la conception spontanée de l’œuvre comme reflet d’une réalité sociale déjà donnée. Une telle sociologie ne vise pas à articuler la structuration des contenus, l’énonciation et l’activité de positionnement dans un champ alors que c’est pourtant là le moteur de l’activité créatrice. […] La vérité est déjà là, donnée dans le contexte, c’est-à-dire une position dans le champ, et l’activité créatrice ne fait que la manifester et la conforter. » (Le discours littéraire, Paris, Armand Colin, 2004, pp. 37-38). S’opposant à la sociologie bourdieusienne, la notion de paratopie tente d’éviter un tel clivage entre rhétorique propre des œuvres et causalité contextuelle. « Ni support ni cadre, la paratopie enveloppe donc le processus créateur, qui l’enveloppe aussi : faire œuvre, c’est produire une œuvre et construire par là-même les conditions qui permettent de la produire. Il n’y a pas de « situation » paratopique extérieure à un processus de création : donnée et élaborée, structurante et structurée, la paratopie est à la fois ce dont il faut se libérer par la création et ce que la création approfondit, elle est à la fois ce qui donne la possibilité d’accéder à un lieu etce qui interdit toute appartenance. »(DominiqueMaingueneau, « L’idéologie : une notion bien embarrassante », COnTEXTES [En ligne], n°2 | février 2007, mis en ligne le 15 février 2007, Consulté le 28 mai 2010. URL : http://contextes.revues.org/index189.html, §12).

31  Que ce soit donc par l’opposition polémique de la référence biographique à la référence littéraire ou par une autoréférence du texte à lui-même, il semble que pour Mallarmé l’acte de référer ne s’apaise pas en l’identification d’un référent : d’une part, premier niveau de problématicité, le référent n’est pas toujours unique, plusieurs entités peuvent être visées ; d’autre part, la référence est pensée parfois comme référence à un acte de signifier : la signification de celui-ci ne pouvant être donnée par le seul biais de la référence qui y est faite doit être elle-même interprétée. Le processus d’interprétation ne s’arrête donc pas à la saisie du référent. Il est appelé à se poursuivre

32  Dans le sonnet « A la nue accablante tu » (Poésies, O.C.I, p. 84), Mallarmé fait le portrait de la littérature en indice d’un événement absent. Cela implique l’affirmation d’une contingence principielle présidant à la relation entre l’acte de signifier et le monde.

33  L’acte du sujet a toujours lieu (c’est une nécessité et c’est la dernière proposition du Coup de dés), et avec lui le hasard. En ce sens, l’action de penser, en tant qu’elle est dite engendrer nécessairement un acte nécessairement hasardeux, est un concept qui définit paradoxalement une passivité absolue.

34  On retrouve partout dans les Poésies les esquisses d’une éthique de la déprédation qui tracent l’image d’un rapport poétique à la surface événementielle du monde, une fois consommé l’abandon de la croyance illusoire en une connaissance des profondeurs.

35  On peut mettre au jour deux niveaux de scepticisme chez Mallarmé. 1) Un scepticisme polémique : puisque douter c’est, pour « donner un sens plus pur aux mots de la tribu », passer nécessairement par le détachement polémique, on peut montrer que le poète entreprend d’abandonner la défroque des discours et significations passés, d’ôter le « linge » de la tradition qui pourra ainsi retrouver sa pureté, devenir ce « blanc linge ôté » dont parle « Petit air I ». 2) Un scepticisme absolu : une étude des modalités épistémiques et du thème de certains poèmes montrerait comment la question de l’hypothétique n’est pas une donnée seulement occasionnelle du discours poétique de Stéphane Mallarmé mais le fond de son écriture.

36  On peut observer dans les poèmes de Mallarmé deux types de phénomènes provoquant des effets semblables : un jeu sur l’apposition qui permet une défocalisation des relations de prédications ; un brouillage des fonctions syntaxiques qui suscite un ensemble de virtualités déjouant, provisoirement ou définitivement selon les cas, une signification univoque. Il est donc permis de parler généralement, pour les cas étudiés, d’une perte des repères syntaxiques. Celle-ci a pour conséquence une saisie non synthétique du sens qui devient alors le produit d’un éclatement à penser selon deux niveaux : éclatement du jeu réglé de la syntaxe ; éclatement de l’intuition pensée comme visée unifiée.

37  Il s’agit du deuxième type de scepticisme dont le texte mallarméen est pétri. Voir supra, note 35.

38  Selon de nombreux linguistes, « le besoin de cohérence est une sorte de forme a priori de la réception discursive » (Michel Charolles, « Les études sur la cohérence, la cohésion et la connexité textuelles depuis la fin des années 1960 », colloque « Texts and text processing », Poitiers, 1986). Si une telle idée est recevable dans le cadre de la communication ordinaire, le cas littéraire semble lui opposer quelque résistance, spécialement chez un poète comme Stéphane Mallarmé. De fait, certains poèmes de notre auteur mettent à mal les présupposés métaphysiques tacites des sciences du langage et de la communication, notamment celui que Michel Charolles prélève en un passage de Monsieur Teste : « L’esprit me paraît ainsi fait qu’il ne peut être incohérent pour soi-même ». Le postulat d’une telle cohérence de l’esprit sert en réalité un désir de garantir à tout prix une logique du texte.

39  Dominique Maingueneau, Le discours littéraire, op. cit. De fait, Jean Bessière parvient à théoriser le fonctionnement rhétorique de l’œuvre littéraire, conférant par là à cette existence en lisière de la littérature et des écrivains qui fait l’objet des analyses de Dominique Maingueneau, une réalité formelle plus clairement saisissable.

40  Jean Bessière, Principes de la théorie littéraire,Paris, P.U.F., « L’interrogation philosophique », 2005, pp. 67 et 115.

41  « La présentation est pour l’auteur et le lecteur la caractéristique minimale qui assure l’identification de l’œuvre », Jean Bessière, op. cit. p. 20.

42   Op. cit. p. 33.

43   Jean Bessière appelle « quantité » une certaine valeur absolue de l’œuvre, grâce à laquelle celle-ci s’impose à la conscience. La quantité relève ainsi d’une totalité constitutive de l’œuvre ainsi que d’une unicité.

44  Elle relève donc d’une règle qu’elle instaure expressèment comme l’autre des principes pragmatiques régulant l’échange informationnel courant tout en se référant à eux.

45  Par poiesis il faut entendre le fait que l’oeuvre est toujours la reprise des données des environnements formels et informationnels. À  la fois reprise et action de cette reprise, la poiesis est tautologie et dépassement, actualisation des structures de ces environnements et singularisation.

46  Le rapport rhétorique que l’œuvre institue avec son lecteur est étranger au jeu de la persuasion : Jean Bessière le nomme « adhésion » (op. cit. p. 39), c’est ce que nous entendons ici par « conscience sémiotique libre ».

47  A la manière de la permanence de la notion de paratopie qui, même si elle se présente comme un invariant du discours littéraire prend différentes formes selon les époques (Voir la définition que Dominique Maingueneau donne du terme sur son site à l’adresse suivante http://pagesperso-orange.fr/dominique.maingueneau/qna.html#Paratopie), une telle permanence n’empêche aucunement la notation d’une historicité de l’œuvre. Cette historicité n’est pas la place de telle œuvre dans une histoire de la littérature, ni même dans une histoire des formes. On doit entendre par historicité la manière d’aménager le lieu du questionnable. En tant que cette manière n’est pas interprétable par une simple description, en tant que son fait redouble le fait de l’œuvre, elle engendre la question du comment de la question de la pertinence et du pourquoi de ce comment. En ce sens, l’historicité n’est pas la seule singularité, le seul jeu de l’occurrence et du type : il en va plutôt d’un rapport au sens entendu comme interrogativité.

48  Que ces cas constituent une œuvre ou un phénomène localisé dans une œuvre ne change guère les données du problème. S’il y a un pur présentatif, sa mise en réseau rhétorique par le processus réflexif de l’interrogativité échoue.

49  Cela explique peut-être la proposition de Jean Bessière selon laquelle la littérature entreprend depuis le XVIIe siècle un travail d’incarnation, lequel ne peut avoir lieu que dans un cadre de pensée dualiste (propos recueillis lors d’une intervention de Jean Bessière à l’UTM le 8 avril 2008).

50  Principes de la théorie littéraire, op. cit., p. 198 : Jean Bessière explique que l’œuvre comme tautologie implique la mise en question de la tautologie du réel. Elle est un acte, brise l’identité inerte du donné réel figurant la question suivante : « qu’en est-il du réel hors de la seule tautologie du réel ».

51  Op. cit. p. 40 : « toute tautologie, précisément parce qu’elle est tautologie, appelle son dépassement ». Cette proposition si elle sera illustrée par un certain nombre de phénomènes, ne sera pas étayée sur une réflexion posée à neuf quant à la définition de la tautologie.

52  Voir pour l’arrière plan conceptuel sur lequel semble s’établir la conception rhétorique de la tautologie Michel  Meyer, De la problématologie, Bruxelles, Pierre Mardaga, 1986 et Langage et littérature, Paris, P.U.F., 1992, réédition 2001.

53  Bessière (Jean), Principes de la théorie littéraire, op. cit., p. 115.

54  Agamben (Giorgio), Quel che resta di Auschwitz, 1998, Ce qui reste d’Auschwitz, traduction française de Pierre Alferi chez Paris, Payot et Rivages, 2003.

55  Idem, Ce qui reste d’Auschwitz, op. cit., p. 158.

56  On mentionnera exemplairement Bartleby de Melville et La Métamorphose de Kafka.

57  Ibidem.

58  Lyotard (Jean-François), Discours, Figure, Paris, Klinksieck, 1971.

59  Jenny (Laurent), La Parole singulière, Paris, Belin, 1990. 

60  Deleuze (Gilles), Logique de la sensation, Paris, Editions de la différence, 1981 (pour une réflexion sur le figural chez Bacon).

61  Voir par exemple : « Le désir dans le discours », Jean-François Lyotard, Discours, Figure, op. cit., pp. 281-324 ; ou bien « Parole « originaire » et  figuralité », Laurent Jenny, La Parole singulière, op. cit., pp. 87-112. Les deux auteurs enracinent la figure dans une théorie du désir et du symbole héritée de la psychanalyse. Or il semble bien que la théorie du figural comme mouvement de la réflexion de la contingence du langage non seulement ne requiert pas de tels présupposés, mais les exclut. La contingence ne peut se dire selon un autre fondement. De fait, nos deux auteurs en arrivent à une définition de la figure comme représentation du préalable inaperçu de toute expérience. La dimension théologique du dire n’est dès lors pas loin de réapparaître selon une manière d’ontologie, de référence au réel conçue sous les espèces de l’adéquation.

62  Les éléments thématiques relèvent en priorité d’une contingence mineure. Du fait qu’ils sont présentés par l’œuvre, les règles de l’application au contexte des éléments suivants ne sont pas établies: l’autoréflexivité, la contingence indicielle, le thème du doute, l’éthique de la déprédation. En effet, on ne peut savoir si l’autoréflexivité du texte vaut description d’une nature du langage en général, selon laquelle la signification ne peut trouver son terme en la butée référentielle ; on ignore la portée de la contingence thématisée de l’indice ; il faut admettre une incertitude quant à la fonction des figurations éthiques et des théorisations du sujet. La contingence rhétorique définit donc le statut de ces propositions. Leur fait peut cependant être pris en compte d’une manière qui ne produit plus de problématique, selon une tautologie non-rhétorique. Les éléments factuels, quant à eux, apparaissent immédiatement selon une telle tautologie. La reconnaissance de cette tautologie est reconnaissance de la contingence absolue des données thématiques. Le discours qui traduit propositionnellement cette factualité se donne forcément comme la désignation d’un indicible. Ainsi faut-il reconnaître et englober tous les phénomènes de l’œuvre dans la contingence radicale de sa factualité qui implique davantage (ou moins) qu’un scepticisme relatif pensé à travers une relativité au savoir.

63  Voir Maingueneau (Dominique) et Cossutta (Frédéric), « L’analyse des discours constituants », Langages, n° 117, 1995, pp. 112-125.

64  Meyer (Michel), Langage et littérature, op. cit., p. 121.

65  Il serait possible de trouver des exceptions à cela dans les textes thématisant la mort et s’inscrivant donc dans une perspective eschatologique.

66  Poésies, O.C.I., p. 31.

67  Poésies, O.C.I., p. 30.

68  Divagations, O.C.II., p. 98.

69  Poésies, O.C.I, p. 12, vers 24 et sq.  Nous rappelons ici le commentaire de ces vers effectué au chapitre IV, II.

70  Selon l’étymologie du mot grec.

71  « Étalages », Divagations, O.C.II,p. 219.

72  Ibidem, p. 22O.

73  Lettre à Henri Cazalis du 18 juillet 1868, Correspondance, O.C.I p. 731.

74  Ibid.

75  Dans le sonnet « A la nue accablante ».

76  Nous pensons ici, entre autres choses, au poème dédié à Nadar étudié au chapitre précédent.

77  Divagations, O.C.II, p. 95.

78  Ibidem, p. 96.

79  Divagations, O.C.II, p. 225.

80  Ibidem, pp. 226-227. Je souligne.

81  Voir pour cet enchaînement logique le développement de la première partie du chapitre 5 que nous ne pourrions restituer en peu de mots.

82  Ibidem, p. 226.

83  Les éléments factuels permettent réciproquement une saillance de la problématicité du texte : par exemple, l’éclatement thétique suscite l’ambiguïté ainsi que l’indistinction de l’affirmation et de la négation.

84  Crise de Vers, O.C.I., pp. 204-205.

85  La Musique et les Lettres, op. cit., p. 67.

86  Contre l’affirmation bourdieusienne selon laquelle « le nomos n’a pas d’antithèse ». Méditations pascaliennes, op. cit., p. 140.

87  Ibid., p. 131.

88  Au sens d’un discours dont la vérité se prétend fondée sur quelque theos.

89  Il y a sans doute dans cette cohérence un problème de télescopage entre la formation philosophique de Bourdieu et son exercice de sociologue : la cohésion des concepts est si grande chez lui, qu’on se demande parfois si la réalité des pratiques qu’il décrit ne disparaît  pas derrière le ronron d’un logos autonome et bien huilé.

90  A ce titre il faut rappeler les vertus souvent complémentaires des propositions de Dominique Maingueneau, Jean Bessière, d’Alain Viala ou de François Rastier, tous tenants d’une dépassement des pratiques immanentistes du texte au profit d’une historicisation des études littéraires.

91  Voir L’ouvrage classique de Jean Starobinski, Portrait de l’artiste en saltimbanque, Paris, Flammarion, 1983.

92  Ibid., p. 8.

93  Michel Jarrety critique le caractère trop tranché de l’autonomie du champ littéraire selon Bourdieu. Or critiquer cette autonomie, c’est encore s’attaquer à la circularité des concepts bourdieusien. Voir « Marginalia », Bourdieu et la littérature, op. cit., pp. 183-193.

94  Voir Les Règles de l’art, op. cit., pp. 106 et sq.

95  Walter Benjamin, Charles Baudelaire, un poète lyrique à l’apogée du capitalisme, trad. Jean LACOSTE, Paris, Payot, 1982, p. 207.

96  En effet, l’illusio, pour Bourdieu, tient lieu de désir.

97  Tout désir pour Bourdieu semble être peu ou prou désir de reconnaissance. Voir Méditations pascaliennes, op. cit., pp. 237-242.

98  Duchamp du signe, op. cit., p. 192.

99  Toute la richesse de Bourdieu réside dans le fait que cette causalité est pensée dans toute sa complexité.

100  En ce sens, la démarche de Bessière n’est pas an-historique : en témoigne son Histoire des poétiques (P.U.F, Paris, 1997).

101  La référence à Niklas Luhmann est d’ailleurs fréquente dans son œuvre, qui lui fournit certains de ses concepts phare.

102  Pascal Durand, Mallarmé, du sens des formes au sens des formalités, Seuil, Paris, 2008.

103  Op. cit. p.231.

104  Op. cit. p. 257.

105  Pascal Durand écrit en substance que Duchamp réalise de façon plus brutal ce qui est déjà en germe chez Mallarmé(op. cit. p. 257). Mais le poète et le plasticien ont-ils le même objet ?

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Pour citer cet article

Référence électronique

Benoît Monginot, « Mallarmé critique de Bourdieu », COnTEXTES [En ligne], 9 | 2011, mis en ligne le 01 septembre 2011, consulté le 24 juin 2017. URL : http://contextes.revues.org/4793 ; DOI : 10.4000/contextes.4793

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Auteur

Benoît Monginot

Université de Toulouse II-Le Mirail

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