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Avatars de l'illusio

Comment écrire des vers quand on ne veut pas être poète

Valéry et l’invention d’une « émotion intellectuelle »
Annick Ettlin

Texte intégral

  • 1  Si l’Introduction à la méthode de Léonard de Vinci et La Soirée avec Monsieur Teste sont publiées (...)
  • 2  Ce faisant, Valéry rejette la solution, typiquement symboliste, d’une entrée en littérature par la (...)
  • 3  La critique a entrepris d’éclaircir, petit à petit, les données de ce problème, qui continue de l’ (...)

1Qu’elle soit considérée comme un événement biographique indiscutable ou comme l’un des éléments du mythe que le poète, « se voyant se voir », élabore autour de sa propre personne, la nuit du quatre au cinq octobre 1892 est le théâtre d’une insomnie pour le moins décisive : Paul Valéry, jeune poète de vingt-et-un ans, admirateur fervent des symbolistes et disciple officiel de Stéphane Mallarmé, y décide d’abandonner toute activité liée à la poésie1. Pour le dire autrement, dans des termes autant bourdieusiens que valéryens, le poète se retire d’un jeu auquel il ne croit plus2. Sa démission prend effet immédiatement et n’est remise en cause qu’une vingtaine d’années plus tard, à la faveur, si l’on en croit Valéry, d’une combinaison d’événements inattendus ou « surprenants ». Réinvestissement sur le tard que l’on aura pourtant du mal à attribuer au simple hasard et auquel il nous faudra chercher une explication plus sérieuse : par quel accommodement Valéry peut-il tout aussi bien marteler qu’il « n’est pas poète » et publier des recueils de vers qui le propulsent au rang de représentant consacré de l’art poétique, bientôt académicien et responsable d’une chaire au Collège de France ? Comment passe-t-on d’un rejet de la poésie, minée à la fois par sa fragilité et sa facticité, à une pratique assumée publiquement, qui suppose également un rôle social, celui de poète officiel, et une responsabilité, celle de défendre l’institution littéraire, la même qu’on avait pourtant d’abord commencé par attaquer ? Paradoxe parmi les nombreux paradoxes de la pensée valéryenne, la reprise de l’écriture poétique ne reposerait-elle pas plutôt sur une « résolution » dont les actes demandent encore à être exposés3 ?

  • 4  Voir Valéry (Paul), Cahiers I, édition établie par Judith Robinson, Paris, Gallimard, « Bibliothèq (...)
  • 5  Voir, notamment, Valéry (Paul), « Fragments des mémoires d’un poème », dans Œuvres I, édition étab (...)
  • 6  Voir Bourdieu (Pierre), Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil (...)

2Dans l’attente d’un dénouement qui se prépare sur deux longues décennies de silence, l’écriture valéryenne se nourrit d’une réflexion intense sur la nature et la légitimité du phénomène littéraire. Égrenée au fil des recueils de Variation et dans les fragments des Cahiers, une pensée de la fonction sociale de la littérature se développe, qui nous semble déboucher sur une théorie complexe de l’acte de création. Tandis que Valéry conserve vis-à-vis de la littérature une « mécréance4 » qui lui colle à la peau, celle-ci ne l’empêche pas de réhabiliter la poésie, à laquelle il reconnaît même de véritables pouvoirs « enchanteurs5. » En découvrant de quelle manière la pratique du poème peut être « utile » à l’homme, Valéry trouve également le moyen de relancer sa participation au jeu, sans cesser de considérer la nature conventionnelle de celui-ci. Illusio et lucidité, qui s’opposaient chez Bourdieu, peuvent alors fonctionner ensemble, au sein d’une pensée double qui apprend à s’accommoder des contradictions qui la fondent. Après Mallarmé, auquel Bourdieu attribuait l’idée paradoxale d’un « fétichisme décisoire » susceptible de mettre en cause l’alternative lucidité-illusio6, Valéry regarde la poésie comme un mythe à l’égard duquel il demeure suspicieux, mais qui ne cesse pourtant de le séduire et de l’attirer, auquel il finit par donner une fonction et un sens. Ce faisant, la littérature lui apparaît bel et bien comme indispensable à la vie de l’individu, au fonctionnement de la collectivité.

Portrait de Valéry en Frédéric Moreau

  • 7  Valéry (Paul), « Lettre sur Mallarmé », Œuvres I, op. cit., p. 641.
  • 8  Bourdieu (Pierre), op. cit., pp. 17-71. Dans Monsieur Valéry, en 1981, Daniel Oster avait déjà pro (...)
  • 9  Les cinq recueils de Variété, qui regroupent les essais de Valéry sur la théorie esthétique et poé (...)

3Au début des années 1890, Valéry est un jeune provincial fraîchement débarqué à Paris, nouvellement introduit dans les salons littéraires et parmi la relève, mais rapidement déçu par un milieu qu’il avait souhaité intégrer avec ardeur. C’est en particulier à la rencontre avec Mallarmé qu’il faut associer, chez Valéry, les premières traces d’un scepticisme à l’égard du fait poétique : à ses côtés, en effet, il conçoit une série de pensées « atroce[s], fort dangereuse[s] pour les Lettres7 », qui le poussent à renoncer à toute forme de participation à la vie littéraire. Jeune homme un peu trop conscient du caractère factice de la micro-société dans laquelle les artistes évoluent, de la nature arbitraire des règles qu’elle leur demande de respecter, Valéry nous rappelle le personnage de Flaubert, Frédéric Moreau, dont Bourdieu associait les souffrances à une profonde incapacité de s’investir dans l’un ou l’autre domaine qui constituent la vie sociale8. En ne les prenant pas au sérieux, Frédéric devenait un personnage fondamentalement passif ; de même, Valéry entretient un soupçon généralisé à l’endroit de l’entreprise littéraire, par lequel il perd tout à la fois l’envie d’écrire de la poésie et la capacité d’en critiquer publiquement le principe9.

  • 10  Voir Valéry (Paul), « Poésie et pensée abstraite », dans Œuvres I, op. cit., p. 1338.
  • 11  Valéry (Paul), Cahiers I, op. cit., p. 604.

4Pour Valéry, l’entrée en écriture correspond à une « entrée en jeu », une « partie » qui s’ébauche et dans laquelle le poète représente le premier des joueurs10. Métaphore des métaphores, le jeu permet de porter au jour le fonctionnement de divers champs : de la guerre aux sciences en passant par l’amour, les affaires et bien sûr l’art, règles, conventions, gains et valeurs s’appliquent à tous les domaines de la vie, y compris à la poésie. Celle-ci est un jeu parmi tant d’autres, et Valéry lui reproche surtout de ne pas s’assumer comme tel. De même qu’un « problème métaphysique » n’est en fait rien de plus qu’un « problème d’échecs déguisé11 », les enjeux de la poésie pourraient être ramenés à une « partie » où s’effectueraient échanges et extensions, où s’épanouiraient règles et conventions. Ainsi, la poésie n’est pas « réelle » ; elle est un espace imaginaire dans lequel ne se dévoile aucune vérité, qui ne révèle aucune essence. On aurait tort de compter sur elle pour qu’elle nous dise ce que sont le monde, la vie ou la matière.

  • 12  Ibid., p. 95.

5S’il est indispensable de percevoir qu’on est pris dans un jeu, il faut toutefois veiller à n’en pas sous-estimer la valeur : c’est à ce deuxième danger que Valéry succombe, qui comme Monsieur Teste comprend qu’il peut « se désintéress[er] de la partie12. » Mise en crise, la littérature lui paraît mener à de fausses évaluations. Dans « Fragments des mémoires d’un poème », il s’explique en effet :

  • 13  Valéry (Paul), « Fragments des mémoires d’un poème », op. cit., p. 1476.

Je savais […], par une expérience précoce que le hasard m’avait procurée, que la magie de la littérature tient nécessairement à “quelque méprise”, due à la nature même du langage, laquelle permet souvent de donner plus qu’on ne possède ; et quelquefois, beaucoup moins13.

6Telle une transaction biaisée, l’acte littéraire permet de procéder à des échanges inéquitables où le lecteur se trouve lésé, et l’auteur, dupé. Par voie de conséquence, il ne semble promettre aucun véritable gain et ne mériter aucun investissement sérieux.

  • 14  Ibid., p. 1467.
  • 15  Voir Valéry (Paul), « Existence du symbolisme », dans Œuvres I, op. cit., pp. 690 et 694. Voir aus (...)

7Ni le roman réaliste, ni la poésie symboliste ne sont épargnés par le regard sceptique de Valéry, qui les soumet à une critique par laquelle s’effectue un déplacement de la question esthétique vers un problème tout bonnement éthique. L’œuvre littéraire n’est plus abordée en fonction des qualités, de l’originalité de sa forme, ni même pour les idées qu’elle mobilise, mais en tant qu’elle se positionne par rapport à ce qui l’excède, à savoir le réel. Préférée au roman, l’autobiographie est ménagée dans la mesure où elle affiche son jeu et se montre telle qu’elle est ; la fiction, en revanche, est accusée dès le moment où elle incite à quelque brouillage des repères, en « prétend[ant] à la “vérité” » ou en « se flatt[ant] d’être pris[e] au sérieux14. » Le contenu du roman n’est plus « pur », mais « mythique » ou « idolâtre », pour reprendre les termes clés d’une critique valéryenne de l’imposture littéraire. Quant au symbolisme, on ne peut pas dire que les poètes qu’il regroupe sous un même titre soient concernés par une pratique commune de la forme poétique : bien plutôt, les différents symbolistes s’accordent autour d’un choix éthique, celui de renoncer aux faveurs du grand public. Par là, la poésie devient un simulacre de religion, organisée autour de croyances qu’elle favorise, d’un culte dont elle admet d’être le centre15. Pour Valéry, le roman réaliste comme la poésie symboliste - ces deux grands événements de l’histoire esthétique de la fin du xixe siècle - relèvent d’une conception de la littérature où personne n’est gagnant, où tous sont les pions d’un grand jeu dont ils ne maîtrisent guère le fonctionnement.

  • 16  Ibid., pp. 1530-1.
  • 17  Dans ses « Fragments des mémoires d’un poème », Valéry, évoquant ses souvenirs de jeunesse, les as (...)
  • 18  Ibid., p. 1486.

8Le poète, ainsi, peut s’aligner aux côtés du prêtre, du savant et des autres « grands meneurs d’âmes et d’intellects », qui certes « possèdent le monde » mais dont la « force est plus qu’aux ¾ imaginaire ». Valéry ajoute encore : « Cette part majeure exige pour exister et agir qu’eux-mêmes n’aient pas conscience nette de leur faiblesse réelle. Dans tout puissant, doit résider une crainte de connaître son véritable poids, et la vraie valeur de sa valeur16. » En dénonçant la crédulité des puissants, Valéry reconnaît pourtant leur capacité d’agir, laquelle lui fait défaut : la contrepartie directe de sa suprême lucidité est en effet la passivité qu’elle suppose17. La poésie, de son point de vue, peut encore être admirée à la condition qu’elle le soit dans la plus stricte intimité, lors d’un culte parfaitement privé, intérieur, qui n’affecte ni la communauté, ni le monde extérieur. Le poète valéryen, à la différence du poète mondain, doit se maintenir dans un état purement ascétique où la pratique du poème reste secrète, où toutes les lectures se font silencieuses. L’activité d’écriture, qui donne lieu à cette époque à la rédaction des premiers « cahiers » valéryens, ne peut s’envisager que si elle est invisible. Dans ce cas, elle n’est plus vraiment littéraire, puisque toute littérature, selon Valéry, est avant tout sociale : elle « comporte, quoi qu’on fasse et qu’on le veuille ou non, une sorte de politique, des compétitions, des idoles en nombre, une infernale combinaison du sacerdoce et du négoce, de l’intime et de la publicité18. » Par malheur, cette socialité nuit aux premières impulsions poétiques, qui ne résistent pas longtemps à la présence contraignante d’un œil tiers.

  • 19  Ibid., p. 1465.
  • 20  Ibid., p. 1466.
  • 21  Ibid., pp. 1465-6.

9Au vrai, Valéry dénonce moins l’acte d’écriture lui-même que le jeu dans lequel il force l’écrivain à entrer. Du moment que celui-ci implique la présence d’un second joueur au moins, est pénétré le royaume de la convention et de l’arbitraire, et pire encore, celui de la manipulation. Dès lors, le poète abandonne le noble dessein d’explorer minutieusement sa propre pensée ; il se trouve face à une aporie, un « ambigu perpétuel » : « comment plaire et se plaire19 ? » Comment tenir compte de la présence d’un lectorat, sans s’éloigner du « grand dessein de mener notre moi à l’extrême de son désir de se posséder20 » ? Comment maintenir un rapport intime à la poésie tout en endossant le rôle public du poète ? Que l’écrivain cherche à atteindre le plus grand nombre ou qu’il s’adresse davantage à une élite, le problème se pose de manière identique : la littérature « nous engage dans une dépendance d’autrui dont l’esprit et les goûts que nous lui prêtons s’introduisent dans l’intime du nôtre21. » Elle est littéralement « impure », et partant, imparfaite, négociatrice, d’une flexibilité qui lui ôte tout véritable crédit.

  • 22  Valéry (Paul), « L’homme et la coquille », dans Œuvres I, op. cit., p. 906.
  • 23  Ibid., p. 905.
  • 24  Valéry (Paul), « Sorte de préface », dans Œuvres I, op. cit., p. 681.
  • 25  Valéry (Paul), lettre à Albert Thibaudet (1912), dans Lettres à quelques uns, op. cit., p. 94. Dan (...)
  • 26  Valéry (Paul), lettre à Albert Thibaudet (1912), Lettres à quelques uns, op. cit., pp. 94-5.
  • 27  Valéry (Paul), « Fragments des mémoires d’un poème », op. cit., p. 1466.

10Dans « L’homme et la coquille », l’exemple de cette dernière permet à Valéry de s’interroger non seulement sur le caractère de l’œuvre, mais aussi sur le problème d’un ajustement délicat et sans doute impossible entre « l’expérience de [l]a vie mondaine [et] celle de [l]a vie privée22 ». Le mollusque, remarque-t-il, conduit simultanément deux activités qui s’excluent et se nuisent l’une à l’autre : explorer le monde, rentrer en soi. À son propos, Valéry pose alors une question à laquelle il n’entend pas vraiment répondre : « Comment joindre en un seul tableau de principes et de lois, les deux consciences, les deux formes d’espace, les deux temps […] que ces deux modes d’existence et d’expérience font tour à tour concevoir23 » ? La question, sur un mode plus général, touche directement au rapport qu’entretiennent la littérature et la vie. Car une fois admis le caractère factice de l’œuvre, celle-ci perd également toute valeur, « échappe à toute estimation sociale », est exclue du régime des échanges, devient cette « production purement inutile24 » que Valéry a tôt fait de réduire à « rien, ou un rien25. » Ses jeunes années sont alors marquées par un problème théorique récurrent : par quels moyens la littérature, et en particulier celle que pratique Mallarmé, peut-elle « s’approprier toute une vie, devenir le réel ou le fonctionnel, ou essayer de le devenir26 » ? Ce que Valéry ne peut admettre, c’est encore ce brouillage, « cette confusion perpétuelle27 » qui voudrait mêler ensemble des domaines dont il ne reconnaît jamais la compatibilité : la vie sociale et la poésie. Usurpatrice, cette dernière lui semble vouloir s’imposer à l’intérieur d’un espace duquel il serait plus juste qu’elle demeure étrangère.

  • 28  Ibid., p. 1464.
  • 29  Ibid., p. 1480.
  • 30  Ibid.

11En revenant sur le récit de son « abandon », en 1937, alors qu’il s’est mué depuis longtemps en homme résolument public, Valéry insiste sur les risques qu’il voyait, en 1892, à s’impliquer dans le monde des Lettres : « dans le jeu de viser l’esprit des autres », on s’expose à perdre « la liberté, la pureté, la singularité et l’universalité de l’intellect28. » Quand il s’agit d’expliquer la reprise de l’écriture, toutefois, il se montre beaucoup plus désinvolte : tantôt le hasard, tantôt des forces extérieures, sous la forme concrète d’une requête amicale ou sous celle plus abstraite d’une énergie « invincible » et « étonnante », motivent un revirement dans lequel il ne voit pas nécessairement de paradoxe. En reprenant l’écriture poétique, Valéry continue en effet de nier d’être un poète, et la reprise est moins revendiquée comme une décision, qu’excusée comme une faiblesse. Valéry demeure ce « père ennemi29 » qui, réjoui d’avoir abandonné la partie, s’y laisse toutefois curieusement reprendre : « c’était jouer avec le feu30 », raconte-t-il encore dans le même essai, alors qu’il avoue également n’avoir pas très bien su où le mènerait ce « divertissement » qui invite à l’errance. En somme, Valéry redevient poète comme sans y toucher, d’une manière qu’il décrit comme « inconsciente », par contraste avec la réflexion lucide qui l’avait d’abord éloigné des Lettres.

  • 31  Pour une exploration plus complète de la notion de « fiducia », voir par exemple, Valéry (Paul), C (...)

12Cela ne revient cependant pas à dire qu’il accepte tout à fait le jeu littéraire, mais plutôt qu’il le remplace par un autre jeu. À la « fiducia » poétique, Valéry substitue la formation, par l’entraînement et l’exercice, de ce qu’il appelle son « implexe ». Les deux termes forgés donnent lieu chacun à une série de commentaires dans les Cahiers : par « fiducia », Valéry entend désigner la croyance selon laquelle un concept peut être pris pour un fait réel. Son développement suit les progrès du langage, qui lie un mot à un objet, quitte à faire croire qu’ils peuvent être confondus l’un avec l’autre31. C’est dans la « fiducia », alors, que la littérature puise sa fausse puissance, qu’elle s’arroge le droit et le pouvoir de représenter le monde, jusqu’à même le remplacer. Avec l’invention de ce terme, qu’il décline aussi en l’adjectif « fiduciaire », Valéry évoque à la fois les forces religieuses et économiques (le credo et le crédit) qui selon lui régissent le fonctionnement de la société.

  • 32  Valéry (Paul), Cahiers I, op. cit., p. 10. Sur la notion d’« implexe », voir aussi ibid., pp. 1072 (...)
  • 33  Ibid., pp. 168-9.
  • 34  Valéry (Paul), « Fragments des mémoires d’un poème », op. cit., p. 1467. Voir également, dans le m (...)

13À travers le terme d’« implexe », il élabore un projet suivant lequel le sujet peut s’observer lui-même sous la forme d’un conglomérat de multiples possibilités. L’implexe comprend en effet tous les actes virtuels d’un individu, le champ de ses possibles, qu’il peut apprendre à mieux saisir et à anticiper. C’est d’ailleurs la fonction principale de l’écriture des Cahiers, qui sont des journaux d’un type particulier. Valéry n’y exprime pas ses émotions, il n’y livre pas le récit de sa vie, mais cherche à explorer et développer les capacités de sa pensée ; ce travail lui permet d’accroître ce qu’il appelle son « pouvoir de transformation32. » À travers son intérêt pour les « implexes » du moi, Valéry trouve à remplacer le jeu des illusions, la mascarade des idoles, par une série d’expériences non moins ludiques mais davantage susceptibles de faire travailler l’esprit et de lui rendre sa liberté. Quand le « fiduciaire s’évanouit », il reste « toute une voie de découvertes », « tout un travail de réorganisation » des possibles du moi33. Pour se débarrasser des croyances, il suffit alors de jouer à un jeu de probabilités, de s’adonner au plaisir des variations sur un même objet ; dans les termes de Valéry, « ce serait là substituer à l’illusion d’une détermination unique et imitatrice du réel, celle du possible-à-chaque-instant, qui me semble plus véritable34. »

Valéry et Bourdieu lecteurs de Mallarmé

  • 35  Bourdieu (Pierre), op. cit., p. 454. La section sur Mallarmé, intitulée « Le démontage impie de la (...)

14Comme nous avons déjà commencé de le suggérer, la pensée de Mallarmé joue un rôle déterminant dans l’estimation, par Valéry, de la valeur du fait littéraire. Tandis que pour celui-ci, toute pensée ne peut s’élaborer qu’à partir de la rencontre avec le maître, qui dévie le cours d’une carrière et agit profondément sur son originalité, Bourdieu ne vient à Mallarmé qu’un peu tardivement, par l’intermédiaire d’un des textes les plus mystérieux du poète, « La Musique et les Lettres ». Relatée dans la dernière section du chapitre sur « Le point de vue de l’auteur », dans Les Règles de l’art, l’expérience mallarméenne de Bourdieu intervient comme une sorte de coda à sa description du champ littéraire, marquée par la notion d’illusio. Si pour Valéry, Mallarmé est associé à un « choc » originel, Bourdieu retarde son apparition jusqu’à la dernière marge, dans un « après-coup » de la théorie, pour remettre en question une opposition qui aura caractérisé tout le développement de celle-ci : avec l’idée paradoxale d’un « fétichisme décisoire », Bourdieu interroge l’alternative, jusque là posée comme inévitable, entre illusio et lucidité. Jusqu’à Mallarmé, en effet, il n’envisage jamais la possibilité d’une prise de conscience qui se manifesterait sans annuler l’illusio, qui viendrait la soutenir et peut-être même la préserver. Dans « La Musique et les Lettres », il découvre pourtant la compatibilité d’une vérité et d’un droit : si la première met le doigt sur la nature fictionnelle de l’entreprise littéraire, le second revendique d’en pouvoir sauver la pratique, liée à un plaisir précieux. En d’autres termes, Bourdieu comprend que Mallarmé, dont on sait qu’il n’aura cessé de commenter le destin du fait littéraire et sa condition actuelle, dénonce tout autant qu’il protège « la supercherie sans auteur qui met le fétiche fragile [i.e. l’œuvre d’art] hors des prises de la lucidité critique35 ».

  • 36  Voir Valéry (Paul), « Stéphane Mallarmé » (1933), dans Œuvres I, op. cit., p. 661 : « Un peu de fo (...)
  • 37  Valéry (Paul), « Existence du symbolisme », op. cit., p. 700.
  • 38  Valéry (Paul), « Lettre sur Mallarmé », op. cit., p. 637.

15Chez Valéry, tandis que tout l’enjeu de la reprise de l’écriture s’articule autour du besoin de définir précisément et très honnêtement le rôle du fait littéraire dans la société, la figure de Mallarmé pose d’épineux problèmes. Là encore, Mallarmé intrigue du fait de sa relation ambiguë à l’institution littéraire : sans se montrer dupe des « idolâtries » qu’il observe très lucidement autour de lui, le poète n’en agit pas moins à la manière d’un « mystificateur36 », et Valéry ne cesse d’osciller à son égard entre l’admiration et la méfiance. Ne doutant pas qu’on puisse attribuer à Mallarmé une connaissance presque scientifique du fait littéraire, acquise par le biais d’une « analyse de plus en plus fine de ses notions fondamentales et de ses conventions essentielles », Valéry accorde à son maître une autorité indiscutable : il « a considéré la littérature comme personne avant lui ne l’avait jamais fait », « avec une profondeur, une rigueur, une sorte d’instinct de généralisation qui [le] rapprochaient […] de quelqu’un de ces géomètres modernes qui ont refait les fondements de la science et lui ont donné une étendue et un pouvoir nouveaux37. » Étude magistrale qui ne l’engage pas vraiment à supprimer la dimension « mystique » du fait littéraire, mais lui permet plutôt de substituer à l’idolâtrie vulgaire le culte d’un nouveau Fétiche, dont Valéry commence par ressentir la fascination. Une religion vient en remplacer une autre, et « la rupture [des] attaches avec [l]es idoles » de jeunesse laisse place à « la progression foudroyante d’une conquête spirituelle décisive38. »

  • 39  Valéry (Paul), « Stéphane Mallarmé » (1923), dans Œuvres I, op. cit., p. 620 ; voir également la « (...)
  • 40  « C’est l’Idole qui ruine toutes les autres », clame Valéry dans une note de ses Cahiers, en 1945 (...)
  • 41  Voir Valéry (Paul), « Questions de poésie », dans Œuvres I, op. cit., p. 1288.
  • 42  Valéry (Paul), lettre à Henri Mondor, 16 février 1941, dans Lettres à quelques uns, op. cit., p. 2 (...)
  • 43  Valéry (Paul), Cahier VII (1918-1921), Paris, Centre national de la recherche scientifique, 1958, (...)
  • 44  Valéry (Paul), Cahier XXIII (1940), Paris, Centre national de la recherche scientifique, 1960, p.  (...)

16Tandis que la « foi » de Mallarmé n’est pas contestable, celle-ci s’oppose radicalement à la religion ambiante : en particulier, elle lui permet de récuser ce que Valéry appelle « l’intuition naïve en littérature39 », ainsi que bon nombre de superstitions à son égard40. Elle le conduit également, et ce point est d’une importance capitale pour la pensée valéryenne, à mettre en cause le culte de l’œuvre. À l’opposé de l’homme commun, qui développe à l’égard du livre une « affection personnelle » dont Valéry critique le caractère obsessionnel, empreint de jalousie et d’une certaine paranoïa malsaine41, Mallarmé acquiert le statut de poète sans se soucier véritablement de produire une œuvre. Par sa stérilité, que Valéry défend comme une vertu, il démonte la toute-puissance de l’œuvre réelle, la remplace par l’idée d’une œuvre possible, toujours à venir. Mallarmé incarne alors ce rêve d’un homme qui, conscient qu’il pourrait écrire un chef-d’œuvre, s’arrête là et y renonce. Pour Valéry, il est l’auteur fascinant « d’une œuvre qu’il n’a pas accomplie42 », dont les poèmes peuvent être ramenés à « de magnifiques chambres inhabitées43 » ou à « d’admirables pièges44. »

  • 45  Valéry (Paul), « Je disais quelquefois à Stéphane Mallarmé », dans Œuvres I, op. cit., p. 653.
  • 46  Valéry (Paul), « Lettre sur Mallarmé », op. cit., pp. 637-8.
  • 47  Valéry (Paul), « Je disais quelquefois à Stéphane Mallarmé », op. cit., p. 644.

17Dès le moment où l’on comprend que le poète institue sa propre religion littéraire, on ne peut plus douter qu’il s’adonne également à un « jeu », dont il est à la fois l’initiateur lucide et le participant crédule : Mallarmé est donc bien, dans des termes qui permettent à Valéry de proposer une lecture particulièrement subtile de ce phénomène unique, « l’être qui s’étudie à jouer infailliblement du plus rare de soi45. » À ce jeu se laissent prendre un certain nombre de disciples dispersés sur la France, qui guettent les rares publications du poète et les font circuler comme s’il s’agissait « de tablettes et de lamelles d’or battu », d’un « trésor de délices incorruptibles46. » Car pour dire le vrai, la religion de Mallarmé est davantage menée par ses lecteurs, un petit groupe de privilégiés ou d’« élus », que par lui-même. Dans un long essai intitulé « Je disais quelquefois à Stéphane Mallarmé… », Valéry commence en effet par nous révéler l’objet de l’échange privé auquel son titre réfère : « Mais savez-vous, sentez-vous ceci : qu’il est dans chaque ville en France un jeune homme secret qui se ferait hacher pour vos vers et pour vous47 ? » Le culte de Mallarmé se poursuit d’ailleurs bien au-delà de la vie du poète, à travers une destinée posthume que ses disciples et ses lecteurs s’engagent à perpétuer.

  • 48  Valéry (Paul), « Lettre sur Mallarmé », op. cit., p. 637.
  • 49  Par exemple, quand Valéry découvre pour la première fois les brouillons du Coup de dés, il se sent (...)
  • 50  Voir Valéry (Paul), Cahiers I, op. cit., p. 318.

18Quant à la question de la valeur du fait littéraire, Mallarmé réussit à imposer l’idée ambitieuse d’une « universalité » du Livre, considéré comme « le suprême objet du monde et la justification de son existence48. » En faisant de l’écriture une entreprise divine, le poète lui attribue une signification essentielle, la valeur d’un absolu auquel Valéry ne croit pas tout à fait. Dans ce dernier point se cristallise toute la complexité du phénomène « Mallarmé », tel que Valéry l’envisage : si le maître parvient à donner aux Lettres un rôle que son élève peut sans doute approuver, il n’en passe pas moins par une voie que celui-ci aura du mal à admettre. Si l’acte du poète mérite certainement d’être considéré comme l’un des gestes fondamentaux de la race humaine, il n’est cependant pas sûr qu’il faille ramener le monde à la poésie, limiter le travail de l’esprit humain à celui de la création artistique, faire de la littérature ce nouveau dieu qui terrassera les idoles. À l’égard d’un maître auquel il reconnaît des qualités surhumaines, Valéry ne cache pourtant jamais sa profonde ambivalence : l’admiration est souvent teintée de haine ou de jalousie, minée par une répugnance à admettre la parfaite validité du projet mallarméen49. Dans une note de ses cahiers, en 1945, Valéry revient alors sur un projet qui marqua sa jeunesse, par lequel il décidait de surpasser Mallarmé en s’opposant plus brutalement encore à l’existence de toute idolâtrie, et particulièrement à celle qu’il identifiait à l’exercice de la poésie50.

« Le plus déraisonnable des jeux »

  • 51  Voir Valéry (Paul), « Poésie et pensée abstraite », op. cit., pp. 1317-8, et Cahiers I, op. cit., (...)
  • 52  Voir Valéry (Paul), « Petite lettre sur les mythes », dans Œuvres I, op. cit., p. 965.

19En réalité, les soupçons que Valéry entretient à l’égard du jeu littéraire sont d’abord dirigés contre le fait linguistique lui-même, sur lequel la poésie repose tout entière. Avant la critique de la littérature, vient la critique de la langue, dont Valéry comprend qu’elle est à la base de toute interaction sociale, comme de toute construction mystique ou mythologique. Soubassement pour le moins fragile, toutefois, la langue ne résiste pas à l’œil scrutateur de l’analyste, qui voit qu’elle s’appuie simplement sur des conventions ne lui procurant guère de profondeur. On commencera certes par lui reprocher d’être conventionnelle, mais on retiendra surtout contre elle, comme on s’en doute, sa fâcheuse tendance à dissimuler sa véritable nature : la langue, bien souvent, se déguise, occulte son arbitraire, tente de se faire passer pour ce qu’elle n’est pas51. Menteuse, la langue est pourtant partout ; c’est l’air que nous respirons et le milieu dans lequel nous baignons, admet encore Valéry. Dès lors, de même qu’il lui paraît impossible de faire fi du social, on ne pourra pas sortir tout à fait du mythe : cherchant, dans sa « Petite lettre sur les mythes », à circonscrire la fonction de ceux-ci, Valéry bute contre leur omniprésence et se sent « mythifieur52 » à son tour. Il conclut alors à trois défauts de la langue : premièrement, son usage répond à un règlement factice ; deuxièmement, elle dissimule sa nature fictive en prétendant être naturelle, nécessaire ; enfin, elle se rend indispensable à l’homme et de ce fait le piège, car sans elle il ne saurait ni concevoir le monde, ni se concevoir lui-même.

  • 53  Valéry (Paul), « Variations sur les Bucoliques », dans Œuvres I, op. cit., p. 211. Voir également (...)
  • 54  Voir Valéry (Paul), « Lettre sur Mallarmé », op. cit., p. 639.
  • 55  Valéry (Paul), « Je disais quelquefois à Stéphane Mallarmé », op. cit., p. 648.

20Ainsi, le langage impose au sujet des conditions strictes qu’il ne pourra guère contourner, mais que la pratique de la poésie invite précisément à éprouver. À plusieurs reprises, Valéry constate l’énormité du défi qu’elle représente : bien que les constituants du langage, à n’en pas douter, ne puissent être réunis que de manière arbitraire, la poésie cherche pourtant à « créer l’illusion d’une composition indissoluble de son et de sens53. » En d’autres termes, elle se fixe un objectif impossible dont Valéry ne cesse de dire qu’il relève du « miracle ». Pour cette raison, le travail du poète est perçu comme un « enchantement », un geste « merveilleux » que l’on n’accomplira qu’en fermant les yeux sur la nature réelle du langage, en acceptant de croire à l’illusion de ses moyens. C’est bien de cette façon, sans doute, que Mallarmé a pu produire des poèmes dont on dirait qu’ils sont des « systèmes cristallins », autonomes, parfaitement achevés, où le langage devient un principe cohérent, absolu54. Mais Valéry semble considérer qu’ils ne représentent guère qu’une exception, obtenus aux prix d’un travail extraordinaire et d’une maîtrise exceptionnelle du fait linguistique ; Mallarmé est bien, pour lui, ce dieu du langage, le seul peut-être à pouvoir s’attaquer à l’arbitraire de la langue. Celui qui formerait, après lui, le dessein de réconcilier son et sens, tout en procurant du plaisir à son lecteur, celui-ci serait, dans les termes de Valéry, « attabl[é] au plus déraisonnable des jeux55. »

  • 56  Valéry (Paul), « Fragments des mémoires d’un poème », op. cit., p. 1476.

21Il apparaît alors que l’abandon de la poésie, chez Valéry, répond aux conclusions qu’il tire de son étude du langage, répercutée sur celle de l’acte littéraire. Si le rêve d’une œuvre organique, à la manière romantique, est certes bien tentant, on ne peut manquer de conclure qu’il est en soi impossible. En s’efforçant de prétendre le contraire, la poésie ment, ou nous trompe ; elle donne au langage une apparence, un déguisement qui ne correspond pas à son véritable caractère. Par conséquent, toute entreprise poétique est forcément « mythique », fondamentalement illusoire, et c’est un fait auquel on ne contreviendra pas. Par la force de cette découverte, Valéry se trouve devant l’obligation, afin d’en tirer le meilleur parti, de l’interpréter de manière constructive : il y trouve un exercice pour l’esprit, une pure gymnastique à laquelle il retire son objectif. De cette façon, le modèle flaubertien, par exemple, gagne à être conservé, non pas parce qu’il fait sens (il ne s’agit pas de croire vraiment à l’irréductibilité de la forme), mais parce qu’« il n’est pas mauvais de [le] suivre. Un effort n’est jamais perdu. Sisyphe se faisait des muscles56. » Non sans humour, Valéry récupère le paradigme romantique sans y sacrifier sa lucidité, en évitant également l’écueil de la passivité, ou du désespoir. Il semble donc que la « résolution » du problème valéryen passe par l’acceptation du caractère mythique du fait littéraire, celui-là même contre lequel il s’était d’abord dressé.

  • 57  Valéry (Paul), « Petite lettre sur les mythes », op. cit., p. 966.

22Dans sa « Petite lettre sur les mythes », en effet, Valéry reconnaît qu’on ne peut éliminer ni l’illusion, ni la croyance ; il comprend qu’il ne s’agit plus vraiment de trancher entre sa propre lucidité et le mystère constitutif de l’œuvre. Bien plutôt, comme par le biais d’un « compromis » résolument productif, il réfléchira à une nouvelle manière de composer avec les présences contradictoires d’une mystique et d’une intelligence. La « Petite lettre » nous indique encore, en post-scriptum, comment penser les rapports, car c’est bien de cela qu’il est question, entre le vrai et le faux : « Le faux supporte le vrai ; le vrai se donne le faux pour ancêtre, pour cause, pour auteur, pour origine et pour fin, sans exception ni remède – et le vrai engendre ce faux dont il exige d’être soi-même engendré57. » Entremêlement dans lequel Valéry s’efforcera de remettre un peu d’ordre, afin d’attribuer à la fable et au réel, à l’illusion et à la conscience, à l’inspiration et au travail, des rôles qui leur permettent de fonctionner ensemble.

La genèse du poème : l’ébauche d’une « émotion intellectuelle »

  • 58  Valéry (Paul), Entretien avec Frédéric Lefebvre, Œuvres I, op. cit., p. 1620.

23Au moment où, dans les années 1910, André Gide et Gaston Gallimard sollicitent de Valéry qu’il mette au point, en vue d’une publication chez le prestigieux éditeur, le recueil de ses « vers anciens », celui-ci s’engage également dans l’élaboration de La Jeune Parque, qu’il considère d’abord comme « une sorte d’adieu à ces jeux de l’adolescence58 », un dernier geste de complaisance à l’égard du fait littéraire. En répétant son désir d’abandonner la littérature, Valéry y replonge pourtant : à partir de là naîtront plusieurs grands poèmes, par le biais desquels leur auteur accèdera à une célébrité définitive. La reprise de l’écriture poétique est certes liée à plusieurs éléments de la réflexion valéryenne, dont nous avons déjà évoqué les suivants : la transformation de l’illusion en un exercice d’exploration des possibles ; la persistance d’une écriture souterraine, à travers les « cahiers », qui vient contrebalancer l’introduction des poèmes dans l’espace public ; le désinvestissement de l’œuvre, transformé en un réinvestissement du processus de sa création ; la réconciliation avec le mythe, perçu comme un point d’origine incontestable. Pour mieux saisir les raisons d’un tel revirement, toutefois, il semble encore nécessaire d’étudier les différents récits, que Valéry fournit avec déférence, de la naissance du poème : ceux-ci offrent une image en miniature de ce qui se joue dans la relance de l’écriture. Quand Valéry raconte la genèse d’un poème, en effet, il répète toujours le récit d’un processus plus fondamental par lequel sa poésie peut se développer, s’épanouir, prendre vie.

  • 59  Valéry (Paul), « Propos sur la poésie », dans Œuvres I, op. cit., p. 1376.

24La « difficile question » de la genèse du poème est évoquée à plusieurs reprises dans les essais valéryens. Dans ceux-ci, il importe d’établir en premier lieu l’impropriété du modèle de l’artiste inspiré, qui présente en effet un défaut majeur : dès le moment où l’on accepte de voir l’œuvre comme un produit du hasard, on diminue le pouvoir d’action du poète. Quand l’œuvre est issue d’une mystérieuse communication que son auteur établirait avec une force surnaturelle, celui-ci est réduit « à un rôle misérablement passif » que Valéry compare, en forçant le trait, à celui d’une « table parlante », ou encore à celui d’une « cuvette » dans laquelle les mots, comme des billes, seraient agités et sélectionnés59. Ces associations prosaïques lui permettent d’insister sur le caractère trivial d’une conception de l’œuvre qui ferait de l’homme un instrument, régi par des puissances qui le dépassent et qu’il ne maîtrise pas. Une telle conception aboutirait, contre son ambition, à produire une image défavorable du poète, en « gérant de journal. » Valéry attire alors notre attention sur une erreur d’optique qui tend à brouiller le véritable statut de l’auteur : les œuvres les plus « miraculeuses », dont la perfection suggère manifestement qu’il faille recourir à la bonne fortune, exigent en réalité le labeur le plus acharné, le travail le plus opiniâtre. Ce qui paraît « donné » est en fait laborieusement produit, l’inspiration n’intervenant qu’après coup sous la forme d’une explication spécieuse.

  • 60  Valéry (Paul), « Au sujet du “Cimetière marin” », dans Œuvres I, op. cit., p. 1504. Dans les « Fra (...)

25Une fois désamorcée, celle-ci refait pourtant surface à l’intérieur d’une structure plus strictement organisée, qui constitue la base de toute une pensée valéryenne de la « composition. » La présence de ce terme-clé, dans les essais, mérite d’être soulignée : en s’intéressant à la notion de composition, non seulement Valéry découvre ce qui lui semble être « la plus poétique des idées60 », mais il élabore également une réflexion originale autour du rôle de l’œuvre. Celle-ci s’accompagne, en toute logique, d’une théorie de l’auteur, auquel il s’agit de confier une tâche nouvelle qui ne soit ni celle du messager, ni celle du mage romantiques. Pour Valéry, l’auteur ne se pense en effet ni comme mystique, ni comme dieu, mais comme « imitateur », et le processus de création s’identifie en effet à une étrange mimique de soi-même, par laquelle le poète travaille à développer et à saisir les pulsions spontanées et mystérieuses de son moi profond. C’est en particulier dans les deux conférences qu’il adresse à la Société Française de Philosophie, en 1928 et en 1935, dans les marges de son activité de poète public, que Valéry s’explique très clairement sur ce point :

  • 61  Valéry (Paul), « Réflexions sur l’art », Bulletin de la Société Française de Philosophie (2 mars 1 (...)

Point très important (nous touchons ici aux grands secrets de l’art, et je ne sais si je dois m’en expliquer !), un élément constant, indispensable de l’art est l’imitation que fait l’auteur de lui-même, et précisément dans la proportion même où il a profité de hasards heureux, il est obligé, pour donner à cette œuvre la continuité de valeur qu’il doit désirer, de s’imiter soi-même, et, par conséquent, d’étudier son propre procédé, de fabriquer du spontané61.

26Dans la contradiction de cette dernière formule se loge tout le projet poétique de Valéry : « fabriquer du spontané » en s’imitant soi-même, c’est là le procédé par lequel le poète est en mesure de composer. Son geste se déconstruit alors en deux articulations, la première étant associée aux « hasards heureux » et au surgissement inexplicable de quelques toutes premières formes, la seconde étant dévolue à un travail conscient et technique de production.

  • 62  Valéry (Paul), « Fragments des mémoires d’un poème », op. cit., p. 1484.

27Ainsi, la composition peut être considérée comme « une action complète », par laquelle se combinent deux mécanismes qui devraient pourtant, à première vue, s’exclure : l’irrationnel et le rationnel s’y touchent à l’intérieur de deux phases successives, afin de donner à l’acte du poète un air de parfaite « totalité ». « Cet idéal, nous explique encore Valéry, exigeait impérieusement que l’action de produire […] fit sentir, jusque dans l’ouvrage le plus futile, la possession des pouvoirs antagonistes qui sont en nous62. » Ambitieux projet où l’auteur regagne une fonction déterminante et un rôle actif, même s’il n’est plus responsable de la première impulsion créatrice ; dans le modèle valéryen de la composition se résout le conflit du travail et de l’inspiration, dont l’opposition peut être déployée sur toute une série de couples antagonistes : activité et passivité, mais aussi réalité et mythe, conscience et illusion.

  • 63  Valéry (Paul), « L’homme et la coquille », op. cit., p. 887.
  • 64  Voir ibid., p. 893.

28L’objet artistique peut donner lieu, dès lors, à des comparaisons que Valéry affectionne particulièrement. Le cristal, la fleur, la coquille deviennent des modèles idéaux, en lesquels se joignent plusieurs couples de propriétés contradictoires : « Ils nous proposent, étrangement unies, les idées d’ordre et de fantaisie, d’invention et de nécessité, de loi et d’exception63. » Plus précisément, Valéry s’appuie, pour établir le rapprochement, sur le mode de fabrication de ces trois objets, qui débouche sur un premier récit fondateur : au surgissement d’une idée qui vient s’imposer avec force, succède un travail de développement ; dans des termes plus spécifiques, une « formation » précède une « construction », celle-ci demeurant tributaire des contraintes imposées en premier lieu par celle-là. Les deux phases de fabrication sont encore très clairement distinguées l’une de l’autre : si la « construction » peut être prise en charge par un sujet conscient des différentes démarches qu’elle implique, la « formation » en revanche reste impossible à comprendre, insaisissable pour l’esprit. Suivant le fil de cette longue analogie, Valéry peut alors conclure en réinvestissant la fonction de l’auteur : « Je me divise pour créer64. »

  • 65  Voir Valéry (Paul), « La création artistique », Bulletin de la Société Française de Philosophie (2 (...)

29Entre 1928 et 1939, le même schéma génétique donne lieu à plusieurs narrations différant très légèrement les unes des autres, dans quatre textes valéryens : « La création artistique », en 1928, prononcé face à la Société Française de Philosophie ; « Au sujet du “Cimetière marin” », qui sert d’avant-propos à l’essai d’explication analytique du professeur Gustave Cohen, en 1933 ; « Fragments des mémoires d’un poème », destiné à compléter le travail critique d’Émilie Noulet, en 1937 ; « Poésie et pensée abstraite », lu devant le public anglais de l’Université d’Oxford en 1939. À quelques variations près, les récits fantasment le même événement, où le poète fait l’expérience d’un dessaisissement de soi à la fois effrayant et fascinant. Dans le récit de 1928, c’est lors d’un état de « demi-conscience » qu’un rythme vient « s’imposer » au poète, exigeant de lui qu’il favorise son « incarnation » en un « vers initial » ; le sujet, à ce moment-là, n’est plus que le réceptacle passif d’une série d’opérations qui se déroule en lui, mais sans son concours. Le vers procède à son auto-engendrement, dicte ses propres exigences, « agit » pendant que le poète « attend. » Si Valéry ne peut s’empêcher de comparer sa « prolifération » au développement organique des êtres végétaux, par exemple, il indique cependant que cette analogie, « séduisante », est inopérante : le premier vers se présente certes de manière spontanée, mais le développement du poème, régi par les contraintes que celui-ci impose, n’en est pas moins le résultat du travail d’un sujet ayant repris conscience65.

  • 66  Voir Valéry (Paul), « Au sujet du “Cimetière marin” », op. cit., pp. 1503-4.
  • 67  Voir Valéry (Paul), « Fragments des mémoires d’un poème », op. cit., pp. 1474-5 et « Poésie et pen (...)
  • 68  Ibid., p. 1323.

30Les récits suivants accumulent progressivement plusieurs détails qui donnent davantage de réalité à la fable, la rapprochent d’une anecdote ou la font passer pour un souvenir. Dans « Au sujet du “Cimetière marin” », le rythme devient « obsédant », malgré sa « vacuité66 » ; dans « Fragments des mémoires d’un poème » et « Poésie et pensée abstraite », qui répètent le même récit en utilisant un certain nombre de phrases identiques et en exploitant les mêmes formules clés, la forme surgit tandis que le poète sort de chez lui, remonte sa rue, erre dans la ville. Ces premiers éléments, auxquels s’ajoutent une sensation d’étrangeté à la fois captivante et inquiétante, l’évocation d’un musicien et d’un oiseau, la perplexité du poète67, viennent s’offrir en intertextes du poème en prose de Mallarmé, « Le démon de l’analogie », lui-même inspiré du conte fantastique de Poe, « Le démon de la perversité ». À travers ces deux références, Valéry prend position à l’intérieur d’une tradition qui s’est efforcée de penser le mystère de la création : au modèle poesque, il reprend le désir d’une exhibition totale, bien que sans doute un peu fausse, des détails de la genèse ; de Mallarmé, il retient l’expérience ambiguë d’une poésie qui résiste à la compréhension, intrigue et fascine par son étrangeté. Mises ensemble, les visions de Poe et de Mallarmé composent l’« histoire vraie » de Valéry, dont il précise qu’elle est bien « aussi vraie qu’une histoire de cet ordre peut l’être68. »

31S’il ne s’agit sans doute pas de croire, ni de ne pas croire, aux récits génétiques de Valéry, on pourra considérer qu’ils lui permettent, après coup, de mettre en scène, ou en fable, l’événement de la reprise de l’écriture. Dès lors, ils nous apparaissent déterminants dans la mesure où ils donnent une réalité concrète, palpable, à toute une réflexion de fond, par laquelle Valéry s’accepte à nouveau comme poète. Ce sont les récits génétiques qui le conduisent à déterminer la spécificité de sa poésie : ils lui permettent d’imaginer son propre travail et lui fournissent le moyen de se situer au sein du paysage poétique contemporain. En effet, Valéry devient le producteur d’une poésie de l’intellect, qui repose sur la découverte et la défense de ce qu’il appelle une « émotion intellectuelle. » Puisque les domaines du rationnel et de l’irrationnel, dans la genèse du poème, dépendent l’un de l’autre et se contraignent mutuellement, il est désormais possible d’envisager l’existence d’une telle idée, fondamentalement contradictoire.

  • 69  Valéry (Paul), « De l’enseignement de la poétique au Collège de France », dans Œuvres I, op. cit., (...)
  • 70  Valéry (Paul), « Au sujet d’Eurêka », dans Œuvres I, op. cit., p. 856.
  • 71  Valéry (Paul), « La création artistique », op. cit., p. 4.

32Si le poète peut faire l’expérience, à travers l’acte de création, d’une collaboration qui fait tendre vers le même produit artistique, d’un côté un état émotionnel, de l’autre une entreprise réfléchie, il pourra alors s’intéresser encore davantage aux points de rencontre de ces deux forces. Il faut dire, en effet, que la formation de l’idée n’est pas bien différente de celle de l’émotion : le même schéma génétique peut s’appliquer à la création d’une pensée philosophique aussi bien qu’à celle d’un objet poétique. En proposant de « mettre en jeu simultanément, et même concurremment, les facultés intellectuelles abstraites et les propriétés émotives sensibles69 », la poétique valéryenne peut corriger l’un des défauts des Lettres, qui consistait à négliger « tout l’épique et le pathétique de l’intellect70. » De manière à pallier ce qu’il voit comme un manque, Valéry forme le projet de développer une poésie qui, s’appuyant sur la « sensibilité intellectuelle » de son auteur, pourrait explorer « l’intelligence dans ses recherches illimitées », et par ce biais, produire des émotions « d’une tonalité toute particulière71. » Ainsi, les récits génétiques de Valéry illustrent la résolution de plusieurs problèmes importants, et l’on peut imaginer qu’une telle pensée du compromis le conduit bel et bien vers la reprise de l’écriture. En accordant à l’irrationnel un domaine qu’il circonscrit et dont il peut alors maîtriser la portée ; en définissant l’action précise du poète, qui désormais ne crée ni ne se transcende plus mais s’exerce et s’imite ; en élargissant, enfin, le domaine d’application de la poésie par la découverte d’un nouvel objet – l’intellect – Valéry se prépare résolument à réinvestir le champ littéraire.

La littérature, cette gymnastique

  • 72  Voir, par exemple, Valéry (Paul), « Fragments des mémoires d’un poème », op. cit., pp. 1465 et 147 (...)
  • 73  Dans une note importante de ses Cahiers, Valéry insiste en effet sur ce point : « Je m’accuse d’av (...)
  • 74  Ibid., p. 156. Voir également les pp. 286 et 303.

33Valéry invente une nouvelle manière de considérer l’œuvre, ainsi que la relation qui la lie d’une part à son auteur, d’autre part au public de ses lecteurs. Une fois son culte dépassé, il est possible d’insister sur les exercices auxquels elle convie le poète : l’œuvre n’est alors plus considérée comme une fin en soi, mais comme « un moyen72 » susceptible d’entraîner le sujet vers une transformation de lui-même, vers une exploration plus complète de son potentiel, ou vers une meilleure maîtrise de son fonctionnement. Au contact de la poésie, l’être s’étire, étend ses possibles, élargit sa connaissance de lui-même : autant d’élongations par lesquelles la littérature se rapproche d’une véritable « gymnastique » spirituelle. Tant qu’elle était considérée comme un objectif à atteindre, la poésie était « illusoire73 » ; dès lors qu’elle apparaît comme « moyen », elle acquiert une fonction bien réelle non seulement pour le sujet individuel, mais aussi pour la communauté dans laquelle il s’inscrit, et plus généralement encore, pour la race à laquelle il appartient. Par cette découverte, Valéry trouve également de quoi se distinguer définitivement de son maître Mallarmé, en martelant l’opposition fondamentale de leurs deux visions : « [Mallarmé] était finalement obligé de donner – plus ou moins précairement et artificiellement à la Littérature une valeur que je ne pouvais lui accorder, ne pouvant y voir qu’une application particulière74. »

  • 75  Voir Valéry (Paul), « Fragments des mémoires d’un poème », op. cit., pp. 1469-70.
  • 76  Ibid., p. 1491.

34Cela ne revient pas à dire, pourtant, que la gymnastique littéraire doive se dispenser de règles. Bien au contraire, celles-ci sont essentielles puisqu’elles excitent l’activité, la vivacité de l’esprit. Pour Valéry, en effet, l’invention spontanée se produit sans efforts et ne requiert aucun véritable talent : les idées ne cessent de surgir d’elles-mêmes, et c’est seulement en s’opposant à leur libre génération que l’esprit enclenche le travail de construction de l’œuvre. À travers le maintien de la rime et des formes fixes, le respect d’une logique stricte et de plusieurs « préceptes de composition » qu’on aura clairement définis d’avance, le poète peut faire appel à toutes ses compétences et s’engager dans la composition en « homme complet et organisé. » Il est impératif, alors, de « résister à notre “création” immédiate et continuelle de propos, de relations, d’impulsions », et d’opposer à celle-ci le travail conscient et sérieux dans lequel le poète s’engage, lors d’un deuxième temps de la composition75. Tandis que la poésie à laquelle Valéry avait renoncé était régie par un arbitraire « désordonné » et incompréhensible, dont le sujet ne pouvait que subir les plus étranges commandements, celle qu’il réinvente obéit, au contraire, à un « arbitraire explicite et bien limité76. » Quand les règles du jeu sont prises en charge par l’auteur lui-même, celui-ci gagne une autonomie et un contrôle sur la partie par lesquels il peut à la fois jouer de ces contraintes et les reconnaître comme telles.

  • 77  Valéry (Paul), « Au sujet d’Adonis », dans Œuvres I, op. cit., p. 477.
  • 78  Ibid., p. 480.
  • 79  Ibid., p. 481.

35Dans un essai sur La Fontaine, « Au sujet d’Adonis », Valéry s’attaque en effet à la question de savoir s’il faut maintenir la rime, à une époque où le vers libre a largement acquis les faveurs du public et des professionnels. Rusant avec son lecteur, il commence par feindre de s’étonner d’une telle persistance de la forme fixe, ou selon ses termes, d’une « obstination qu’ont mise les poètes de tous les temps, jusqu’aux jours de [s]a jeunesse, à se charger de chaînes volontaires » : comment faut-il expliquer cette soumission consentie, cette « énigme » d’une « obéissance immémoriale à des commandements qui nous paraissent si futiles77 » ? Pour répondre à cette question, Valéry introduit la double analogie suivante : si le vers libre est une figure d’argile, la forme strictement prosodique est une statue de marbre, et l’artifice sur lequel elle se fonde lui procure « les qualités d’une matière résistante, étrangère à notre âme, et comme sourde à nos désirs78. » Valéry relève encore la « sorte de beauté propre79 » que comportent la rime, la forme fixe, « tout cet arbitraire » qui donne à la poésie son caractère ludique, établit le charme de son jeu. Bien plutôt que de regretter la nature conventionnelle du langage, Valéry peut dès lors composer avec les contraintes et les contrariétés d’une poésie qui l’induit à se comprendre mieux. À travers les règles du jeu poétique, telles que Valéry les récupère et leur donne sens, l’auteur devient véritablement le maître et le seul garant du déroulement de la partie :

  • 80  Ibid.

[Les règles] séparent nettement ce qui existe par soi-même de ce qui existe par nous seuls. Voilà qui est proprement humain : un décret. Mais nos voluptés, nos émotions, ne périssent, ni ne pâtissent de s’y soumettre : elles se multiplient, elles s’engendrent aussi, par des disciplines conventionnelles. Considérez les joueurs, tout le mal que leur procurent, tout le feu que leur communiquent leurs bizarres accords, et ces restrictions imaginaires de leurs actes : ils voient invinciblement leur petit cheval d’ivoire assujetti à certain bond particulier sur l’échiquier ; ils ressentent des champs de force et des contraintes invisibles que la physique ne connaît point. Ce magnétisme s’évanouit avec la partie, et l’excessive attention qui l’avait longuement soutenu se dénature et se dissipe comme un rêve… La réalité des jeux est dans l’homme seul80.

  • 81  Dans son étude sur le nominalisme valéryen, Gérard Genette obtient une conclusion proche : « Le vr (...)

36Dans la pensée de Valéry, l’auteur et le lecteur ne sont donc plus égaux devant l’illusio qui pourrait régler leurs rapports. Tandis que le premier joue à un jeu duquel il n’est pas dupe, mais dont il sait jouir et récolter le profit, le second donne à celui-ci une forme transcendante et se charge d’attribuer au poète une mission toute divine, des dons surnaturels, un destin mythologique. L’exemple de Mallarmé, sans le dire en autant de mots, vient alors confirmer l’intuition valéryenne : quand l’auteur s’affranchit des idoles qui le guettent, il confie au lecteur le rôle du mystificateur81.

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Bibliographie

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Genette (Gérard), « Au défaut des langues », dans Mimologiques. Voyage en Cratylie, Paris, Seuil, « Points », 1976, pp. 293-359.

Genette (Gérard), « La littérature comme telle », dans Figures I, Paris, Seuil, « Points », 1966, pp. 253-65.

Oster (Daniel), Monsieur Valéry, Paris, Seuil, 1981.

Stimpson (Brian), Paul Valéry. L’Écriture en devenir, Frankfurt am Mein, Peter Lang, 2009.

Valéry (Paul), Cahiers I et II, édition établie par Judith Robinson, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1973-4.

Valéry (Paul), « La création artistique », Bulletin de la Société Française de Philosophie (28 janvier 1928), Paris, Armand Colin, 1928, pp. 1-23.

Valéry (Paul), Lettres à quelques uns, Paris, Gallimard, 1952.

Valéry (Paul), Œuvres I, édition établie par Jean Hytier, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1957.

Valéry (Paul), « Réflexions sur l’art », Bulletin de la Société Française de Philosophie (2 mars 1925), Paris, Armand Colin, 1935, pp. 61-91.

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Notes

1  Si l’Introduction à la méthode de Léonard de Vinci et La Soirée avec Monsieur Teste sont publiées respectivement en 1894 et 1896, ces deux textes participent plutôt d’une recherche sur les pouvoirs de l’intelligence ; ils interrogent, de fait, la légitimité même de toute activité de rêverie et de ce que l’on entend traditionnellement par « poésie ». Quant à la correspondance, elle témoigne certes d’un contact que Valéry maintient avec ses amis poètes (Paul Léautaud, Pierre Louÿs, Francis Viélé-Griffin, Valéry Larbaud, etc.), mais confirme l’abandon de la poésie, dont elle récupère plus tard le récit sur un mode presque mythique (voir notamment Valéry (Paul), Lettres à quelques uns, Paris, Gallimard, 1952).

2  Ce faisant, Valéry rejette la solution, typiquement symboliste, d’une entrée en littérature par la porte de l’ironie ou de la distance critique. Sa réaction est plus radicale (ou plus naïve) : il dit non à l’illusio poétique.

3  La critique a entrepris d’éclaircir, petit à petit, les données de ce problème, qui continue de l’occuper depuis déjà un bon demi siècle. Par exemple, Gérard Genette, dès 1966, s’intéresse à l’énigme de la reprise de l’écriture et commence à exhiber plusieurs contradictions valéryennes (voir « La littérature comme telle », dans Figures I, Paris, Seuil, « Points », 1966, pp. 253-65) ; dans un ouvrage récent sur la genèse de La Jeune Parque et de « La Pythie », Brian Stimpson propose d’étudier, à même les différentes strates que révèlent les brouillons des poèmes, des stratégies d’écriture qui permettraient d’en expliquer la reprise (voir Paul Valéry. L’Écriture en devenir, Frankfurt am Mein, Peter Lang, 2009).

4  Voir Valéry (Paul), Cahiers I, édition établie par Judith Robinson, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1973, pp. 210-1 : « Ma mécréance est naturelle. Jamais je n’ai pu croire – ou plutôt, attacher la moindre valeur à ce que me disaient et enseignaient des gens faits comme moi et qui n’en savaient pas plus que moi sur les choses qu’ils contaient. »

5  Voir, notamment, Valéry (Paul), « Fragments des mémoires d’un poème », dans Œuvres I, édition établie par Jean Hytier, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1957, p. 1485 : « La poésie m’avait captivé ; ou du moins, certaines œuvres de poésie. Son objet me paraissait être de pouvoir produire l’enchantement. »

6  Voir Bourdieu (Pierre), Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, « Points », 1998, p. 452.

7  Valéry (Paul), « Lettre sur Mallarmé », Œuvres I, op. cit., p. 641.

8  Bourdieu (Pierre), op. cit., pp. 17-71. Dans Monsieur Valéry, en 1981, Daniel Oster avait déjà proposé le même rapprochement : « Rappelez-vous Frédéric Moreau livré au hasard de la juxtaposition accidentelle dans les rues de Paris et désinvestissant l’histoire, eh bien c’est Valéry déambulant dans la très religieuse iiie République » (Oster (Daniel), Monsieur Valéry, Paris, Seuil, 1981, p. 9).

9  Les cinq recueils de Variété, qui regroupent les essais de Valéry sur la théorie esthétique et poétique ainsi que ses études littéraires, ne paraissent que de 1924 à 1944. Hors les Cahiers, Valéry ne s’exprime donc sur son rejet de la littérature qu’à partir des années 1920.

10  Voir Valéry (Paul), « Poésie et pensée abstraite », dans Œuvres I, op. cit., p. 1338.

11  Valéry (Paul), Cahiers I, op. cit., p. 604.

12  Ibid., p. 95.

13  Valéry (Paul), « Fragments des mémoires d’un poème », op. cit., p. 1476.

14  Ibid., p. 1467.

15  Voir Valéry (Paul), « Existence du symbolisme », dans Œuvres I, op. cit., pp. 690 et 694. Voir aussi, dans les Cahiers, cette note de 1918 : « Le symbolisme de 1890 a été une tendance pour faire de la culture des arts une véritable religion » (Cahiers II, op. cit., p. 1180).

16  Ibid., pp. 1530-1.

17  Dans ses « Fragments des mémoires d’un poème », Valéry, évoquant ses souvenirs de jeunesse, les associe à une « vie d’apparence stationnaire, qui n’absorbait ni n’émettait rien » (op. cit., p. 1479).

18  Ibid., p. 1486.

19  Ibid., p. 1465.

20  Ibid., p. 1466.

21  Ibid., pp. 1465-6.

22  Valéry (Paul), « L’homme et la coquille », dans Œuvres I, op. cit., p. 906.

23  Ibid., p. 905.

24  Valéry (Paul), « Sorte de préface », dans Œuvres I, op. cit., p. 681.

25  Valéry (Paul), lettre à Albert Thibaudet (1912), dans Lettres à quelques uns, op. cit., p. 94. Dans l’article précédemment cité, Valéry le formule un peu différemment : « il peut ne pas être : donc, il ne peut pas être » (« Sorte de préface », op. cit., p. 681).

26  Valéry (Paul), lettre à Albert Thibaudet (1912), Lettres à quelques uns, op. cit., pp. 94-5.

27  Valéry (Paul), « Fragments des mémoires d’un poème », op. cit., p. 1466.

28  Ibid., p. 1464.

29  Ibid., p. 1480.

30  Ibid.

31  Pour une exploration plus complète de la notion de « fiducia », voir par exemple, Valéry (Paul), Cahiers I, op. cit., p. 746 ; Cahiers II, op. cit., pp. 918, 1182, 1525-6 et 1529.

32  Valéry (Paul), Cahiers I, op. cit., p. 10. Sur la notion d’« implexe », voir aussi ibid., pp. 1072 et 1080-1.  

33  Ibid., pp. 168-9.

34  Valéry (Paul), « Fragments des mémoires d’un poème », op. cit., p. 1467. Voir également, dans le même essai, les pp. 1467-9 ; et dans Cahiers I, op. cit., les pp. 194-5, 290, 304 et 376.

35  Bourdieu (Pierre), op. cit., p. 454. La section sur Mallarmé, intitulée « Le démontage impie de la fiction », s’étend sur les pages 450 à 455.

36  Voir Valéry (Paul), « Stéphane Mallarmé » (1933), dans Œuvres I, op. cit., p. 661 : « Un peu de folie là-dedans, sans doute, et beaucoup de prétention ; de la pose ; une certaine perversité et une volonté de mystification fort probable chez le maître et chez ses disciples… » Intuition attribuée à la fois au grand public et aux experts, démentie quelques pages plus loin : « Non, les textes que j’avais entre les mains n’étaient ni d’un dément, ni d’un mystificateur » (ibid., p. 666).

37  Valéry (Paul), « Existence du symbolisme », op. cit., p. 700.

38  Valéry (Paul), « Lettre sur Mallarmé », op. cit., p. 637.

39  Valéry (Paul), « Stéphane Mallarmé » (1923), dans Œuvres I, op. cit., p. 620 ; voir également la « Lettre sur Mallarmé », op. cit., p. 635.

40  « C’est l’Idole qui ruine toutes les autres », clame Valéry dans une note de ses Cahiers, en 1945 (Cahiers I, op. cit., pp. 317) ; ceci étant dit, Mallarmé n’en demeure pas moins « ébloui de sa foi » (Cahiers II, op. cit., p. 1114), « si ferme dans sa foi » (« Stéphane Mallarmé » (1933), op. cit., p. 677).

41  Voir Valéry (Paul), « Questions de poésie », dans Œuvres I, op. cit., p. 1288.

42  Valéry (Paul), lettre à Henri Mondor, 16 février 1941, dans Lettres à quelques uns, op. cit., p. 231.

43  Valéry (Paul), Cahier VII (1918-1921), Paris, Centre national de la recherche scientifique, 1958, p. 9.

44  Valéry (Paul), Cahier XXIII (1940), Paris, Centre national de la recherche scientifique, 1960, p. 153.

45  Valéry (Paul), « Je disais quelquefois à Stéphane Mallarmé », dans Œuvres I, op. cit., p. 653.

46  Valéry (Paul), « Lettre sur Mallarmé », op. cit., pp. 637-8.

47  Valéry (Paul), « Je disais quelquefois à Stéphane Mallarmé », op. cit., p. 644.

48  Valéry (Paul), « Lettre sur Mallarmé », op. cit., p. 637.

49  Par exemple, quand Valéry découvre pour la première fois les brouillons du Coup de dés, il se sent pris par des impressions multiples et contradictoires : « Je me sentais livré à la diversité de mes impressions, saisi par la nouveauté de l’aspect, tout divisé de doutes, tout remué de développements prochains. Je cherchais une réponse au milieu de mille questions que je m’empêchais de poser. J’étais un complexe d’admiration, de résistance, d’intérêt passionné… » (« Le coup de dés. Lettre au directeur des Marges », dans Œuvres I, op. cit., p. 624-5).

50  Voir Valéry (Paul), Cahiers I, op. cit., p. 318.

51  Voir Valéry (Paul), « Poésie et pensée abstraite », op. cit., pp. 1317-8, et Cahiers I, op. cit., p. 429.

52  Voir Valéry (Paul), « Petite lettre sur les mythes », dans Œuvres I, op. cit., p. 965.

53  Valéry (Paul), « Variations sur les Bucoliques », dans Œuvres I, op. cit., p. 211. Voir également « Poésie et pensée abstraite », op. cit., p. 1333: « La valeur d’un poème réside dans l’indissolubilité du son et du sens. Or, c’est là une condition qui paraît exiger l’impossible. […] Et cependant c’est l’affaire du poète de nous donner la sensation de l’union intime entre la parole et l’esprit. »

54  Voir Valéry (Paul), « Lettre sur Mallarmé », op. cit., p. 639.

55  Valéry (Paul), « Je disais quelquefois à Stéphane Mallarmé », op. cit., p. 648.

56  Valéry (Paul), « Fragments des mémoires d’un poème », op. cit., p. 1476.

57  Valéry (Paul), « Petite lettre sur les mythes », op. cit., p. 966.

58  Valéry (Paul), Entretien avec Frédéric Lefebvre, Œuvres I, op. cit., p. 1620.

59  Valéry (Paul), « Propos sur la poésie », dans Œuvres I, op. cit., p. 1376.

60  Valéry (Paul), « Au sujet du “Cimetière marin” », dans Œuvres I, op. cit., p. 1504. Dans les « Fragments des mémoires d’un poème », l’idée de composition peut « enivrer » : « je n’imaginais pas d’œuvre plus admirable que le drame de la génération d’une œuvre… » (op. cit., p. 1483).

61  Valéry (Paul), « Réflexions sur l’art », Bulletin de la Société Française de Philosophie (2 mars 1935), Paris, Armand Colin, 1935, p. 73.

62  Valéry (Paul), « Fragments des mémoires d’un poème », op. cit., p. 1484.

63  Valéry (Paul), « L’homme et la coquille », op. cit., p. 887.

64  Voir ibid., p. 893.

65  Voir Valéry (Paul), « La création artistique », Bulletin de la Société Française de Philosophie (28 janvier 1928), Paris, Armand Colin, 1928, pp. 12-3.

66  Voir Valéry (Paul), « Au sujet du “Cimetière marin” », op. cit., pp. 1503-4.

67  Voir Valéry (Paul), « Fragments des mémoires d’un poème », op. cit., pp. 1474-5 et « Poésie et pensée abstraite », op. cit., pp. 1322-3.

68  Ibid., p. 1323.

69  Valéry (Paul), « De l’enseignement de la poétique au Collège de France », dans Œuvres I, op. cit., p. 1441.

70  Valéry (Paul), « Au sujet d’Eurêka », dans Œuvres I, op. cit., p. 856.

71  Valéry (Paul), « La création artistique », op. cit., p. 4.

72  Voir, par exemple, Valéry (Paul), « Fragments des mémoires d’un poème », op. cit., pp. 1465 et 1472.

73  Dans une note importante de ses Cahiers, Valéry insiste en effet sur ce point : « Je m’accuse d’avoir compris la littérature comme moyen, non comme illusoire fin » (Cahiers I, op. cit., p. 290).

74  Ibid., p. 156. Voir également les pp. 286 et 303.

75  Voir Valéry (Paul), « Fragments des mémoires d’un poème », op. cit., pp. 1469-70.

76  Ibid., p. 1491.

77  Valéry (Paul), « Au sujet d’Adonis », dans Œuvres I, op. cit., p. 477.

78  Ibid., p. 480.

79  Ibid., p. 481.

80  Ibid.

81  Dans son étude sur le nominalisme valéryen, Gérard Genette obtient une conclusion proche : « Le vrai taumaturge cratylien, le véritable “inspiré”, ce n’est pas le poète, c’est le lecteur » (« Au défaut des langues », dans Mimologiques. Voyage en Cratylie, Paris, Seuil, « Points », 1976, p. 337).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Annick Ettlin, « Comment écrire des vers quand on ne veut pas être poète », COnTEXTES [En ligne], 9 | 2011, mis en ligne le 01 septembre 2011, consulté le 30 mars 2017. URL : http://contextes.revues.org/4815 ; DOI : 10.4000/contextes.4815

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Auteur

Annick Ettlin

Université de Genève

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