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Compte rendu de Glinoer (Anthony), La littérature frénétique

Paris, Presses Universitaires de France, collection “Les Littéraires”, 2009, 275 pages
Fabrice Leroy

Texte intégral

1C’est dans sa conclusion (pp. 257-265) que l’auteur de cet excellent ouvrage articule le plus clairement l’espace critique lacunaire que vient combler son essai : constatant que la sociologie de la littérature a souvent montré une réticence à examiner les mécanismes institutionnels du mouvement romantique — que les penseurs de l’autonomie littéraire tendent à situer en-deçà de la modernité instituée par les auteurs du Second Empire (Baudelaire et Flaubert en tête) — Anthony Glinoer propose d’examiner ici le genre frénétique au double registre de son évolution diachronique et de sa relégation au bas de la hiérarchie des productions culturelles de la première moitié du XIXe siècle.

2Si le livre est organisé en deux parties, la démarche de Glinoer s’avère toutefois plus subtile qu’une séparation dichotomique et traditionnelle entre l’histoire littéraire (retraçant, comme l’ont fait nombre d’anthologies, les grandes étapes du frénétique, depuis le gothic novel jusqu’à l’époque contemporaine) et la réflexion sociologique (abordant la dynamique complexe de légitimation et d’illégitimation propre au genre). Loin d’être artificiellement cloisonnées, ces deux réflexions, élégamment intégrées l’une dans l’autre, tissent un examen probant du développement d’une « classe de textes » frénétique tant du point de vue esthétique que du point de vue institutionnel.

3Dans le cadre de la première partie (intitulée « Histoire d’une illégitimation »), après avoir posé quelques principes méthodologiques (pp. 11-19) relatifs à la nouvelle structuration duelle qui s’opère au sein du champ littéraire au début du XIXe siècle, où commencent à s’opposer les régimes de production de la littérature industrielle et de la littérature élitaire, l’auteur met en avant le caractère « historiquement et sociologiquement exemplaire » de la littérature frénétique quant à cette dialectique, et suggère de reconsidérer le découpage qui accorde traditionnellement à la naissance plus tardive du roman-feuilleton « un caractère fondateur dans la généalogie de la littérature populaire et de la culture médiatique » (p. 19). En cela, les mécanismes de légitimation et d’illégitimation constitueront l’objet principal de cette étude qui conservera toujours dans son prisme le romantisme le plus légitimé, corrélat dialectique du frénétique illégitimé. C’est donc également une histoire de l’envers ou des dessous du romantisme que l’auteur reconstruit ici de façon concluante.

4De ce point de vue, le rappel obligé de l’influence du gothic novel anglais en France (chapitre II, pp. 44-57) ne se limite pas à l’inventaire usuel des œuvres, de leurs thématiques récurrentes et de leur système codifié d’actants, ou encore aux modalités d’une fusion de ce genre importé avec une tradition française préexistante (des « canards sanglants » des XVIe et XVIIe siècles aux traités de démonologie et aux histoires de diables du XVIIIe, et jusqu’à l’œuvre d’un Ducray-Duminil ou au cas particulier des romans sadiens), mais démontre que le genre frénétique s’investit dès ses origines d’un enjeu institutionnel, « l’attribution au secteur de la littérature élitaire ou à celui de la littérature industrielle des potentialités du frénétique » (p. 24), inséparable de la polémique entre les classiques et les romantiques. Ce chapitre se penche en outre sur les nombreuses intersections, contagions et hybridations qui se sont établies entre le genre frénétique et celui du mélodrame, selon une dynamique d’échanges qui ont profité au succès des deux formes.

5Le chapitre III, fort détaillé et consacré principalement à Charles Nodier (pp. 58-91), figure centrale de l’histoire du romantisme, polygraphe et homme de contradictions par excellence, apparaît emblématique à l’égard des relations complexes entre romantisme et frénétisme. Nodier, qui joue d’abord un rôle de traducteur et de médiateur dans la diffusion du roman gothique anglais en France, tire initialement parti de sa renommée et de son prestige sous la Restauration pour parrainer une légitimation du frénétique et en offrir une première théorisation, créant même une « école » à cet effet. Son propre Jean Sbogar (1818), qui inaugure le genre frénétique en France, se situe pleinement dans cette veine gothique, malgré quelques idiosyncrasies thématiques et philosophiques. Ses Infernalia (1822), pareillement, prolongent la mode des contes horrifiants et pillent à de nombreuses sources. Dans un premier temps, la stratégie institutionnelle de Nodier consiste à intégrer la littérature frénétique au renouveau romantique, comme une poétique de l’irrationnel et de l’outrance en adéquation avec une société nouvelle (p. 64). Toutefois, Glinoer fait ressortir avec perspicacité l’ambivalence centrale de la posture de Nodier, qui s’occupe dans un second temps de discréditer le frénétique pour extraire du romantisme une vulgarité compromettante aux yeux des classiques, et accroître le capital symbolique du nouveau groupe face à ces mêmes opposants en excisant la tumeur frénétique. Par ce geste de démarcation, Nodier opère une séparation qualitative supposée entre littérature frénétique et littérature romantique, rejetant les stéréotypes et les recettes narratives du frénétique du côté de la médiocrité industrielle et purgeant le romantisme de son versant frénétique, désormais indigne (pp. 68-69). Cette partition du champ littéraire, dont Glinoer trouve une des premières manifestations théorisées et mises en pratique chez Nodier plutôt que chez Flaubert ou Baudelaire, aura l’avenir qu’on lui connaît. L’autre stratégie parallèle chez Nodier, qui s’affirme dans le conte Smarra ou les démons de la nuit (1832), sans équivalent contemporain en France, s’efforce d’absorber le frénétique dans la sphère légitime, en somme de créer un frénétique pour un public lettré. Glinoer offre à cet endroit une belle analyse d’un récit onirique construit en gigogne, souvent cité, plus rarement expliqué, et encore plus rarement identifié à juste titre comme une exception à la production frénétique (pp. 72-74).

6Dans la foulée de cette analyse de la démarcation inaugurée par Nodier, Glinoer s’interroge sur la conformité du modèle frénétique au regard du concept de paralittérature (pp. 74-84), dans la mesure où c’est l’aspect formulaire et prévisible de ces œuvres que Nodier reproche à cette production : canevas thématiques et éthiques fondés immanquablement sur des schémas de persécution manichéens, système triparti d’actants univoques et d’une relative minceur psychologique (Justicier, Victime et Criminel), stéréotypage des décors, etc. Toutefois, Glinoer nous prévient contre l’anachronisme qui consisterait à décréter « l’universelle médiocrité des romans frénétiques au nom d’une culture de l’originalité héroïque ou de la singularité » (p. 79), dans la mesure où la manipulation d’idées reçues et de types va de soi pour cette époque. Toujours dans le domaine de la focalisation thématique de cette littérature, Glinoer rappelle en outre que, contrairement aux contes frénétiques quant à eux plus explicites, les romans frénétiques restent paradoxalement discrets en ce qui concerne la représentation de la violence : ils pratiquent une double logique de prédilection thématique pour le scandaleux ou l’horrifiant, mais en atténuent systématiquement la représentation par un système calculé d’ellipses et d’omissions, d’annonces et d’allusions, évitant toute monstration directe par respect pour l’ordre moral, politique et religieux de la Restauration.

7On en revient à Nodier et aux interactions entre romantisme et frénétisme dans la section consacrée au « roman frénétique romantisant »(pp. 84-91) dont le Han d’Islande de Victor Hugo serait le prototype. Toujours au nom de l’ordre social, Nodier distingue et condamne rapidement ce qui sépare les protagonistes de tels romans de ceux du premier roman gothique : personnages moins univoques, d’une bestialité monstrueuse et inhumaine abritant une personnalité ambivalente et difficile à catégoriser sur le plan éthique, ces personnages surhumains incarnent l’énergétisme ou le souffle romantique et complexifient le schématisme moral du frénétique.

8Par ailleurs, ce roman frénétique « romantisant » a subi une série d’influences étrangères dont Glinoer retrace les apports principaux (Chapitre IV – « Hybridations »). Du roman historique à la Walter Scott, les romantiques ont emprunté la respectabilité artistique et la reconnaissance critique qui accueillaient ce genre populaire : « se réclamer de Scott, c’était […] s’attribuer un lignage glorieux et ainsi se débarrasser de l’encombrant parent frénétique » (p. 95), même si les œuvres de Scott continuaient de puiser partiellement aux mêmes sources thématiques que le frénétique. C’est encore Nodier qui préside à cette légitimation du romantisme par son association au roman historique, moins préjudiciable au capital symbolique du mouvement ascendant que le frénétisme (ce qui a notamment mené des auteurs de romans frénétiques à se réclamer du roman historique, en cela que la frontière entre les deux genres s’avérait par ailleurs poreuse et propice à diverses hybridations « gothico-historiques »). De l’horreur poétique de lord Byron, les romantiques ont retenu la poésie noire et les apparitions surnaturelles, au risque de subir les mêmes accusations d’impiété ou de satanisme que leur prédécesseur. Là où Nodier, ayant acquis une position trop confortable au sein de l’institution littéraire, hésite devant cet héritage sulfureux, Hugo joue ici un rôle décisif en assumant ouvertement son byronisme et prend du même coup la tête du mouvement romantique. Enfin, du fantastique intérieur d’E.T.A. Hoffmann, les romantiques récoltent une nouvelle légitimité critique (d’où la substitution terminologique qui leur fait abandonner progressivement l’étiquette « frénétique » au profit du label « fantastique ») ainsi qu’un ensemble de thématiques et de stratégies d’effroi tablant sur l’indétermination et l’implicite.

9Pour conclure ce chapitre IV, l’auteur délaisse partiellement la question des hybridations et des influences étrangères pour se pencher sur deux phénomènes sans doute connexes, mais qui freinent un peu la continuité de l’exposition (sans toutefois enfreindre la logique de la continuité historique). D’abord, il établit un pont entre le « réalisme noir » qui s’exprime dans des romans tels que Le dernier jour d’un condamné de Victor Hugo ou sa réécriture parodique dans L’âne mort de Jules Janin et les romans populaires d’Eugène Sue ou de Frédéric Soulié, en ce que les premiers préparent le terrain à une représentation du crime et de l’« horreur sociale » dans l’univers urbain et labyrinthique d’un Paris en pleine transformation que figurent les seconds (pp. 112-121). Dans un dernier temps, il revient au romantisme frénétique en abordant le cas tout particulier que constitue la génération des Jeunes-France (pp. 121-130), « seconds couteaux » de l’histoire du romantisme (Pétrus Borel, Théophile Gautier, plus connus, mais encore Alphonse Karr, Charles Lassailly, Alphonse Esquiros, Roger de Beauvoir, etc.), qui feront aussi l’objet d’un second développement au sein du troisième chapitre. Les difficultés institutionnelles propres à cette génération « perdue », prise entre l’adulation hugolienne et le désir de s’affirmer par une marginalité provocante, et la désillusion politique qui frappe ceux pour qui juillet 1830 n’a rien changé, se traduisent en une posture d’excès et de transgression (en vertu de laquelle ils poussent jusqu’à outrance les thèmes frénétiques de leurs prédécesseurs et s’en prennent au bon ton bourgeois) et en une posture d’ironie et de parodie (qui les pousse fréquemment à des formes paradoxales d’auto-déconsidération). La distinction entre ce frénétisme d’avant-garde de 1830 et le frénétisme proto-industriel de 1820, c’est que ces Jeunes-France, malgré leur insuccès, demeurent entièrement dans la sphère de production restreinte et font partie prenante de l’histoire du romantisme.

10Glinoer dresse ensuite dans les deux derniers chapitres (V et VI) de la première partie un utile panorama, à la fois clair, succinct et complet, du corpus frénétique depuis le milieu du XIXe siècle jusqu’à nos jours, reposant sur une vaste documentation où figurent infailliblement les œuvres, auteurs et références critiques principales pour l’étude de ce domaine, sans négliger le théâtre ni le cinéma. On commence par les feuilletonistes (de Sue et Soulié à Jules Verne en passant par Féval, Sand et Dumas) et leur prédilection au recyclage de l’imagerie frénétique tant dans des radcliffades plus ou moins directes (transposées, pour certaines, à l’univers de la ville moderne) que dans l’hybridation d’éléments fantastiques et frénétiques dans d’autres sous-genres du feuilleton (romans sentimentaux, judiciaires, policiers, etc.). La filiation qui relie le roman-feuilleton au roman gothique apparaît en effet prégnante dans un récit tel que Le Comte de Monte-Cristo, à titre d’exemple (p. 134). Le roman décadent de la fin du siècle a également absorbé une partie de cet héritage thématique (la maison hantée, la ville malade, etc.). Du côté des genres brefs, l’auteur prend en considération l’émergence du format des faits-divers dans la presse à bon marché et à sensation, puis l’influence d’Edgar Allan Poe (au travers de la médiation de Baudelaire), dont l’« horreur froide » quasi névrotique eut pour effet de regénérer le fantastique dans le domaine de la nouvelle et de poursuivre la légitimation du fantastique en France, culminant dans l’appropriation du fantastique par l’avant-garde décadente. Au théâtre, le Grand-Guignol (fondé en 1897) s’est spécialisé dans des spectacles de cruauté en droite ligne du macabre frénétique. Le chapitre VI poursuit ce passage en revue de la perdurance frénétique au XXe siècle, des romans (d’aventures, sentimentaux, policiers) à bas prix et à haut tirage diffusés par les collections populaires, où persiste un frénétique mêlé à d’autres genres, au cinéma et cinéromans d’avant-guerre (Georges Mélies, Louis Feuillade, le courant expressionniste allemand, les films de l’Universal Pictures avec Boris Karloff et Bela Lugosi) puis d’après-guerre (les productions Hammer en Angleterre, le cinéma gore), où l’esthétique frénétique se réinvente et reprend vigueur dans une nouvelle culture (visuelle) de l’horreur. Glinoer ne néglige en outre ni le phénomène d’un créneau fantastique en Belgique, avec Jean Ray et une « école belge de l’étrange » (p. 155), ni le rôle des collections à large diffusion telles que Fleuve Noir et les Editions Marabout (pp. 156-159).

11Dans ces deux chapitres, l’inventaire de Glinoer, de visée principalement historique, ne délaisse pas pour autant le terrain institutionnel. Les deux pages consacrées à la célèbre définition de Todorov mettent éloquemment en évidence la dynamique légitimante/illégitimante d’une telle circonscription générique, effectuée sous le couvert structuraliste : en définissant le fantastique comme un jeu d’hésitation face au surnaturel, Todorov privilégie un fantastique de l’indétermination et de la suggestion (situé dans la sphère lettrée) au détriment d’un fantastique de l’exposition et de l’explicitation (propre au frénétique et relégué dans la sphère des paralittératures), en vertu de quoi presque toutes « les histoires du fantastique ont écarté toutes les descendances du gothic novel » auquel elles attribuent un « statut ancillaire » (p. 136). De la même manière, les quelques pages consacrées au surréalisme reconnaissent le travail de légitimation du frénétique effectué par Breton et ses comparses qui, en faisant l’éloge des romanciers gothiques, visaient principalement à saper l’esthétique de la NRF et à se constituer un lignage marginal et volontairement hétérodoxe (p. 152).

  • 1  Bruxelles, Les Impressions nouvelles, 2005.

12Plus courte mais aussi plus théorique que la première, la seconde partie (« Essor et enjeux de la littérature frénétique ») propose quatre chapitres davantage focalisés sur l’approche institutionnelle, afin de comprendre « comment, et selon quels paradoxes, [la littérature frénétique] s’est à la fois affirmée et engoncée dans la logique d’une littérature illégitimée » (p. 163). Glinoer œuvre ici en spécialiste compétent (en tant que co-auteur, avec Pascal Durand, du bel ouvrage Naissance de l’éditeur1 et dans le cadre d’une collection dirigée par Alain Viala). C’est encore principalement du romantisme qu’il s’agit ici, ou plus précisément de l’ostracisme dont il a fait preuve à l’égard d’un genre qui lui était initialement affilié. Le premier chapitre de cette partie (« Vers une littérature industrielle ») se concentre sur l’histoire de la lecture populaire et du marché du livre. Glinoer prend immédiatement les précautions terminologiques et méthodologiques nécessaires : l’adjectif « populaire » pose ses propres difficultés, et l’estimation du lectorat effectif s’avère problématique en raison du manque de données. Du moins est-il établi que l’augmentation d’un public populaire avant 1833 (date à partir de laquelle la loi Guizot porte ses fruits) est moins forte qu’on ne l’a imaginé et que ce public ne peut à proprement parler être qualifié de « prolétaire » (il appartenait à des catégories en contact direct avec les classes bourgeoises : portières, artisans, domestiques, etc.). En revanche, la reconfiguration du marché du livre (pp. 164-165) offre davantage de renseignements sur les modes de diffusion et de distribution de la littérature frénétique au XIXe siècle, où l’édition passe du stade pré-industriel au stade industriel grâce à quelques innovations décisives (abaissement du prix de l’abonnement à La Presse en 1836, passage au format in-18, lancement de la collection « Romans populaires illustrés » par Barbu, etc.). Au milieu de cette reconfiguration du marché de l’édition et du rapport au livre, c’est au phénomène de la diffusion des romans par les cabinets de lectures que Glinoer consacre le plus d’attention. Il en examine d’abord la formule d’entreprise (installation facile, profit et croissance rapide), le rôle dans le succès du genre romanesque, puis se penche sur la présence quantitative des romans frénétiques dans les catalogues des cabinets de lecture, où le frénétique arrive de loin en tête des autres genres. Toujours dans le domaine de la diffusion, en dehors de ce système de location du livre indissociable de l’histoire du genre, Glinoer constate le faible tirage des romans frénétiques, à l’exception du phénomène exceptionnel de librairie que constitua Le Solitaire du vicomte d’Arlincourt (1821). Il constate aussi la pénétration marginale du frénétique dans les campagnes par le biais du colportage.

13L’optique du chapitre II (« Les deux régimes de production », pp. 193-207) débute par une réflexion sur le lectorat féminin, objet d’une fantasmagorie critique persistante au XIXe siècle, et dont la péjoration systématique (sexe faible, mauvaises lectures, mauvais goût, mauvaises classes) est liée à une double « illégitimation du destinateur et du destinataire » des romans frénétiques (p. 195). Cette réflexion est corrélée plus loin, dans le chapitre III, à un commentaire sur la féminisation de la production, de la diffusion et de consommation romanesque (dames auteurs, teneuses de cabinets de lecture, lectrices et protagonistes des romans) (pp. 213-217). Le reste du chapitre est consacré aux stratégies des éditeurs à l’époque romantique, qui voit « l’avènement de la figure de l’éditeur » (pp. 198-199). La bipartition du champ littéraire opère également ici : Glinoer distingue les deux figures modernes de l’éditeur artiste (faisant le « choix éclairé […] d’un catalogue restreint et à rotation lente ; y trônent des œuvres soignées dans leur composition et leur présentation, souvent richement illustrées, et signées par des écrivains engagés dans un cycle de consécration ») et l’éditeur industriel (qui « subordonne la légitimité esthétique à une légitimité professionnelle : édition à plus grande échelle, axée sur un principe de série, attachée à ventiler sa production selon les attentes du public, et qui contribue à l’essor d’un livre-objet industriel, banalisé et standardisé ») (pp. 201-202). Ce dernier groupe, soucieux de rentabilité rapide, investit principalement dans deux domaines : le théâtre (mélodrame et comédie-vaudeville) et le roman pour cabinets de lecture, de présentation souvent peu soignée.

14Parallèlement, les stratégies d’écrivains, détaillées dans le troisième chapitre (pp. 208-230), s’inscrivent dans la logique post-révolutionnaire du marché des biens culturels qui remplace la dépendance envers le mécénat par la possibilité nouvelle de « vivre de sa plume », au risque d’en vivre mal et de devoir accepter les compromissions les plus mercantiles à des fins purement alimentaires. Parmi les auteurs de romans en série vers 1820, on trouve surtout des polygraphes qui ne sont pas exclusivement spécialisés dans le roman frénétique (ils pratiquent également le roman historique, le roman sentimental, le roman troubadour, le mélodrame, etc.), mais qui restent confinés dans le « régime de production » des genres destinés aux cabinets de lecture. Ils ont en commun l’expérience d’un déclassement (politique, social, financier, personnel) qui les a contraints à se livrer à une littérature industrielle ou lucrative pour pallier leur déchéance, et restent systématiquement écartés des circuits de la légitimation (pp. 211-213). Par contraste, les trajectoires ascendantes des jeunes auteurs du romantisme frénétisant ou du frénétique romantisant misent sur le frénétique comme un simple tremplin vers de plus hautes ambitions, une étape nécessaire mais transitoire dans une carrière visant à la distinction. Glinoer oppose ici les débuts contrastés du Balzac de L’Héritière de Birague (1822) et du Hugo de Han d’Islande (1823) — Balzac monte les échelons de la renommée d’une façon régulière, alors que Hugo semble faire un faux pas en publiant un roman frénétisant alors qu’il était déjà, dès le plus jeune âge, sacré par l’institution littéraire (pp. 221-226). Les Jeunes-France, issus quant à eux d’une petite-bourgeoisie parisienne plutôt désargentée, sont contraints d’entrer très tôt dans le champ littéraire et d’y faire profession d’hommes de lettres, sans pourtant y glâner la moindre distinction institutionnelle, même s’ils se situent du bon côté de la légitimité littéraire, occupant une « zone obscure du sous-champ de production restreinte » (p. 230).

15Enfin, le dernier chapitre (V – « Pour finir par les commencements », pp. 231-253) examine la signalétique particulière des livres frénétiques : couvertures, format, nom de l’auteur (se déclinant sous les modalités de l’anonymat, du pseudonymat ou de l’onymat, selon les opportunités et les transactions), titres et sous-titres (des énoncés à rallonge du gothique au minimalisme énigmatique de certains textes romantiques), épigraphes et dédicaces (qui se multiplient chez les romantiques), préfaces d’autolégitimation ou préfaces « paratonnerres » visant à se protéger de la critique, voire préfaces ironiques ou ambivalentes (voir le cas de Han d’Islande, pp. 249-253).

16Si, comme l’affirme la conclusion de cet essai, la réflexion institutionnelle a eu tendance à expédier le cas du romantisme et a placé la question du frénétique dans une espèce d’« angle mort », cette admirable analyse d’Anthony Glinoer comble cette lacune et cerne avec élégance et efficacité les multiples rouages hiérarchiques qui ont constitué, au fil de son histoire, la classe de textes frénétique. Cet ouvrage mérite de devenir une référence incontournable dans le champ des études sur le frénétique, le fantastique et l’époque romantique en général.

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Notes

1  Bruxelles, Les Impressions nouvelles, 2005.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Fabrice Leroy, « Compte rendu de Glinoer (Anthony), La littérature frénétique », COnTEXTES [En ligne], Notes de lecture, mis en ligne le 18 août 2011, consulté le 20 juillet 2017. URL : http://contextes.revues.org/4825

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Auteur

Fabrice Leroy

University of Louisiana at Lafayette

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