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La lutte en romans

Chessex ou comment placer Ramuz à côté des toilettes

Marie-Hélène Larochelle

Texte intégral

  • 1  Chessex (Jacques), L’ogre, Paris, Éditions Grasset & Fasquelle, coll. « Les Cahiers Rouges », 1973 (...)
  • 2  Gremlin (dir.), « Fictions, figurations, configurations : introduction à un projet » dans « Fictio (...)

1À l’origine de cette réflexion se trouve un passage du roman L’ogre de Jacques Chessex : « Jean Calmet ferme la porte de la salle des maîtres et s’engage dans le corridor déjà désert où le buste de Ramuz, noir, sinistre, darde un œil vide sur le petit lavabo du Secrétariat1 ». Charles-Ferdinand Ramuz, reconnu comme un des pères fondateurs de la littérature suisse, est réduit à l’état de bibelot, gardien des toilettes d’un gymnase (ou lycée) lausannois. Le portrait figé, placé dans une position outrageuse, témoigne de la relation paradoxale et complexe que l’auteur suisse Jacques Chessex entretient avec le maître littéraire. Il s’agira ici de comprendre comment cet affront déployé dans la fiction s’actualise dans le champ littéraire suisse. Nous reconnaissons qu’un « savoir spécifique sur la littérature » est produit avec les moyens de la fiction qui est de l’ordre d’une « sociologie romanesque2 ». Seront analysés les origines du conflit, ses enjeux et ses conséquences, afin de voir comment la référence à Ramuz par Chessex modifie la figure attendue du père littéraire. L’hypothèse de cette recherche est que l’offense témoigne d’un état du discours littéraire suisse, charnière dans son évolution.

2Force est d’admettre que la littérature suisse est une production peu virulente, peu invective. Le mal rôde partout dans la fiction, mais il n’éclate que très rarement ; dans les fictions, il ronge et détruit les personnages au lieu d’être exprimé. Sur ce point, comme sur d’autres, l’œuvre de Chessex constitue une exception (quoique, nous le verrons, l’attaque demeure souvent oblique dans ces textes reconnus pourtant comme les plus provocateurs par la critique littéraire suisse). La querelle mise en scène par Chessex est celle des anciens et des modernes ou plus précisément celle du père et du fils littéraire.

  • 3  Meizoz (Jérôme), Le droit de « mal écrire ». Quand les auteurs romands déjouent le « français de P (...)

3Charles-Ferdinand Ramuz est né à Lausanne en 1878 et y est décédé en 1947. Dès 1914, dans Les cahiers vaudois, il se fait un devoir d’exprimer son pays selon une nouvelle esthétique et surtout une nouvelle langue qui, selon l’expression de Jérôme Meizoz, se donne « le droit de mal écrire3 ». Désireux d’inventer un langage, un vocabulaire et un rythme qui épousent le paysage lémanique, Ramuz s’écarte de la norme française, éditoriale d’abord. Son esthétique repose sur le contraste entre bienveillance et malédiction et il faut comprendre que ces forces luttent d’abord en chacun avant de dominer un rapport au monde. L’introspection motive la littérature suisse depuis Rousseau, mais Ramuz est celui qui, reprenant cette démarche pour inspirer ses fictions, en fait une tradition moderne. L’examen ne porte alors plus sur l’individu mais sur la communauté, le tourment étant collectif.

  • 4  Garcin (Jérôme), « Il était porté par l’évidence du style », Le Temps, lundi 12 octobre 2009.
  • 5  Sulser (Eléonore), « Un grand Vaudois admiré et controversé jusqu’au bout », Le Temps, lundi 12 oc (...)
  • 6  Chessex (Jacques), cité par Jaton (Anne Marie) dans « Doué de l’imagination du pire », Le Temps, l (...)

4Né en 1934 et est décédé en 2009, Jacques Chessex appartient à la génération suivante d’écrivains suisses romands. Lui aussi vaudois, Chessex propose à son tour de saisir l’âme du canton dans son célèbre Portrait des Vaudois (1969) qui fait écho aux Cahiers vaudois. Le refus du folklore, et du folklorique, est de ce fait commun aux deux auteurs, qui s’accordent sur la nécessité de perpétuer la lutte identitaire. Au moment du décès de Chessex en 2009, la presse suisse affirme qu’il était « plus Vaudois que Suisse », et ce « jusque dans ses contradictions, ses tabous, sa hantise religieuse4 ». Cette boutade montre que l’appartenance cantonale est le premier lieu de la construction de son identité littéraire, mais surtout qu’il est de la même souche que Ramuz. Les premières formes investies par Chessex – la chronique, la poésie, le fragment, le portrait (par lesquelles Ramuz s’était aussi imposé) – l’inscrivent clairement dans la tradition littéraire suisse, mais c’est L’ogre, un roman tirant profit du monstrueux, qui le fait connaître du reste du monde en 1973. Chessex, comme Ramuz, n’est pas un voyageur, contrairement par exemple à Nicolas Bouvier, condisciple et auteur de L’usage du monde. « Attaché à ses racines, jusqu’à la détestation5 », Chessex choisit la posture du provocateur, n’hésitant pas à souffler sur les braises de la mémoire suisse, avec un goût certain – et unique – pour le conflit. La provocation est pour Chessex une source d’inspiration, puisqu’il aurait, selon ses propres dires « l’imagination du pire6 ». Depuis la parution de L’ogre, les succès de publication de Jacques Chessex sont restés plutôt nationaux. Un juif pour l’exemple, roman-essai sur la présence nazie et antisémite en Suisse romande, offre en 2009 à l’écrivain une nouvelle gloire littéraire internationale. Ce roman, comme Le vampire de Ropraz paru quelques années plus tôt, exploitent sur la toile littéraire des faits historiques scabreux, ce qui valut à Chessex d’être comparé à Jonathan Littell, auteur des Bienveillantes, en ce qu’il se ferait « pornographe de la violence ». Pour Chessex, il est impératif de parler du Mal, et reconnaissant cette nécessité il rejoint le projet d’écriture de Ramuz exprimé quelque cinquante ans plus tôt, d’abord dans La grande peur dans la montagne.

5Pour comprendre les rouages et roueries de la concurrence littéraire qui lie Chessex à Ramuz, nous proposons de nous concentrer sur le roman L’ogre (1973) de Chessex et de le mettre face à La grande peur dans la montagne (1926) de Ramuz avec lequel il entretient des liens étroits. En effet, L’ogre reprend des thèmes chers à la littérature suisse et à Ramuz, ce qui n’a pas échappé à la première critique de l’œuvre qui l’a évidemment évaluée en regard de celle du père littéraire. Toutes deux originellement parues chez Grasset (l’une ayant obtenu le Goncourt, l’autre étant maintenant publiée en Pléiade), ces œuvres se disputent le titre de chef-d’œuvre de la littérature suisse.

6La grande peur dans la montagne est un des plus grands succès littéraires de Ramuz, c’est aussi l’un de ses romans les plus sombres. Dans ce roman, des pèlerins sont aux prises avec un monstre inquisiteur. Celui-ci s’est manifesté une première fois vingt ans avant les événements racontés. Pour le lecteur, comme pour les jeunes gens du récit auxquels il se trouve ainsi associé, le mystère demeure entier, les vieux refusant de raconter ce qui s’est passé. Un fertile pâturage a ainsi été abandonné parce que le Mal rôde dans la montagne. Les vieux se rappellent et refusent de remonter, les jeunes ont oublié et veulent rouvrir le pâturage. Ces derniers gagnent le débat, mais feront périr tout le village par leur impétuosité. Ceux qui ne croyaient pas à la légende sont confondus au terme du récit qui établit une nouvelle fois la suprématie du monstre en un carnage général.

  • 7  Ramuz (Charles-Ferdinand), La grande peur dans la montagne, Paris, Grasset, coll. « Les cahiers ro (...)
  • 8  Ibid., p. 173.

7Le Mal de Ramuz est avant tout une présence maléfique qui rappelle le Horla de Maupassant. Les manifestations du monstre sont en effet progressives, mais son incarnation demeure incomplète. Ce sont surtout les effets de sa présence qui sont observés. D’abord, les hommes de la montagne l’entendent marcher la nuit autour du chalet où réside le groupe ; puis, la porte est forcée, avant que le troupeau de vaches ne soit affecté par une étrange maladie qui finit par toucher la majorité des villageois. Enfin, un éboulement provoquant une inondation finit d’anéantir la population. Semblable au Horla, le Mal de la montagne est tout près et demeure pourtant insaisissable. On le cherche, on sait qu’il est là, mais on ne peut clairement l’identifier. Les habitants de la montagne tentent de le personnifier en une figure plus ou moins incarnée : « Si je LE vois, je vous préviendrai7 », le texte employant alors des majuscules qui le rendent plus puissant (voire divin). Plus tard, le mal acquiert un caractère : un personnage le défie « comme pour Lui bien montrer qu’il n’avait pas peur de Lui, l’Autre, le Méchant, vous savez8 ». Comme dans la nouvelle de Maupassant, le suspense suppose que le pouvoir et la possession du monstre opèrent une évolution cohérente avec le processus de nomination. Si le sommet de la nouvelle de Maupassant consiste en la nomination du Horla, chez Ramuz, le Mal ne sera jamais nommé précisément ; le mystère n’est ainsi pas davantage résolu qu’il ne l’avait été vingt ans plus tôt lors de la première manifestation du monstre, et tout porte à croire qu’il n’a pas été éliminé.

8Les rapprochements pouvant être établis entre le texte de Ramuz et celui de Maupassant inscrivent La grande peur dans une certaine tradition littéraire du réalisme fantastique. Rien dans La grande peur n’est absolument invraisemblable, les manifestations du monstre correspondant avec des resserrements de la perspective narrative se focalisant sur les pèlerins épouvantés. Ce point de vue narratif amène à penser que le monstre habite avant tout l’esprit des hommes. C’est d’ailleurs leur cupidité et leur témérité qui l’a recréé, puisque pendant les vingt ans durant lesquels le lucratif pâturage n’avait pas fait l’objet de querelle, il ne s’était pas manifesté. À terme, on comprend que le mal est en chacun et que le monstre n’est jamais que l’incarnation des fautes de la collectivité.

9L’héritage calviniste travaille en profondeur toute la littérature suisse qui fait de l’introspection une poétique de l’écriture. La grande peur propose aussi une réflexion sur le mal et la faute. Le monstre de la montagne possède le pouvoir absolu de juger les fautes humaines et ses exigences de pureté semblent très sévères. Dans ce cas, les péchés paraissent en effet bien banals en comparaison de la punition qui sera infligée, soit la mort de tous les protagonistes.

10Dans la préface de La grande peur dans la montagne, écrite par Jacques Chessex, on comprend que le fantastique est lié à la « peur religieuse » de celui qui craint la punition divine. Il conclut en effet :

  • 9  Ibid., p. 15.

Puisque telle est l’issue de La Grande Peur, et avec elle la liste des morts qui clôt le roman de sa sobriété poignante, - le romancier - prophète nous réservant, en classique, la morale explicite pour la fin, quand tout a basculé dans la défaite : « … c'est que la montagne a ses idées à elle, c'est que la montagne a ses volontés. » De sorte que l’énumération funèbre des disparus et cette sombre sentence ferment moins cette histoire qu’elles ne l’ouvrent sur un avertissement lourd, et solennel, qui retentit en nous, une fois encore, comme une Parole revenue du fond des âges sacrés9.

11L’éloge de cette préface montre que la force de l’écriture de Ramuz est aussi un lourd poids à porter pour la jeune génération (ce que marque le pléonasme de l’avertissement qui « retentit » « une fois encore »). La grande peur inspire Chessex qui reconnaît ce texte comme fondateur. Il qualifie l’auteur de « classique » mais insiste sur l’ouverture que propose le roman. L’histoire ne lui paraît pas fermée, aussi se permet-t-il d’y répondre dans L’ogre.

12Chessex reprend dans L’ogre la réflexion sur les forces du Mal omniscient. Chez Ramuz, le monstre connaît les fautes de la communauté et la punit. Il s’agit d’une divinité vengeresse et méchante. Le roman de Chessex propose plutôt d’incarner le Mal selon une figure paternelle. Celui-ci possède néanmoins les mêmes facultés que la divinité puisqu’il est omniscient et punisseur. Cette évolution est parlante quant à l’interprétation que se font les auteurs de l’autorité et figure, selon nous, un nouvel état du littéraire.

13Le roman L’ogre s’ouvre sur l’hébétement de Jean Calmet face au décès de son père. Libéré d’un père despotique, mais également nostalgique de cette emprise, le fils Calmet, déjà dans la quarantaine, peine à se reconstruire. Et ses souvenirs s’incarnent bientôt en des hallucinations monstrueuses qui l’affolent au point de le pousser ultimement au suicide.

14En introduction du Roi des Aulnes, le narrateur de Michel Tournier tente de définir le monstre :

Et d’abord qu’est-ce qu’un monstre ? L’étymologie réserve déjà une surprise un peu effrayante : monstre vient de montrer. Le monstre est ce que l’on montre du doigt, dans les fêtes foraines, etc. Et donc plus un être est monstrueux, plus il doit être exhibé. Voilà qui me fait dresser le poil, à moi qui ne peux vivre que dans l’obscurité et qui suis convaincu que la foule de mes semblables ne me laisse vivre qu’en vertu d’un malentendu, parce qu’elle m’ignore.

  • 10  Tournier (Michel), Le roi des Aulnes, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1970, p. 14.

Pour n’être pas un monstre, il faut être semblable à ses semblables, être conforme à l’espèce, ou encore être à l’image de ses parents. Ou alors avoir une progéniture qui fait de vous dès lors le premier chaînon d’une espèce nouvelle. Car les monstres ne se reproduisent pas. Les veaux à six pattes ne sont pas viables. Le mulet et le bardot naissent stériles, comme si la nature voulait couper court à une expérience qu’elle juge déraisonnable10.

15Les monstres ne se reproduisent pas. Et s’ils ont le malheur de le faire, on comprend que la progéniture coure de grands risques. Rejeton famélique d’un de ces monstres reproducteurs, Jean Calmet est voué à être éliminé. L’ogre est une figure qu’ont popularisée les contes dans lesquels le monstre a comme principal caractère de dévorer les petits enfants. Proche de Chronos, il s’oppose à l’épanouissement de ses fils. Cette mythologie est active dans le roman de Chessex sous les traits du docteur Paul Calmet. Le portrait du monstre lui accorde tant un physique qu’une morale monstrueuse. Mi-homme mi-bête, Paul Calmet a une stature gigantesque :

La lumière du couchant rougissait son front luisant et doré, ses bras épais luisaient aussi de lumière orange, sa force était visible, heureuse, les muscles et la graisse ferme de sa poitrine soulevaient la chemise ouverte sur la forêt de poils gris entre les mamelles dont les aréoles faisaient deux pointes sous le coton. (O : 17)

16La force du père est animale de même que sa voracité. La « bouche grosse » (: 33), Paul Calmet a un monstrueux appétit dont se rappelle avec horreur le fils : « Le docteur mâchait et déglutissait sans arrêt, mais son regard implacable se posait sur chacun des siens, il parcourait la tablée, de haut en bas, de bas en haut, et Jean se désespérait d’être une fois de plus transpercé par ces yeux tout-puissants qui le fouillaient et le devinaient » (O : 16). La symbolique de cette scène de repas est évidente, le père est peu attentif à sa nourriture, ce sont d’abord ses enfants qu’il dévore des yeux. Le regard du père dépèce les enfants dans cet épisode qui tient lieu de scène originelle au roman. Par la suite, le regard perçant du père sera diversement mis en scène, ce qu’il faut interpréter comme des reproductions de ce schéma initial.

17L’omniscience du père qui hante Jean Calmet est en effet une autre façon de se nourrir du fils. La mort elle-même ne vient pas à bout de cette faculté détenue par l’ogre : « Détruire son père. En faire un petit tas de cendre au fond d’une urne. Comme du sable. De la poussière anonyme et sans voix. Du sable aveugle » (: 19). Dans l’esprit de Jean Calmet, sur lequel se focalise le roman, le regard du père est toujours perçant, humiliant. Persuadé que son père connaît tous ses secrets et « la cachette aux mouchoirs gluants » (O : 17), Jean Calmet le voit pénétrer dans son intimité, même après sa mort. Ainsi, au terme d’une relation sexuelle avortée à cause de l’impuissance du fils, le père prend le relais :

Le docteur tonna dans les nuages éblouissants, se rua en elle, la prit, la laissa pantelante et gluante, la reprit, la brisa, l’illumina, la gorgea, l’inonda. Docteur tout éclatant de rire. –Et toi mon fils humilié? Tu n’as pas pris tes vitamines? Tu mollis?  Regarde ton vieux père. Ridé, brûlé, mais il fait danser les femmes sur sa queue (O : 110).

18D’abord représenté comme une caricature divine tombée des nuages, le père se révèle diabolique, sa « queue » étant celle du diable séducteur. Rien ne peut anéantir le père qui se nourrit à même l’énergie vitale du fils. C’est bien la conclusion à laquelle arrive Jean Calmet qui comprend que seul son suicide peut définitivement fermer les yeux du père.

  • 11  Bond (David J.), « Jacques Chessex : la nature vue par un calviniste », dans Frigerio (Vittorio) e (...)

19L’omniscience qui caractérisait le Mal de La grande peur définit aussi le monstre de L’ogre. Épié par la figure autoritaire, Jean Calmet se reconnaît en Job et s’interroge : « Mon Dieu qu’ai-je fait pour que Tu me retires tout? Je suis enfermé en moi-même, séparé des autres, privé, coupable à cause de Ta Loi que je subis comme un enfant humilié. Est-ce que la barrière tombera? Est-ce que la douceur me sera donnée, me sera rendue, avant la chute définitive dans l’obscur? » (: 162) Le livre de Job inspire tous les exergues du roman, le récit tremblant de cette première supplication : « Quand cesseras-tu de me regarder? » [Job, VII, 19] (O : exergue) Le roman de Chessex comme celui de Ramuz montrent le calvinisme comme « une religion triste, sombre, souvent cruelle et dominée par la conviction que les hommes et les femmes sont des pécheurs […]. Le Dieu calviniste est un être jaloux qui exige la pureté et scrute le cœur des humains11 ». Chessex déplace néanmoins la réflexion dans L’ogre, puisque c’est le père qui se revendique comme un représentant de Dieu. Quand Jean Calmet parle du « maître », il désigne sans distinction le père et la divinité.

20Iconoclaste, le calvinisme proscrit l’adoration des statues. Aussi le périple de Jean Calmet le menant ultimement à Berne propose-t-il une lecture politique du roman. Face au Kindlifresserbrunnen, le fils Calmet confond un instant représentation et réalité :

Jean Calmet, qui marchait comme un somnambule depuis un moment, leva les yeux et fut frappé de stupeur : un Ogre se tenait assis au sommet du fût d’une fontaine, dévorant un enfant déjà à demi englouti dont les fesses nues et les petites cuisses potelées gigotaient sur sa gorge ensanglantée! Jean Calmet plissa le regard pour mieux voir : la scène était épouvantable. Trapu, la figure large, la bouche distendue, immense, les dents très écartées plantées dans le dos de l’enfant, l’Ogre manifestait un sourd plaisir, et son nez épaté, ses yeux bleus, tout le rictus de sa face insultait les passants contraints d’assister à son forfait. On se rendait compte, à le voir aussi sûr de lui, avide et vigoureux, que rien ne pourrait interrompre son infâme régal. Le monstre était confortablement installé, vêtu d’une tunique rouge sanglant, de chausses vertes tachées d’une rouille pareille à d’horribles éclaboussures. (: 166)

21La naïveté de Jean Calmet anime la célèbre fontaine de Berne. La statue datant du XVIe siècle caricature le sort réservé aux enfants désobéissants, mais la métaphore de la punition touche des domaines autrement plus politiques. Parce qu’elle fait résonner le titre du roman, la fontaine représente d’abord les sentiments que Jean Calmet entretient à l’égard de son père avec lequel il s’adonnait à un jeu pervers :

Ah, ah, ah, le gros monsieur va manger le petit garçon qui traînait dans la forêt!

Le docteur grimace toujours. Tout à coup, avec une agilité incroyable, il lance la patte, attrape Jean Calmet par le collet, l’attire à lui, le ploie sur ses genoux et pose la lame froide sur sa gorge.

- Alors, mon agneau! crie le docteur. On va lui couper la garguette! On va le saigner, ce mignon!

La pointe pique la peau, le docteur pèse un peu, c’est le jeu, l’acier s’enfonce d’un millimètre dans la chair où quelques petits vaisseaux cèdent aussitôt. La main gauche du docteur agrippe la frêle épaule. La droite promène le couteau sur le cou blanc. Le bourreau grogne et gronde. (: 141-142)

22Les codes du jeu, dont la connotation sexuelle est évidente, permettent également d’interpréter le suicide du fils Calmet. La « lame froide » du père sera d’abord l’outil de la castration symbolique du fils qui voit son père s’emparer de sa première conquête. L’histoire ne réservait pas en effet la vierge Liliane au fils, mais au père : « Le maître avait exigé son dû. Avait possédé. Ça continuait. Tous pliaient. Tous cédaient. Il régnait. Il se repaissait de leur soumission. Et il avait voulu cette chair fraîche comme un tribut naturel à sa puissance » (: 59). De même, le rasoir Gillette hérité de son père ne sera pas le symbole de son émancipation, mais la représentation de son asservissement, puisque la lame s’avère aussi l’instrument de sa mort : « Tenant fermement la lame entre le pouce et l’index de la main droite, il l’appuya à son poignet gauche et du tranchant, il caressa légèrement les tendons et l’artère saillante à deux centimètres de la main » (O : 204). Et, face à la mort, le fils recule, panique : « Affolé, Jean Calmet voulut se redresser, échapper au piège de ce local effroyablement sonore, appeler au secours, vite! vite! Il essaya de ramener ses bras à lui pour se redresser : impossible. Il retomba. Alors des larmes roulèrent sur ses joues, il eut les yeux pleins de sel brûlant, il pleurait, il hoquetait comme un enfant désespéré » (O : 207). La mythologie veut souvent que ce soit la mère qui castre le fils :

  • 12  Oriol-Boyer (Claudette), « Les monstres de la mythologie grecque » dans Jean Burgos (dir.), Présen (...)

Le ventre maternel, qui dévore celui qui est, dans le même temps, en proie à la crainte et au désir d’y retourner, selon le principe antithétique de fascination et répulsion, apparaît sous la forme monstrueuse du Labyrinthe habité par le Minotaure ou la gueule du dragon de Scylla, armée d’une triple rangée de dents, à laquelle Ulysse échappe12.

23Dans le roman de Chessex, la mère, fragile et effacée, n’est qu’une figure secondaire par rapport au père qui usurpe tous les rôles. C’est donc lui qui condense cet imaginaire de l’avalement selon les traits prêtés à l’ogre. Le monstre géniteur (on se demande même s’il ne l’a pas fait tout seul) a produit un être dont le développement n’est pas complet :

  • 13  Tort (Patrick), « La logique du déviant (Isidore Geoffroy Saint-Hilaire et la classification des m (...)

À l’idée d’êtres bizarres, irréguliers, se substitue celle d’êtres entravés dans leurs développements, et où les organes de l’âge embryonnaire, conservés jusqu’à la naissance, sont venus s’associer à ceux de l’âge fœtal. La monstruosité n’est plus un désordre aveugle, mais un autre ordre également régulier, également soumis à des lois ; ou, si l’on veut, c’est le mélange d’un ordre ancien et d’un ordre nouveau, la présence simultanée de deux états qui, ordinairement, se succèdent l’un à l’autre13.

24Le fils du monstre n’était pas viable, il n’a pas pu se développer convenablement et meurt donc comme un enfant. Le destin de Jean Calmet se révèle celui d’un antihéros puisqu’il ne vient pas à bout du monstre que l’histoire lui a soumis. L’ogre raconte l’échec d’une initiation et abîme la logique du conte. En effet,

  • 14  Oriol-Boyer (Claudette), « Les monstres de la mythologie grecque », loc. cit., p. 30.

[l]e monstre est toujours associé à la caverne initiatique. En fait, le véritable monstre est le labyrinthe : le Minotaure n’en est que la redondance ; c’est celui qu’il faut tuer pour en ressortir, afin que l’initiation soit réussie. La victoire sur le monstre correspond au passage à l’âge adulte : ce sont des jeunes gens que le Minotaure avale14.

25L’idéal du père aurait été de se reproduire à l’identique :

  • 15  Kappler (Claude-Claire), Monstres, démons et merveilles à la fin du Moyen Âge, Paris, Payot, 1980, (...)

L’idéal, ou la norme, est la reproduction à l’identique : un enfant mâle ressemblant à son père. Plus on s’éloigne de ce modèle, plus l’imperfection augmente. Au stade le plus éloigné, le rejeton n’a même plus apparence humaine et fait figure de monstre. La première caractéristique du monstre est donc d’être différent […]. La première étape de cette exclusion est la formation d’un individu femelle au lieu d’un mâle […]15.

26Jean Calmet n’est pas le portrait de son père ; et c’est parce qu’il ne se reconnaît pas en son fils que le père se permet de le dévorer. Le héros de Chessex ne parvient pas à tuer le père et ne peut donc accéder au stade de l’autonomie. Prisonnier du labyrinthe, il se laisse dévorer par son Minotaure. Quelle logique tirer d’une telle fable? La réponse nous semble se trouver dans « le petit lavabo du Secrétariat ».

27Quand Jean Calmet croise le buste de Ramuz pour la seconde fois « le Ramuz de bronze le fixait de ses globes vides et écœurants » (: 121). Les globes vides de la statue ne réduisent pas la portée du regard du maître. Cette image est très parlante quant au pouvoir que la fiction prête à Ramuz. L’omniscience qui définit Paul Calmet et le dieu maléfique de la montagne de Ramuz est aussi une faculté que semble posséder le père littéraire. Pourtant, la monstruosité du buste de Ramuz semble incohérente au niveau de la fiction, les deux épisodes qui l’évoquent ne construisant pas de rapport de causalité dans un récit d’autre part très rigoureux. En effet, Jean Calmet, professeur de latin, n’entretient pas de relation particulière avec l’auteur de La grande peur. Le roman n’implique par ailleurs pas d’intertextualité qui pourrait amener à penser que Calmet a quelque opinion que ce soit sur cette littérature. Pour Jean Calmet, la statue de Ramuz n’est jamais qu’une autre statue monstrueuse, encore qu’elle soit beaucoup moins pertinente du point de vue qui est le sien que celle du Kindlifresserbrunnen, elle forcément très paternelle.

  • 16  Gremlin (dir.), « Fictions, figurations, configurations : introduction à un projet » dans « Fictio (...)
  • 17  Robert (Marthe), Roman des origines et origines du roman, Paris, Grasset, 1972.

28La cohérence de ces épisodes se déploie à un autre niveau, extradiégétique. C’est à ce niveau que le père, le père littéraire et Dieu le père se confondent en une seule et même figure autoritaire et monstrueuse, celle de l’ogre qui dévore ses fils. Il apparaît que la fiction actualise dans ces épisodes une rivalité qui déborde le cadre fictionnel et qui ne prend sa cohérence que dans le champ littéraire suisse. Si perçant et effrayant soit-il, le regard du maître littéraire bute alors contre le mur des toilettes. Placé dans une position outrageuse, Ramuz, devenu statue grotesque, voit sa figure littéraire caricaturée par le roman de Chessex. Posté face aux toilettes, l’auteur de La grande peur dans la montagne perd de sa prestance, alors que celui de L’ogre s’impose. Le buste de Ramuz construit une « figuration littéraire16 », et il ne s’agit pas de celle du père de la littérature suisse, mais de celle du fils. L'identité littéraire est toujours mosaïquée. L’auto-engendrement, non seulement impossible mais peu pertinent, demeure néanmoins un état fantasmatique qu’interroge le roman L’ogre. Comme dans l’œuvre d’Escher, Mains se dessinant (1948), où deux mains se dessinent l’une l’autre, l’auto-engendrement définit le projet de l’écrivain. D’après Marthe Robert17, cette volonté se manifeste chez les romanciers selon deux attitudes qu’elle identifie comme celle de « l’enfant trouvé » ou de « l’enfant bâtard » ; dans le premier cas, le romancier recrée le monde, comme l’enfant trouvé qui s’imagine né d’une illustre famille ; dans le second, il affronte la réalité, comme le bâtard qui se débarrasse de l’image du père. Chessex entre dans la seconde catégorie, l’héritier dans ce cas s’approprie les codes de la transmission.

29La rivalité entre Ramuz et Chessex est fondamentale parce qu’elle pose la question de l’héritage et de l’identité littéraire dans une littérature périphérique dont la définition est toujours fragile.De fait,

  • 18  Francillon (Roger), « Le refus du sens de l’histoire chez Ramuz, Mercanton et Barilier », dans Fig (...)

[…] partagé entre son appartenance culturelle à la France et son identité politique qui l’exclut de la communauté européenne, l’écrivain romand est en quelque sorte assis entre deux chaises et, dans cette position inconfortable, il est enclin […] à se replier sur lui-même et à cultiver une forme, souvent originale, de narcissisme18.

  • 19  Biron (Michel), L’absence du maître. Saint-Denis Garneau, Ferron, Ducharme, Montréal, Les Presses (...)
  • 20  Nous avons eu l’occasion d’exploiter cette question dans d’autres circonstances : Larochelle (Mari (...)

30La modernité suisse s'est reconnue des pères, des maîtres, Ramuz mais aussi Cingria ou Cendrars, qui ont tôt fait de devenir les piliers de cette jeune littérature. Mais leur nombre, malgré tout limité, rend la querelle périlleuse. Puisqu’il y a peu de grands auteurs suisses, les attaquer revient à se tirer dans le pied. Et « l’absence du maître19 » (pour reprendre une expression employée par Michel Biron pour décrire une situation semblable dans la littérature québécoise) engendre une peur du conflit20. Mais on comprend avec L’ogre que le manque d’audace risque d’enfermer les jeunes auteurs dans des ornières castratrices. Alors, si le roman de Chessex s’impose comme le récit d’une quête initiatique qui avorte, il faut néanmoins penser cet échec comme une révélation. Ne parvenant pas à se libérer du père monstrueux, le fils se replie sur lui-même jusqu’à la névrose, puisque l’introspection le pousse au suicide. Cette conclusion tient lieu d’avertissement. C’est à l’émancipation de la littérature suisse qu’invite le roman de Chessex. C’est le foisonnement, la multiplication, l’abondance, le morcellement qu’il prescrit, mettant bien en avant que l’affranchissement n’est pas sans risque. Délibérément, Chessex se place du côté des méchants :

  • 21  Harel (Simon), Attention écrivains méchants, Québec, Presses de l’Université Laval, 2010, p. 72.

Cette soif de (re)connaissance, par l’entremise de la méchanceté, est une attitude complexe qu’on ne saurait décomposer en quelques motivations facilement discernables. L’écriture pour l’écrivain méchant est une clairvoyance. Les psychanalystes y verront sans doute une pulsion d’emprise, une manifestation moïque, si ce n’est narcissique, qui consiste, par le geste d’écrire, à détenir un pouvoir sur soi et les autres21.

31En répudiant le père littéraire, Chessex rejette une part de lui-même, mais gagne un statut. On sait qu’en littérature le jeu veut que qui-perd-gagne, et Chessex, se marginalisant, se construit en écrivain maudit. Et il ne faut pas être dupe,

[t]oute souffrance n’est pas « innocente », surtout la littéraire et celle des littérateurs ; mise en prose ou en trope, elle peut être chargée de désigner, outre une douleur réelle et un désespoir qui n’a rien de fictif, une posture de création qui, elle participe bel et bien de la fiction.

  • 22  Brissette (Pascal), La malédiction littéraire : du poète crotté au génie malheureux, Montréal, Pre (...)

On est ainsi conduit à poser l’idée que le malheur ne va pas de soi dans un univers où la souffrance est le signe d’une élection, où l’occupation de la marge est la condition d’accès à la vérité […] et à la création […], et où l’échec peut se convertir en réussite […]22.

  • 23  Bourdieu (Pierre), Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, 199 (...)

32Si on en croit les Règles de l’art23 de Pierre Bourdieu, il faut penser qu’en s’exposant au danger et en cherchant querelle au maître, Chessex ne garantit rien de moins que la maturité du champ littéraire suisse.

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Bibliographie

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Notes

1  Chessex (Jacques), L’ogre, Paris, Éditions Grasset & Fasquelle, coll. « Les Cahiers Rouges », 1973, p. 44. Les références à cette œuvre seront désormais placées entre parenthèses immédiatement après le passage cité.

2  Gremlin (dir.), « Fictions, figurations, configurations : introduction à un projet » dans « Fictions du champ littéraire», Discours social, vol. XXXIV, 2010.

3  Meizoz (Jérôme), Le droit de « mal écrire ». Quand les auteurs romands déjouent le « français de Paris », Genève, Éd. Zoe, coll. « critique », 1998.

4  Garcin (Jérôme), « Il était porté par l’évidence du style », Le Temps, lundi 12 octobre 2009.

5  Sulser (Eléonore), « Un grand Vaudois admiré et controversé jusqu’au bout », Le Temps, lundi 12 octobre 2009.

6  Chessex (Jacques), cité par Jaton (Anne Marie) dans « Doué de l’imagination du pire », Le Temps, lundi 12 octobre 2009.

7  Ramuz (Charles-Ferdinand), La grande peur dans la montagne, Paris, Grasset, coll. « Les cahiers rouges », 2007 [1926], p. 135.

8  Ibid., p. 173.

9  Ibid., p. 15.

10  Tournier (Michel), Le roi des Aulnes, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1970, p. 14.

11  Bond (David J.), « Jacques Chessex : la nature vue par un calviniste », dans Frigerio (Vittorio) et Renevey Corine (dir.), Dans le palais des glaces de la littérature romande, Amsterdam-New York, Rodopi, 2002, p. 31. Cette vision du protestantisme se trouve dans toute la production de Chessex et particulièrement dans La Confession du Pasteur Burg et autres récits (Lausanne, Le Livre du mois, 1970) et dans Portrait des Vaudois (Lausanne, éd. Bertil Galland, 1974).

12  Oriol-Boyer (Claudette), « Les monstres de la mythologie grecque » dans Jean Burgos (dir.), Présence du monstre – mythe et réalité, Paris, Circé, Cahier de recherche sur l’imaginaire, 1975, p. 28.

13  Tort (Patrick), « La logique du déviant (Isidore Geoffroy Saint-Hilaire et la classification des monstres) », Revue des sciences humaines, tome LIX, n° 188, octobre-décembre 1982, p. 16.

14  Oriol-Boyer (Claudette), « Les monstres de la mythologie grecque », loc. cit., p. 30.

15  Kappler (Claude-Claire), Monstres, démons et merveilles à la fin du Moyen Âge, Paris, Payot, 1980, p. 208.

16  Gremlin (dir.), « Fictions, figurations, configurations : introduction à un projet » dans « Fictions du champ littéraire », Discours social, vol. XXXIV, 2010.

17  Robert (Marthe), Roman des origines et origines du roman, Paris, Grasset, 1972.

18  Francillon (Roger), « Le refus du sens de l’histoire chez Ramuz, Mercanton et Barilier », dans Figures du refus et de la révolte dans la littérature contemporaine en Suisse, Roger Francillon (dir.), 9e colloque de l’Académie suisse des sciences humaines et sociales, Ed. Universitaires Fribourg, 1993, p. 177.

19  Biron (Michel), L’absence du maître. Saint-Denis Garneau, Ferron, Ducharme, Montréal, Les Presses de l’Université de Montréal, coll. « Socius », 2000.

20  Nous avons eu l’occasion d’exploiter cette question dans d’autres circonstances : Larochelle (Marie-Hélène), Poétique de l’invective. L’invectif chez Louis-Ferdinand Céline et Réjean Ducharme, Montréal, éd. XYZ, coll. « Théorie et littérature », 2008.

21  Harel (Simon), Attention écrivains méchants, Québec, Presses de l’Université Laval, 2010, p. 72.

22  Brissette (Pascal), La malédiction littéraire : du poète crotté au génie malheureux, Montréal, Presses de l’Université de Montréal, coll. « Socius », 2005, p. 21.

23  Bourdieu (Pierre), Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, 1992.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Marie-Hélène Larochelle, « Chessex ou comment placer Ramuz à côté des toilettes », COnTEXTES [En ligne], 10 | 2012, mis en ligne le 08 avril 2012, consulté le 23 octobre 2017. URL : http://contextes.revues.org/4946 ; DOI : 10.4000/contextes.4946

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