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Le collectif en oppositions

La querelle du romanesque au sein du premier groupe surréaliste français

David Vrydaghs

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Texte intégral

  • 1  Pierre Bourdieu laissait entendre que cette extension du modèle du champ au groupe était possible, (...)
  • 2  Cette querelle entre les deux hommes n’est pas leur seul différend en ces années 1920. On s’est dé (...)

1Lorsqu’elle survient dans l’espace littéraire, la querelle constitue un élément structurant du champ, un principe de ralliement à un camp clairement identifié et un facteur de disqualification de ceux qui n’en font pas partie. Lorsqu’elle oppose les membres d’un même collectif – comme ce fut régulièrement le cas au sein du surréalisme français, exemplaire de ce point de vue –, elle remplit également d’autres fonctions. Certes, dans ce cas de figure, elle demeure un principe structurant, dans la mesure où l’on peut considérer tout groupe comme un champ en miniature1. Mais elle joue aussi un rôle plus spécifique, constituant un lieu d’expression des différentes visions de l’identité du groupe et du sens à donner à l’activité collective. En somme, elle participe alors de la construction, nécessairement collective, de l’esthétique du groupe. On voudrait le montrer en prenant pour objet d’étude la querelle du romanesque qui opposa durablement Aragon et Breton2. Ce conflit n’a guère retenu l’attention des spécialistes du surréalisme, sans doute en raison de son caractère souterrain. En comparaison à d’autres conflits qui agitèrent la vie du groupe, cette querelle donna lieu à peu d’interventions publiques. Elle eut pourtant des répercussions sur l’ensemble du groupe, même si elle ne constitue qu’un aspect des positionnements esthétiques du surréalisme pendant les années 1920. Avant d’en retracer les moments et les enjeux, on précisera son objet.

La catégorie du romanesque

  • 3  Voir à ce sujet les travaux de Plazenet (Laurence), « Romanesque et roman baroque », Le Romanesque(...)
  • 4  Schaeffer (Jean-Marie), « La catégorie du romanesque », Le Romanesque, op. cit., p. 293.
  • 5  Ces différentes caractéristiques sont détaillées par Jean-Marie Schaeffer (ibid., pp. 296-301), qu (...)
  • 6  Si l’on retrouve ces traits dans le roman d’aventures étudié par Jean-Yves Tadié (Le Roman d’avent (...)

2Le romanesque est une catégorie esthétique apparue dans le discours des écrivains et des philosophes au xviie siècle avant de se stabiliser au xviiie siècle, dans les dictionnaires notamment3. Si le terme provient du substantif « roman », il faut bien voir que la catégorie ainsi nommée est transgénérique et transmédiatique. Le romanesque est en effet « une détermination thématique4 » de la fiction et, comme telle, peut modéliser toute œuvre d’imagination, qu’il s’agisse d’un roman ou d’une pièce de théâtre, d’un film ou d’une bande dessinée. Dans cette perspective, est romanesque toute fiction qui manifeste la plupart des traits suivants5 : une prédilection pour les passions amoureuses ou/et les aventures ; un goût pour l’excès et l’hyperbole dans la caractérisation des personnages ; un fort manichéisme ou, à tout le moins, une axiologie privilégiant les extrêmes ; une multiplication des épisodes et des coups de théâtre ; enfin, un décalage entre le caractère invraisemblable des personnages et des actions (dû aux caractéristiques précédentes) et le caractère souvent vraisemblable, voire réaliste, du monde représenté6.

  • 7  Voir à ce sujet les contributions de Murat (Michel), « Reconnaissance au romanesque », Le Romanesq (...)

3Ces traits sont remarquablement stables depuis le xviiie siècle, ce qui fait du romanesque une catégorie transhistorique7. Ce fait n’exclut toutefois pas l’apparition de « topoï nouveaux », comme le précise Alain Schaffner :

  • 8  Schaffner (Alain), art. cit., p. 272.

[…] le mot, s’il conserve, on l’a dit, l’empreinte des romans du XVIIe siècle (son invraisemblance, ses péripéties multiples, son goût du merveilleux) fonctionne finalement comme une sorte d’embrayeur culturel. […]. Tant que le mot signifiera « comme dans les romans » (ou comme dans les œuvres qui s’inspirent des romans), et tant que le roman continuera d’exister comme genre littéraire (ou simplement d’être lu), il ne conservera de sens vivant que s’il s’agit aussi des romans qu’on lit et non seulement des romans qu’on a lus. […]. Une situation romanesque archétypique peut désormais aussi bien être empruntée à l’enquête et au suspense d’un roman policier, qu’à l’angoisse d’un récit fantastique, ou au merveilleux technologique d’un roman de science-fiction8.

4Ces variations topiques du romanesque, dues aux objets historiques auxquels la notion s’applique, sont en règle générale ténues et se rattachent toutes, peu ou prou, aux traits du romanesque que Jean-Marie Schaeffer a identifiés dans son article de synthèse.

  • 9  Voir Viala (Alain), « Sociopoétique », Approches de la réception, de Georges Molinié & Alain Viala (...)

5Le caractère transhistorique de la catégorie du romanesque ne doit toutefois pas faire oublier l’historicité des évaluations critiques dont celle-ci a fait l’objet, de la part des écrivains comme de la critique, universitaire ou non. À ce titre, le romanesque est un objet de choix pour la sociopoétique, dont l’ambition est d’étudier, à un niveau macro, les valeurs conférées, dans un état de société donné, à une forme littéraire (qu’il s’agisse d’une forme du contenu ou de l’expression) et, à un niveau micro, les modalisations particulières de ces valeurs dans l’économie d’un texte singulier9. C’est dans cette perspective que nous envisagerons ici le romanesque. Avant de rendre compte de l’usage surréaliste du romanesque, on fera rapidement état des valeurs conférées à cette catégorie par le discours critique du premier xxe siècle, en particulier dans les années 1920.

Le romanesque dans les années 1920

  • 10  Prince (Gerald), « Romanesque et roman : 1900-1950 », Le Romanesque, op. cit., pp. 183-192.
  • 11  Ibid., p. 183.

6Dans la première moitié du xxe siècle, le romanesque est l’objet d’une dévaluation généralisée dans la littérature dite « élitaire », se voyant alors progressivement relégué aux marges de la littérature (dans le roman policier, le roman d’aventures, le roman exotique ou encore le roman à l’eau de rose)10. Toutefois, il « continue de hanter beaucoup de textes qui s’en écartent11 » sans compter qu’il est un des objets d’expérimentation de certaines entreprises littéraires modernistes ou avant-gardistes.

  • 12  Rivière (Jacques), « Le roman d’aventure », La Nouvelle Revue française, n° 53-54-55, mai à juille (...)
  • 13 Ibid., p. 317.
  • 14 Ibid., p. 326.
  • 15 Ibid., p. 333.
  • 16  Ibid., p. 342.
  • 17  Ibid.

7Quand les surréalistes entrent en littérature, le romanesque au sens où nous l’entendons n’est pas une catégorie absente des débats littéraires du temps. Deux critiques de la Nouvelle Revue française, et non des moindres, lui consacrent plusieurs réflexions à quelques années de distance. C’est tout d’abord Jacques Rivière qui, en 1913, annonce l’avènement d’un roman propre à son époque, le roman d’aventure, tourné vers « le plaisir de vivre12 » (p. 318) et non plus vers « les plaisirs de gens fatigués13 » comme l’était la littérature symboliste. Ce roman, précise Rivière, devra s’éloigner de tout réalisme pour donner libre cours à l’imagination – « Nous au contraire c’est d’un roman, c’est-à-dire d’une œuvre d’imagination, que nous sommes en train de tracer l’image ; et nous exigeons de cette œuvre non pas qu’elle soit vraie, mais qu’elle soit belle14. » Rivière le veut encore riche en événements, pauvre en sentiments : « Je veux ne plus trouver trace des plaintes de votre cœur, de vos mélancolies, ni de vos élans et n’avoir affaire qu’à des événements15. » Toutefois, Rivière nuancera plus loin cette opposition en réservant, à côté du « récit d’actions et d’événements matériels », une « place pour un roman psychologique d’aventure. On y trouvera une peinture du développement spontané des âmes ; rien d’elles qui soit donné à l’avance ; leurs sentiments au jour le jour, la façon dont ils se forment obscurément, peu à peu, les uns dans les autres […]16 ». L’aventure réside ici non dans le sentimentalisme – refusé – mais dans la forme que le romancier donne au récit de ces sentiments, forme mouvante – opposée par Rivière à la sécheresse du roman d’analyse – qui fait de la naissance et de la transformation de chaque sentiment des événements. À la mobilisation des constantes thématiques du romanesque (le recours fréquent à la surprise, le nombre imposant d’événements, les affects comme moteurs de l’action et non comme objets de l’analyse), Rivière ajoute donc une contrainte formelle, qui apparaît encore dans cette formule : « L’aventure, c’est la forme de l’œuvre plutôt que la matière17. »

  • 18  Thibaudet (Albert), « Le roman de l’aventure », Nouvelle Revue française, n° 72, 1er septembre 191 (...)
  • 19  Ibid., p. 77.
  • 20  Voir Thibaudet (Albert), « Du romanesque », Nouvelle Revue française, 1er juillet 1920 ; repris da (...)
  • 21  Schaffner (Alain), « Le romanesque, idéal du roman », art. cit., pp. 270-271.
  • 22  Thibaudet (Albert), « Le roman de l’aventure », art. cit., p. 81.

8C’est ensuite Albert Thibaudet qui, à la fin des années 1910, consacre plusieurs articles au romanesque. Dans « Le roman de l’aventure », le critique constate que le roman d’aventure français ne parvient jamais à égaler son équivalent anglais, pur concentré d’action, car toujours la passion amoureuse le dispute à l’aventure. Il fait ainsi du roman d’aventure français un « roman romanesque », soit un roman « qui satisfait l’esprit romanesque » et « a pour clientèle des femmes à l’imagination faible et à la vie froissée, des Emma Bovary18 ». Ce type de roman est pour Thibaudet « toujours resté en dehors de l’art19 », ce que confirme son jugement ultérieur et sans appel sur la veine romanesque du roman français dont il ne retient, comme réussite littéraire, que La Nouvelle Héloïse de Rousseau20. Thibaudet nuance toutefois son propos, comme le note Alain Schaffner, « en introduisant l’exemple, unique semble-t-il, du Grand Meaulnes », « qui transfigure en aventure une rêverie21 » amoureuse. Avec plus de mépris que Rivière pour le romanesque classique, Thibaudet défend au fond la même idée : l’émergence, dans la littérature française de cette époque, d’un nouveau romanesque où les ingrédients habituels de ce mode sont « transfigurés » par une écriture elle-même aventureuse, c’est-à-dire éloignée de la sécheresse clinique du roman d’analyse. Il va même plus loin que ce dernier. En conclusion de son article, Thibaudet appelle de ses vœux la naissance d’un roman d’aventure pleinement romanesque, qui refuserait l’action dont le roman anglais fait son miel pour « reconnaître que l’aventure est partout, et qu’il suffit de regarder avec certains yeux la vie humaine la plus simple pour la voir s’installer, s’éployer, éclatante d’imprévu, dans le royaume de l’extraordinaire22 ».

9À l’aube des années 1920, la NRF défend autant la vision gidienne du roman, qui devient le lieu d’une expérimentation sur les formes mêmes du genre, qu’une vision plus romanesque, où l’aventure a sa place à condition d’être autant thématique que formelle et de toucher à tous les aspects de la vie humaine. Cette légitimation – partielle (Thibaudet et, dans une moindre mesure, Rivière traçant l’un et l’autre des frontières entre le romanesque au sens large et celui qu’ils appelaient de leurs vœux) – du romanesque à l’époque où plusieurs écrivains surréalistes exploitent cette catégorie esthétique n’est pas sans incidences sur la querelle qui va opposer, au sein du groupe, Aragon et Breton.

Aragon romanesque

  • 23  Rialland (Ivanne), « “C’est alors que le corsaire Sanglot…” Le stéréotype romanesque dans les roma (...)

10Dès ses premiers romans, Aragon manifeste un goût pour le romanesque. Dans Anicet ou le panorama comme dans Les Aventures de Télémaque, il a recours à de nombreux stéréotypes du roman populaire d’aventures (multiplication des péripéties, absence d’analyse psychologique, éloge de l’aventure, etc.). Si Aragon poursuit un but ludique, il semble également rompre avec « la cohérence et la logique qui président à l’écriture réaliste » et proposer une manière nouvelle de faire du roman à l’heure des avant-gardes23.

  • 24  Voir à ce sujet Prince (Gerald), art. cit., p. 186.

11Les expérimentations (sur le) romanesque(s) d’Aragon attirent bientôt l’attention de la Nouvelle Revue française, qui loue rapidement le travail de l’écrivain. Rivière, qui avait vu dans Le Grand Meaulnes d’Alain-Fournier puis dans la Recherche les premières réalisations de sa poétique24, trouve en Aragon un exemple parfait de ses attentes :

  • 25  Rivière (Jacques), « Les Aventures de Télémaque par Louis Aragon », Nouvelle Revue française, n° 1 (...)

Il faut le dire, écrit-il en avril 1923, Aragon n’écrit pas : il vole ; je ne connais personne aujourd’hui qui sache mettre moins de distance entre le vœu de la pensée et son accomplissement ; il y a dans tout ce qu’il fait quelque chose de féérique, comme chez Rimbaud. […] il se meut purement, plonge, plane, vire dans un milieu indifférent […] et les objets qu’il nous montre ne naissent que de son sillage. C’est l’écrivain le plus libre, le plus détaché, le plus prompt, le plus aventureux, le plus complice de sa seule chance que nous ayons25.

  • 26  Voir Bertrand (Jean-Pierre), Dubois (Jacques) & Durand (Pascal), « Approche institutionnelle du pr (...)

12Cet accueil critique favorable de la Nouvelle Revue française, l’instance de légitimation la plus importante du champ littéraire français de l’entre-deux guerres, jette rapidement la suspicion sur les motivations d’Aragon dans le groupe surréaliste, particulièrement hostile à cette revue qui défend alors surtout le roman, sous toutes ses formes26.

13Aragon réagit en deux temps à cet accueil chaleureux : d’abord dans le cadre confidentiel de la correspondance qu’il entretient avec son mécène, le couturier Jacques Doucet ; ensuite dans la préface de son recueil Le Libertinage, où il répond autant aux critiques de la Nouvelle Revue française qu’au groupe surréaliste.

  • 27  Aragon (Louis), « Une année de romans (juillet 1922-août 1923) », Projet d’histoire littéraire con (...)
  • 28  Ibid., p. 149.
  • 29  Ibid., p. 146.
  • 30  Dans son article consacré au « roman de l’aventure », le célèbre critique de la Nouvelle Revue fra (...)

14 « “Ouvrage fabuleux composé d’après les plus singulières aventures de la vie des hommes”, voilà le roman pour Sade, et je ne vois rien à y redire, ni à y ajouter27. » C’est en ces termes qu’Aragon définit le roman dans une lettre à Jacques Doucet et à l’aune de ce critère romanesque – la singularité des aventures, l’interpénétration entre la vie et la fiction – qu’il juge, à la demande de son mécène, les divers romans parus en 1923. À lire ce commentaire destiné à rester confidentiel, il semble qu’Aragon ait fait un choix : bercé par les sirènes de la NRF, il tourne pourtant le dos à cette instance en prenant le contre-pied de ses opinions. Il se montre ainsi cruel envers l’Aimée de Rivière – « Quoi c’est donc là cet homme, qui semblait parler avec aisance, comprendre ce qu’il disait, et qui dans la critique ne se montrait pas vulgaire28 » – et acerbe envers le romanesque d’aventure d’un Pierre Benoit – « Il me faudrait bien de la perversité pour m’attarder à de pareils cas29 », écrit-il à Doucet – qu’Albert Thibaudet appréciait30.

15Dans la préface du Libertinage (printemps 1924), qui n’a plus la confidentialité de l’échange épistolaire, Aragon fait allusion, au début du passage cité ci-dessous, à la réception critique de son œuvre romanesque avant de se dédouaner, devant le groupe surréaliste :

  • 31  Aragon (Louis), Le Libertinage, Œuvres romanesques complètes, t. I, éd. Daniel Bougnoux, Paris, Ga (...)

Vous êtes écrivain, m’a-t-on dit – pour me limiter sans doute. Personne ne songe pourtant à me traiter de Peau-Rouge, moi qui pendant trois mois, vers ma dixième année, sur les dunes d’Erquy, me suis pris pour le grand chef des Aucas. Enfin, vous écrivez. J’ai cherché, j’en conviens, comme d’autres dans l’opium, dans de petites histoires que j’inventais, l’illusion d’une puissance infinie sur le monde. Les événements se pliaient à mon gré. Je retouchais le Bon Dieu, je lui mettais des moustaches. J’ai même décrit des paysages par plaisir. […] Parfois j’étais comme un enfant lâché dans une machinerie : j’abaissais des manettes, pour voir. Il arrivait que cela fît une grande ombre, ou des étincelles terribles. Un certain temps je restai à la merci de ces surprises. Comme le voyageur est à la merci des monuments et des sites : un beau jour cet étonnement-là, il le trouve à son tour imbécile. Voyagez encore, mes chers amis, si le cœur vous en dit. Mais moi, n’y pensons plus. Je sais, comprenez-vous, le secret des plus belles aventures. L’enivrement, le perdre-pied de toute l’atmosphère romanesque, quand tous les clous de sa barque arrachés, le Marin des nuits orientales demeure au pied du monstre aimanté, ou la fleur de lys seulement apparaît à l’épaule de Milady de Winter, je n’ai pas besoin de ce détour pour les trouver. Le va-tout aujourd’hui est entre mes dents, qui peuvent, si je les serre, couper ma langue avec facilité. Je suis à cette extrême pointe de moi-même, à tous les destins que les hasards des phrases prêtent aux héros de l’imagination. J’ai cessé de vivre par procuration31.

16Après avoir ridiculisé toute prétention à devenir « écrivain » et évoqué ses premiers romans comme autant d’expérimentations sans réel enjeu (« j’abaissais des manettes, pour voir »), Aragon cherche à persuader ses lecteurs – au premier rang desquels il faut compter les futurs surréalistes – de son désintérêt pour le roman romanesque (mais non pour le romanesque lui-même). Des deux termes qui étaient encore en interaction dans la définition sadienne – l’ouvrage fabuleux et la vie –, seul le second conserve ici sa force : Aragon ne vit plus « par procuration », ne laisse plus « l’atmosphère romanesque » surgir de toute une « machinerie » mais, connaissant le « secret » de celle-ci grâce à l’écriture, peut désormais vivre dans cette atmosphère. L’écrivain peut se couper la langue, il n’en a plus besoin. Pourtant, il rassemble dans ce Libertinage de brefs récits qui nous font voir la fleur de lys sur l’épaule de Milady : tous les ressorts de la fiction romanesque y sont en effet convoqués.

17L’ambiguïté de ce recueil, qui affiche une passion pour le roman romanesque en prétendant qu’elle est désormais pour partie lettre morte, sera en partie levée dans Une vague de rêves, qu’Aragon écrit au moment où Breton travaille à son Manifeste et qui paraît dans la revue Commerce quelques semaines avant le texte de Breton. Aragon y reformule sa conception du romanesque – mener une vie qui vous procure « l’enivrement, le perdre-pied de toute l’atmosphère romanesque » sans passer par la fiction –lorsqu’il invite les futurs surréalistes à se délivrer de toutes les amarres qui les retiennent pour gagner le Bureau de la rue Grenelle :

  • 32  Aragon (Louis), Une vague de rêves, Œuvres poétiques complètes, t. I, éd. Olivier Barbarant, Paris (...)

Sans doute qu’il va se passer de grandes choses. Nous avons accroché une femme au plafond d’une chambre vide, où il vient chaque jour des hommes inquiets, porteurs de secrets lourds. […]. Nous travaillons à une tâche pour nous-mêmes énigmatique, devant un tome de Fantômas fixé au mur par des fourchettes. Les visiteurs, nés sous des climats lointains ou à notre porte, contribuent à l’élaboration de cette formidable machine à tuer ce qui est pour l’achèvement de ce qui n’est pas. Au 15 de la rue de Grenelle nous avons ouvert une romanesque auberge pour les idées inclassables et les révoltes poursuivies32.

18Cette fois, le positionnement n’est plus paradoxal : Aragon propose aux surréalistes d’adopter dans la « vraie » vie un comportement romanesque sans pour autant leur demander de fictions, ni en produire lui-même. Il semble ainsi en avoir fini avec les provocations du Libertinage – provocations à l’encontre des idéaux du groupe, s’entend. « Semble », seulement, car c’est aussi à cette époque qu’il commence à rédiger, dans une relative discrétion, sa Défense de l’infini – à laquelle il renoncera finalement en 1927 mais qu’il décrira plus tard de la manière suivante :

C’est dans le même temps que je me jetai, comme par une négation du groupe, dans une entreprise sans autre exemple dans ma vie, que je ne cachai point à mes amis, mais sans qu’ils en connussent le vrai développement, les perspectives, le dessin, le dessein… […]

C’était un roman où l’on entrait par autant de portes qu’il y avait de personnages différenciés. Je ne connaissais rien de l’histoire de chacun de ces personnages, chacun était déterminé à partir d’une de ces constellations de mots dont je parlais, par sa bizarrerie, son improbabilité, je veux dire le caractère improbable de son développement.

[…] la justification lointaine que je me proposais alors de son destin, la fin imaginaire et tout à fait incertaine, vers quoi je pouvais penser que ces routes indépendantes, croisées ou chevauchantes, arriveraient par je ne sais quel miracle une belle nuit à converger. Chez l’Ogre sans doute. Il s’agissait du lieu […] où cette multiplicité de héros, d’héroïnes, allaient se rejoindre, se fondre : comme naît une société. L’infini où convergent les parallèles. […]

  • 33  Aragon (Louis), Je n’ai jamais appris à écrire ou les incipit, Genève, Skira, « Les Sentiers de la (...)

[…] toute cette foule des personnages allait se retrouver, chacun par la logique ou l’illogisme de son destin, finalement dans une sorte d’immense bordel, où s’opéreraient entre eux la critique et la confusion, je veux dire la défaite de toutes les morales, dans une sorte d’immense orgie33.

  • 34  Le Mauvais Plaisant est une commande de Jacques Doucet, qui souhaite obtenir de son protégé un com (...)

19L’intérêt de cette présentation tardive de la Défense de l’infini, rédigée à une époque où Aragon a renoué depuis longtemps avec le roman, ne réside pas dans le fait qu’il considère ce texte comme un roman, mais dans le caractère romanesque (au sens que nous donnons ici à ce terme) qu’il confère à cette expérimentation. En insistant sur la multiplicité des histoires, en convoquant la figure de l’ogre, personnage qui participe de la même mythologie que la fleur de lys de Milady ou du « Marin des nuits orientales » et en évoquant « la défaite de toutes les morales », soit la confrontation de plusieurs axiologies, Aragon souligne que son attrait pour le romanesque dans le roman est resté vif, malgré les déclarations publiques à l’attention des surréalistes. Le Mauvais plaisant, daté de 1926, confirme, de manière confidentielle à nouveau34, qu’Aragon, dans la seconde moitié des années 1920, n’avait pas abandonné le romanesque. Parlant des boîtes de nuit qu’il fréquentait alors, il écrit :

  • 35  Aragon (Louis), Le Mauvais Plaisant, Œuvres romanesques complètes, t. I, op. cit., p. 592.

Ces temples de l’instabilité où s’usait doucement ma vie m’étaient devenus nécessaires comme un stupéfiant. J’aimais à voir s’y faire et défaire de précaires destins. Au seuil de toutes les aventures. Là où joue le hasard. Là, et ailleurs. Parfois je me jetais dans une de ces intrigues qui se formaient devant moi. J’ai toujours eu plutôt le goût du romanesque que celui des romans. Montmartre me servait très bien sous ce rapport35.

  • 36  Ibid., p. 602.
  • 37  Ibid., p. 618.

20C’est bien du romanesque comme mode de vie, comme façon de vivre en s’en remettant au hasard et à l’aventure qu’il est question dans ce passage. Mais le « mauvais plaisant » ne cache pas son admiration pour le roman romanesque, se référant notamment aux romans de Dickens pour évoquer le Paris nocturne36 ou faisant des aventures auxquelles il assiste ou prend part tous les soirs un « ressort » de « presque toutes les fictions humaines pendant des siècles et des siècles. Et encore si souvent le cinéma américain37 ».

La réplique de Breton

21La réflexion d’Aragon sur le romanesque, dont on vient de retracer les grandes lignes, est d’une grande prudence, comme si l’auteur se gardait d’en dire trop (ou trop clairement). Cette réserve et le doute qu’Aragon entretient sur ses intentions prennent tout leur sens lorsqu’on fait attention aux propos que Breton tient dans le même temps sur le roman.

22On se souvient que, soucieux de défendre la poésie, l’auteur du Manifeste du surréalisme y attaquait violemment le roman ou, plus exactement, « l’attitude positiviste », qu’il tient pour responsable de deux réalisations de la tradition française – le roman réaliste et le roman d’analyse – qu’il ne cesse de décrier. Lorsqu’il précise son dégoût pour le roman d’analyse, son propos se fait plus complexe, plus nuancé :

Holà, j’en suis à la psychologie, sujet sur lequel je n’aurai garde de plaisanter.

  • 38  Breton (André), Manifeste du surréalisme, Œuvres complètes, t. I, éd. Marguerite Bonnet, Paris, Ga (...)

L’auteur s’en prend à un caractère, et, celui-ci étant donné, fait pérégriner son héros à travers le monde. Quoi qu’il arrive, ce héros, dont les actions et les réactions sont admirablement prévues, se doit de ne pas déjouer, tout en ayant l’air de les déjouer, les calculs dont il est l’objet. Les vagues de la vie peuvent paraître l’enlever, le rouler, le faire descendre, il relèvera toujours de ce type humain formé. Simple partie d’échecs dont je me désintéresse fort, l’homme, quel qu’il soit, m’étant un médiocre adversaire. Ce que je ne puis supporter, ce sont ces piètres discussions relativement à tel ou tel coup, dès lors qu’il ne s’agit ni de gagner ni de perdre. […] L’intraitable manie qui consiste à ramener l’inconnu au connu, au classable, berce les cerveaux. Le désir d’analyse l’emporte sur les sentiments38.

23Si l’on cite régulièrement les deux dernières phrases de ce passage pour souligner la haine de son auteur pour le déterminisme psychologique, on ne prend pas garde au fait que Breton englobe dans sa critique tout roman psychologique, y compris celui qui semble à première vue le moins déterministe : le roman d’aventure à la Rivière… ou à la Aragon. Tout le vocabulaire de ce passage semble d’ailleurs faire signe vers Aragon plus que vers Rivière : « déjouer » est une de ses expressions favorites ; quant aux « vagues de la vie », elles renvoient autant aux « vagues de rêves » qu’à la conception du romanesque qu’Aragon défendait.

  • 39  Ibid., p. 320.
  • 40  Ibid., p. 321.
  • 41  Murat (Michel), « Reconnaissance au romanesque », art. cit., p. 231.
  • 42  Breton (André), Manifeste du surréalisme, op. cit., p. 320.

24Après avoir discrédité Aragon, Breton défend pourtant une conception voisine. Il fait en effet l’éloge du merveilleux, « seul […] capable de féconder des œuvres ressortissant à un genre inférieur tel que le roman39 », en des termes qui ne peuvent tromper l’amateur de romanesque : « La peur, l’attrait de l’insolite, les chances, le goût du luxe, sont ressorts auxquels on ne fera jamais appel en vain40. » Commentant ce passage, Michel Murat faisait remarquer que Breton « n’emploie pas le mot de romanesque, parce que son argumentation l’oblige à se démarquer du roman en tant que “genre inférieur”41 ». On peut penser également qu’il cherche à se démarquer d’Aragon, en souhaitant un « livre » pur, « dépouillé d’une partie insignifiante de son affabulation romanesque, à la mode du temps42 ».

25Breton réagit une seconde fois au romanesque aragonien. Lors de l’assemblée du mardi 23 novembre 1926 au cours de laquelle le groupe examine les positions individuelles de ses différents membres et leur conformation à l’idéal d’engagement surréaliste, Breton évoque le projet d’Aragon en ces termes :

  • 43  PV de l’assemblée du 23 novembre 1926 reproduit dans Adhérer au Parti communiste ? Septembre-décem (...)

On m’a dit qu’Aragon poursuivait une activité littéraire : la publication par exemple, d’un ouvrage en 6 volumes à la N.R.F. intitulé Défense de l’infini. Je n’en vois pas personnellement la nécessité. Les pages que j’en connais ne me donnent pas une envie folle de connaître le reste43.

  • 44  Ibid.
  • 45  Ibid., p. 27.
  • 46  En ces termes et dans ces circonstances : « Naville – Vous désavouez l’activité d’Aragon ? Breton (...)

26Aragon, également présent à cette assemblée, répondit en ces termes : « Les fragments publiés ne l’ont été que dans La Révolution surréaliste. Si l’on voit un inconvénient à ce que ce livre paraisse, il ne paraîtra pas. Tant qu’il ne sera pas publié, il n’y a pas à le considérer, ce n’est qu’un fantôme44. » Dans la suite de la discussion, Breton s’alarme encore de « l’ampleur du projet », qui « peut distraire un temps qui pourrait être consacré à une action révolutionnaire45 » avant de demander au groupe d’examiner l’activité littéraire d’Aragon46.

  • 47  Elles se dégraderont durant l’automne 1927, lorsque Paulhan interviendra, sous le pseudonyme de Je (...)

27En recevant l’appui du groupe à l’encontre du projet d’Aragon sans pour autant le désavouer franchement, Breton met Aragon hors jeu sans l’exclure du groupe. Mais la réaction de Breton ne vise pas seulement à réaffirmer son leadership sur le groupe. Aux arguments qu’il emploie dans cette discussion s’ajoute certainement la crainte de voir Aragon se rapprocher à nouveau de la Nouvelle Revue française. On a rappelé l’intérêt que Rivière portait au jeune Aragon. Mais l’écrivain séduisait certainement au-delà : sa pratique de la sotie (dans Anicet notamment) et son intérêt pour les mécanismes du roman le rapprochent d’un Gide, toujours influent ; ses relations, déjà anciennes, avec Jean Paulhan étaient encore satisfaisantes à ce moment-là47 ; enfin, son opposition déclarée au roman d’analyse – mais non aussi radicale que celle de Breton – rejoignait les positions de la NRF. Aux tensions internes se superposent ainsi des luttes externes.

Les enjeux d’une querelle

  • 48  Entre 1924 et 1926, Breton s’opposa régulièrement à Aragon, mais aussi à Antonin Artaud, Rober Des (...)
  • 49  Voir à ce sujet l’article d’Ivanne Rialland, « “C’est alors que le corsaire Sanglot…” », art. cit.
  • 50  Adhérer au parti communiste ?, op. cit., p. 59-60.

28Si cette querelle entre Breton et Aragon sur la place du romanesque au sein de l’esthétique surréaliste peut être lue comme un chapitre du conflit de leadership qui oppose régulièrement Breton à d’autres surréalistes48, elle apporte aussi un éclairage particulier sur la construction collective d’une esthétique. Aragon, au début des années 1920, n’est pas le seul surréaliste à écrire des romans, ni le seul à privilégier le romanesque. C’est également le cas de Robert Desnos, Philippe Soupault, René Crevel et, dans une moindre mesure, Antonin Artaud (qui songeait alors à adapter au cinéma Le Maître de Ballantrae de Robert Louis Stevenson, considéré comme le chef-d’œuvre du roman d’aventures)49. À l’exception de René Crevel, tous ces auteurs sont toutefois rapidement mis à l’écart du groupe lors de conflits avec Breton. Par exemple, lors de l’assemblée du 23 novembre 1926, Soupault quitte le surréalisme, malgré le soutien d’Aragon, suite aux propos de Breton sur son activité de romancier : « Tous vos romans, articles, etc., nous ont tous dégoûtés. Vous avez pu vous en apercevoir50. » Aragon se trouve ainsi privé,  au sein du groupe, d’écrivains partageant ses désirs d’écriture et l’orientation esthétique qu’il entend donner au surréalisme. S’il continue ensuite de discuter certaines thèses de Breton – on se souvient de ses critiques à l’encontre de l’écriture automatique dans le Traité du style –, il tend aussi à donner à ce dernier de plus en plus de gages de sa bonne foi. Il critique ainsi vertement les créations romanesques de Philippe Soupault :

  • 51  Aragon (Louis), Traité du style, Paris, Gallimard, « L’Imaginaire », 1980 [1928], p. 80.

Aujourd’hui qu’on ne cite plus Horace pour se glorifier d’être médiocre, on évoque avec à-propos l’existence de héros admis pour faire entendre que la vôtre pourrait bien un jour tourner comme la leur. En attendant on mange ses hors-d’œuvre. Cette façon d’agir est parfaitement illustrée par M. Philippe Soupault, qui fait depuis un nombre croissant d’années de la littérature avec le verbe partir51.

29En condamnant le roman d’aventure chez Philippe Soupault après avoir détruit la Défense de l’infini, Aragon, qui loue essentiellement la poésie dans ce Traité du style, tente de se racheter une conduite auprès de Breton et des surréalistes.

30Confidentielle, la querelle du romanesque permet néanmoins de montrer que l’esthétique d’un groupe ne se construit pas uniquement par différenciation par rapport aux esthétiques concurrentes. Elle s’élabore également à travers les conflits qui secouent la vie du collectif, en particulier lorsque ceux-ci retraduisent les tensions existant dans le champ littéraire.

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Bibliographie

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Notes

1  Pierre Bourdieu laissait entendre que cette extension du modèle du champ au groupe était possible, notamment lorsqu’il employait, à propos de l’inégalité de la distribution des capitaux économique et symbolique entre les membres d’un groupe, l’expression de « positions dans la position » (Les Règles de l’art, Paris, éditions du Seuil, coll. « Points », 1998, p. 443).

2  Cette querelle entre les deux hommes n’est pas leur seul différend en ces années 1920. On s’est déjà intéressé, dans d’autres articles, à leurs divergences devant l’oralité en littérature ou l’intérêt poétique du monde de la nuit.

3  Voir à ce sujet les travaux de Plazenet (Laurence), « Romanesque et roman baroque », Le Romanesque, sous la direction de Gilles Declercq & Michel Murat, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2004, pp. 63-84 ; Costentin (Catherine), « Le romanesque dans les œuvres de Madame de La Fayette : une fascination distanciée », Le Romanesque, op. cit., pp. 85-104 ; Denis (Delphine), « Romanesque et galanterie au XVIIe siècle », Le Romanesque, op. cit., pp. 105-118 et Pfersmann (Andreas), « La lanterne magique du romanesque », Vox Poetica [en ligne], 2006, URL: http://www.vox-poetica.org/t/pfersmann.htm.

4  Schaeffer (Jean-Marie), « La catégorie du romanesque », Le Romanesque, op. cit., p. 293.

5  Ces différentes caractéristiques sont détaillées par Jean-Marie Schaeffer (ibid., pp. 296-301), qui précise que ces dernières ne doivent pas être systématiquement et intégralement présentes pour qu’il y ait romanesque (ibid., p. 269).

6  Si l’on retrouve ces traits dans le roman d’aventures étudié par Jean-Yves Tadié (Le Roman d’aventures, Paris, PUF, 1996) et Matthieu Letourneux (Le Roman d’aventures, 1870-1930, Limoges, PULIM, 2010), il faut bien voir que le romanesque ne se confond pas avec ce sous-genre. Le roman d’aventures est, dans cette perspective, une actualisation singulière du romanesque, mais non son unique réalisation.

7  Voir à ce sujet les contributions de Murat (Michel), « Reconnaissance au romanesque », Le Romanesque, op. cit., pp. 223-232 ; Schaffner (Alain), « Le romanesque : idéal du roman ? », Le Romanesque, op. cit., pp. 267-282 ; Schaeffer (Jean-Marie), art. cit. et Pfersmann (Andreas), art. cit.

8  Schaffner (Alain), art. cit., p. 272.

9  Voir Viala (Alain), « Sociopoétique », Approches de la réception, de Georges Molinié & Alain Viala, Paris, PUF, 1993, p. 155.

10  Prince (Gerald), « Romanesque et roman : 1900-1950 », Le Romanesque, op. cit., pp. 183-192.

11  Ibid., p. 183.

12  Rivière (Jacques), « Le roman d’aventure », La Nouvelle Revue française, n° 53-54-55, mai à juillet 1913 ; repris dans Études (1909-1924), Paris, Gallimard, « Les Cahiers de la nrf », 1999, pp. 307-350, ici p. 318.

13 Ibid., p. 317.

14 Ibid., p. 326.

15 Ibid., p. 333.

16  Ibid., p. 342.

17  Ibid.

18  Thibaudet (Albert), « Le roman de l’aventure », Nouvelle Revue française, n° 72, 1er septembre 1919 ; repris dans Réflexions sur le roman, Paris, Gallimard, 1938, p. 76-77.

19  Ibid., p. 77.

20  Voir Thibaudet (Albert), « Du romanesque », Nouvelle Revue française, 1er juillet 1920 ; repris dans Réflexions sur le roman, op. cit., p. 115-116.

21  Schaffner (Alain), « Le romanesque, idéal du roman », art. cit., pp. 270-271.

22  Thibaudet (Albert), « Le roman de l’aventure », art. cit., p. 81.

23  Rialland (Ivanne), « “C’est alors que le corsaire Sanglot…” Le stéréotype romanesque dans les romans surréalistes des années 1920 », Cahiers de narratologie [en ligne], n° 17, 2009, § 17. URL :http://narratologie.revues.org/1199. Consulté le 5 décembre 2011.

24  Voir à ce sujet Prince (Gerald), art. cit., p. 186.

25  Rivière (Jacques), « Les Aventures de Télémaque par Louis Aragon », Nouvelle Revue française, n° 115, 1er avril 1923 ; repris dans Études (1909-1924), op. cit., p. 113.

26  Voir Bertrand (Jean-Pierre), Dubois (Jacques) & Durand (Pascal), « Approche institutionnelle du premier surréalisme (1919-1924) », Pratiques, n° 38, juin 1983, pp. 27-53. Ces auteurs montrent bien qu’en défendant la poésie contre le roman, Breton s’oppose nettement, dans le Manifeste du surréalisme de 1924, à la NRF.

27  Aragon (Louis), « Une année de romans (juillet 1922-août 1923) », Projet d’histoire littéraire contemporaine, Paris, Gallimard, coll. « Digraphe », 1994, p. 145.

28  Ibid., p. 149.

29  Ibid., p. 146.

30  Dans son article consacré au « roman de l’aventure », le célèbre critique de la Nouvelle Revue française saluait en Pierre Benoît un « artiste adroit » (op. cit., p. 73) et louait chez ce dernier « l’aisance de la narration, […] la fluidité ingénieuse de[s] tableaux successifs, […] la souple solidité de sa composition », etc. (op. cit., p. 72)

31  Aragon (Louis), Le Libertinage, Œuvres romanesques complètes, t. I, éd. Daniel Bougnoux, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1997, p. 282.

32  Aragon (Louis), Une vague de rêves, Œuvres poétiques complètes, t. I, éd. Olivier Barbarant, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2007, p. 95.

33  Aragon (Louis), Je n’ai jamais appris à écrire ou les incipit, Genève, Skira, « Les Sentiers de la création », 1969, pp. 37-45.

34  Le Mauvais Plaisant est une commande de Jacques Doucet, qui souhaite obtenir de son protégé un compte rendu du noctambulisme parisien (voir la « notice » du Mauvais plaisant dans Aragon (Louis), Œuvres romanesques complètes, t. I, op. cit., p. 1237-1239).

35  Aragon (Louis), Le Mauvais Plaisant, Œuvres romanesques complètes, t. I, op. cit., p. 592.

36  Ibid., p. 602.

37  Ibid., p. 618.

38  Breton (André), Manifeste du surréalisme, Œuvres complètes, t. I, éd. Marguerite Bonnet, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1988, p. 315.

39  Ibid., p. 320.

40  Ibid., p. 321.

41  Murat (Michel), « Reconnaissance au romanesque », art. cit., p. 231.

42  Breton (André), Manifeste du surréalisme, op. cit., p. 320.

43  PV de l’assemblée du 23 novembre 1926 reproduit dans Adhérer au Parti communiste ? Septembre-décembre 1926, édition de Marguerite Bonnet, Paris, Gallimard, « Archives du surréalisme », 1992, p. 26.

44  Ibid.

45  Ibid., p. 27.

46  En ces termes et dans ces circonstances : « Naville – Vous désavouez l’activité d’Aragon ? Breton – Non, je demande qu’elle soit examinée. Vote approbatif. » (ibid.)

47  Elles se dégraderont durant l’automne 1927, lorsque Paulhan interviendra, sous le pseudonyme de Jean Guérin, dans la querelle entre Artaud d’une part et Breton, Aragon, Éluard, Péret et Unik d’autre part. Voir sur ce point Aragon (Louis), Paulhan (Jean) & Triolet (Elsa), « Le Temps traversé », correspondance 1920-1964, éd. de Bernard Leuilliot, Paris, Gallimard, 1994, pp. 31-32.

48  Entre 1924 et 1926, Breton s’opposa régulièrement à Aragon, mais aussi à Antonin Artaud, Rober Desnos et Pierre Naville. Ces différents conflits peuvent être interprétés comme « des manœuvres d’un leader visant à écarter ceux qui menacent sa position dominante que ce soit en contestant le principe de sa supériorité, en défendant des idées peu conformes aux siennes ou encore en prenant, au sein du groupe, une importance jugée dangereuse » (Bertrand (Jean-Pierre), Dubois (Jacques) & Durand (Pascal), « Approche institutionnelle du premier surréalisme », art. cit., p. 33).

49  Voir à ce sujet l’article d’Ivanne Rialland, « “C’est alors que le corsaire Sanglot…” », art. cit.

50  Adhérer au parti communiste ?, op. cit., p. 59-60.

51  Aragon (Louis), Traité du style, Paris, Gallimard, « L’Imaginaire », 1980 [1928], p. 80.

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Pour citer cet article

Référence électronique

David Vrydaghs, « La querelle du romanesque au sein du premier groupe surréaliste français », COnTEXTES [En ligne], 10 | 2012, mis en ligne le 17 avril 2012, consulté le 28 mars 2017. URL : http://contextes.revues.org/5041 ; DOI : 10.4000/contextes.5041

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Auteur

David Vrydaghs

Facultés Universitaires Notre-Dame de la Paix, Namur

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