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Entre journalisme et littérature, l’institution du reportage

Paul Aron

Texte intégral

  • 1 Martin (Marc), Les grands reporters : les débuts du journalisme moderne, Paris, L. Audibert, 2005. (...)

1Les historiens de la presse ont abondamment décrit les changements survenus dans le monde de la presse au début du xxe siècle. Les changements quantitatifs sont spectaculaires. Les médias de masse croissent en importance. Les tirages des journaux augmentent beaucoup plus vite que la population. Le nombre de titres augmente également. Les techniques du discours médiatique, déjà expérimentées avant 1914, notamment dans Le Petit journal, se déclinent ensuite dans toute la presse écrite. Mais il n’y a pas que dans les journaux que se diffuse l’information. Celle-ci passe aussi par la radio et le cinéma, ainsi que par la photographie1.

  • 2 Voir Touzot (Jean), « Portrait d’un “animal très bizarre” : l’écrivain journaliste », Littératures (...)

2Cette situation entraîne un grand développement des emplois salariés dans le domaine du journalisme. Outre les journalistes proprement dits, les journaux engagent aussi des photographes, des dessinateurs, et s’adjoignent des collaborateurs assurant la diversité des rubriques spécialisées, de la toilette au sport, ou de la cuisine aux séances parlementaires. La pression de l’offre et le mode de rétribution des rédacteurs, souvent payés à l’article ou à la ligne et non pas mensualisés, sont des facteurs de grande mobilité professionnelle. Ils font du monde du journal un espace social ouvert, où l’on entre et dont on sort librement. Comme c’était déjà le cas au siècle précédent, mais dans des proportions bien plus considérables, ces agents du champ journalistique entretiennent des liens étroits avec ceux du monde littéraire. Le journal fait vivre bien des individus qui souhaitent faire une carrière littéraire. Il publie des récits, des contes et des nouvelles, des feuilletons et des critiques2. Il transforme les polémiques littéraires en informations et accentue le vedettariat des écrivains.

  • 3 Voir Boucharenc (Myriam), L’écrivain-reporter au cœur des années trente, Villeneuve-d’Ascq, Presses (...)
  • 4 Aron (Paul), « Postures journalistiques des années 1930, ou du bon usage de la “bobine” en littérat (...)

3Le reportage reste le meilleur exemple de cette interaction entre presse et littérature. Pratiqué avec un égal bonheur par des écrivains reconnus auxquels les journaux confiaient des missions spécifiques, ou par des journalistes professionnels, il faisait se rejoindre l’invention stylistique et l’information journalistique. Les textes eux-mêmes passaient aisément d’un champ à l’autre : publiés dans la presse, ils étaient réédités ensuite par des éditeurs littéraires. La poétique des reportages a déjà été bien étudiée3 et j’ai déjà développé certains aspects de la posture médiatique qui leur est liée4. Mais ni les historiens de la presse, ni ceux de la littérature n’ont précisément montré les mutations institutionnelles liées à ce genre. Ce sont elles que l’on étudiera ici, en insistant successivement sur la question de l’autonomie des agents, sur les transformations du paysage éditorial et sur les représentations qui peuvent en découler dans les pratiques d’écriture contemporaines.

Une autonomie sans lendemains

  • 5 Martin (Marc), op. cit., p. 174.

4Entre les deux guerres, la concurrence entre les principaux titres de presse est devenue féroce. Elle a notamment pour effet d’augmenter l’autonomie des agents, en particulier pour ceux qui ont réussi à se faire un nom, et qui disposent de ce fait d’un capital symbolique propre. Une cinquantaine de grands reporters bénéficient de cette situation privilégiée, liée au prestige de leur signature5. Ils n’auront de cesse de revendiquer un statut correspondant à cette réalité professionnelle, à travers la syndicalisation et la reconnaissance légale de leur profession d’une part, la création de hiérarchies au sein même de la presse d’autre part.

  • 6 Gringoire, 24/5/29, p. 11 [Dekobra] ; 31/5, p. 11 [Dorgelès] ; 7/6, p. 11 [Louis Roubaud] ; 19/7, p (...)
  • 7 Une lettre d’Édouard Helsey à Henri Béraud (24 juillet 1933, Institut Mémoires de l’édition Contemp (...)
  • 8 Lettre d’Émile Condroyer à Henri Béraud (5 novembre 1933, IMEC).

5La reconnaissance même de leur activité fait l’objet d’une campagne acharnée. Elle est menée avec les moyens qui leur sont familiers : l’enquête, l’interview, l’exploration d’un milieu. Parmi bien d’autres, Gringoire publie ainsi, sous la plume de Francis Ambrière, un « Voyage au pays des grands reporters » qui donne l’occasion au journaliste d’interroger ses confrères sur leur métier6. On crée également des prix littéraires spécifiques. L’hebdomadaire Gringoire organise un prix sur lequel je reviendrai plus loin. Par ailleurs, suite au décès d’Albert Londres le 16 mai 1932, Édouard Helsey imagine de couronner chaque année, à la date anniversaire de sa mort, un prix récompensant le meilleur grand reporter de la presse écrite. Avec l’accord de la fille du défunt, Helsey organise le 25 octobre 1933, une réunion au bar Le Matin en vue d’organiser le premier prix Albert Londres7. Vingt-trois journalistes se portent candidats, en présentant un reportage ou en le faisant parvenir par l’intermédiaire du directeur de leur journal. Plusieurs membres du jury présentent spontanément d’autres candidats, parmi lesquels figurera le lauréat. Le 1er novembre 1933, le prix est décerné à Émile Condroyer. Les membres du jury sont Andrée Viollis, Édouard Helsey, Henri Danjou, Louis Roubaud, Roland Dorgelès, Ludovic Naudeau et Pierre Mille. D’après une lettre du lauréat à Béraud, ce serait ce dernier qui aurait suggéré son nom à Helsey8.

  • 9 Lettre d’Emmanuel Bourcier à Henri Béraud (2 décembre 1934, IMEC).

6Une tentative d’organiser les grands reporters en association indépendante prolonge la création de ce prix. Tandis que l’on débat publiquement du statut du journaliste (la loi sur le statut du métier de journaliste est votée le 29 mars 1935), en novembre 1934 est créée l’Association française du grand reportage. Béraud en est le premier président. L’initiative en revient à Georges Ferré et Emmanuel Bourcier. Ce dernier souhaitait la nommer « Les Trente. Compagnie du grand reportage », sur la suggestion de l’avocat Maurice Garçon. Le chiffre aurait ainsi rendu « la porte étroite », et supposait une sévère cooptation. Par ailleurs, le mot Compagnie lui semblait moins vaniteux que l’expression « des grands reporters »9. Le 14 décembre 1934, c’est pourtant sous le nom de l’Association française du grand reportage que se réunissent à l’Auberge de la bonne franquette : Henri Béraud, Emmanuel Bourcier, Henry de Korab, Henry Clérisse, Georges Ferré, Léo Gerville-Réache, Louis Roubaud, Émile Condroyer, Jean Pédron, Pierre Humbourg, Stéphane Faugier, Georges Le Fèvre, Guy Mounereau, Henri Danjou, Raymond de Nys, Alexis Danan. Étaient excusés : Andrée Viollis, Geo London, Pierre Demartres, Jean Perrigault, Édouard Helsey, Jean Botrot, Pierre Bénard, Claude Blanchard, Jean Clair-Guyot. Les convives souhaitent également recruter les confrères suivants : Pierre Mille, Raymond Recouly, Joseph Kessel, Pierre Mac Orlan, Marcel Sauvage, Pierre La Mazière, Philippe Barrès, Robert Poulaine, les frères Tharaud, Pierre Scize. En février 1935, l’Association compte quarante-deux membres effectifs : Jean Botrot, Pierre Benard, Claude Blanchard, Jean Clair-Guyot, Alexis Danan, Max Massot, Stéphane Manier, Maurice Prax, André Salmon et Georges Suarez ont effectivement rejoint ses rangs.

  • 10 Lettre de Henri Béraud à Louis Roubaud (24 décembre 1934, IMEC).

7Les statuts de l’Association sont établis par Maurice Garçon. Ils seront publiés dans les premiers mois de l’année suivante. Ils précisent que le nombre des membres ne pourra dépasser cinquante et que les candidatures doivent être approuvées par une commission des candidatures (Roubaud, Bourcier et Condroyer). Pour Béraud, ces limites correspondent à un état des rapports de force. Dans une lettre à Louis Roubaud, le 24 décembre 1934, il souhaite que l’association regroupe seulement « ceux d’entre nous que respectent les patrons. Il y a donc un redressement à opérer dans la structure même de l’association. »10

  • 11 Double d’une lettre de Henri Béraud à Clérisse (21 février 1935, IMEC).

8Les objectifs précis de l’Association ne sont pas toujours très clairs. Pour Béraud, il s’agit de la défense de ses intérêts professionnels, tous domaines confondus. Il souhaite ainsi que l’avocat de l’Association porte plainte en diffamation contre Le Réveil ouvrier de Nancy, qui avait critiqué son enquête « Ce que j’ai vu à Berlin »11. Il reçoit par ailleurs des demandes de jeunes journalistes qui désirent être engagés par Henri Carbuccia, ou recevoir le prix Gringoire. D’autres membres exigent une accréditation officielle du ministère des affaires étrangères, une carte de transport en France, etc.

9La fin de l’Association est moins liée aux péripéties fréquentes qui accompagnent ses activités (accès d’humeur, non-payement des cotisations, candidatures farfelues, etc.) qu’à la ligne de fracture qui opposera ses membres en 1936. Il est révélateur qu’elle se brise sur une opposition politique exogène, signe du caractère inabouti de l’autonomie revendiquée. Ce qui a mis le feu aux poudres est l’éditorial publié dans Vendredi, le 22 mai 1936, qui raconte les circonstances de la fondation du journal. Celui-ci a été créé pour réagir contre la souillure infligée à la corporation par les articles de Béraud publiés dans Gringoire. Le texte est signé par Chamson, Guéhenno et Viollis. Béraud est furieux. S’ensuivent des discussions orageuses en janvier 1937. La Mazière et Stéphane Manier démissionnent. Andrée Viollis, Louis Roubaud et quelques autres proposent de dissoudre l’Association. Roubaud estime alors que l’Association n’a pas su choisir entre un but essentiellement distrayant et gastronomique, et celui d’une véritable association de défense professionnelle. Béraud démissionne de la présidence, puis de l’association. On la sauve en la confiant à Jérôme Tharaud. Mais l’aile droite s’en écarte désormais (Clérisse, Béraud), et elle disparaît rapidement du paysage institutionnel.

10Si cet échec sanctionne assez durablement la fin de l’autonomisation du métier de grand reporter, il ne rend évidemment pas caduques les tentatives antérieures de valoriser ce genre nouveau. À chaque fois, l’argumentaire mobilisé en ce sens insiste sur la difficulté qu’il y a à écrire un bon reportage, un texte vivant et qui passionne ses lecteurs. C’est ce qu’explique Joseph Kessel :

  • 12 Kessel (Joseph), « Un roman feuilleton de M. Pierre Mac-Orlan », Gringoire, 22 mars 1929, p. 4.

Il est des genres littéraires décriés par principe. Ce fut par exemple, le cas du journalisme. De belles et véhémentes campagnes, comme celle que mena Henri Béraud pour la défense d’un métier qui lui est cher, campagne à laquelle prirent part d’autres écrivains de marque, furent une réaction salutaire contre cette condamnation a priori12.

  • 13 Béraud (Henri), « Reporters », Gringoire, 5 avril 1929, p. 4.
  • 14 Ibid.
  • 15 Ibid.

11Pour sa part, dans le même journal, Béraud ironise sur ceux qui ne comprennent pas qu’un reportage soit un genre littéraire. Il met en scène un « grand écrivain » de province, passé maître dans tous les domaines de la mode (« la haute littérature, le freudisme, la pédérastie calviniste, la poésie pure, les romans sans sujet et le théâtre sans intrigue13 »). Le quotidien local lui demande de rendre compte de la mort du Maréchal. Son article est décevant : « dix lignes, pas une de plus, et quelles lignes : plates comme une crêpe et pâteuses comme une rêverie de noyé14. » Il en tire la conclusion que le reportage est un genre exigeant, qui demande de grandes qualités littéraires. Et à l’argument selon lequel il est moins durable que la littérature, il répond que sa valeur tient à l’observation directe de la réalité : « La palpitation du réel est inimitable. À talent égal, un homme qui a observé l’emportera toujours, dans l’esprit des connaisseurs, sur l’homme qui a entendu raconter15. »

12Bénéficiant de l’audience du public, capable d’influencer l’opinion et de faire vendre les journaux, l’homme de la presse veut ainsi bousculer la hiérarchie des valeurs symboliques. Il se considère comme un égal de l’homme de lettres, voire comme un agent littéraire injustement méprisé. Contrairement à ce que l’on pourrait penser, cette campagne ne se fait toutefois pas contre les intérêts du monde du livre, mais avec son accord, voire à son initiative. Il faut en effet constater que le développement du reportage est lié à une mutation fondamentale du paysage éditorial. Ce sont en effet les éditeurs littéraires eux-mêmes qui, tirant les leçons de l’audience obtenues par les titres journalistiques, ont décidé d’investir massivement dans un nouveau média ajusté à leurs besoins : les hebdomadaires de reportage.

Une nouvelle dynamique éditoriale

  • 16 Anglès (Auguste), André Gide et le premier groupe de la Nouvelle Revue française. Tome II : L'âge c (...)
  • 17 Mollier (Jean-Yves), L’argent et les lettres, Histoire du capitalisme d’édition, Paris, Fayard, 198 (...)

13Le succès du journalisme littéraire est en effet d’abord une opération éditoriale et le lieu d’une intense concurrence entre les éditeurs. Ceux-ci ont parfaitement compris, dès le début du siècle, qu’ils devaient mener de pair des opérations rentables visant un large public, exploiter au mieux les ressources personnelles des auteurs désireux de publier, et fidéliser le concours d’auteurs importants pour leur maison. La première NRf tentait de se distancier de ce qu’Anglès appelle les trois monstres : le Boulevard, le Monde et le Journalisme16. Dès 1912, au contraire, Gaston Gallimard s’impose comme le patron d’une équipe dont il assurera désormais la ligne de conduite et qui se plie à la logique du profit. Il organise le double réseau qui guidera jusqu’à nos jours l’activité de sa maison : à Gide et aux écrivains le magistère moral et la revue, à lui-même la gestion d’une entreprise commerciale. Après la guerre, il utilise largement les commandes publiques, par la présence de Claudel et bientôt de Giraudoux au Quai d’Orsay, afin de diversifier ses ressources17. Mais ces commandes ne suffisent pas, et il mobilise les mêmes armes que les autres éditeurs, avec toutefois les moyens que lui assure une maison fortement capitalisée.

  • 18 Voir par exemple : Humbourg (Pierre), Chang, le roman de la jungle siamoise, illustré de 38 photogr (...)

14Il rejoint ainsi le mouvement général des éditeurs français qui, depuis le début du siècle, mais plus encore aux lendemains de la Grande Guerre, misent principalement sur la création de collections populaires, visant au divertissement (Grasset lance les « romans gais » en 1924). Le roman policier devient ainsi un secteur que se disputent la plupart des éditeurs : la librairie des Champs-Élysées (collection « Le masque »), Baudinière (« Les romans policiers »), La nouvelle revue critique (« L’empreinte »), Fayard (qui lance Simenon en février 1931, mais aussi son premier roman « dur », Les passagers du Polarys, en 1932 ; et la collection « à ne pas lire la nuit »), le Mercure de France (« Crime parfait »), Gallimard (« Les Chefs-d’œuvre du roman-feuilleton », « les Chefs-d’œuvre du roman d’aventure », « Le scarabée d’or »). Un aspect peu connu de ce dynamisme éditorial est le lien qu’entretiennent les éditeurs avec le cinéma. Outre les activités de Gaston Gallimard comme investisseur dans ce domaine, diverses collections sont créées, soit sur la base de films existants dont on novellise le scénario, soit en exploitant des scénarios comparables à ceux des courts et moyens métrages produits alors en grand nombre. En 1925, Gallimard confie à Albert Pigasse une nouvelle collection : « Cinario » (cinéma + scénario) dans le but de donner au cinéma une littérature qui lui soit propre. Puis il lance « Cinéma romanesque », qui publie des romans tirés de films à succès. La collection s’ouvre avec un roman de Pierre Humbourg, qui est aussi un récit de voyage, puis se continue avec Joseph Kessel et Pierre Bost notamment18.

  • 19 L’expression est de Fouché (Pascal), Histoire de l’édition française, t. IV, Paris, Promodis, 1986, (...)

15La notoriété médiatique, et donc journalistique, devient ainsi un atout essentiel dans la « crise continue » que vit l’édition française entre les deux guerres19. Parallèlement aux collections destinées à un large public, les éditeurs investissent dans un nouveau type de périodiques : les hebdomadaires d’information et de culture.

16Depuis la fin du xixe siècle, la plupart des grands quotidiens sont publiés par des sociétés anonymes. Leurs capitaux sont fournis par des hommes d’affaires, des investisseurs privés, souvent en fonction d’objectifs politiques précis. Ils agissent ainsi pour orienter l’opinion publique, mais également pour investir dans de fructueuses affaires commerciales et faire fructifier leurs capitaux. S’ils publient des textes littéraires, ils ne se transforment pas eux-mêmes en éditeurs. Inversement, les maisons d’édition de l’époque n’ont pas assez de fonds pour rivaliser avec la grande presse. Les deux mondes demeurent ainsi séparés, sur le plan financier, jusqu’à la Grande Guerre. Mais les choses changent ensuite comme l’indique le tableau suivant qui reprend la liste des principaux hebdomadaires d’information de l’entre-deux-guerres, en précisant les maisons d’édition qui leur sont liées et les grandes figures du journalisme qui les ont animés.

Les Nouvelles littéraires

(Larousse, Gallimard, Berger-Levrault et Peignot)

1922-1985

Maurice Martin du Gard.

Candide

(Arthème Fayard)

1924- 1944

Pierre Gaxotte.

Monde

1928-1935

Henri Barbusse, Augustin Habaru (et le Komintern).

Détective

(Gallimard)

1928-1932

Georges Kessel.

Vu

(créé par Lucien Vogel)

1928-1940

Florent Fels.

Consacré aux reportages photographiques, mais rédigé par des écrivains, dont Philippe Soupault.

Gringoire

(Henri de Carbuccia ; éditions de France)

1928-1944

Horace de Carbuccia, Georges Suarez, Joseph Kessel puis Henri Béraud.

Je suis partout

(Arthème Fayard puis Jean Fayard)

1930-1944

Pierre Gaxotte.

Voilà

(Gallimard)

1931-1940

Georges Kessel puis Florent Fels. Photos de François Kollar, André Kertesz, etc.

Marianne

(Gallimard)

1932-1940

Emmanuel Berl, photomontages politiques signés Marinus.

1933

(Plon)

1933-1935

Charles Meunier.

Noir et blanc

(Albin Michel)

1934

Pierre Benoît et Roland Dorgelès.

Regards ; précédé par Nos Regards, 1928, puis Regards sur le monde du travail, 1932.

1934-1939

Pierre Unik.

Revue communiste.

Le Document

(Denoël)

1934-1939

René Barjavel.

Vendredi ; devient Reflets de la semaine, 1938.

1935-1939

André Chamson, Jean Guéhenno, André Viollis.

17On voit ainsi combien ces journaux hebdomadaires transforment en profondeur le paysage éditorial français. Ils forment des passerelles entre les pôles de l’édition en volume et la diffusion des œuvres auprès d’un large public. Ils font entrer dans le monde des lettres les méthodes de la publicité et de la photographie qui avaient été jusque-là l’apanage des grands quotidiens et du cinéma. Dirigés ou animés par des écrivains, à qui ils donnent une nouvelle notoriété, ils contribuent fortement à l’indistinction des rôles entre écrivains et journalistes qu’observait Georges Pillement dès 1929 :

  • 20 Pillement (Georges), « Les générations d’après-guerre et la presse », Les Marges, été 1929 (cité pa (...)

Il n’y a plus de distinction tranchée entre l’écrivain et le journaliste. On peut s’en rendre compte à un congrès de presse. La moitié des journalistes qui y prennent part sont en même temps des écrivains et comme les journalistes publient à leur tour leurs articles, leurs reportages en volumes, quand ils en valent la peine, […] les deux professions sont mêlées, confondues20.

  • 21 Martin (Marc), op. cit.

18Ce constat, que répercute également Marc Martin21 lorsqu’il constate combien, à l’époque, journalistes et écrivains ont « resserré les liens », est indissociable des investissements financiers réalisés par les éditeurs dans le monde de la presse.

  • 22 Assouline (Pierre), Gallimard, Paris, Balland, 1984, cité p. 289.
  • 23 Sim (Georges), « L’affaire Lefrançois », Détective, 21 mars 1929, p. 3.
  • 24 Genot (Pascal), « Joseph Kessel, la presse et l'édition dans la première moitié du xxe siècle », La (...)

19Souvent un peu méprisée par ceux qui y voient un pur produit commercial, la revue Détective publiée par Gallimard est une des plus éclatantes réussites de ce genre. Elle tire à 350 000 exemplaires, et connaît un succès foudroyant dès ses premières livraisons : « Je perds de l’argent avec la Nouvelle Revue française mais j’en gagne avec Détective » confie Gallimard à Léautaud22. Les couvertures illustrées et les sujets traités sont sans doute populaires, mais l’aspect littéraire reste bien marqué, jusque dans les mots croisés, et grâce à l’intervention massive des écrivains dans la rédaction. Simenon invente pour Détective la formule des récits à énigmes que les lecteurs doivent résoudre23. Le journal se prolonge ensuite par le livre : la collection Détective, qui publie Kessel et les grands écrivains de l’hebdomadaire. Dirigée par Maurice Sachs, elle comprend nonante volumes qui paraîtront de 1934 à 1939, bien après la fin de l’hebdomadaire24.

20Détective n’est qu’un cas particulier. La tendance générale va ainsi vers une grande complémentarité entre les hebdomadaires et les maisons d’édition. Les collections nouvelles se situent ainsi dans le même créneau éditorial que celui de la presse hebdomadaire, ce qui donne d’ailleurs lieu à un jeu croisé de publicités d’une part, de couvertures illustrées dans le même style que celle des journaux d’autre part. Aussi, lorsqu’ils semblent rencontrer l’intérêt du public, les reportages de presse sont-ils édités en volume par des éditeurs qui en acquièrent les droits d’autant plus aisément qu’ils sont aussi les éditeurs des hebdomadaires. C’est donc dans le prolongement exact du premier tableau que l’on peut dresser celui des différentes collections qui se font concurrence sur le terrain du reportage ou du journalisme d’actualité. Nombre de ces collections s’ouvrent aussi au « vécu », dans le genre du récit de voyage, de l’autobiographie et du reportage. Plus que d’autres, elles sont liées à l’attractivité des auteurs vedettes.

Albin Michel

« Grands reportages », 1923-1925

Éditions de France

1922-1944

Baudinière

« Toute la terre », dir. M. Dekobra (1928-1932 ?)

Valois

« Enquêtes » (1931-) et « Explorations sociales », (un seul volume, s.d.)

Tallandier

Romans-reportages

J. Ferenczi et fils

Le Roman-reportage, dir. Guy de Téramond (1932-1933 ; 30 fasc.)

Les Éditions modernes

Grasset

« Cahiers verts » et « Les écrits »

Gallimard

« Documents bleus » (1923-)

« Les chefs-d'œuvre du roman d’aventure » (1928-)

« Cinéma romanesque » (1928-)

« Les rois du jour » (1930-1932)

« Détective » (vers 1932, mais surtout 1934-)

« Succès » (1932-)

« Les aventuriers de la science »

« Les livres du jour » (1928-1933)

Fasquelle

« Voyageuses de lettres » (1930-1938)

21Les deux tableaux montrent que, contrairement à une idée reçue, les maisons d’édition se différencient assez peu par la liste des auteurs qu’elles publient ou par l’orientation de leurs collections. Les Éditions de France publient ainsi Béraud et Albert Londres, le grand succès de Maurice Larrouy, Coups de roulis, 252e édition en 1925, mais aussi Paul Valéry, Emmanuel Bove ou Somerset Maugham. Gallimard et les Éditions du siècle sont dans une relation de concurrence directe, tout autant que Grasset ou Albin Michel. Ce n’est sans doute pas un hasard si l’invention du fameux comité de lecture des éditions Gallimard date de 1921 : il s’agit d’un gage de différenciation que la liste des écrivains ou les textes publiés ne suffisent pas à donner par eux-mêmes. Une analyse un peu fine de la célèbre collection blanche de Gallimard prouve que l’éditeur ne se borne pas à y publier de grandes œuvres ou même seulement les romans qui lui auraient été recommandés par les écrivains de la maison : il y fait également paraître des textes choisis par lui seul, et qui lui semblent pouvoir toucher un certain public.

22On peut séparer les hebdomadaires dont j’ai parlé en deux grands groupes, selon qu’ils consacrent ou non un nombre significatif d’articles à la vie politique, nationale ou internationale. Candide, Gringoire, Je suis partout sont nettement à droite, Monde, Marianne et Vendredi à gauche. Ces organes sont aussi sans doute ceux qui sont le moins innovants dans la forme, parce qu’ils misent moins sur les photographies et le montage dynamique des mises en page : il faut attendre Regards pour que la gauche se dote d’un organe de qualité comparable à Vu ou à Voilà. Le second groupe, celui formé par les hebdomadaires en héliogravure, paraît le plus intéressant pour notre propos, parce que son contenu est un défi permanent. La matière politique lui échappe, je viens de le dire. Mais il ne peut pas non plus se situer sur le terrain de l’actualité des « affaires » et des rumeurs, parce que ce terrain est couvert au jour le jour par la presse quotidienne. La « pipolisation » des vedettes n’est pas encore vraiment à l’ordre du jour, même si la vie privée des hommes politiques prendra l’ampleur que l’on sait avec l’affaire Salengro. C’est pourquoi le genre que privilégient les hebdomadaires issus des maisons d’édition est bien le reportage, ainsi que l’évocation de sujets équivalents pour le passé, sous la forme de récits d’événements ou d’anecdotes historiques. Il n’est pas abusif de dire que le monde contemporain est dès lors mis systématiquement en coupe réglée, en vue de faire produire des reportages sur tous les sujets possibles.

Le temps du reportage

  • 25 Voir Pinson (Guillaume) & Thérenty (Marie-Ève) (dir.), Autour de Vallès, n° 40, L’invention du repo (...)

23Le reportage s’impose ainsi comme un genre majeur de l’entre-deux-guerres, même s’il est entendu qu’il a été « inventé » bien plus tôt25. Dans son développement, il ne se borne pas à reprendre les formules éprouvées depuis le xixe siècle. Il adopte une forme tout à fait nouvelle par le lien, désormais indispensable, qu’il installe entre le texte et l’image. Les couvertures des hebdomadaires sont presque toujours illustrées par une photographie, un photomontage, ou un montage de textes et de photos ; ces dernières accompagnent aussi les reportages, quand elles ne forment pas par elles-mêmes leur matière principale. Le photojournalisme et le reportage sont dès lors deux faces de la même réalité nouvelle que l’impression des hebdomadaires en héliogravure va populariser.

  • 26 Leenaerts (Danielle), Petite histoire du magazine « Vu », Bruxelles, PIE, 2010, p. 78.

24Il faut insister sur le rôle de la photo ici, parce que les historiens du genre sont aussi peu enclins que les historiens de la littérature à observer les liens entre ces deux médias. Bien entendu, leur poétique n’est pas comparable. Le reportage littéraire est lié à une enquête plus ou moins longue, qui n’est pas de même nature que la captation photographique d’un instant. La relation des deux genres à l’autorité (la responsabilité) et à l’auctorialité (la signature) diffère également, d’autant que le montage lui-même n’est généralement pas attribué dans les hebdomadaires, tandis que les articles sont toujours liés à un nom propre26.

  • 27 Ibid., p. 81.

25Les photographes de l’époque ont pleine conscience de promouvoir un style original. Ils ont adopté un matériel léger et nouveau, le 24 x 36 (le Leica), mais aussi une esthétique de la prise de vue qui relève soit de l’esthétique expressionniste en vogue en Europe centrale (gros plans, contrastes forts), soit de l’image volontairement neutralisée, qu’on a appelée le « style documentaire » ou « document humain », dont Eugène Atget a été un des pionniers et les photographes américains de fervents propagandistes27. On notera, à la suite de Danielle Leenaerts, que le premier salon, dit Salon de l’escalier, qui entend donner une visibilité à la nouvelle photographie, contre la tradition pictorialiste des Salons de la société française de photographie, est présenté en juin 1928 sous l’égide d’un comité qui comprend des hommes de presse comme Lucien Vogel, Jean Prévost et Florent Fels ainsi de René Clair et Georges Charensol.

26Détective publie ainsi des nouvelles, des romans policiers, des échos et des faits-divers, de grands comptes rendus de procès anciens et contemporains (Jean Morières), ou des « causes célèbres » (Maurice Garçon). Les textes plus historiques paraissent sous la plume de Pierre de Lacretelle, J. Lucas-Debreton, ou Jacques Mourier. Les écrits scientifiques sont signés par Henri Drouin, ancien médecin de l’hôpital Broca (il est l’auteur de Femmes damnées, Gallimard, 1929, dans la collection « Les documents bleus »). Les reportages sont signés par les journalistes Henri Danjou, Georges Le Fèvre, Victor Llona, Étienne Gril, Victor Forbin, Paul Bringuier, Armand-Henry Flassch, Georges R.L. Manue, André Constant, Charles Dyssord ou Marius Larique, mais également par des hommes déjà reconnus dans le champ littéraire, comme Cocteau, Bove, Mac Orlan, Salmon. De temps à autre, les frères Kessel s’échangent manifestement des articles et des collaborateurs : ainsi Maryse Querlin publie à la fois dans Gringoire et dans Détective. Les sujets sont exotiques, mais aussi, et sans doute surtout, locaux : le plus emblématique est Paris la nuit de Joseph Kessel (15 novembre 1928), qui est à la fois l’exploration d’une face cachée du monde social, et un choix esthétique manifesté par les photos de Germaine Krüll. Les couvertures sont de grandes photos expressives, mais elles conservent toujours un texte de commentaire, donnant le sens de l’image, ou son contexte. Un bel exemple de l’ouverture de la revue est l’article de Jean Guignebert, « Au congrès des vagabonds » (n°33, 13 juin 1929, p. 13), qui est, je crois, le seul témoignage publié dans la presse francophone de cet étonnant événement berlinois.

27En 1931, Voilà, l’hebdomadaire du reportage, prolonge la recette qui a fait le succès de Détective, tout en développant les enquêtes à l’échelle du monde. Georges Kessel reste directeur deux ans, puis, à la suite d’un accident de voiture, il abandonne son poste. Il est brièvement remplacé par Jean Masson, puis par Florent Fels. Détective est alors dirigé par Marius Larique. Le journal comporte beaucoup de photos de jolies femmes, ainsi que quelques mémoires de femmes fatales aidées par des écrivains de talent, qui jouent les nègres. C’est dans Voilà que Simenon publie son reportage en Afrique ; on y lit aussi deux reportages d’Artaud sur la Chine et sur les Iles Galapagos (où il n’a jamais mis les pieds).

28Un petit tableau permet de se faire une idée des principaux reportages publiés dans Voilà pendant l’année 1932.

12 mars et suite le 19 mars

Maryse Choisy, « Aux urnes mesdames » (interviews d’hommes politiques sur le vote des femmes, discuté au même moment au Parlement) ; Pierre Szize, « Vers une nouvelle Sparte » (série favorable à l’eugénisme).

19 mars

Nadya de Sansa, « La femme en URSS », envoyée spéciale (conclusion : « Comment croire à la reconstruction esthétique et éthique d’un pays par des mains si peu amoureuses de perfection, par des yeux si peu soucieux de beauté, de netteté personnelle ? »).

26 mars

Pierre La Mazière, « Pâques d’Orient » ; Jean Alloucherie, « La débâcle des glaces ».

2 avril

Artaud, « Le village des lamas morts ».

9 avril

Anton Zischka, « Le continent de l’avenir » (Amérique latine ; il publiera aussi des reportages sur la Sibérie, etc.).

16 avril

Léon Blum, « L’école unique » ; André Beucler, « Berlin secret » (série) ; Hélène Sabinow, « Courtisanes nippones » (avec photo légendée : « Les Japonaises sont des amantes dociles, respectueuses, dépourvues de fantaisie et de sensualité »).

23 avril

Germaine Beaumont, « Modes et manières » (série).

30 avril

Georges Altman, « Haut les mains, on tourne ».

7 mai

Artaud, « Galapagos, les îles du bout du monde » (série dont un « chapeau » précise qu’il s’agit des impressions de voyage d’un de ses amis, le peintre G.M.).

25 juin

R. Thoumazeau, « Un huron chez les nudistes », suivi par une série de « reportages indiscrets » sur les nudistes.

21 mai

Marcel Aymé, « Le baron de la foire » (« Un jour, j’ai mis mon complet de reporter, à larges carreaux, pour aller faire une grande enquête sur la Foire du Trône. »).

4 juin

Germaine Beaumont, « Colette marchande de beauté ».

16 juillet

Reportage de Robert Salomon sur les petites danseuses. Anton Zischka, « Les mines rouges » de Charleroi.

23 juillet

Germaine Beaumont, « Les dessous de la vie parisienne » ; Joseph Kessel, « Wagon lit » (« reportage romancé ») ; Emmanuel Berl, « Paris maritime ».

10 septembre

Mermoz, « Mon raid ».

8 octobre

Simenon, « L’Heure du nègre ».

29 octobre

Anton Zischka, « Le diable en 1932, grande enquête ».

  • 28 Préface à Cendrars (Blaise), Du monde entier, Paris, Poésie/Gallimard, 1967, p. 11.

29L’abondance des reportages aboutit à ce que Paul Morand appelait, dans une belle formule consacrée aux poèmes-documents de Blaise Cendrars, un « inventaire cumulatif du globe »28. Dans une sorte de zapping, on passe d’un sujet à l’autre, sans ordre ni méthode. Une esthétique du divers aboutit à présenter ainsi successivement la mode nouvelle et les voyages en wagon-lit, le port de Paris et les prostituées japonaises, la vie aux colonies ou les chaînes de montage des usines Ford. La primauté des sujets et de leur référent photographique implique une lecture essentiellement consommatrice, qui tend à gommer les nuances stylistiques ou les dysfonctionnements textuels. Dès lors, aussi étranges qu’ils soient, les faux voyages d’Antonin Artaud ne font pas tache dans le tableau. Comme d’autres textes d’écrivains reconnus, ils s’insèrent sans peine dans la vaste production des hebdomadaires et de leurs produits dérivés éditoriaux. Il en va de même des nouvelles ou des contes à vocation plus littéraire, qui prennent dès lors un statut lectoral quasi équivalent aux révélations scandaleuses des dessous d’une boîte de nuit ou du comportement des nudistes.

30Pour reprendre les catégories de l’époque, on peut distinguer deux grands types de reportages. Les premiers sont dits « grands » parce qu’ils envisagent des faits situés loin de Paris. Leurs auteurs se considèrent comme l’aristocratie de la profession journalistique, et ils sont d’ailleurs payés en conséquence. Leurs enquêtes font concurrence au genre littéraire ancien et légitime du récit de voyage. Ce sont aussi les textes qui ont été le mieux étudiés en vue de dégager la poétique qui leur est spécifique. Mais, parallèlement à ce grand reportage, je voudrais mettre l’accent sur la publication moins connue de ce que j’appellerais des « reportages sociaux ». Ils donnent à lire des enquêtes de terrain faisant découvrir une réalité cachée ou ignorée de l’espace public contemporain. Les zones obscures que ce reportage social explore sont généralement liées à la marginalité politique, économique ou culturelle de leurs acteurs (les prisons, la prostitution, les grèves ouvrières, les affaires criminelles). Ils s’attachent dès lors souvent à des scènes qui se déroulent dans une inversion temporelle (la nuit plutôt que le jour) et dans des contrées interstitielles de l’espace social (banlieues, friches, arrêts de travail).

31Malgré leur grande diversité, ces reportages sociaux ont des sujets privilégiés, qui correspondent à ce que l’on peut identifier comme des « pics de débats » thématiques. On constate en effet que certaines questions font, à un moment donné, l’objet d’une série d’enquêtes dans les médias. Ces questions de société sont souvent soulevées à l’occasion d’un scandale, d’un événement particulier ou d’un débat parlementaire. Ils suscitent alors une flambée de titres concurrents. Ainsi sur le thème des « bas-fonds » paraissent dans les seules années 1927-1935 les reportages suivants : René Groc, « La grande pitié des mal-lotis », Le Petit Parisien, 1927 ; Henri Danjou, Place Maubert : dans les bas-fonds de Paris, Paris, Albin Michel, 1928 ; Georges Le Fèvre, « Je suis un gueux », Le Journal, juin 1929 (réédité dans Je suis un gueux, Paris, La Baudinière, 1932) ; Henri de Golen, « La Rue », Le Petit Journal, 1929 ; Francis Carco, Images cachées, Paris, Albin Michel, 1929 ; Blaise Cendrars, Panorama de la pègre, Grenoble, Arthaud, 1935. Par ailleurs, Kessel écrit Bas-fonds de Berlin (1934). Ces textes sont accompagnés d’une prolifération de clichés, documents et reportages de moindre ampleur dans la presse généraliste.

32Sur le thème des prisons, et en particulier sur les prisons de femmes, le corpus est plus considérable encore et plus ancien aussi : Paul de Semant et Camille Gramaccini, Au bagne des femmes (Clermont), Paris, E. Flammarion, s. d. [ca 1910] ; Albert Letellier et R. Debled, Les prisons de femmes, Paris, M. Rivière, 1923 ; Emmanuel Bourcier, La cage aux femmes. Choses vues, Paris, Éditions Baudinière, 1928 ; Maryse Choisy, L’amour dans les prisons, Paris, Éditions Montaigne, 1930 ; Luc Valti (pseud. de la Comtesse Cutuvali), Femmes de cinq heures, enquête sur les maisons de rendez-vous de Paris, Éditions de France, 1930 ; Robert Loewel, Condamnés. Secrets de prison, Paris, Édition des Portiques, 1930 ; Robert Boucard, Les dessous des prisons de femmes. Comment elles vivent, expient, se pervertissent, Paris, Éditions de France, 1934 ; Francis Carco, Prisons de femmes, Paris, Impr. nouvelle, 1931.

33Il faut noter que les dates de parution de ces reportages ne sont pas alignées sur le pic de la crise de 1929 : il s’agit d’un véritable genre, qui se développe en décalage des événements sociaux auxquels on serait tenté de les identifier.

34Les auteurs des reportages sociaux ne sont pas, ou en tout cas ne se présentent pas, comme des « savants » (ethnologues, sociologues, historiens) ou comme des « artistes » (écrivains, poètes). Ils sont les médiateurs d’un état de chose, les découvreurs d’une réalité quotidienne. Leurs articles sont commandés par des organes de presse ou rétribués comme contributions journalistiques. Comme le grand reporter, le reporter social organise la mise en scène d’une découverte dont il est le témoin privilégié. Son récit est généralement écrit à la première personne du singulier. Il traduit les réactions sensibles d’un sujet découvrant avec des émotions qu’il veut partager une situation méconnue ou occultée. Le pathos mobilise donc pleinement les ressources de l’ethos du narrateur. Dans le contexte d’une publication dans la presse, à ces choix narratifs s’ajoute l’usage fréquent des ressources proprement médiatiques du support : usage de la photographie, de l’illustration, de la typographie et/ou du découpage sériel.

35À l’instar du reportage en général, le reportage social se caractérise aussi par le lien complexe qu’il construit entre sa vocation documentaire et l’usage conscient des moyens de la littérature. Pour une part, il se voue à « dire le vrai ». Il veut rendre compte d’une réalité dont l’impact s’impose par lui-même ; le recours à la fiction ou à l’imaginaire ne pourrait qu’affaiblir cet impact. Mais, d’autre part, ce n’est pas parce qu’une réalité est forte qu’elle transparaît nécessairement dans le texte qui la décrit. Le texte doit faire appel aux moyens de la littérature pour organiser et entretenir l’intérêt que le lecteur portera à son objet. Cette dualité caractérise aussi son rapport au temps : s’il est publié dans un support voué à l’immédiateté, il appelle une écriture réfléchie et contenue qui ne peut s’élaborer à la hâte. Le reportage est, de ce point de vue, un espace que la rapidité du journalisme accorde à la temporalité du littéraire.

L’effectivité d’une institution

36Pratiqué par des acteurs qui ont conscience d’occuper une position particulière dans le monde médiatico-littéraire, et définissant une poétique propre, le reportage peut sans doute être considéré comme une institution. Qu’il soit exotique ou social, il est doté désormais d’une valeur reconnue, au plan économique comme au plan symbolique. Mais ce qui en fait pleinement une institution est sa capacité à générer une adhésion collective au-delà des agents qui lui sont directement liés. Les modèles qu’il dissémine dans l’espace public ne sont pas sans influencer les façons de lire et d’écrire. La dernière partie de cet article voudrait esquisser quelques exemples en ce sens. Je tente ainsi de prolonger le constat déjà établi par Michèle Touret :

  • 29 Touret (Michèle), Histoire de la littérature française du xxe siècle, tome I, Rennes, PUR, 2000, p. (...)

[…] des écrits auparavant pratiqués mais en marge du littéraire se développent : carnets de route, récits de voyage, reportages ou témoignages, qui abaissent les barrières entre les grands genres et les genres mineurs. […] De même que la photographie entre dans le domaine de l’art, dépassant le statut de représentation mimétique et en retour modifie la conception plastique, le discours littéraire se modifie et s’enrichit d’emprunts, de transferts de formes du discours social29.

37Premier constat : la présence sur le même terrain du documentaire, du cinéma, de la photographie et des reportages contribue fortement à brouiller les frontières littéraires existantes et à féconder de nouvelles catégories. Comme le suggèrent les noms des collections des grands éditeurs, le cinéma amène la création de romans-ciné, de romans cinétiques, de docu-romans, de romans-documentaires. Le reportage se décline en reportages romancés, en romans tirés de reportages, en romans vrais, en « romans-reportages », comme c’est le cas pour une série de trente fascicules rédigés par Guy de Téramond pour les éditions J. Ferenczi et fils de 1932 à 1933 :

1. Les Folles nuits de Montmartre ; 2. Sur la route de Buenos-Ayres ; 3. Dans les boîtes de Berlin ; 4. Les Bas-fonds de Londres ; 5. Dans les bars de Toulon ; 6. Les « Casitas » argentines ; 7. Les « Racketeers » de Chicago ; 8. Les Soirées tragiques de Vienne ; 9. Les Drames de Hollywood ; 10. À Saint-Lazare ; 11. Les Trottoirs de Madrid ; 12. La Maison pour dames de Munich ; 13. Prisons de Femmes ; 14. Les Faiseuses d’anges de Hambourg ; 15. Chez les trafiquants de cocaïne ; 16. Bouges d’escales ; 17. Fumeries d’opium ; 18. Maisons de fous ; 19. Quartiers réservés ; 20. Partouzes ; 21. Escrocs de haut vol ; 22. Amours créoles ; 23. Sur la route du rhum ; 24. Clochards ; 25. Une femme chez les Soviets ; 26. Fleurs de dancing ; 27. Bagnes d’enfants ; 28. La Belle ! ; 29. Nuits d’Allemagne ; 30. Un drame dans les égouts.

38Très médiocres littérairement, ces œuvres de pure fiction, qui font penser à Carco et aux romans des bas quartiers, sont pourtant présentées comme véridiques. Chaque livraison est présentée par une aguichante couverture où des acteurs posent en costume, de manière très cinématographique. Les clichés viennent effectivement de studios comme Paramount ou Henri Manuel.

39Dans la même perspective, de nouvelles instances de consécration, à l’instar de celles qui existent dans le champ littéraire, sanctionnent la mixité des genres et des médias. Il en va ainsi pour le prix Gringoire, créé en 1930, qui couronne indifféremment un reportage photographique, des reportages classiques ou un récit de voyage colonial :

1930

Daniel-Rops, Deux hommes en moi, Paris, Plon, 1930.

1931

Marc Chardoune, L’URSS sans passion, Paris, Plon, 1932.

1932

Photographe de presse M. Mathieu.

1933

Xavier de Hautecloque, à l’Ombre de la Croix Gammée, Paris, Éditions de France, 1934.

1934

Marcel Griaule, Les flambeurs d’hommes, Paris, Calmann-Lévy, 1934 (récit de la première mission ethnographique et linguistique effectuée par Griaule en Abyssinie en 1928-1929).

40Ce genre d’instance ne s’est pas imposé, mais son apparition révèle bien les possibilités stratégiques liées aux circonstances de la publication des grands hebdomadaires (et disparues avec elles).

41Le lien avec le cinéma et la création d’un prix comme le prix Grégoire partagent un principe commun : l’un et l’autre participent au placement institutionnel du genre du reportage. Étendant vers l’image en mouvement ce que lui a apporté l’image fixe (et on se souvient que Gallimard réalisait des investissements dans le cinéma), le reportage s’annexe ainsi au genre cinématographique légitime du documentaire ou des actualités. Le prix Gringoire, quant à lui, tend à placer sur un strict pied d’égalité des pratiques scripturales et photographique hétérogènes. Il s’octroie dès lors la capacité de réduire cette hétérogénéité au commun dénominateur de son matériau hebdomadaire.

  • 30 Courrière (Yves), Joseph Kessel ou sur la piste du lion, Paris, Plon, 1985 ; Tassel (Alain), La cré (...)

42On pourrait prolonger ces deux exemples en examinant concrètement les effets de la pratique du reportage dans la carrière des auteurs qui, comme Joseph Kessel, ont su parfaitement gérer la configuration éditoriale, en proposant des produits différenciés pour la presse quotidienne et hebdomadaire, puis en récupérant le reportage en volume documentaire, avant de le transposer en roman proprement dit30. Non moins intéressants sont les écrivains qui ont investi séparément une de ces trois catégories, tout en ouvrant potentiellement leurs textes aux deux autres. Parmi eux se détache Georges Simenon, dont l’œuvre journalistique est à présent bien connue, et qui a pratiqué tous les genres de la littérature de grande production, du fait divers au reportage, de l’interview au scénario de cinéma, et, bien entendu, du roman policier à la fiction pure. Son nom figure aux sommaires de Vu, Le Figaro illustré, Voilà, Détective, Tout, Marianne ainsi qu’à celui de périodiques plus spécialisés, comme Police et Reportage (1933). À rebours des classements auxquels conduisent de nos jours les genres institués du roman policier ou du reportage, le lecteur de l’époque se trouvait souvent placé devant une sorte de continuum générique dont la signature de l’auteur constituait le fil rouge. Il suffit ainsi de se reporter aux couvertures d’Arthème Fayard pour inscrire Simenon dans l’univers en noir et blanc de la photographie des grands magazines. L’effet de série de la collection pousse ainsi à lire ses œuvres policières ou fictionnelles sur le même plan que celles de nombreux reporters.

43Rien d’étonnant dès lors si le discours de l’écrivain prend à son compte avec quelque volupté les ambiguïtés fécondes du mentir-vrai. Dans la revue Les Annales du 1er septembre 1931, il fait précéder Les Gens d’en face (Fayard, 1933) d’une préface caractéristique. Pour une part, il précise que ses personnages existent tous, et que lui-même revient de Batoum où il les a vus vivre dans les lieux qu’il décrit. Mais par ailleurs, pour éviter les ennuis judiciaires, il a changé les noms, les situations, les détails. Ainsi :

  • 31 Simenon (Georges), Œuvres complètes, éd. G. Sigaux, Lausanne, Éditions Rencontre, 1967, vol. 2, p.  (...)

J’ai écrit un roman. Batoum est vrai. Les gens sont vrais. L’histoire est vraie. Ou, plutôt, chaque détail est vrai mais l’ensemble est faux… Non ! L’ensemble est vrai et chaque détail est faux… Ce n’est pas encore cela que je veux dire. C’est un roman, voilà ! Est-ce que ces mots-là ne devraient pas suffire ? Et pour ma part, j’aime mieux l’écrire que l’expliquer31.

  • 32 Simenon (Georges), M. Gallet décédé, Paris, Fayard, 1931, cité d’après l’édition Rencontre, 1967, I (...)
  • 33 Ibid., p. 313.

44De la même manière, un roman policier comme M. Gallet décédé (Fayard, 1931), qui est un des premiers Maigret, s’ouvre sur des notations temporelles extrêmement précises et toutes récentes : « La toute première prise de contact entre le commissaire Maigret et le mort […] eut lieu le 27 juin 1930 »32. Elles renvoient à un événement présenté comme « inoubliable » (le passage à Paris du roi d’Espagne), qui est vraisemblable, et cependant fictif. Cette ambiguïté initiale se prolonge thématiquement à travers tout le roman, puisque le mort a changé d’identité et que Maigret ne résoudra l’énigme qu’après avoir constaté combien « sonnait faux » le défilé logique des événements. Cette étonnante traversée des apparences, dont le point d’origine se situe dans les colonies indochinoises, aboutit au classement sans suite d’une « vilaine petite affaire »33, sans coupables ni victimes, mais dont les acteurs ont tous révélé leur côté sordide.

  • 34 Cité dans Simenon (Georges), Mes apprentissages. Reportages 1931-1946, Paris, Omnibus, 2001, p. 356 (...)
  • 35 L’Heure du nègre a paru dans Voilà, en octobre et novembre 1932. L’Afrique qu’on dit mystérieuse a (...)

45En sens inverse, les reportages de Simenon se placent généralement dans l’optique d’une démystification des exploits du grand reportage. Il combat l’exotisme et le pittoresque, la mode des voyages et la complaisance pour les bas-fonds. « Le pittoresque ne m’intéresse pas : pour moi, c’est du cinéma, et même du mauvais cinéma », confiait-il à Francis Lacassin34. C’est avec ironie qu’il se décrit faisant l’acquisition de bottes, fusils, cartouchières, couteaux de chasse et pharmacie complète pour préparer une traversée de l’Afrique, qui aura lieu en avion et en voiture (L’Afrique qu’on dit mystérieuse, 1933). Mais sa recherche de l’homme singulier, de l’individu et non des réalités collectives, autorise des généralisations à rebours des idées reçues. Dans L’Heure du nègre (1932), l’entreprise coloniale apparaît ainsi dans toute sa dureté, que synthétisent des formules comme celle qui conclut une enquête sur les victimes de la construction du chemin de fer par les colons belges : « un noir par traverse, un Européen par kilomètre »35.

  • 36 Ibid., p. 362.
  • 37 Ibid.
  • 38 Ibid.
  • 39 Ibid., p. 363.
  • 40 Ibid., p. 384.
  • 41 Ibid., p. 384.

46Par sa brièveté, le texte journalistique offre aussi à Simenon un laboratoire stylistique. L’écriture se plie à la diversité des sujets, elle n’hésite pas à expérimenter des effets inattendus. L’Inventaire de la France, paru en 1934 dans Le Jour, commence ainsi « sur un rythme de film russe36 », par un récit qui alterne des « visages de paysans en gros plan sur un fond de champs de blé37 » avec « le rapide Bordeaux-Paris. Wagon-restaurant. Bruit de fourchettes et d’assiettes heurtées38. » Le rythme est celui d’un train qui semble répéter, à chaque saut des boggies, « la crise… la crise39 ». L’Heure du nègre, déjà cité, est un bon exemple de ces expérimentations. La voix narrative dominante est impérieuse, elle n’hésite pas à interrompre les témoignages, à juger, à guider les réactions attendues du lecteur. Un jeune colonial rentre au village, en France. Il raconte : « Là-bas, les huîtres sont plus grandes que la main, avec des reflets de toutes les couleurs… Et les sardines ! Tenez ! Elles n’ont jamais moins de trente centimètres…40 ». Mais le reporter intervient : « C’est vrai ! Mais pourquoi ne leur dit-il pas qu’elles n’ont aucun goût sinon, très vite, celui de pourriture ? 41 ». Le récit s’ouvre ainsi à la diversité des expériences. Le réel y est présenté comme une confrontation entre plusieurs vécus ; il n’est jamais unidimensionnel. Le discours social sur la colonisation se heurte au discours des coloniaux médiatisé par un narrateur qui ne croit guère aux discours. Le reportage simenonien est fondamentalement dialogique, et c’est par cela qu’il se rapproche du roman, et même du roman le plus audacieux de son temps, que Jérôme Meizoz a appelé le « roman parlant ». Le phrasé saccadé et nominal, rythmé par des points d’exclamation, qui donne à entendre la voix d’une conscience rageuse, s’impose à Simenon qui écrit :

  • 42 Ibid., p. 385.

Ce n’est pas une vengeance ! C’est instinctif ! Il raconte ! Ce qu’il dit est encore plus beau que les promesses de l’affiche ! Les cocotiers que balance la brise ! La mer moirée ! La forêt où on chasse les antilopes, les gorilles, les éléphants…42

47Ou encore :

  • 43 Ibid., p. 403.

Chaleur. Atmosphère étouffante d’avant l’orage, mais sans orage possible. Et les moustiques ! Et la fièvre ! Des journées à ne voir personne et à ne rêver que d’une chose : boire frais et retirer son casque quelques minutes43.

48Le texte journalistique de Simenon révèle ainsi des audaces d’écriture qui me paraissent caractéristiques des possibilités offertes par la presse. La liberté de ton que donne l’assurance d’une publication éphémère et, d’autre part, le statut énonciatif propre au genre du reportage se rejoignent ici pour transformer le journaliste amateur en styliste d’avant-garde. Ce constat nous conduit à examiner, en retour et en guise de troisième exemple, ce que doit à la presse le propos d’un Céline, auquel ces exemples font songer inévitablement.

  • 44 Bellosta (Marie-Christine), Céline ou l’art de la contradiction, Paris, CNRS éditions, 2011 [1990], (...)
  • 45 Voir par exemple : Altman (Georges), Monde, 10 décembre 1932.

49On a à peu près tout dit des intertextes que mobilise Céline, de Voltaire à Dostoïevski, sur ses relations avec le roman populiste ou sur sa posture de victime. On a peu suivi par contre les pistes qu’ouvre une lecture journalistique de l’œuvre. Or, si le lecteur de la presse de l’époque revient vers le Voyage au bout de la nuit, il est conduit, me semble-t-il, à constater tout ce que le premier grand roman de Céline doit à la logique de présentation des hebdomadaires de reportages. Le Voyage est manifestement construit comme une série d’aperçus quasi documentaires sur les sujets du moment. Son titre évoque à la fois le roman d’aventure et le grand reportage, ainsi que l’envers du décor, la période nocturne pendant laquelle sortent les miséreux du reportage social. Marie-Christine Bellosta a rappelé que Céline lisait la revue Monde, et elle a montré combien la posture « prolétarienne » adoptée par l’écrivain pouvait avoir été conçue pour servir sa carrière littéraire, tout autant d’ailleurs que l’admiration qu’il éprouvait pour l’œuvre de Barbusse. Mais il faut aller au-delà des comportements opportunistes de l’auteur44. La Grande Guerre, l’envers de la conquête coloniale, la découverte des États-Unis, la dénonciation du fordisme, les prostituées au grand cœur, les bas-fonds des grandes villes, la vie des trimardeurs… on n’en finirait pas d’énumérer les chapitres du livre qui pourraient être autant de titres accrocheurs pour de petites enquêtes. Pour reprendre une formule en vogue dans ces années 1930, on pourrait dire que le Voyage, c’est un mois dans les colonies, un mois chez les fous, un mois en banlieue, un mois en Amérique, etc. Les contemporains de Céline avaient été frappés par l’absence d’intrigue dans ce gros roman45, ses invraisemblances (comme le métier de compteur de puces que pratique le narrateur à son arrivée aux USA), ce par quoi il échappe aux codes traditionnels du contrat romanesque. Mais précisément, ces caractéristiques étaient celles des reportages parus en ordre dispersés dans la presse, d’où l’on peut croire qu’ils ont en quelque sorte fécondé l’écriture célinienne.

  • 46 Collomb (Michel), La littérature art déc. Sur le style d’époque, Paris, Klincksieck, 1987 ; Bouchar (...)
  • 47 Même si on a pu rapprocher avec quelque apparence de crédibilité les jurons de Haddock de certaines (...)

50Rédigé à la première personne du singulier, par un narrateur qui est l’acteur de son récit, par un témoin qui nous fait croire à la véracité des faits rapportés et s’en porte physiquement et moralement garant, le récit de Céline se coule pleinement dans ce que l’on a décrit comme la matrice stylistique du grand reportage46. Le narrateur insiste sur les dangers de sa découverte de la face cachée du réel, sur sa quête de vérité, objet principal du livre, conquise au terme d’une trajectoire initiatique effectuée aux points cardinaux du journalisme contemporain : dans les contrées exotiques autant que dans le monde souterrain des sociétés occidentales. Le flux narratif obéit également à cette poétique, dans la mesure où il progresse par ellipses et arrêts sur image, tantôt s’arrêtant longuement sur la traversée qui conduit Bardamu en Afrique, avec la découverte de la chaleur et les dangers que lui font courir les coloniaux français, tantôt faisant l’impasse sur son retour des Amériques, qui est une ellipse narrative entre deux situations fortement chargées d’émotion. Son lecteur passe ainsi d’une séquence à l’autre, selon les habitudes qui sont celles du public de Voilà : des courtisanes américaines à la foire du trône, presque sans transition. Bien entendu, le côté Tintin de Bardamu ne rend pas compte de l’écriture de Céline47, mais l’un et l’autre ne peuvent se concevoir en dehors du cadre du journal.

51Il n’est pas sans intérêt de constater que, par une sorte d’effet boomerang, le modèle célinien contamine les reporters venus l’interroger. Ainsi la journaliste de l’Intransigeant décrit-elle sa visite en renchérissant sur la description célinienne de la banlieue :

  • 48 Bromberger (Merry), L’Intransigeant, 8 décembre 1932, cité par Jouy (Bruno) dans son mémoire sur la (...)

La rue du dispensaire cherche son âme encore dans les terrains vagues. La masse titanique et désolée de bâtiments à bon marché écrase la clinique populaire construite à ses pieds des mêmes briques glacées. Le plaisir, la douleur, la haine, qui gonflent de vie et de lumière dans la nuit cette armature géante, suppurent jusqu’au bâtiment bas aux vitres dépolies. La grande avenue qui passe tout à côté charrie vers lui comme une large rigole les misères qui suintent éparses dans cette banlieue. Celui qui est là pour les panser est un grand garçon rudement charpenté, la mèche en désordre, aux traits plébéiens, serré dans une blouse blanche. Son nom importe peu. Celui de cette région suburbaine non plus. Je suis venu chercher ici celui qui s’y cache, M. Céline, l’auteur de Voyage au bout de la nuit48.

52L’écriture du reportage social est ainsi mise au service de l’interview de presse d’un auteur qui a emprunté au grand reportage une part des innovations stylistiques auxquelles il doit son statut d’écrivain légitime de la littérature française d’avant-guerre. La boucle est ainsi refermée.

53Il reste certainement bien d’autres études empiriques à mener dans la perspective que j’ai tenté d’ouvrir dans cet article. Mais d’ores et déjà, il importe de souligner que la parution des hebdomadaires liés au monde de l’édition littéraire ne relève pas seulement de la diversification de l’offre de presse. Il s’agit d’un véritable phénomène éditorial. Il permet la promotion d’un genre de récit, le reportage, qui acquiert à ce moment sa diffusion et sa légitimité maximales. Son institution s’explique en partie par le statut d’exception de ses producteurs. Elle est riche d’effets sur la vie littéraire, tant en ce qui regarde la production de texte que leur réception. On suggère qu’il faut désormais concevoir la vie littéraire entre les deux guerres selon une dialectique où presse et fiction se mêlent intimement.

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Bibliographie

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Anglès (Auguste), André Gide et le premier groupe de la Nouvelle Revue française. Tome II : L'âge critique (1911-1912), Paris, Gallimard, 1986.

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Notes

1 Martin (Marc), Les grands reporters : les débuts du journalisme moderne, Paris, L. Audibert, 2005. Voir aussi : Naud (François), Profession reporter, Biarritz, Atlantica, 2005.

2 Voir Touzot (Jean), « Portrait d’un “animal très bizarre” : l’écrivain journaliste », Littératures contemporaines, n°6, L’écrivain journaliste, Paris, Klincksieck, 1989, pp. 9-22. L’auteur cite notamment le témoignage de Roland Dorgelès à l’enquête du Figaro de 1922 : « Dans ma génération, qui ne fut pas gâtée, nous avons presque tous été obligés d’exercer un autre métier : le journalisme. C’est ainsi qu’à Paris-Journal j’eus pour camarades, faisant des lignes comme moi Apollinaire, Salmon, Alain-Fournier. Ce gagne-pain ne nuisit à aucun ; il fut même pour plusieurs un excellent apprentissage. » (16 septembre 1922, cité p. 11)

3 Voir Boucharenc (Myriam), L’écrivain-reporter au cœur des années trente, Villeneuve-d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2004 ; Boucharenc (Myriam) & Deluche (Joëlle) (dir.), Littérature et reportage, Limoges, PULIM, 2001 ; Tassel (Alain), « Poétique du reportage dans Témoin parmi les hommes (1956-1969) de Joseph Kessel », RHLF, vol. 108, n°4, déc. 2008, pp. 913-929.

4 Aron (Paul), « Postures journalistiques des années 1930, ou du bon usage de la “bobine” en littérature », COnTEXTES [En ligne], n°8 | janvier 2011, mis en ligne le 17 janvier 2011. URL : http://contextes.revues.org/4710 ; DOI : 10.4000/contextes.4710

5 Martin (Marc), op. cit., p. 174.

6 Gringoire, 24/5/29, p. 11 [Dekobra] ; 31/5, p. 11 [Dorgelès] ; 7/6, p. 11 [Louis Roubaud] ; 19/7, p. 11 [Londres] ; 2/8, p. 11 [Viollis] ; 16/8, p. 11 [Helsey] ; 30/, p. 11 [Royer] ; 13/9, p. 11 [Titayna] 

7 Une lettre d’Édouard Helsey à Henri Béraud (24 juillet 1933, Institut Mémoires de l’édition Contemporaine, désormais IMEC) évoque ces rétroactes.

8 Lettre d’Émile Condroyer à Henri Béraud (5 novembre 1933, IMEC).

9 Lettre d’Emmanuel Bourcier à Henri Béraud (2 décembre 1934, IMEC).

10 Lettre de Henri Béraud à Louis Roubaud (24 décembre 1934, IMEC).

11 Double d’une lettre de Henri Béraud à Clérisse (21 février 1935, IMEC).

12 Kessel (Joseph), « Un roman feuilleton de M. Pierre Mac-Orlan », Gringoire, 22 mars 1929, p. 4.

13 Béraud (Henri), « Reporters », Gringoire, 5 avril 1929, p. 4.

14 Ibid.

15 Ibid.

16 Anglès (Auguste), André Gide et le premier groupe de la Nouvelle Revue française. Tome II : L'âge critique (1911-1912), Paris, Gallimard, 1986, p. 255.

17 Mollier (Jean-Yves), L’argent et les lettres, Histoire du capitalisme d’édition, Paris, Fayard, 1988, p. 483.

18 Voir par exemple : Humbourg (Pierre), Chang, le roman de la jungle siamoise, illustré de 38 photographies d'après le film Paramount , préface de P. Morand, Paris, N.R.F. Gallimard, « Le Cinéma romanesque », n°1, 1928 ; Bost (Pierre), La Passion et la Mort de Jeanne d'Arc, Paris, Gallimard, 1928 ; Kessel (Joseph), L'équipage, Paris Gallimard, 1928. Pierre Humbourg (1901-1969) est un journaliste, poète, fondateur des Cahiers du Sud, et grand voyageur ; c’est aussi un romancier à succès.

19 L’expression est de Fouché (Pascal), Histoire de l’édition française, t. IV, Paris, Promodis, 1986, p. 190.

20 Pillement (Georges), « Les générations d’après-guerre et la presse », Les Marges, été 1929 (cité par Boucharenc (Myriam), L’écrivain-reporter au cœur des années trente, op. cit., p. 35).

21 Martin (Marc), op. cit.

22 Assouline (Pierre), Gallimard, Paris, Balland, 1984, cité p. 289.

23 Sim (Georges), « L’affaire Lefrançois », Détective, 21 mars 1929, p. 3.

24 Genot (Pascal), « Joseph Kessel, la presse et l'édition dans la première moitié du xxe siècle », La République des Lettres, 27 août 2009 (En ligne. URL : http://www.republique-des-lettres.fr/10863-joseph-kessel.php).

25 Voir Pinson (Guillaume) & Thérenty (Marie-Ève) (dir.), Autour de Vallès, n° 40, L’invention du reportage, 2010.

26 Leenaerts (Danielle), Petite histoire du magazine « Vu », Bruxelles, PIE, 2010, p. 78.

27 Ibid., p. 81.

28 Préface à Cendrars (Blaise), Du monde entier, Paris, Poésie/Gallimard, 1967, p. 11.

29 Touret (Michèle), Histoire de la littérature française du xxe siècle, tome I, Rennes, PUR, 2000, p. 220.

30 Courrière (Yves), Joseph Kessel ou sur la piste du lion, Paris, Plon, 1985 ; Tassel (Alain), La création romanesque dans l'œuvre de Joseph Kessel, Paris, L’Harmattan, 1997.

31 Simenon (Georges), Œuvres complètes, éd. G. Sigaux, Lausanne, Éditions Rencontre, 1967, vol. 2, p. 418.

32 Simenon (Georges), M. Gallet décédé, Paris, Fayard, 1931, cité d’après l’édition Rencontre, 1967, II, vol. 1, p. 171.

33 Ibid., p. 313.

34 Cité dans Simenon (Georges), Mes apprentissages. Reportages 1931-1946, Paris, Omnibus, 2001, p. 356.

35 L’Heure du nègre a paru dans Voilà, en octobre et novembre 1932. L’Afrique qu’on dit mystérieuse a été écrit pour Police et Reportage, n°5, 27 avril 1933. Ces textes ont été repris dans Mes apprentissages, op. cit

36 Ibid., p. 362.

37 Ibid.

38 Ibid.

39 Ibid., p. 363.

40 Ibid., p. 384.

41 Ibid., p. 384.

42 Ibid., p. 385.

43 Ibid., p. 403.

44 Bellosta (Marie-Christine), Céline ou l’art de la contradiction, Paris, CNRS éditions, 2011 [1990], p. 96, note 29, énumère ainsi une série d’enquêtes de Monde pour faire l’hypothèse que de « nombreuses coïncidences » existent entre elles et le roman, mais elle ne développe pas ces liens.

45 Voir par exemple : Altman (Georges), Monde, 10 décembre 1932.

46 Collomb (Michel), La littérature art déc. Sur le style d’époque, Paris, Klincksieck, 1987 ; Boucharenc (Myriam), op. cit.

47 Même si on a pu rapprocher avec quelque apparence de crédibilité les jurons de Haddock de certaines formules de Bagatelles pour un massacre (voir Brami (Émile), Céline, Hergé et l’affaire Haddock, Paris, Écritures, 2004), on se rappellera que la Castafiore n’hésite pas à transformer le nom du capitaine en Koddack, ce qui renverrait aussi, par un singulier effet de boucle, à Cendrars, dont l’œuvre n’est pas étrangère à la structure du Voyage.

48 Bromberger (Merry), L’Intransigeant, 8 décembre 1932, cité par Jouy (Bruno) dans son mémoire sur la réception de Céline. En ligne. URL : http://louisferdinandceline.free.fr/univers/jouy.htm#_ftnref201.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Paul Aron, « Entre journalisme et littérature, l’institution du reportage », COnTEXTES [En ligne], 11 | 2012, mis en ligne le 16 mai 2012, consulté le 28 juin 2016. URL : http://contextes.revues.org/5355 ; DOI : 10.4000/contextes.5355

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Auteur

Paul Aron

Université libre de Bruxelles

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