Navigation – Plan du site

La Newspaper story aux États-Unis à la fin du xixe siècle : un genre emblématique des relations ambiguës entre littérature et journalisme

Landry Liébart

Texte intégral

  • 1 Hormis les défauts que peuvent présenter des études de cas, nous pouvons signaler d’une part l’abse (...)
  • 2 Les études de William Charvat, même si elles ont été depuis discutées et nuancées, font encore aujo (...)

1Si l’idée d’une porosité des frontières entre littérature et journalisme, et par conséquent de la nécessité de reconsidérer ces deux champs socio-discursifs dans leur interaction réciproque, constitue depuis maintenant une décennie un apport majeur de la critique à l’étude de la littérature française du xixe siècle, il n’en est pas de même en ce qui concerne la littérature américaine, au sujet de laquelle cette perspective d’approche fait aujourd’hui presque figure de lieu commun – même si les études sur ce point restent à bien des égards insatisfaisantes1. Ce phénomène est certes dû à la singularité de la critique américaine, marquée entre autres par les cultural studies et un intérêt socio-historique précoce pour tout ce qui touche à l’auctorialité (literary authorship)2, mais il tient aussi à l’histoire de la littérature américaine elle-même.

  • 3 Les études sur la question sont de ce fait nombreuses. Voir notamment Weber (Ronald), The Literatur (...)

2En effet, il semble que là encore la critique ait été tributaire de son objet d’analyse : tandis que la critique française a pendant longtemps appliqué à la lettre le rejet par les écrivains eux-mêmes de leur activité journalistique au nom d’une idéologie allant dans le sens d’une sacralisation de la littérature, la critique américaine s’est trouvée confrontée à des écrivains qui d’emblée se sont posé la question de leur possible intégration dans la nouvelle ère médiatique qu’ouvrait la naissance de la presse moderne, et qui, en guise de réponse, ont très tôt plus ou moins consenti aux nouvelles règles de marché que cela impliquait. Aussi, si comme en France le journalisme s’est imposé aux écrivains d’abord pour des raisons économiques, le lien étroit entre littérature et presse a-t-il été aux États-Unis plus que partout ailleurs reconnu, et même revendiqué. Et cette influence fut réciproque. Car, contrairement aux idées reçues sur le journalisme américain véhiculées en France dès la fin du xixe siècle, réduisant celui-ci au genre du reportage et à l’esthétique objective du fait brut qui est supposée s’y rattacher, une autre forme de journalisme lui a été concomitante, et même concurrente, qui empruntait à la littérature un certain nombre de ses traits narratifs et énonciatifs. La version la plus éclatante et la plus connue de cette forme de journalisme fut le new journalism des années 1960, mais les critiques ont eu tôt fait de remarquer que ce new journalism avait déjà fait son apparition, d’ailleurs sous le même nom, dans les années 1890, et ont alors retracé l’histoire de ce genre hybride, à la croisée du récit journalistique et de la fiction littéraire, que l’on peine à définir et que l’on désigne désormais en général par les termes de literary journalism ou literary nonfiction3. En réalité, on peut même remonter jusqu’à la penny press des années 1830 pour dater l’origine du genre.

  • 4 Concernant la question de la représentation du journaliste au xixe siècle, nous appuierons nos anal (...)
  • 5 Phillips (Graham), The Great God Success, New York, Frederick A. Stokes Company, 1901, p. 11 : « Le (...)

3Cependant, l’existence de cette forme de journalisme montre tout aussi bien que le rapport entre littérature et presse est loin d’avoir été harmonieux. On peut évoquer ainsi la position radicale d’un Henry James, qui s’est opposé au sensationnalisme des journaux de son époque en affirmant la supériorité du genre romanesque. Le parcours de Stephen Crane est toutefois plus emblématique à cet égard. Celui-ci fit en effet partie d’une nouvelle génération d’écrivains dont la carrière et l’esthétique furent marquées de manière déterminante par l’expérience journalistique – une expérience qui restait limitée à leurs yeux si elle ne trouvait pas justement un prolongement dans une expression littéraire qui la transcende. D’où ce style journalistique, d’une part, qui n’appartient qu’à lui et qu’il a employé dès ses New York City Sketches – Ronald Weber ne définit pas autrement la literary nonfiction, désignant par là un journalisme qui possèderait une valeur intrinsèque dépassant sa simple valeur informative et le rapprocherait ainsi du discours littéraire. D’où aussi, d’autre part, la constitution d’une œuvre littéraire qui s’est largement inspirée de l’expérience journalistique, tant du point de vue de la méthode que du style et de la matière, tout en s’en démarquant sensiblement. Le cas de Crane a ainsi nourri une représentation du journalisme qui s’est développée à son époque, sous l’influence aussi d’autres écrivains comme Richard Harding Davis ou Dean Howells, à savoir celle du journalisme comme literary apprenticeship. Pour autant, cette représentation, qui par ailleurs s’oppose à d’autres4, n’est pas exempte d’ambiguïtés, car elle contient en elle-même ses propres limites : certes le journalisme est une étape enrichissante, voire nécessaire, dans la carrière d’un écrivain, mais il doit rester une étape, sans quoi il aura raison du génie créatif. Dans The Great God Success, un roman de Graham Phillips mettant en scène la triste destinée d’Howard, un étudiant de Yale s’étant engagé dans le journalisme, l’un de ses collègues, Kittredge, un auteur reconnu mais ne pouvant vivre uniquement de son art, le prévient ainsi dès son arrivée : « Journalism is not a career. It is either a school or a cemetery. A man may use it as a stepping-stone to something else. But if he sticks to it, he finds himself an old man, dead and done for to all intents and purposes years before he’s buried5. » Quelques années auparavant, Zola faisait lui-même ses adieux au journalisme en ces termes :

  • 6 Zola (Émile), « Adieux », Le Figaro, 22 sept. 1881, p. 1.

Les meilleurs d’entre nous, aujourd’hui, n’ont-ils point passé par cette épreuve ? Nous sommes tous les enfants de la presse, nous y avons tous conquis nos premiers grades. C’est elle qui a rompu notre style et qui nous a donné la plupart de nos documents. Il faut simplement avoir les reins assez solides, pour se servir d’elle, au lieu qu’elle se serve de vous. Elle doit porter son homme6.

4Or, de façon symptomatique, les écrivains-journalistes américains, bien plus que leurs homologues français, ont publié un certain nombre de fictions mettant en scène des journalistes, à tel point que la newspaper story est devenue à la fin du siècle un genre à part entière, comme le seront pour le cinéma des années 1930 les newspaper movies. C’est pourquoi nous nous proposons d’éclairer le rapport ambigu entre littérature et journalisme aux États-Unis à la fin du xixe siècle à travers l’étude de ce genre particulier, en tentant de dégager les enjeux et les significations des diverses figurations du journaliste qu’il propose.

La constitution d’un genre thématique

  • 7 McClure (H. H.), « Inside Views of Fiction III – The Newspaper Novel », The Bookman, an Illustrated (...)

5Nous entendons ici par genre un type de discours identifiable constituant à la fois un horizon d’attente pour le lecteur et un modèle d’écriture pour les écrivains ; l’identification en question repose dès lors soit sur des critères normatifs, soit sur des critères empiriques inscrits historiquement, l’avènement du genre signifiant ainsi la promotion de ces critères empiriques en critères normatifs. De ce point de vue, la publication en août 1890, dans le Scribner’s Magazine, de la nouvelle de Richard Harding Davis « Gallegher », signe la consécration de la newspaper fiction comme genre, à la fois par son succès, qui témoigne d’une attente certaine du public, et par le paratexte qui la caractérise, puisqu’elle est définie dès le titre comme « a newspaper story ». La production ne cessera dès lors de progresser, comme le notera plus tard H. H. McClure en 1910 dans un article portant justement sur le newspaper novel7. Certes, ce genre se définit essentiellement par son thème, mais aussi progressivement par certains schémas narratifs récurrents et par un nombre limité de figurations du journaliste et de son environnement, permettant ainsi d’en dégager une typologie.

Définition et origines

6Les écrivains américains commencèrent véritablement à s’emparer du thème de la presse dans les années 1830, en s’inspirant notamment de Thackeray. Or c’est aussi le 3 septembre 1833 que fut vendu dans la rue le premier numéro du Sun, le premier penny paper américain, qui révolutionna le paysage médiatique américain. La presse quotidienne se limitait jusqu’alors aux mercantile et aux partisan newspapers, des journaux vendus par abonnement à un public restreint et délivrant des informations essentiellement politiques et commerciales. Le fondateur du Sun, Benjamin H. Day, et avec lui son concurrent James Gordon Bennett, fondateur en 1835 du New York Herald, comprirent l’intérêt à la fois économique et politique d’un lectorat plus élargi, et la nécessité qu’il y avait dès lors à baisser le prix de vente et centrer le contenu rédactionnel sur l’information, locale notamment, en développant ce qu’ils appelèrent la human interest history. Le journalisme moderne américain, non plus soumis à des intérêts extérieurs mais se développant désormais de manière indépendante selon les lois du marché, était né.

  • 8 Nous reprenons ici le titre de la somme consacrée à cette question en France : La Civilisation du j (...)

7La conjonction entre cet événement majeur dans l’histoire de la presse et l’émergence progressive du thème journalistique dans la fiction n’est pas qu’une simple coïncidence. Deux raisons, liées l’une à l’autre, peuvent en effet être avancées pour en rendre compte. D’une part, la penny press signa l’entrée des États-Unis dans une nouvelle ère médiatique où le journal joua un rôle moteur et structurant, en tant que premier média à prendre acte de la révolution industrielle et de la démocratisation, et en tant qu’acteur principal dans la constitution de ce que l’on appellera plus tard une « culture médiatique ». Il était donc tout à fait naturel que les écrivains américains, à l’instar de leurs homologues anglais, peignissent les traits de cette nouvelle « civilisation du journal8 ». D’autre part, les écrivains furent directement concernés par ces transformations et les conséquences économiques et culturelles qu’elles impliquaient pour l’exercice de leur métier. Ce lien nouveau avec le monde de la presse amena ainsi les écrivains à rendre compte de cette nouvelle expérience dans leurs écrits.

  • 9 Consultable sur Internet à l’adresse suivante : http://ijpc.org/database/searchform.
  • 10 Nous avons toutefois ajouté quelques références manquantes. Par ailleurs, même si cela n’affecte gu (...)

8Parce qu’elles ont souvent été publiées sous la forme de short stories dans des magazines, et sinon d’une manière générale par des journalistes dont l’histoire littéraire n’a guère retenu que le nom, il est très difficile d’avoir un relevé exhaustif de toutes les œuvres de newspaper fiction. La base de données établie par le Norman Lear Center de l’école de journalisme USC Annenberg, dans le cadre de son projet « The Image of the Journalist in Popular Culture9 », donne toutefois déjà un bon aperçu. Voici d’après celle-ci le nombre de publications de récits évoquant d’une manière ou d’une autre le monde de la presse10 :

Short Stories

Novels

Short Stories + Novels

1830-1839

10

4,3 %

8

3,4 %

18

3,8 %

1840-1849

14

6 %

8

3,4 %

22

4,7 %

1850-1859

9

3,9 %

8

3,4 %

17

3,6 %

1860-1869

43

18,5 %

5

2,1 %

48

10,2 %

1870-1879

26

11,2 %

14

5,9 %

40

8,5 %

1880-1889

11

4,7 %

36

15,2 %

47

10 %

1890-1899

56

24,1 %

69

29,1 %

124

26,4 %

1900-1909

38

16,4 %

54

22,8 %

92

19,6 %

1910-1914

25

10,8 %

35

14,8 %

61

12,8 %

Total

232

100 %

237

100 %

469

100 %

1830-1879

102

44 %

43

18,1 %

145

31 %

1880-1914

130

56 %

194

81,9 %

324

69 %

9Le corpus ainsi répertorié représente un peu plus de deux-cents auteurs, avec toutefois un certain nombre de noms qui reviennent, surtout dans le domaine des short stories, dominées dans les années 1830-1840 par Poe et Hawthorne, dans les années 1860-1870 par Twain et Howells, les œuvres relevant de la newspaper fiction étant à partir de ce moment-là écrites en grande partie par les réalistes, même si la production se diversifie considérablement. Le nombre inhabituel de short stories dans les années 1860, qui fausse légèrement la courbe de croissance, est dû aux premières productions, nombreuses, de Mark Twain, qui sera l’une des figures de proue du genre, cédant la place ensuite à Stephen Crane. Il s’amorce alors un mouvement qui va aller s’amplifiant et atteindre son acmé dans les années 1890, période où le genre de la newspaper story se constitue réellement.

10En corrélation avec la croissance générale de la production de ces fictions, nous pouvons en effet constater une évolution assez marquante dans la place qu’y occupe la presse. Ainsi, pour schématiser, celle-ci occupe une place plutôt anecdotique dans les œuvres écrites jusque dans les années 1860-70. Les figures du newsboy et de l’editor sont les plus présentes, conformément au fonctionnement de la presse à ce moment-là, et n’occupent que rarement le devant de la scène, étant souvent convoquées comme éléments pittoresques dans des fictions ayant la vie politique ou la vie urbaine comme sujet. C’est à partir des années 1880, et surtout au cours de la décennie suivante, que la presse tend à devenir l’élément constitutif et central de la fiction. Le journaliste devient ainsi le héros du récit, un récit qui par ailleurs ne porte pas forcément sur le monde de la presse, en particulier lorsque le genre s’étend et se mêle à d’autres genres populaires comme le detective novel. Ce changement reflète à son tour une évolution majeure de la presse américaine : arrivée au terme de son industrialisation et de sa commercialisation, celle-ci est en effet devenue une véritable industrie culturelle de masse, ce qui va de pair avec un début de professionnalisation de la fonction de journaliste. La newspaper story participe ainsi de cette nouvelle « culture médiatique », entendue cette fois au sens de spectacularisation du média, de sa mise en scène. Il y a en effet une attente réelle du public à l’égard d’un milieu représentatif de la nouvelle culture industrielle et urbaine de cette fin de siècle, au sein de laquelle le journaliste est vraiment devenu un type distinct, et donc exploitable fictionnellement.

  • 11 L’un des exemples les plus significatifs de cette objectivation est celui des femmes, finalement as (...)

11Enfin, nous pouvons remarquer à ce sujet que la quasi-totalité des auteurs de newspaper fiction furent eux-mêmes des journalistes. Ce phénomène généralisé d’« objectivation » – pour reprendre l’expression de Bourdieu – du métier par le biais de la fiction11 prend un sens particulier lorsque l’auteur n’est pas qu’un journaliste s’essayant occasionnellement à la fiction, mais un écrivain, ou un apprenti-écrivain, qui exerce une activité de journaliste et en rend compte dans son œuvre. Or, justement, la hausse de la production de newspaper fiction ne tient pas uniquement à la hausse du nombre des fictions relevant du premier cas, mais bel et bien aussi à celle des fictions relevant du second.

12Aussi notre hypothèse est-elle la suivante : le terme de newspaper fiction a commencé à être employé à la fin du xixe siècle pour désigner un « genre » désormais parfaitement reconnaissable dans le paysage littéraire du fait même de l’ampleur de sa production, se définissant principalement par la place structurelle qu’y occupe le monde de la presse, et qui aura émergé dans les années 1860 avec Mark Twain, et se sera véritablement constitué dans les années 1890, en grande partie grâce à la volonté des écrivains réalistes d’objectiver le rapport qu’ils entretenaient alors avec leur activité journalistique. C’est ce que montre d’abord une simple typologie des récits en question.

Thèmes et schémas narratifs

  • 12 Sur les 78 récits qu’il a retenus pour son analyse, 40 se situent dans la période 1890-1914. Nous a (...)
  • 13 Voir Good (Howard), « The Journalist in Fiction, 1890-1930 », Journalism Quarterly, vol. 62, n° 2, (...)

13Howard Good12 relève que l’intrigue que l’on trouve le plus communément dans les newspaper stories est celle d’un cub reporter, un jeune homme souvent issu du college, idéaliste et ayant des ambitions littéraires, qui entre dans un journal, essuie d’abord des déconvenues car il ne connaît pas le métier, n’ayant pas le fameux nose for news et ne sachant pas écrire comme un journaliste, et qui, au moment d’être renvoyé, voit sa situation se renverser grâce à un scoop et à une news story qu’il a enfin su mettre en forme convenablement ; il devient alors le star reporter du journal13. Les questions qui sous-tendent ce type de récit sont ainsi celle, d’une part, de la meilleure préparation pour une carrière journalistique, à laquelle les auteurs répondent la plupart du temps par l’exercice nécessaire du métier, et celle, d’autre part, de la pertinence de l’idéal éthique et réformateur du journalisme face à la réalité de la profession, à laquelle les auteurs répondent la plupart du temps par la négative. L’idée retenue est ainsi que, pour réussir, le jeune novice a dû sacrifier ses idéaux de départ et se résigner à accepter une expérience et une pratique du métier souvent décevantes. Le sens et la valeur de ce sacrifice posent naturellement problème, et déterminent la fin de l’histoire : désillusionné, soit le jeune reporter trouve une échappatoire en épousant une autre carrière, littéraire, politique ou commerciale – le journalisme est alors bien une school –, soit il reste et s’enferme dans le cynisme – le journalisme devient alors son cemetery.

  • 14 Nous n’aborderons pas ici les récits mettant en scène cette figure du journaliste. Citons entre aut (...)

14Howard Good note que cette vision ambiguë, et plutôt négative dans l’ensemble, du journalisme, qui n’est que rarement considéré comme une carrière en soi, se retrouve même dans les récits mettant en scène la figure la plus positive du journaliste, celle du crusader14. Présentant de nettes similitudes avec le western, autre grand genre de la littérature populaire, ce type de récit raconte l’histoire d’un étranger qui arrive dans une ville rongée par la corruption et la libère de ceux qui en sont à l’origine, la ramenant ainsi à la civilisation et à la prospérité, dont il profite souvent d’une manière ou d’une autre à la fin.

15Il est enfin possible d’ajouter un troisième type de récit, qui cette fois ne propose pas de schéma narratif particulier, en ce qu’il ne met pas en scène la destinée d’un personnage, mais relève davantage de l’anecdote, ayant pour sujet la couverture d’un événement par un journaliste ou une aventure qui a pu lui arriver. Ce type de récit se retrouve bien entendu le plus souvent dans le format de la short story, et présente une certaine variété de tons et surtout de points de vue. C’est le cas par exemple de « Gallegher », qui raconte comment un journaliste parvient à couvrir les deux événements du moment en aidant la police à arrêter un meurtrier au cours d’un match de boxe, la deuxième partie du récit s’attachant à décrire son retour épique pour délivrer à temps sa story au journal. Nous pouvons encore citer, cette fois dans une veine comique, « The Reporter Who Made Himself King », du même auteur, The False Gods de George Horace Lorimer, ou encore « A Story of Stories » de Theodore Dreiser, qui sont autant de récits dont le but est avant tout de divertir le lecteur, le reporter devenant ainsi un nouveau héros romanesque populaire.

16Le public éprouvait en effet une fascination pour cette nouvelle figure du journalisme. À strictement parler, le reporter est celui qui « récolte les nouvelles » (news gathering), et l’on peut donc symboliquement corréler sa naissance à celle de la penny press dans les années 1830. Mais c’est la Guerre Civile qui donna ses véritables lettres de noblesse au métier, le war correspondent donnant en effet naissance par association à l’image romanesque du reporter aventureux. Comme le détective, avec lequel il allait d’ailleurs très vite se confondre sous l’influence du muckraking, le reporter devint ainsi une source inépuisable d’histoires extraordinaires et variées, susceptibles de séduire un lectorat de masse. L’effet recherché est même souvent renforcé par une mise en abyme : l’editor demandant dans la diégèse à son journaliste de rapporter un scoop qui fera vendre, le narrateur peut ainsi se livrer à un double récit, celui de ce qui fera l’objet même du scoop, et celui du journaliste qui pour l’obtenir vit une aventure elle-même digne d’intérêt. Le procédé, souligné par le style et le format adoptés, proches de la news story, est évident dans « Gallegher ».

17Mais outre ces histoires essentiellement centrées sur le personnage du journaliste et son métier, il est possible d’en relever d’autres où le monde de la presse sert en premier lieu de cadre, de nouveau décor propre au monde moderne, et est ainsi instrumentalisé à des fins narratives qui ne lui sont pas nécessairement liées. Ainsi des intrigues rebattues se trouvent remotivées par l’arrivée du journaliste dans le personnel romanesque. Le cas le plus exemplaire et peut-être le plus récurrent est celui où l’histoire du personnage se double d’une histoire amoureuse : on retrouve alors le topos du prétendant qui, victime de la réputation qui entache son métier, voit son amour contrarié par des différences de situation sociale, et doit donc faire ses preuves. C’est l’objet même du roman de Stephen Crane publié en 1899, Active Service. Rufus Coleman, Sunday editor pour le New York Eclipse, se voit refuser la main de Marjory par son père universitaire, et se transforme en véritable chevalier au service de sa dame lorsqu’il vient secourir et son père en Grèce, alors qu’il devait couvrir la guerre qui avait lieu là-bas.

18Il est légitime de se demander s’il s’agit encore dans ce cas de newspaper stories à proprement parler ; cependant, une analyse plus détaillée montre qu’en réalité le cadre journalistique n’est pas choisi au hasard. Prenons par exemple A Hazard of New Fortunes, publié par Dean Howells en 1890. Le roman raconte l’histoire de Basil March, un Bostonien travaillant dans les assurances, à qui Fulkerson, un New Yorkais travaillant pour un newspaper syndicate, propose de fonder un nouveau magazine dont les auteurs seraient rétribués en fonction des recettes. Si l’histoire de la création de ce fameux magazine, le Every Other Week, occupe bien une partie du récit, il n’en est pas moins le simple fil conducteur d’une autre intrigue centrée sur les relations entre ses différents collaborateurs, touchant notamment à la Guerre Civile et ses conséquences. Celle-ci se noue autour du personnage de Lindau, un Allemand abolitionniste, sensible aux idées socialistes et chargé de la traduction de stories étrangères, qui entre en conflit à la fois avec le Colonel Woodburn, un Sudiste écrivant des récits prônant plus ou moins l’esclavage, et surtout avec Dryfoos père, celui qui apporte les fonds et représente le type américain du self made man ayant fait fortune. Celui-ci a un fils, Conrad, le publisher, qui s’affirme contre lui en venant en aide aux déshérités, une inclination à la philanthropie qui l’amènera à venir secourir Lindau dans une manifestation et à se faire tirer dessus et tuer à sa place. À la fin, Dryfoos père vend le magazine à March et Fulkerson. Le thème du roman est donc manifestement la politique, et le magazine, même s’il a une fonction narrative essentielle, semble ne constituer qu’un prétexte à son développement. Toutefois, aux yeux de Fulkerson, l’une des principales innovations que représente Every Other Week est justement la manière dont il est géré et dont les collaborateurs sont rétribués : un véritable self government opérant ainsi selon lui une révolution dans les arts aussi radicale que la Révolution Américaine en politique. Autrement dit, le magazine cristallise en réalité les problèmes politiques abordés par le roman, comme le journalisme en général cristallise les problèmes éthiques posés par le monde contemporain.

Une mise en scène des évolutions récentes de la presse

19Au-delà des intrigues singulières, la plupart des newspaper stories révèlent un certain nombre d’interrogations sur le devenir de la presse et ses enjeux. De ce point de vue, l’interrogation omniprésente et qui intéresse directement le public est celle du nouveau rapport, souvent conflictuel, entre pouvoir, marché et démocratie, une interrogation qui se situe certes à l’échelle de la société, mais qui se trouve résumée dans la question même de la déontologie journalistique. Par ailleurs, les newspaper stories mettent également en avant un deuxième trait caractéristique de l’évolution récente de la presse, à savoir sa professionnalisation. L’origine de ces deux traits, marchandisation et professionnalisation, est en réalité la même : la préoccupation des écrivains face à une évolution qui réinterroge directement leur statut et la valeur littéraire.

Le problème éthique de la marchandisation de la presse

20Le moment où la newspaper story fait son apparition correspond à une époque où la presse est devenue un véritable business soumis aux lois économiques du marché et disposant d’un pouvoir sans précédent sur les masses, constituant ainsi une menace potentielle pour la démocratie américaine et les valeurs qu’elle prétend véhiculer. Ce thème intéresse la fiction dès la fin du xixe siècle et est promis à un bel avenir. Dans A Hazard of New Fortunes, Dryfoos incarne ainsi la nouvelle puissance financière susceptible d’agir dans l’ombre : il ne voit dans le journal qu’il possède qu’une affaire commerciale comme une autre, et n’a donc cure d’intérêts autres qu’économiques. La fiction reflète ainsi l’importance toujours plus grande de la part économique dans la gestion des journaux, ce qui a conduit à une spécialisation et une hiérarchisation croissantes des activités, ou, plus schématiquement, à une tripartition spatiale et symbolique entre les domaines de l’impression, de la rédaction et de la commercialisation du journal. C’est principalement le conflit d’intérêts entre ces deux derniers domaines qui se trouve au cœur des œuvres fictionnelles, et qui se résume à la confrontation entre une représentation idéale du journalisme comme service public régi par les principes la vérité et d’objectivité, et la réalité cynique d’une entreprise cherchant avant tout l’argent et le succès. Ce conflit peut être mis en scène de façon externe, par une confrontation entre différents protagonistes, mais peut aussi, comme dans le cas du schéma narratif du cub reporter, être à l’origine de tensions internes chez un seul et même personnage dont il détermine alors l’évolution.

  • 15 Le Yellow Journalism désigne une nouvelle forme de journalisme qui fait son apparition au début des (...)

21Le récit le plus représentatif à cet égard reste peut-être The Great God Success de Graham Phillips, car il mêle dans une même destinée tous les ingrédients propres à la newspaper story. C’est en effet l’histoire de l’ascension d’Howard, un cub reporter issu de Yale, au sein du News Record, un journal élitiste et corrompu qu’il va réformer et moderniser, en essayant d’adopter une forme responsable de Yellow Journalism15, dont il rejette le sensationnalisme pour n’en garder que l’élément positif, à savoir l’idée d’un journalisme écrit pour un lectorat de masse. Contrairement à ce qui est le cas dans nombre d’autres newspaper stories, le succès d’Howard ne tient pas à sa soumission aux règles du milieu, mais au contraire au fait qu’il impose au journal ses propres principes, issus de la représentation idéale qu’il se fait du journalisme depuis qu’il y est entré, celle d’une lumière incorruptible qui vient éclairer et éduquer le peuple. Mais ce succès inattendu ne fait qu’accentuer en réalité la puissance de forces autrement plus obscures qui le travaillent, et qui se manifestent en particulier à travers ses histoires amoureuses. Celles-ci en effet ponctuent, motivent et symbolisent l’ascension d’Howard, et surtout mettent en lumière le seul Dieu auquel il voue en réalité un culte, the great god success, c’est-à-dire lui-même. Son histoire avec Marian Trevor, une jeune femme qu’il rencontre à une soirée mondaine, reflète ainsi sa soif de pouvoir et d’ascension sociale. Marian est étrangère à son milieu et éprouve au début une certaine aversion pour quelqu’un qui travaille, qui plus est dans un journal. Le coup de foudre a lieu lorsqu’Howard lui fait visiter les locaux de son journal : Marian tombe alors sous le charme et comprend les idéaux de son prétendant. Le chevalier a conquis sa dame en lui montrant qu’il était digne d’elle, sa victoire est totale, puisqu’il a eu raison d’une femme qui a priori appartient à la classe contre laquelle s’élève son journal. Mais c’est là toute l’ironie du sort. Car progressivement, Howard se rend compte que tout cela n’était justement qu’un leurre, un artifice de séduction :

  • 16 Phillips (Graham), The Great God Success, op. cit., pp. 263-264 : « Il admit en lui-même que les “c (...)

He admitted to himself that “causes” had ceased to interest him except as they might contribute to the advancement of his power. Power ! – that was his ambition now. First he had wished to have an independent income in order to be free. When he had achieved that, it was at the sacrifice of his mental freedom. And now, with the clearness of self-knowledge which only men of great ability have, he knew that the one cause for which he would make sacrifices was – himself16.

  • 17 Ibid., p. 297 : « Je vois – un homme déchu. Il fut autrefois un homme vrai, de toute évidence ; mai (...)

22Deux événements vont prouver qu’il avait raison, tous deux liés à des conflits d’intérêts : économiques d’abord, quand il s’aperçoit qu’il a investi dans une affaire de charbon douteuse à laquelle s’intéresse son journal, qu’il intime alors de ne pas poursuivre l’enquête ; politiques ensuite, quand il se voit proposer au cours de la campagne présidentielle une place dans le futur gouvernement si son journal soutient le parti opposé. Marian, qui aimait le démocrate en lui, ne s’en remettra pas. Le dernier chapitre les met en scène quelques années plus tard, à Londres, où Howard est devenu ambassadeur. Ils sont alors à une exposition à la Royal Academy. Or, un tableau représentant Howard y est exposé, et voici ce que les autres visiteurs y voient : « I see – a fallen man. He was evidently a real man once; but he sold himself17. » Ainsi même le réformateur le plus zélé n’a pas su résister aux séductions de son métier.

23La vénalité constitue donc une dérive répréhensible de la commercialisation croissante de la presse, que les écrivains s’engagent à dénoncer dans la plus pure tradition de la satire sociale. Cependant, Howard incarne aussi un nouveau type de journalisme, celui adressé aux masses, qui implique une nouvelle manière de traiter l’information et donc une redéfinition de l’activité journalistique. Conséquence directe de sa commercialisation, le deuxième trait de la presse relevé par les écrivains dans leurs newspaper stories est ainsi sa récente professionnalisation, le journalisme étant désormais caractérisé comme un métier à part entière, signe de son autonomisation progressive.

Le développement de nouveaux modèles professionnels

24Dans « The New Reporter », Jesse Lynch Williams met en scène cette nouvelle figure du journaliste professionnel. Le journaliste en question est Linton, cub reporter pour The Day. Son histoire nous intéresse moins ici que la vision qu’il nous livre de son métier et de son journal :

He told himself that news was a commodity and that there was just as much dignity in the getting, handling, selling of it as of woolens or professional opinion or any other article of merchandise.

  • 18 Williams (Jesse Lynch), « The New Reporter », The Stolen Story and Other Newspaper Stories, New Yor (...)

At least it was so on a paper like The Day, which was neither prurient nor prudish, but clean and clever, with a staff of reporters made up of alert, self-respecting young Americans, for the most part of good education and some breeding, who did not find it necessary to lie or get themselves or others drunk in order to obtain news, which they wrote in very good English18.

25Pour Linton, le journalisme est avant tout un métier qui s’apprend. Les reporters cultivés et bien éduqués qu’il évoque réfèrent ainsi à la venue dans le journalisme, à partir des années 1880, de jeunes étudiants issus des classes moyennes, qui voient en celui-ci une carrière en soi, et non plus une activité secondaire ou une étape vers autre chose. Or, comme nous l’indique Linton, ce phénomène est corrélé au fait que le journalisme est devenu une entreprise comme une autre, traitant l’information comme une marchandise à vendre sur le marché. La newspaper story de Williams oppose ainsi au journalisme comme literary apprenticeship un nouveau type de représentation qui voit le jour avec le journalisme moderne.

26Dans sa thèse présentée en 2010 à la Case Western Reserve University, Chalet K. Seidel a dégagé trois modèles de représentation du journalisme aux États-Unis à la fin du xixe siècle. Celui du literary apprenticeship tout d’abord, que nous avons déjà évoqué, et ensuite deux autres modèles qui viennent le concurrencer : celui du journalisme comme une forme d’entrepreneurship et celui du journalisme comme un forme de knowledge work. Le premier aborde le journalisme comme une réalité appartenant au monde du commerce et des affaires. Dans le premier numéro de The Writer, un journal destiné à ceux qui veulent vivre de leur plume ou du journalisme – les deux publics sont significativement concernés –, le journaliste C. M. Hammond décrit ainsi son métier :

  • 19 Hammond (C. M.), « How to Get into Print », The Writer, 1.1, 1887, p. 7 : « La production, la vente (...)

The production, sale, and consumption of newspaper and magazine articles are governed by laws similar to those which govern the production, sale, and consumption of most other things. You must first be sure you are producing a thing for which there is a demand. You must sell it to one who realizes that demand and the consumer must feel that he has been benefitted by the purchase19.

27Le modèle du knowledge work – un terme que l’auteur emprunte à la sociologie – présente quant à lui le journalisme comme une profession exigeant des connaissances spécialisées dans la récolte et le traitement de l’information, cette activité étant en effet devenue dans les journaux de la fin du xixe siècle une activité distincte.

28Ainsi commercialisation et professionnalisation sont les deux composantes majeures de la presse contemporaine relevées par les écrivains dans leurs newspaper stories. Or, hormis l’intérêt descriptif et thématique, polémique parfois, d’une telle approche, cette mise en avant souligne chez eux, sinon un malaise, du moins une interrogation, due au fait que ces deux caractéristiques eurent en réalité des conséquences majeures sur leur propre statut.

Une mise en abyme du nouveau champ littéraire

29Il ne faut pas oublier en effet que les auteurs de newspaper fiction furent eux-mêmes impliqués dans le monde de la presse, dès le moment où, dans les années 1830, celle-ci fit son entrée sur le marché économique et entraîna avec elle le monde des lettres. Les écrivains n’ayant alors pas souvent d’autre issue que les périodiques pour être publiés, leur destin allait être lié pour un temps à celui du journal.

30Ce lien se caractérisa tout d’abord par la médiatisation de la littérature à travers divers supports. Rappelons en premier lieu le statut particulier des magazines, qui comme les penny papers se détournèrent de la politique, pour consacrer leurs pages à la fiction, la poésie et la critique littéraire. Les newspaper stories furent principalement publiées sous ce format, qui constituait naturellement l’issue privilégiée pour des écrivains soucieux de préserver le plus possible leur indépendance. Le projet de magazine d’Edgar Allan Poe, qui, sur le modèle des magazines britanniques, chercha à concilier ses conceptions élitistes de la littérature et celles, populaires, du marché littéraire, révèle ainsi une tension dont il fut lui-même victime et qui occupa ses pensées tout au long de sa carrière. Autre moyen possible de publication, les story papers étaient des hebdomadaires publiant des romans-feuilletons que l’on retrouvait ensuite en version intégrale sous la forme de dime novels, des éditions bon marché. La différence entre magazines et story papers était socio-culturelle, les premiers publiant de la genteel fiction à destination des classes moyennes, les seconds s’adressant davantage aux classes situées au bas de l’échelle sociale.

31Mais ce qui nous intéresse ici n’est pas tant cette médiatisation de la littérature par le support du journal que la signification qu’elle prit aux yeux des écrivains : c’était là en effet le signe d’un changement affectant en profondeur le statut de la littérature, allant dans le sens de sa progressive intégration au marché économique. Ce phénomène se rencontre certes à la même époque dans la plupart des sociétés industrielles émergeantes, mais la particularité de la littérature américaine est que cette intégration s’est faite plus ou moins naturellement. Des écrivains comme Irving, Cooper et Bryant assurèrent ainsi la transition entre l’idéal traditionnel de l’écrivain gentleman et amateur – idéal correspondant jusqu’alors à une certaine réalité du statut de l’écrivain – et la figure de l’écrivain « professionnel », c’est-à-dire faisant de l’écriture son activité principale, acceptant de ce fait que son art soit un métier, et admettant par conséquent la valeur économique de sa production, en faisant du lectorat, face auquel il se sent responsable, le nouveau juge de la qualité de son œuvre. De ce point de vue, Dickens et Thackeray furent probablement des modèles déterminants, dans la mesure où ils offrirent aux écrivains américains l’exemple probant de carrières s’étant construites en adoptant les règles édictées par la nouvelle ère médiatique et économique de masse. Mais ils furent aussi, et peut-être surtout, des modèles en ce qu’ils présentèrent le journalisme comme une source d’inspiration nécessaire, tant du point de vue de la méthode que de la matière, pour l’élaboration d’une esthétique réaliste.

32Parmi les raisons qui ont été avancées pour expliquer la naissance et la domination presque immédiate de l’esthétique réaliste dans le champ littéraire américain de la deuxième moitié du xixe siècle – domination symbolique et non économique, celle-ci revenant, au moins jusque dans les années 1890, à l’historical romance – il y en a une qui se dégage tout particulièrement : le réalisme aurait été la réponse littéraire la plus adaptée aux changements socio-économiques de son époque, et par conséquent aux demandes du marché, dans la mesure où il s’est attaché à décrire et interpréter ces changements mêmes. Or de ce point de vue, l’influence de la presse fut déterminante : elle montra l’intérêt du public pour les news et la human interest history, fit du reporter le nouveau prophète du monde moderne, et effaça elle-même les frontières entre littérature et journalisme, puisque de son côté elle n’hésitait pas à emprunter à un certain nombre de genres littéraires les procédés qui lui étaient nécessaires pour mettre en forme ses news stories.

  • 20 Voir Schudson (Michael), Discovering the News. A Social History of American Newspapers, New York, B (...)
  • 21 Parmi les nombreuses études sur la question, voir Connery (Thomas B.), « A Third Way to Tell the St (...)
  • 22 Boynton (Henry Walcott), « The Literary Aspects of Journalism », Atlantic Monthly, juin 1904, pp. 8 (...)

33C’est donc précisément lorsque journalisme et littérature présentent le plus de similitudes, à la fois dans la forme et les thèmes, lorsque la plupart des écrivains font leurs armes dans la presse, mais qu’en même temps le métier de journaliste se professionnalise, que les écrivains ressentent le besoin de s’interroger sur ce qui fonde la légitimité, la singularité et la valeur de leur art. Cette crise est certes l’aboutissement de la concurrence entre écrivains et journalistes, mais aussi, à l’intérieur même du journal, de celle entre deux modèles qui se sont imposés dès les années 1830 dans la presse américaine : d’une part ce que Michael Schudson a appelé « the information model », caractérisant un journalisme se prétendant factuel et objectif, et d’autre part ce qu’il a appelé « the story model », caractérisant un journalisme dont la fonction narrative est prédominante20. Elle a pu donner lieu dans les milieux journalistiques à de vives discussions, notamment lors de la querelle transatlantique en 1893 entre le New York Herald et le journal britannique Pall Mall Gazette, qui s’opposèrent sur la question de savoir si le journalisme pouvait être littéraire ou non. Mais l’un des principaux symptômes de cette crise reste l’émergence du literary journalism, nouvelle forme de journalisme issue des réflexions d’écrivains réalistes-naturalistes comme Mark Twain, Stephen Crane ou Dean Howells, qui s’interrogèrent sur la prétendue objectivité du monde réel, fondement épistémologique du journalisme d’information, mettant dès lors l’accent sur le regard et la subjectivité, éléments considérés a contrario comme proprement littéraires21. Si l’on peut voir dans ce type de réflexions une volonté de conserver des liens entre littérature et journalisme, la question de leur différence reste toutefois prédominante. De façon symptomatique, cette question occupe au tournant du siècle une large place dans les journaux et les magazines. Ainsi, pour ne citer qu’un exemple, H. W. Boynton recourt au concept flou du génie créatif afin de souligner la différence ténue, mais pourtant bien réelle à ses yeux, entre les deux22. Cette imprécision témoigne bien de l’embarras des écrivains pour définir la singularité de leur art, et se retrouve précisément dans les newspaper stories.

Le journalisme, une literary school ? Enjeux esthétiques d’une supposée affinité élective

34L’intérêt massif des écrivains genre de la newspaper story ne s’explique donc pas seulement par leur volonté de satisfaire la curiosité du public, mais aussi et surtout par le besoin qu’ils éprouvent de mettre en scène leur propre situation, et d’exprimer ainsi leurs doutes quant à celle-ci, à un moment où elle devient plus que problématique. La newspaper story pose ainsi à travers sa propre mise en abyme cette question fondamentale : au regard de l’évolution de la presse, la représentation du journalisme comme literary apprenticeship n’est-elle pas qu’une illusion ?

Une apparente gémellité

35L’idée que le journalisme constitue pour la littérature une école d’apprentissage privilégiée tient certes au fait qu’il offre une possibilité unique de découvrir et d’observer le monde contemporain, mais aussi et surtout à la reconnaissance par les écrivains réalistes eux-mêmes des affinités qu’ils ont avec la poétique journalistique. Nous pouvons de ce point de vue relever deux caractéristiques majeures : le style et le regard.

Le degré zéro du style

  • 23 Phllips (David Graham), The Great God Success, op. cit., p. 29 : « “Tu as raison”, dit Jackman, “no (...)

36Comme nous l’avons déjà évoqué, le journalisme américain a pu emprunter à la littérature un certain nombre de ses traits. Mais il s’agit d’un certain type de journalisme, celui de la penny press et plus tard du yellow journalism, et d’un certain type de littérature, la littérature dite « populaire », notamment les récits d’aventure, de voyage, les detective tales ou encore l’historical romance. Or ce n’est pas ce type de journalisme qui intéresse les écrivains réalistes, mais précisément son contre-modèle, l’information model. Le journalisme relevant de ce modèle se caractérise par un style à l’opposé de celui du romance – auquel s’oppose historiquement le novel, genre privilégié par les réalistes –, un style efficace, précis et objectif, tel qu’il sera adopté notamment par Howard, qui refuse précisément de « faire de la littérature ». Un de ses collègues, Jackman, l’approuve totalement : « “You’re right, said Jackman, “we don’t need literature on this paper – long words, high-sounding phrases and all that sort of thing. What we want is just plain, simple English that goes straight to the point23. » Certes l’idée que se fait Jackman de la littérature peut paraître caricaturale, mais elle a un sens dans la mesure où elle suit une description des causes du succès d’Howard, qui sont liées justement à sa volonté de ne pas verser dans le style du yellow journalism. Jackman poursuit toutefois en affirmant que Shakespeare n’aurait pas pu tenir longtemps dans un journal. Cette allusion à Shakespeare est récurrente dans les newspaper stories, faisant de celui-ci l’écrivain canonique – ce qu’il est d’ailleurs dans la littérature anglo-saxonne – et donc comme tel incapable d’exercer le métier de journaliste. L’opposition entre les deux champs discursifs peut paraître ici évidente, mais l’allusion à Shakespeare nuance en réalité le propos : le réalisme se veut l’esthétique littéraire du monde moderne, par opposition à la littérature classique, et vise à cette fin un idéal de transparence entre les mots et les choses, idéal dont est porteur le journalisme d’information. La cause du succès d’Howard, et qui provoque l’étonnement, est en effet sa capacité à écrire sans style, sans rechercher d’effets particuliers et à laisser ainsi les choses s’exprimer d’elles-mêmes, dans leur vérité première.

Life is better than literature

  • 24 Norris (Benjamin Franklin), Blix : A Love Idyll, New York, Doubleday & McClure co., 1899, p. 239 : (...)

37On retrouve là une idée chère aux réalistes, et qui explique leur attirance pour le journalisme : la littérature ne doit pas être séparée du monde réel, mais être au contraire à son service. C’est, nous semble-t-il, ce que veut suggérer Frank Norris dans son roman publié en 1899, Blix : A Love Idyll. Le héros, Condy Rivers, est éditeur associé du supplément du dimanche du Daily Times, journal publié à San Francisco. Admirateur de Kipling, Davis et Maupassant, il s’essaie à l’écriture en adoptant un style neutre, ayant le souci du détail. La maison d’édition new-yorkaise à qui il a envoyé son manuscrit le refuse cependant, affirmant que les livres qui font vendre aujourd’hui sont des courts récits (short novels) d’action et d’aventures. Il essuie par ailleurs aussi un échec amoureux avec Travis Bessemer, ou plutôt tous deux admettent qu’en réalité ils ne s’aiment pas et qu’ils ont plutôt joué jusqu’à présent la comédie de l’amour. Donnant à leur relation une nouvelle tournure, ils vivent une série d’expériences au cours desquelles ils font des rencontres inattendues et entendent des histoires extraordinaires. Aussi, sous l’influence bénéfique de son amie, Condy se met-il à relater l’une d’elles, aidé par celui qui la lui a racontée, le Captain Jack, qui lui apporte alors toutes ses connaissances sur le monde maritime. La maison d’édition refuse une fois de plus le manuscrit, mais en accepte un autre. Heureuse nouvelle, puisque Travis devait aussi aller à New York. Le roman s’achève sur leur déclaration d’amour réciproque. Grâce à Travis, Condy échappe donc à la monotonie de son journal pour aller tenter l’aventure littéraire à New York. Les deux histoires sont ainsi parfaitement imbriquées en ce qu’elles suggèrent la même idée : l’expérience précède le langage, et c’est elle seule qui a pu donner naissance à l’amour et à la littérature. Il est significatif à cet égard que Condy réalise qu’il est tombé amoureux de Travis quand il constate que sa compagnie lui a fait oublier de mettre en forme dès le lendemain l’histoire du Captain Jack, car, comme il l’affirme lui-même : « Life was better than literature. To live was better than to read ; one live human being was better than ten thousand Shakespeares, an act was better than a thought24. » Ainsi le style ne suffit pas, encore faut-il avoir de la matière. À cette devise, d’autres écrivains-journalistes répondront toutefois que pour trouver le bon sujet, il ne faut pas seulement de la chance, comme pour Condy, mais aussi du talent, et que celui-ci tient à ce qui fait véritablement le reporter, son regard.

L’importance du regard

38Le born reporter se caractérise en effet par son fameux nose for news, une sorte de sixième sens – quoique les récits hésitent à trancher s’il s’agit d’un talent inné ou acquis par la pratique – grâce auquel il flaire ce qui fera une bonne news story. Souvent associé à la politique du scoop, ce à quoi certains publishers obsédés par les ventes veulent le réduire, le concept du nose for news possède en réalité une signification plus profonde, en ce qu’il met en lumière la singularité du regard du reporter sur le monde. Tandis que le scoop est lié à ce qui en soi est spectaculaire, fait événement, il existerait en effet un autre domaine de l’extraordinaire, de l’inhabituel, du singulier, qui se situerait précisément dans le quotidien le plus banal. La tâche et le talent du reporter consistent alors à voir et à révéler en quoi ce quotidien est digne d’attention. L’image du nose for news ne renvoie donc pas uniquement à celle du chien qui flaire une bonne piste, mais souligne aussi les qualités d’observation et d’interprétation du journaliste. Celles-ci sont mises en scène de manière exemplaire dans « The Red Cross Girl » de Richard Harding Davis. Sam Ward, le star reporter du New York Republic, est chargé de faire un papier sur le riche Spencer Flagg qui doit poser la pierre de fondation pour ce qui sera la nouvelle aile de la Flagg Home for Convalescents. Il se prépare à un ennui profond. New-Yorkais dans l’âme, cette excursion en dehors de la ville, qui pour lui est seule digne d’un journaliste, pour couvrir un événement sans importance, ne présente à ses yeux aucun intérêt. Mais c’est alors qu’il rencontre Sister Anne, « the red cross girl », qui se présente comme une nurse qui travaille sur les lieux. Il est frappé par cette jeune femme aux airs angéliques qui a choisi de se sacrifier pour venir en aide aux personnes malades. Telle une Muse, elle lui inspire alors un papier qui suscite l’admiration chez ses collègues, même si pour eux celui-ci ne relève pas du journalisme, mais davantage de son illegitimate sister – entendre bien évidemment la littérature. Or il se trouve que Sister Anne n’est pas une nurse, mais Anita Flagg, la fille de Spencer. Elle a joué un tour à Sam pour se venger des journalistes qui s’acharnent contre elle. Elle est touchée toutefois par le récit de Sam, par le portrait de cette fille qui n’est pas elle, qu’elle voudrait être, et qu’elle est peut-être réellement. Par contre, quand Sam apprend la vérité, il refuse de la revoir, comme ils se l’étaient promis. On devine la suite de l’histoire. Nous avons donc ici un journaliste qui ne couvre pas ce qui occupe le devant de la scène, pour lui préférer la réalité autrement plus intéressante des coulisses. Et l’effet est ici redoublé par le quiproquo, lié comme il se doit à une histoire amoureuse offrant les mêmes caractéristiques propres à la newspaper story que nous avons relevées.

39Ainsi le sens de l’observation du reporter est celui-là même que revendiquent les écrivains réalistes, de la même manière que pour eux le langage doit tendre vers un rendu quasiment photographique de ce qu’ils observent dans la vie de tous les jours. Les liens esthétiques entre littérature et journalisme semblent donc être plus que jamais ténus. Mais cette parenté n’est en réalité que de façade. Comme nous l’avons déjà souligné, les newspaper stories ont tendance à jeter un regard plutôt ambigu sur cette apparente gémellité, laissant supposer une différence malgré tout entre les deux champs discursifs.

Une singularité pourtant irréductible

40On a pu parler à propos de Dean Howells d’une « journalisation » (newspaperism) de la littérature. En effet, un critique d’A Modern Instance n’a pas hésité à qualifier son auteur de « reporter », voyant dans le roman l’expression de la nouvelle tendance de la littérature à vouloir rendre compte objectivement de la réalité. Pourtant, le journaliste Bartley Hubbard y est représenté de façon on ne peut plus négative : il se contente de relever les faits dans un style sensationnel, sans aller en chercher la vérité profonde et humaine. Cette ambiguïté caractérise l’évolution de la pensée d’Howells, et se manifeste à travers ses deux ouvrages autobiographiques. Dans le premier, My Literary Passions, il présente en effet le journalisme comme une véritable école d’apprentissage, qui lui permit de se rendre compte à quel point la littérature était jusque-là enfermée dans sa tour d’ivoire et ignorait le monde réel. Le journalisme fut ainsi un facteur déterminant dans sa conversion au réalisme. En revanche, dans Years of My Youth, il nuance sensiblement son propos, et présente le journalisme comme inférieur à la littérature, notamment dans sa capacité à rendre compte du monde réel, le faisant, comme Bartley Hubbard, de manière beaucoup trop artificielle et « mécanique ». Ce dernier terme est essentiel, car il permet de comprendre ce qui se joue réellement dans ce rapport ambigu entre littérature et journalisme, que l’on retrouve dans bon nombre de newspaper stories.

Un métier sans âme

  • 25 Williams (Jesse Lynch), « The Old Reporter », The Stolen Story and Other Newspaper Stories, op. cit (...)
  • 26 Ibid., p. 256 : « le seul intérêt personnel que les choses désormais avaient pour lui était leur po (...)

41En effet, qu’il s’agisse des récits qui font du journalisme un literary apprenticeship, une school, ou de ceux qui optent radicalement pour le cemetery, il y a toujours l’idée que l’écrivain, pour trouver sa voie, doit in fine suivre celle de Condy Rivers et s’échapper du milieu de la presse. Et il doit le faire vite, avant qu’il ne soit trop tard. La raison en est que le journalisme y est considéré comme un métier – le terme ici a son importance – qui finit toujours par éteindre l’étincelle créatrice. C’est le cas par exemple de Billy Woods dans « The Old Reporter » de Jesse Lynch Williams. Le narrateur y revient sur la vie de ce star reporter de The Day, que l’on retrouve dans d’autre short novels du même auteur. Son destin est exactement celui décrit par Kittredge dans The Great God Success : reconnu dans la profession pour son style haut en couleurs, il reste incapable d’exploiter son talent pour devenir un véritable écrivain, et finit alcoolique, sans parvenir à publier quoi que ce soit. La raison de cet échec nous est clairement donnée. Dès le début de l’histoire, le narrateur se livre en effet à une diatribe contre le journalisme, qu’il présente comme une devouring machine. Or c’est bien ce qui se passe avec Billy Woods ; quand il veut se lancer en free lance, il se rend compte qu’il a perdu toute individualité : « he had subordinated his own personality to that of the paper’s for too long25 ». Et cette perte d’individualité correspond à la perte en lui de ce qui est présenté comme la qualité première de l’écrivain, à savoir sa capacité imaginative, d’étonnement face au monde, Ceci est dû à un exercice trop long du métier, qui l’a amené à banaliser la réalité, à la faire entrer dans des catégories préconçues. Il en sait trop, ou plutôt croit en savoir trop, et est incapable de retrouver la naïveté originelle du regard de l’écrivain. C’est cette vision cynique des choses qui le perd. Il ne porte plus qu’un regard de surface sur les choses, celui, désabusé, de l’expert dans son métier : « the only personal interest things held for him now was their news possibility, just as many good business men can appreciate only real estate values or industrial possibilities in scenery26 ». Il va sans dire que le monde devient dès lors dénué de toute poésie.

42Ainsi le journalisme constitue une menace pour l’écrivain à partir du moment où il devient un véritable métier, c’est-à-dire avant tout une technique tendant à la mécanisation. Technique du regard, mais aussi par conséquent du style, dans la mesure où le langage est dans ce cas-là subordonné au contenu informationnel, instrumentalisé, et donc en tant que tel réduit à une marchandise. La comparaison dans la citation précédente avec le business man est éloquente.

Le langage journalistique comme commodity

43D’une façon générale, les écrivains reprochent en effet au journalisme de subordonner la valeur littéraire à la valeur économique, au risque de la réduire à néant en soumettant le langage à sa marchandisation. Les deux nouveaux modèles professionnels du journalisme évoqués précédemment, l’entrepreneurship et le knowledge work, présentent précisément ce risque.

  • 27 Seidel (Chalet K.), Representations of Journalistic Professionalism : 1865-1900, op. cit., p. 163 : (...)

44En effet, Chalet K . Seidel attribue à chaque modèle de représentation du journalisme qu’il définit une conception du langage qui lui est propre. Au modèle de l’entrepreneurship, lié à la sphère économique, correspond ainsi une conception de l’écriture comme une compétence monnayable visant à satisfaire le goût du lecteur-consommateur. Le modèle du knowledge work véhicule quant à lui une conception de l’écriture comme un moyen transparent de transmission de l’information. Le nose for news devient alors la nouvelle forme spécifiquement journalistique du génie, et il ne s’agit plus de donner au lecteur une human interest history sous la forme d’un récit dramatique bien écrit, mais de l’information brute, sans ornements. Dès lors le langage devient un simple instrument, l’écriture une activité mécanique n’ayant d’autre but que la transmission rapide de l’information : « Newswriting is described as a mechanical process in which information is collected into discrete packets that can be transmitted and reassembled into formulaic stories27. » Le risque encouru est donc celui d’une réification du langage, réduisant celui-ci à des formules toutes faites, à des clichés, pour reprendre un terme qui vient du domaine même de l’imprimerie. Un journal comme The Writer est tout à fait représentatif de cette nouvelle conception de l’écriture comme simple compétence à acquérir. On y apprend à écrire comme on apprend à se servir d’un outil dans un manuel. Réification, marchandisation et circulation du langage, telle est donc la menace que représente fondamentalement la presse.

Une définition a contrario de la valeur littéraire

45La question de la professionnalisation de l’écriture affecte aussi le modèle du literary apprenticeship, puisqu’elle interroge directement les écrivains sur ce qui différencie leur art du journalisme. En effet, à l’origine de ce modèle se trouve la question fondamentale de la représentation même de la littérature : est-ce un art créatif en appelant à l’invention, l’originalité et l’inspiration ? Ou est-ce bien un métier reposant sur la pratique, le travail et l’effort ? Éternelle question qui parcourt l’histoire littéraire, mais qui est remise au goût du jour sous l’influence du modèle journalistique. Les newspaper stories et les discours tenus à l’époque font état d’une hésitation entre ces deux conceptions. Certes, par bien des aspects, la littérature est comme le journalisme un métier de l’écriture ; toutefois, il y est toujours suggéré que l’écriture littéraire possède une singularité dont l’écriture journalistique est exempte. Il est néanmoins surprenant que les newspaper stories, peut-être parce qu’elles mettent justement en scène des journalistes et non des écrivains, ne nous donnent pas plus d’indications sur la nature de cette singularité, seulement évoquée comme un « je ne sais quoi », quelque chose en plus, et n’ont recours pour le définir qu’à des notions aussi galvaudées et imprécises que l’inspiration et le génie. Il faudrait alors aller voir du côté de l’esthétique propre à chaque auteur telle qu’elle est développée dans leurs autres œuvres. Nous pouvons cependant affirmer, à la lecture des newspaper stories, que la valeur littéraire se définit au moins a contrario par rapport à l’idéologie linguistique véhiculée par les modèles de l’entrepreneurship et du knowledge work. C’est ce que montre en effet « A Derelict », une short story de Richard Harding Davis publiée en 1917.

46Ce récit prend place dans le contexte de la Guerre d’indépendance cubaine, qui fut une mine d’or pour le yellow journalism, et par conséquent une source importante de newspaper stories. Il met en scène deux personnages : d’un côté Keating, reporter pour le Consolidated Press Syndicate, version fictionnelle de l’Associated Press, ici une agence de presse fournissant de l’information à sept cents journaux ; de l’autre Channing, le derelict en question, un reporter reconnu pour ses talents d’écrivain, mais qui n’est rattaché à aucun journal, car il est incapable de s’adapter au nouveau rythme de l’information imposé par la presse, celle-ci préférant, malgré la qualité de ses articles, avoir des nouvelles fraîches. Tous deux se retrouvent pour couvrir un même événement. Cherchant un moyen d’assister à la bataille navale qui se prépare, Channing finit en effet par accepter de monter sur le bateau de Keating en tant que stoker. Or, au moment où la bataille éclate, Keating est ivre mort, et c’est Channing qui couvre l’événement et en rédige la story. Mais, coup de théâtre, il signe « Keating ». L’article connaît un vif succès, Keating devient star reporter. La beauté du geste de Channing renvoie à une éthique idéale du journaliste désintéressé, en totale opposition avec celle de Keating, qui a refusé d’aider son concurrent. Mais cette éthique est aussi, comme toujours, liée à une esthétique particulière.

  • 28 Davis (Richard Harding), « A Derelict », Ranson’s Folly, New York, Charles Scribner’s sons, 1902, p (...)
  • 29 Ibid., p. 211 : Il « fit un éditorial dessus, et dit que c’était “l’unique morceau de littérature q (...)

47En effet, pour des raisons pratiques, le Consolidated Press Syndicate ne peut envoyer à la multitude de journaux qui y sont rattachés que de l’information brute, neutre, et donc totalement banalisée. Par conséquent, le style de Keating s’en ressent : « His “stories” (…) were as picturesque reading as the quotations of a stock-ticker28 ». L’allusion ici au télégraphe n’est pas anodine. En effet, l’adoption de celui-ci pour la transmission des informations a pu être perçue comme un facteur technique déterminant dans la transformation du reporter en simple writing machine qui prévaut dans le modèle de représentation du journalisme comme knowledge work. Channing, de son côté, s’oppose totalement à ce modèle. Il est surprenant qu’il ne boive pas, car c’est souvent l’un des traits prêtés à ce genre de journalistes. En effet, le personnage de Channing renvoie par certains aspects à une représentation ancienne du journaliste en bohémien. Les bohémiens étaient en soi un groupe d’artistes et d’écrivains qui se réunissaient à New York dans un bar à bières, prenant pour modèle les artistes français décrits par Henry Murger dans les Scènes de la vie de Bohème. Ils revendiquaient l’indépendance de l’artiste, notamment à l’égard du marché, faisant de l’originalité et de l’expression personnelle des valeurs absolues. Les journalistes de cette époque, avant la Guerre Civile, leur ont été associés, le plus souvent dans une perspective négative, étant ainsi caractérisés par leur marginalité et leur alcoolisme chronique. Or, contrairement à Keating ou encore à un Billy Woods, Channing se distingue par sa sensibilité et le ton personnel qu’il donne à ses articles. C’est grâce à cela d’ailleurs qu’il est reconnu par ses pairs et le public. Mais d’une façon plus générale, il est présenté comme un génie. La description de la scène où il écrit son article sur le bateau vaut le détour. Sous le joug de l’inspiration, qui prend ici la forme physique de la fièvre, il entre dans un état de transe, et la rédaction de son paper prend des allures épiques, accentuées par l’évocation du roulis et du bruit des machines. Le capitaine est lui-même fasciné, et pense avoir affaire à un fou. Inspiration, folie, création, tous les traits de l’artiste romantique sont réunis. Par ailleurs, dans une discussion antérieure où il est effectivement question du génie de Channing, Norris, un autre reporter, se considère ainsi meilleur news-gatherer que lui, mais reconnaît qu’il ne peut l’égaler dans l’écriture, car Channing sait voir les choses. En témoigne l’anecdote qui a en partie construit sa légende : au lieu de couvrir un grand événement, il a préféré faire la description émouvante d’un clochard dont le chien venait de mourir. Le génie de Channing se définit ainsi par la qualité de son regard et par sa capacité à le traduire en mots. Il est donc l’archétype de l’écrivain idéal que recherchent les réalistes, celui qui a réussi à trouver une troisième voie entre littérature et journalisme, comme le montre le paper qu’il a écrit. Un fait qui n’a pas échappé à l’Evening Post : « it had an editorial on it, and said it was “the only piece of literature the war has produced”29 ».

48Ainsi la newspaper story est un genre propre à la littérature américaine de la fin du xixe siècle, signe de l’apparition d’un nouveau personnage dans l’espace public, le journaliste professionnel, le plus souvent représenté par la figure du reporter. Tandis qu’une partie de ces récits avait avant tout pour but de satisfaire la curiosité du lecteur et de lui offrir des aventures hautes en couleurs, une autre partie reflétait plus profondément les interrogations à la fois du public et des écrivains sur l’évolution récente du journalisme, marquée par l’industrialisation, l’urbanisation et la conquête des masses. Le public s’inquiétait ainsi de la menace que pouvait représenter pour l’éthique démocratique une institution offrant les séductions du pouvoir et de l’argent. Les écrivains partagèrent cette inquiétude et l’exprimèrent dans leurs récits. Mais si certains récits renvoient, par le biais de la figure du crusader, qui sera ensuite relayée par celles du muckraker et du detective-reporter, l’image idéale du journaliste luttant contre la corruption et prêt à tout pour faire éclater la vérité et rétablir la justice, il n’en va pas de même dans bon nombre d’autres récits, qui montrent au contraire que cet idéal éthique ne souffre pas l’épreuve de la réalité. On pourrait certes objecter qu’une telle vision des choses relève du pur fantasme ; mais s’il y a bien dans les newspaper stories une part de fiction, leurs auteurs étaient cependant tous des écrivains-journalistes, pour qui leur témoignage s’inscrivait justement dans une démarche de révélation de la vérité. À ce titre, les newspaper stories peuvent être rangées aux côtés des autres œuvres du mouvement réaliste, auquel appartenaient tous plus ou moins leurs auteurs, partageant avec le journaliste, dans sa version idéale, une même posture éthique à l’égard de leur public. Mais justement, si ces écrivains s’attachèrent tant à peindre le monde journalistique, ce fut aussi pour des raisons esthétiques, révélant là aussi une ambiguïté profonde. Voyant dans la poétique du journalisme d’information, qui repose sur un style précis, efficace et objectif, une poétique susceptible de correspondre à leur conception du rôle de l’écrivain, ils construisirent en effet un modèle de représentation du journalisme comme literary apprenticeship. Cependant, la transformation de la presse en véritable entreprise, concevant l’information comme une marchandise, et où le journaliste devint un professionnel se distinguant par ses compétences techniques, menaça sérieusement ce modèle, et lui en opposa deux autres, le journalisme comme entrepreneurship et comme knowledge work. Ces deux modèles partagent une même conception du langage, où celui-ci se voit réifié et soumis à la mécanisation, la marchandisation et la circulation. Or c’est là l’écueil ultime de la poétique journalistique, puisque dès lors les mots ne peuvent que glisser à la surface des choses. Mettant en scène cette confrontation, les newspaper stories suggèrent que si le journalisme constitue bien une école d’écriture et d’observation pour l’écrivain, il ne doit rester qu’une étape vers autre chose, justement vers ce qu’est véritablement la littérature. Les récits en question ne nous donnent toutefois que peu d’informations sur ce qui constitue la singularité de la valeur littéraire. Il y est juste question d’âme, de sentiments et de regard. Des termes plutôt vagues, mais qui suggèrent paradoxalement l’expression d’une subjectivité, en opposition avec la prétendue objectivité du journalisme. De ce point de vue, l’ironie de Stephen Crane est légendaire, tout comme la finesse et la complexité de l’analyse psychologique d’Henry James. C’est donc là une première idée de ce qu’était le fameux réalisme supérieur que revendiquaient ces écrivains, et qui invite à aller lire leurs œuvres le mettant en pratique.

Haut de page

Bibliographie

Sources primaires citées

Newspaper stories

Altsheler (Joseph A.), Guthrie of the Times, New York, Doubleday, Page & co., 1904.

Baker (Ray Stannard), « Pippins », Youth’s Companion, LXXIII, sept 1899, pp. 435-436.

Crane (Stephen), « The Open Boat », Scribner’s Magazine, juin 1897 ; The Open Boat and Other Tales of Adventure, New York, Doubleday & McClure co., 1898, pp. 1-64.

Crane (Stephen), Active Service, New York, Frederick A. Stokes Company, 1899.

Crane (Stephen), Wounds in the Rain, New York, Frederick A. Stokes Company, 1900.

Davis (Richard Harding), « Gallegher, a Newspaper Story », Scribner’s Magazine, août 1890 ; Gallegher and Other Stories, New York, Charles Scribner’s sons, 1891, pp. 1-57.

Davis (Richard Harding), « A Derelict », Scribner’s Magazine, août 1901 ; Ranson’s Folly, New York, Charles Scribner’s sons, 1902, pp. 159-212.

Davis (Richard Harding), « The Reporter Who Made himself King », McClure’s Magazine, 1891 ; Cinderella and Other Stories, Charles Scribner’s sons, 1896, p. 119-205.

Davis (Richard Harding), « The Red Cross Girl », Saturday Evening Post, 2 mars 1912, pp. 3-6 ; 44-46 ; The Red Cross Girl, New York, Charles Scribner’s sons, 1912, pp. 1-52.

Dreiser (Theodore), « A Story of Stories », Free and Other Stories, New York, Boni and Liveright, 1918, pp. 163-200.

Hereford (Williams Ri), The Demagog, New York, Henry Holt, 1909.

Howells (William Dean), A Modern Instance, Boston, James R. Osgood and co., 1882.

Howells (William Dean), A Hazard of New Fortunes, New York, Boni and Liveright, 1889.

Lorimer (George Horace), The False Gods, New York, Appleton, 1906.

Lyman (Olin L.), Micky, Boston, Richard G. Badger, 1905.

Munroe (Kirk), Under Orders : The Story of a Young Reporter, New York, G. P. Putnam’s sons, Knickerbocker Press, 1890.

Norris (Benjamin Franklin), Blix : A Love Idyll, New York, Doubleday & McClure co., 1899.

Phillips (David Graham), The Great God Success, New York, Frederick A. Stokes Company, 1901.

Sinclair (Upton), Love’s Pilgrimage, New York, Mitchell Kennerley, 1911.

Tarkington (Booth), The Gentleman from Indiana, McClure’s Magazine, 1899 ; New York, Charles Scribner’s sons, 1915.

Williams (Jesse Lynch), The Stolen Story and Other Newspaper Stories, New York, Charles Scribner’s sons, 1899.

Williams (Jesse Lynch), The Day-Dreamer, New York, Charles Scribner’s sons, 1906.

Autres

Boynton (Henry Walcott), « The Literary Aspects of Journalism », Atlantic Monthly, juin 1904, pp. 845-851.

Hammond (C. M.), « How to Get into Print », The Writer, 1.1, 1887, pp. 7-9.

McClure (H. H.), « Inside Views of Fiction III – The Newspaper Novel », The Bookman, an Illustrated Magazine of Literature and Life, New York, Dodd, Mead and Co., vol. XXXI, mars-août 1910, pp. 60-61.

Shuman (Edwin L.), Practical Journalism : A Complete Manual of the Best Newspaper Methods, New York, Appleton, 1903.

Zola (Émile), « Adieux », Le Figaro, 22 sept. 1881, p. 1.

Ouvrages et articles critiques cités

Anderson (Chris) (dir.), Literary Nonfiction : Theory, Criticism, Pedagogy, Carbondale, Southern Illinois University Press, 1989.

Boucharenc (Myriam), « Nouvelles fictions du reporter au xxe siècle », in Interférences littéraires / Literaire interferenties, n°7, « Croisées de la fiction. Journalisme et littérature », sous la direction de Myriam Boucharenc, David Martens & Laurence van Nuijs, nov. 2011, pp. 115-125.

Good (Howard), « The Journalist in Fiction, 1890-1930 », Journalism Quarterly, vol. 62, n° 2, été 1985, pp. 352-357.

Good (Howard), Acquainted With the Night : The Image of Journalism in American Fiction 1890-1930, Metuchen, Scarecrow Press, 1986.

Hartsock (John C.), A History of American Literary Journalism : The Emergence of a Modern Narrative Form, Amherst, University of Massachussetts, 2000.

Johanningsmeier (Charles), Fiction and the American Literary Marketplace : The Role of Newspaper Syndicates, 1860-1900, New York, Cambridge University Press, 1997.

Pinson (Guillaume), « Le reporter fictif (1863-1913) », Autour de Vallès, Revue de lectures et d’études vallésiennes, n°40, « L’invention du reportage », sous la direction de Guillaume Pinson & Marie-Ève Thérenty, 2010, pp. 87-99.

Schudson (Michael), Discovering the News. A Social History of American Newspapers, New York, Basic Books, 1978.

Seidel (Chalet K.), Representations of Journalistic Professionalism : 1865-1900, Dissertation, Case Western Reserve University, 2010, disponible en pdf sur : http://rave.ohiolink.edu/etdc/view?acc_num=case1264199952.

Sims (Norman) (dir.), Literary Journalism in the Twentieth Century, New York, Oxford University Press, 1990.

Warnock (John), Representing Reality : Readings in Literary Nonfiction, New York, Saint Martin’s press, 1989.

Weber (Ronald), The Literature of Fact : Literary Nonfiction in American Writing, Athens, Ohio University Press, 1980.

Haut de page

Notes

1 Hormis les défauts que peuvent présenter des études de cas, nous pouvons signaler d’une part l’absence d’une véritable étude d’ensemble de la question, et d’autre part l’absence d’études de poétique comparée mettant rigoureusement en lumière les processus d’assimilation et de différenciation entre les deux « genres » discursifs concernés.

2 Les études de William Charvat, même si elles ont été depuis discutées et nuancées, font encore aujourd’hui référence sur la question. Voir notamment Charvat (William), Literary Publishing in America 1790-1850, Philadelphia, University of Pennsylviana Press, 1959 ; Bruccoli (Matthew J.) (dir.), The Profession of Authorship in America : The Papers of William Charvat, Columbus, Ohio State University Press, 1968.

3 Les études sur la question sont de ce fait nombreuses. Voir notamment Weber (Ronald), The Literature of Fact : Literary Nonfiction in American Writing, Athens, Ohio University Press, 1980 ; Warnock (John), Representing Reality : Readings in Literary Nonfiction, New York, Saint Martin’s press, 1989 ; Anderson (Chris) (dir.), Literary Nonfiction : Theory, Criticism, Pedagogy, Carbondale, Southern Illinois University Press, 1989 ; Sims (Norman) (dir.), Literary Journalism in the Twentieth Century, New York, Oxford University Press, 1990.

4 Concernant la question de la représentation du journaliste au xixe siècle, nous appuierons nos analyses essentiellement sur deux ouvrages : Good (Howard), Acquainted With the Night : The Image of Journalism in American Fiction 1890-1930, Metuchen, Scarecrow Press, 1986 ; Seidel (Chalet K.), Representations of Journalistic Professionalism : 1865-1900, Dissertation, Case Western Reserve University, 2010, disponible en pdf sur : http://etd.ohiolink.edu/view.cgi?acc_num=case1264199952. Pour une approche comparable sur un corpus français, nous renvoyons aux travaux de Guillaume Pinson (voir notamment « Le reporter fictif (1863-1913) », Autour de Vallès, Revue de lectures et d’études vallésiennes, n°40, « L’invention du reportage », sous la direction Guillaume Pinson & Marie-Ève Thérenty, 2010, pp. 87-99) ; s’il veut poursuivre l’analyse, le lecteur pourra par ailleurs trouver un aperçu comparatiste sur la représentation du reporter au xxe siècle dans Boucharenc (Myriam), « Nouvelles fictions du reporter au xxe siècle », Interférences littéraires / Literaire interferenties, n°7, « Croisées de la fiction. Journalisme et littérature », sous la direction de Myriam Boucharenc, David Martens & Laurence van Nuijs, nov. 2011, pp. 115-125.

5 Phillips (Graham), The Great God Success, New York, Frederick A. Stokes Company, 1901, p. 11 : « Le journalisme n’est pas une carrière. C’est soit une école, soit un cimetière. Un homme peut s’en servir comme d’un tremplin pour quelque chose d’autre. Mais s’il s’y accroche, il se retrouvera vieil homme, un homme mort, quasiment fini des années avant d’être enterré. »

6 Zola (Émile), « Adieux », Le Figaro, 22 sept. 1881, p. 1.

7 McClure (H. H.), « Inside Views of Fiction III – The Newspaper Novel », The Bookman, an Illustrated Magazine of Literature and Life, New York, Dodd, Mead and Co., vol. XXXI, mars-août 1910, pp. 60-61.

8 Nous reprenons ici le titre de la somme consacrée à cette question en France : La Civilisation du journal : Histoire culturelle et littéraire de la presse française au xixe siècle, sous la direction de Dominique Kalifa, Philippe Régnier, Marie-Ève Thérenty & Alain Vaillant, Paris, Nouveau Monde éditions, « Opus magnum », 2011.

9 Consultable sur Internet à l’adresse suivante : http://ijpc.org/database/searchform.

10 Nous avons toutefois ajouté quelques références manquantes. Par ailleurs, même si cela n’affecte guère les conclusions apportées ici, ces données doivent être envisagées avec quelques nuances, tenant d’une part à la facilité plus ou moins grande, selon l’éloignement dans le temps et la renommée de l’auteur, de repérer des occurrences, et d’autre part à l’accroissement général de la production, qui relativise celui de la newspaper fiction. Ainsi le nombre de titres d’œuvres de fiction publiées par les maisons d’édition traditionnelles s’élève à 400 en 1855, 587 en 1881 et atteint les 1118 en 1890 (source : Johanningsmeier (Charles), Fiction and the American Literary Marketplace : The Role of Newspaper Syndicates, 1860-1900, New York, Cambridge University Press, 1997, p. 12) ; mais cela n’exprime pas entièrement la représentativité d’une œuvre dans le paysage littéraire, celle-ci dépendant aussi du nombre de tirages, de la renommée de l’auteur et des autres supports de publication.

11 L’un des exemples les plus significatifs de cette objectivation est celui des femmes, finalement assez nombreuses, qui rapportèrent ainsi leurs expériences dans un monde professionnel qui leur était a priori hostile.

12 Sur les 78 récits qu’il a retenus pour son analyse, 40 se situent dans la période 1890-1914. Nous avons plus ou moins retenu les mêmes, mais en raison même de la répétition importante des schémas narratifs, nous avons choisi d’analyser les plus significatifs ou/et ceux qui concernent directement la problématique réaliste.

13 Voir Good (Howard), « The Journalist in Fiction, 1890-1930 », Journalism Quarterly, vol. 62, n° 2, été 1985, p. 353.

14 Nous n’aborderons pas ici les récits mettant en scène cette figure du journaliste. Citons entre autres : Altsheler (Joseph A.), Guthrie of the Times, New York, Doubleday, Page & Co., 1904 ; Lyman (Olin L.), Micky, Boston, Richard G. Badger, 1905 ; Tarkington (Booth), The Gentleman from Indiana, McClure’s Magazine, 1899 ; New York, Charles Scribner’s sons, 1915.

15 Le Yellow Journalism désigne une nouvelle forme de journalisme qui fait son apparition au début des années 1890, connaît son apogée et ses limites dans la concurrence exacerbée entre le World de Pulitzer et le New York Journal de Hearst, et dont le seul et unique but est la conquête d’un lectorat de masse habitué à lire des dime novels. Il emprunte ainsi à la littérature populaire les procédés susceptibles de satisfaire le goût supposé du public pour la dramatisation et le sensationnel, quitte à introduire des éléments fictionnels.

16 Phillips (Graham), The Great God Success, op. cit., pp. 263-264 : « Il admit en lui-même que les “causes” avaient cessé de l’intéresser sauf quand elles pouvaient contribuer à l’accroissement de son pouvoir. Le pouvoir ! – c’était son ambition désormais. D’abord il avait souhaité avoir un revenu à lui pour être libre. Quand il y était parvenu, il avait sacrifié sa liberté d’esprit. Et maintenant, avec cette connaissance lucide de soi que seuls les hommes de grande capacité possèdent, il savait que l’unique cause pour laquelle il ferait des sacrifices était – lui-même. »

17 Ibid., p. 297 : « Je vois – un homme déchu. Il fut autrefois un homme vrai, de toute évidence ; mais il s’est vendu. »

18 Williams (Jesse Lynch), « The New Reporter », The Stolen Story and Other Newspaper Stories, New York, Charles Scribner’s Sons, 1899, p. 87 : « Il se disait que l’information était une marchandise et qu’il y avait autant de dignité à la récolter, la traiter et la vendre que pour des lainages ou un avis professionnel ou quelque autre marchandise.

Il en était du moins ainsi pour un journal comme The Day, qui n’était ni lascif ni prude, mais intègre et intelligent, avec une équipe de reporters constituée de jeunes Américains alertes, respectueux d’eux-mêmes, pour la plupart de bonne éducation et ayant des bonnes manières, qui ne trouvaient pas nécessaire de mentir, de boire ou de soûler les autres pour obtenir des informations, qu’ils rédigeaient dans un très bon anglais. »

19 Hammond (C. M.), « How to Get into Print », The Writer, 1.1, 1887, p. 7 : « La production, la vente et la consommation du journal et des articles de magazine sont gouvernées par des lois semblables à celles qui gouvernent la production, la vente et la consommation de la plupart des autres objets. Vous devez d’abord être sûrs que vous produisez un objet pour lequel il y a une demande. Vous devez le vendre à quelqu’un qui réalise cette demande, et le consommateur doit sentir qu’il a tiré un bénéfice de son achat. »

20 Voir Schudson (Michael), Discovering the News. A Social History of American Newspapers, New York, Basic Books, 1978, pp. 65 et suiv.

21 Parmi les nombreuses études sur la question, voir Connery (Thomas B.), « A Third Way to Tell the Story : American Literary Journalism at the Turn of the Century », in Literary Journalism in the Twentieth Century, sous la direction de Norman Sims, New York, Oxford University Press, 1990, pp. 3-20 ; Hartsock (John C.), A History of American Literary Journalism : The Emergence of a Modern Narrative Form, Amherst, University of Massachussetts, 2000.

22 Boynton (Henry Walcott), « The Literary Aspects of Journalism », Atlantic Monthly, juin 1904, pp. 845-851.

23 Phllips (David Graham), The Great God Success, op. cit., p. 29 : « “Tu as raison”, dit Jackman, “nous n’avons pas besoin de littérature dans ce journal – de longs mots, de grandes phrases et toutes ces sortes de choses. Ce qu’on veut, c’est juste un anglais clair et simple qui va droit au but”. »

24 Norris (Benjamin Franklin), Blix : A Love Idyll, New York, Doubleday & McClure co., 1899, p. 239 : « La vie était mieux que la littérature. Vivre était mieux que lire ; une vie humaine était mieux que dix mille Shakespeares, un acte était mieux qu’une pensée. »

25 Williams (Jesse Lynch), « The Old Reporter », The Stolen Story and Other Newspaper Stories, op. cit., p. 260 : « il avait subordonné sa propre personnalité à celle du journal pendant trop longtemps ».

26 Ibid., p. 256 : « le seul intérêt personnel que les choses désormais avaient pour lui était leur potentiel informatif, exactement comme beaucoup de bons hommes d’affaires ne peuvent apprécier d’une terre que sa valeur réelle ou d’un paysage que son potentiel industriel ».

27 Seidel (Chalet K.), Representations of Journalistic Professionalism : 1865-1900, op. cit., p. 163 : « L’écriture de l’information est décrite comme un processus mécanique au cours duquel l’information est recueillie dans des paquets séparés qui peuvent être transmis et réassemblés dans des récits convenus. »

28 Davis (Richard Harding), « A Derelict », Ranson’s Folly, New York, Charles Scribner’s sons, 1902, p. 164 : « Ses “histoires” étaient aussi pittoresques que les énoncés d’une bande de télégraphe. »

29 Ibid., p. 211 : Il « fit un éditorial dessus, et dit que c’était “l’unique morceau de littérature que la guerre a produit” ».

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Landry Liébart, « La Newspaper story aux États-Unis à la fin du xixe siècle : un genre emblématique des relations ambiguës entre littérature et journalisme  », COnTEXTES [En ligne], 11 | 2012, mis en ligne le 18 mai 2012, consulté le 20 novembre 2017. URL : http://contextes.revues.org/5401 ; DOI : 10.4000/contextes.5401

Haut de page

Auteur

Landry Liébart

Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

Haut de page