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Compte rendu de Wanlin (Nicolas), Aloysius Bertrand, le sens du pittoresque. Usages et valeurs des arts dans Gaspard de la Nuit

Rennes, Presses Universitaires de Rennes, coll. « Interférences », 2010.
Florence Huybrechts

Texte intégral

1À quoi sert l’art ? Que peut la poésie et, en particulier, que peut-elle à travers les arts ? Les grandes questions que soulève Nicolas Wanlin placent son étude de la référence artistique bertrandienne dans une démarche de redéfinition générale des assises théoriques et des méthodes du champ de l’analyse picturo-littéraire. Une mise au point de type sociologique relativiste qu’il était utile d’opérer, après les balisages de Nathalie Heinich et les rares études de cas dans son sillage.

Introduction

  • 1 Notons que l’auteur n’envisage pas les travaux fondamentaux de Jean-Pierre Guillerm, et que ceux de (...)
  • 2 Voir Heinich (Nathalie), Ce que l’art fait à la sociologie, Paris, Éditions de Minuit, 1998 ; La So (...)

2Dans sa vaste et dense partie introductive (pp. 7-63), l’auteur esquisse une approche théorique de son sujet. Affichant une nette volonté de faire table rase, il passe au crible, puis élimine une série de notions classiques de l’étude interdisciplinaire. C’est d’abord l’ekphrasis qui fait les frais de son opération de balayage : l’auteur dénonce l’abîme séparant la notion rhétorique de notre conception moderne de la description ; il en invalide la pertinence théorique, estimant non sans raison qu’une définition intellectuellement satisfaisante du principe d’enargeia, supposé à son fondement, fait à ce jour défaut. À ce stade, la réflexion est stimulante mais en partie stérile – Wanlin se prive d’emblée d’un concept qu’il reconnaît pourtant comme opérationnel dans sa malléabilité même. Sa deuxième « critique » est plus convaincante, quoique moins insolite : elle vise l’approche de type trans-sémiotique, rebattue elle aussi, et qui consiste à postuler une « parenté de composition, ou de structure, entre les œuvres de différents media » (p. 14). L’auteur fait le choix – seul défendable – de s’en tenir à la radicale différence des moyens mis en œuvre par les arts ; il recense les limites s’imposant aux recherches de « transposition », soulignant à juste titre qu’elles sont systématiquement grevées par le registre métaphorique et qu’elles méconnaissent, à trop réfléchir en termes de fidélité d’une œuvre à l’autre, toute notion de relativité culturelle. Avec un semblable désir de placer les enjeux historiques du discours au cœur de sa réflexion, N. Wanlin se situe enfin par rapport aux théories de la description, dont il ne retient ni la version rhétorique, ni la version narratologique, et pas davantage les analyses d’un Philippe Hamon1. C’est donc « délesté» de ces notions topiques (ekphrasis, transposition et description au sens communément admis du terme) qu’il explicite les éléments de sa propre méthodologie, une approche résolument pragmatique et relativiste des œuvres, fondée sur les outils notionnels de valeur et d’usage des arts – « les références aux arts dans la poésie peuvent être décrites comme des usages de ces arts et ces usages tous à la fois supposent et confèrent des valeurs aux arts évoqués » (p. 21). La démarche du chercheur doit ainsi consister à fonder l’interprétation des textes littéraires et des œuvres picturales « sources » sur leur contexte de production ; à mettre au jour leurs conditions de réception, d’interprétation et d’appropriation respectives, pour in fine dégager la visée fonctionnelle de l’usage de la référence artistique. À la suite de Dario Gamboni, Wanlin identifie le moteur de la relation inter-artistique dans un système de valorisation à double tranchant : par un mouvement de « recyclage », l’œuvre d’art procure une valeur ajoutée au texte littéraire ; en retour, ce dernier modélise la valeur attachée à l’œuvre en question. En se focalisant sur ces mécanismes de connotation et d’appropriation, l’auteur prend une relative distance avec l’héritage bourdieusien pour investir une sociologie des représentations, largement inspirée des théories de N. Heinich2, qui ne se fonde plus tant sur un système de positions (et de prises de positions) que sur un imaginaire social censé informer les œuvres littéraires et artistiques. La notion de médiation (soit « tout ce qui intervient entre une œuvre et sa réception », d’après Heinich citée en p. 35) vient également nourrir le programme méthodologique de Wanlin, fort de l’hypothèse selon laquelle « la promotion d’une analogie du texte et de l’image, que l’on appelle pittoresque puis picturalité [et qu’il choisit d’appeler, à la suite de Brunetière, la plasticité], fait partie des « cadres mentaux » développés par la médiation. » (p. 36) ; de même, une certaine sociologie de la reconnaissance, toujours inspirée des travaux de N. Heinich, et appelée en ce cas précis à orienter l’examen des propriétés par lesquelles se construit « l’objectivisation de la valeur plastique des textes » (p. 38). L’enjeu de cette perspective « néo-sociologique » est de taille : l’auteur entend lire dans la plasticité poétique non moins que l’histoire et les formes de l’autonomisation de l’art au XIXe siècle, et par là montrer ce que la poésie nous apprend de la manière dont nos valeurs culturelles ont été élaborées. Plus précisément, au regard du corpus choisi, il se propose d’étudier « les manifestations du modèle analogique pittoresque dans l’œuvre de Bertrand, dans la mesure où elle représente ce moment où la poétique romantique […] commence à faire foisonner les références artistiques » (p. 62) et parce que son sous-titre même (« Fantaisies à la manière de Callot et de Rembrandt ») la désigne comme un précieux échantillon de la poétique pittoresque. L’ambitieux programme est mis en œuvre dans l’enchaînement de quatre subdivisions de longueur et d’intensité assez inégales.

Heurs et malheurs de la recherche analogique

3Dans son premier chapitre (pp. 65-136), N. Wanlin tente d’identifier le type d’analogie réellement à l’œuvre entre la poésie de Bertrand et les arts. Une première hypothèse, celle de l’analogie structurelle, se révèle rapidement décevante. En condamnant les nombreux travaux (David Scott, Noriko Yoshida, etc.) qui lui ont accordé crédit, l’auteur ne fait que confirmer son rejet de la réflexion trans-sémiotique : examinés sur le terrain d’un régime de spatialité restreinte (« cadrage », etc.), puis de nature plus générale (prise en compte de la surface scripturale), les arguments en faveur d’une homologie formelle sont méthodiquement et légitimement écartés – la métaphore picturale bertrandienne paraît d’emblée devoir bien davantage à une analogie des professions artistiques qu’à une parenté structurelle profonde.

4Même déception, à chercher les passerelles au niveau du contenu : Wanlin démontre qu’une étude des sources picturales, déjà rendue épineuse par le manque de documents, est fondamentalement non pertinente dans le cas de Bertrand. Il dénonce ainsi l’obstination de ces chercheurs qui, dans une « compulsion d’attribution » (p. 83), renchérissent dans l’assignation d’inspirations picturales au corpus. Il entend toutefois sonder ce « réflexe associationniste », dans la mesure où il y perçoit l’indice d’un effet produit par les textes, qui créent une véritable attente de peinture. Une série de stratégies d’évitement ou de contournement sont alors identifiées chez le poète, qui comme telles forment autant d’obstacles à la traditionnelle opération d’attribution. D’une part, contrairement à ce que laissent espérer les instances paratextuelles, la peinture demeure singulièrement absente du recueil : par les logiques métonymiques qu’il met en place, Bertrand programme en effet ce qui s’apparente à un « escamotage » de la peinture. C’est qu’il déporte le mobile de son appropriation, selon le raisonnement très convaincant de Wanlin, des matières thématiques ou techniques vers une question d’ethos : voulant caractériser l’art, Bertrand ne le rapporte pas aux œuvres de Callot ni de Rembrandt, mais à leurs personnes. Par ailleurs, les arts auxquels Gaspard de la Nuit renvoie le plus visiblement échappent au geste d’identification, dans la mesure où ils paraissent volontairement situés dans les marges. Le livre enluminé, forme artisanale d’une esthétique visuelle, fournit ainsi un analogue plausible du travail de Bertrand et le matériau de son économie textuelle de la référence, de la même façon que les arts populaires, les productions locales et anonymes plus généralement. Dans la continuité de la critique de sources et de l’attribution, Wanlin réprouve naturellement l’application au corpus du modèle de la « transposition d’art » – qui figurerait « le plus haut degré d’influence d’une source plastique sur un texte littéraire ». Le réservoir des épigraphes et des dédicaces de Gaspard de la Nuit, loin d’annoncer un jeu de correspondances littérales, est ainsi redéfini comme la marque d’une synergie liant le romantisme littéraire au mouvement pictural, le signe d’une logique de réseau commandant l’encouragement réciproque et l’échange de marques de reconnaissance.

5L’auteur achève l’examen des analogies potentielles ou déjà énoncées entre les poèmes de Bertrand et les arts en mentionnant deux approches connexes, celle de l’optique et celle de la phénoménologie. La première suppose que les textes de Bertrand transposent le rapport au monde que fournissent les dispositifs optiques tels que le fantascope ou le diorama, en vogue au début du XIXe siècle, ou encore la techniques du daguerréotype, non connue du poète à l’époque de la conception du recueil, mais conçue dans une même atmosphère culturelle : N. Wanlin conclut à la non pertinence de la réflexion au plan des formes d’expression et des techniques mises en œuvre, mais reconnaît que les allusions aux fantaisies d’optique renseignent sur l’image que Bertrand entendait donner de son travail et, d’autre part, que la poésie en prose et la photographie, à un niveau proprement conceptuel, partagent un certain nombre de facteurs d’émergence communs. S’appuyant sur une démarche d’analyse minutieuse mais parfois confuse, quoi qu’il en soit conçue aux fins d’éclairer la problématique intersémiotique du pittoresque et la « phénoménologie implicite du romantisme » (soit la pensée régissant la circulation du modèle paysager, à l’époque de Gaspard de la nuit, entre divers media de type artistique), l’auteur s’étend enfin sur les spécificités de la poétique verbale du paysage – une poétique descriptive du détail, par essence non picturale, dont il démontre qu’elle dispense là encore de penser en termes de transposition.

De la quête de picturalité aux valeurs de l’imprimé

  • 3 Voir Larue (Anne), « Dürer kitsch », Romantisme, 2002, n° 118, « Images en texte », pp. 105-112.

6Dans son second chapitre (pp. 137-234), N. Wanlin définit sa position quant à la très fréquente voie d’argumentation associant le genre du poème en prose à la picturalité, en proposant sa propre vision des affinités reliant les deux phénomènes : récusant, conformément à son programme méthodologique, la pertinence d’une assimilation en matière de schèmes structurels, l’auteur conçoit la relation comme relevant d’une forme d’émulation créatrice, et envisage la peinture comme ayant pu faire office, aux yeux de toute une génération de poètes, de « modèle générique-sociologique ». L’analogie ne devrait donc son sens qu’à la pure « imitation symbolique par les écrivains des prises de positions picturales » (p. 152), elle-même autorisée par la forte solidarité unissant les domaines culturels en quête d’un « régime de singularité » (Heinich). N. Wanlin développe ainsi l’idée selon laquelle Bertrand, sensible aux mutations agitant à son époque le monde de l’art (essentiellement, la montée en reconnaissance du paysage et de la scène de genre), et profitant par ailleurs d’une reconfiguration de l’espace des positions du champ littéraire, se serait forgé un arsenal de références picturales légitimantes, un arrière-plan exemplaire au diapason duquel se situer de manière à cautionner un certain nombre d’innovations génériques proprement poétiques. En l’occurrence, le poète aurait, à l’exemple et sous l’impulsion des ruptures stylistiques de l’École flamande, « dégradé » le mode narratif et transgressé l’impératif didactique de façon à promouvoir une esthétique du détail descriptif et de la brièveté, fondée sur une valeur pittoresque qu’il entendait légitimer. Les analyses que l’auteur livre sur le phénomène, solides et convaincantes, tendent à prouver que « le passage d’un paradigme historico-allégorique à un paradigme esthético-pittoresque est l’arrière-plan devant lequel il faut situer l’autonomisation de la description littéraire » (pp. 183-184). Pour mieux comprendre la « part de picturalité qui entre dans [les] prises de position génériques [sic] » (p. 189) de Bertrand et lui restaurer un cadre d’intelligibilité, N. Wanlin s’attache ensuite à le situer dans la structure sociale du monde de l’art, convaincu de l’homologie liant la marginalité esthétique d’une œuvre à la marginalité sociale de son auteur – le genre de la « fantaisie », assis sur l’ethos des écrivains, serait précisément au fondement de cette continuité. L’idée qu’il développe alors minutieusement consiste à placer Bertrand parmi ces poètes de la Malédiction ayant pu développer suffisamment de « stratégies de captation de valeur » – telles que le développement d’une certaine picturalité – que pour légitimer leurs innovations et passer à la postérité, fût-ce de manière posthume. Il étudie ainsi quatre aspects des prises de position bertrandiennes qui, à ses yeux, expliquent la reconnaissance de Gaspard et apparaissent comme autant logiques (parfois paradoxales) de manipulation des valeurs culturelles, autant de « facteurs compensateurs » de sa marginalité générique : l’exercice ponctuel d’une certaine description d’art « autonomisée » ; le recours au modèle populaire de la chanson ; le partage avec le « tableau dramatique » d’un arrière-plan esthétique fondé sur la puissance d’illusion ; enfin la complémentarité texte-illustration et l’investissement dans les valeurs de l’imprimé. En accordant un long développement à l’examen de ce dernier facteur, N. Wanlin se détourne de la question du genre pour privilégier celle du livre et de sa valeur spécifique. Exploitant les connaissances sur la genèse de l’œuvre et les témoignages sur sa réception, interrogeant en outre les hardiesses de la mode éditoriale romantique, l’auteur en vient à relire les éléments originaux de l’esthétique de Gaspard (usage de la prose, brièveté, caractère anodin ou « bas » des sujets) en les rattachant, plutôt qu’à une abstraite recherche de picturalité, à la bibliophilie de Bertrand et à sa volonté de miser, dans la tradition naissante du livre à vignettes, sur une forte complémentarité du texte et des images. Il introduit au passage une intéressante réflexion sur ce qu’il envisage comme la double inscription générique de Bertrand : doté d’une conscience très moderne de la valeur de la reproductibilité, le poète aurait, par delà sa quête de reconnaissance dans le circuit de l’élite littéraire, visé un public de masse acquis aux séductions de l’imprimerie industrielle ; il aurait de la sorte adhéré à ce que N. Wanlin caractérise comme une esthétique du « kitsch », redéfinie sur base des recherches d’Anne Larue3 comme la propension assumée à mobiliser un répertoire culturel élargi pour participer à l’élaboration collective de clichés.

Un « portait du poète en maçon »

7Après avoir cantonné ses analyses aux valeurs relevant de l’esthétique, N. Wanlin consacre le troisième chapitre de son ouvrage (pp. 235-283) à explorer les valeurs sociales véhiculées par les références artistiques de Gaspard, convaincu que « la picturalité d’une œuvre doit être considérée, non exclusivement mais au moins pour une part, comme une image que son auteur veut donner de lui-même, comme une représentation de son statut social, réel, souhaité ou imaginaire » (p. 235). Écartant pour partie l’assimilation de Bertrand à la profession de peintre, il prête attention à la comparaison que le poète semblait assumer avec l’activité du maçon bâtisseur/restaurateur de cathédrales. Désireux de spécifier un peu plus en profondeur l’esthétique de Bertrand, il entreprend de mettre au jour les valeurs culturelles convoquées par la référence à l’artisan, significativement prégnante au sein du corpus, et fait apparaître – avec pertinence, mais non sans un brin de redondance – la manière dont le poète souscrivait à un mythe romantique déchiré entre la glorification du génie populaire médiéval, du talent d’êtres anonymes et modestes, et la recherche en eux d’une nature artistique individuelle. La suite du chapitre, dont on peut déplorer une relative incohésion, est dédiée à l’analyse du point de vue du maçon (posé en auto-figuration par excellence de Bertrand) comme « forme symbolique » : N. Wanlin tâche de définir en quoi le mode de représentation exemplifié au sein du poème « Le Maçon » (sorte de clé de lecture du recueil) trouve sa raison et sa cohérence dans une idéologie historiquement attestée. À cette fin, il examine les avatars de l’iconographie de la cathédrale, répartie entre les sacralisantes vues en contre-plongée (c’est la vision classique), les vues panoramiques (dès les années 1820) et un troisième type de représentation émergeant avec Bertrand et son maçon, caractérisée par un nivellement des plans et des objets – l’observateur, l’horizon, la cathédrale et le paysage sont posés en parfaite continuité. Le « point de vue du maçon », ainsi posé dans son originalité, se voit conférer aux yeux de l’auteur un puissant symbolisme idéologique en ce qu’il scelle la désacralisation de la nature et, surtout, du monument religieux : la prise de hauteur du personnage est interprétée comme le signe d’une domination socio-politique, et l’écho de débats houleux du monde post-révolutionnaire. À noter que N. Wanlin tempère in fine ses allégations, réduisant – de peur de surinterpréter – la signification idéologique du point de vue à son minimum raisonnable, mais nous plongeant en conséquence dans une certaine confusion. Il convainc en revanche quand, désireux de mesurer la singularité de Bertrand dans le contexte proprement romantique et de cerner en lui la trace d’une conception inédite du statut et du regard de l’artiste, il esquisse une stimulante comparaison entre « Le Maçon » et certains poèmes contemporains de Gautier, détournant quant eux les valeurs de la spiritualité au profit d’une glorification tout esthétique du poète. Le chapitre aboutit à une réflexion sur le traitement que Bertrand assigne à l’Histoire, dont les enseignements semblent sacrifiés, selon un principe « miniaturiste », au bénéfice des descriptions extrêmement singularisées de l’observateur.

Le pittoresque comme poétique de l’Histoire

8Malgré ce nivellement systématique du statut des faits et le nouveau « partage du sensible » qu’il engage, le pictorialisme du poète ne peut s’assimiler aux tendances de l’Art pour l’art. N. Wanlin estime en effet – c’est la thèse qui sous-tend les développements de son (trop) mince quatrième et dernier chapitre (pp. 285-314) – que la picturalité de Gaspard de la Nuit est précisément le fruit d’une poétique fondamentalement historique, quoique tournant le dos au récit. Au terme d’un parcours philologique brillant, il explique ainsi que les mentions d’œuvres d’art chez Bertrand répondent à une conception du statut de l’artiste comme témoin d’une tradition poétique et artistique, comme garant d’une fonction proprement « monumentale » ; que la production historiographique et les textes littéraires du poète sont intimement liés en ce qu’ils sont l’un et l’autre orientés vers une recherche du pittoresque. Il révèle à cet égard la position que Bertrand occupait dans un débat des années romantiques marqué par la réforme profonde des codes de l’écriture de l’Histoire, et la façon dont, dans ce contexte, s’est élaborée une poétique de l’Histoire « flamande » puisant abondamment au répertoire des références picturales. De féconds rapprochements sont en outre établis avec les cas hétérogènes de Nodier et de Michelet : quand le premier partage avec Bertrand une certaine désinvolture quant à l’authenticité factuelle, ainsi que la reconnaissance toute nostalgique de la productivité poétique de la matière historique, le second institue « l’Histoire ressuscitante », un paradigme auquel l’auteur de Gaspard sacrifiera très largement. N. Wanlin éclaire encore chez ce dernier un usage particulier du mode grotesque, posé en équivalence de la valeur « flamande » – ainsi lestée de son acception esthétique – et asservi à l’expression d’une tendresse sincère à l’égard d’un certain peuple. Dans la continuité de ce développement, il achève son analyse de la picturalité de l’œuvre en balisant brièvement la question de l’usage et de la valeur politiques des arts chez Bertrand, distinguant une attitude discrètement engagée dans le système de références explicité en amont, globalement relu comme trahissant une volonté de conférer au peuple une dignité nouvelle.

9Parmi les grandes qualités de l’ouvrage, il convient d’insister sur l’aisance et le brio avec lesquels l’auteur dépoussière l’approche de la référence picturale et des relations inter-artistiques en général, la lecture de Gaspard de la Nuit en particulier. Dénonçant les travers de l’approche analogique, il prend le parti de considérer la poésie comme « une pratique sociale, inscrite dans un contexte général et impliquant des individualités particulières » (p. 321), susceptible par ailleurs de flirter avec les arts plastiques en proportion du statut et du rôle que le poète entend se donner dans la société. Tournant le dos aux systèmes d’interprétation essentialiste et téléologique, rebattus à l’étude du corpus, il invite à déplacer l’attention et la glose de la conception que Bertrand se faisait de l’art à son usage des arts, au regard d’une valeur associée à la référence qui relèverait bien davantage de la tradition que d’une modernité pionnière. Structurée par des observations finement contextualisées, la démarche convainc très largement, et contribue à éclairer par une voie inédite des aspects peu ou non exploités de l’œuvre bertrandienne, telle la paradoxale tension qu’elle arbore entre un régime vocationnel, soumis à de fortes exigences esthétiques, et un régime de type artisanal.

10On peut cependant regretter qu’une réflexion sur l’autonomisation socio-politique des arts ne soit menée au prorata des ambitions affichées en introduction, et que N. Wanlin ne trouve à s’en excuser qu’en arguant de la trop faible représentativité du corpus choisi ; que la question de la valeur historico-politique des arts soit expédiée en fin d’ouvrage, à en faire souffrir l’économie générale de l’étude ; surtout, que le livre cache si difficilement son origine académique – une surenchère dans l’emballage méthodologique, ainsi que les va-et-vient permanents entre prises de positions audacieuses et réserves de principe parasitent la lecture et réduisent quelque peu le côté opérationnel des exposés.

11Déterminées par cette obsession de la nuance, elle-même disculpée sous le vernis d’une dévotion à la relativité culturelle, les analyses pâtissent d’un certain éparpillement. Mais l’auteur s’en console, et nous en console, en s’abandonnant pour autant à une démarche pragmatique extrêmement cohérente, et en livrant une application des plus pertinentes des théories de la sociologie des représentations.

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Notes

1 Notons que l’auteur n’envisage pas les travaux fondamentaux de Jean-Pierre Guillerm, et que ceux de Bernard Vouilloux, pour évoqués qu’ils soient, ne sont pas évalués à leur juste valeur dans la maturation d’une théorie de la description des œuvres d’art.

2 Voir Heinich (Nathalie), Ce que l’art fait à la sociologie, Paris, Éditions de Minuit, 1998 ; La Sociologie de l’art, Paris, La Découverte, coll. « Repères », 2001.

3 Voir Larue (Anne), « Dürer kitsch », Romantisme, 2002, n° 118, « Images en texte », pp. 105-112.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Florence Huybrechts, « Compte rendu de Wanlin (Nicolas), Aloysius Bertrand, le sens du pittoresque. Usages et valeurs des arts dans Gaspard de la Nuit », COnTEXTES [En ligne], Notes de lecture, mis en ligne le 12 septembre 2012, consulté le 23 juin 2017. URL : http://contextes.revues.org/5564

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Auteur

Florence Huybrechts

FNRS – Université libre de Bruxelles

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