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Compte rendu de Esquivel (Patricia), L’autonomie de l’art en question. L’art en tant qu’Art

Paris, L’Harmattan, coll. « Ouverture philosophique », 2008, 337 p.
Michaël Fortier

Texte intégral

1Bien qu’il soit devenu, depuis Bourdieu notamment, l’un des principaux pivots théoriques des travaux portant sur la modernité littéraire et artistique, le concept d’autonomie de l’art n’a que très peu été étudié pour lui-même, en tant que question théorique. On saluera à cet égard la parution du livre de Patricia Esquivel, L’autonomie de l’art en question. L’art en tant qu’Art, qui vient combler une importante lacune. Publié en 2008 chez L’Harmattan mais passé inaperçu tant chez les sociologues de l’art que chez les philosophes de l’esthétique, il a le mérite d’apporter un éclairage nouveau sur le processus de formation de l’idéologie de l’autonomie de l’art.

La genèse de l’art en tant qu’art

  • 1 Todorov (Tzvetan), La littérature en péril, Paris, Flammarion, « Café Voltaire », 2007.

2L’ouvrage s’ouvre sur une première thèse forte : « L’autonomie de l’art est une question qui est du ressort du domaine idéologique ; on ne saurait dire ce qu’est une œuvre d’art autonome. » (p. 10) C’est donc à titre d’idéologie que l’autonomie de l’art, en dessinant un horizon utopique, aurait fondé « la spécificité d’une partie majeure de la théorie de l’art moderne » (p. 11). Pour étayer sa thèse, l’auteure s’attache à retracer l’histoire du concept d’art pris au sens moderne (et non plus au sens de technê), c’est-à-dire l’art en tant qu’art, l’art fabriqué et apprécié d’après ses qualités artistiques. Ce récit des origines, où l’on croise les noms de Shaftesbury, Hutcheson, Baumgarten, Lessing et Kant, est assez connu dans ses grandes lignes. Tzvetan Todorov a d’ailleurs proposé sa version, dernièrement, dans La littérature en péril1. Mais contrairement à lui, Patricia Esquivel (laquelle reprend les thèses de Władysław Tatarkiewicz et de Paul Oskar Kristeller) insiste davantage sur l’influence qu’a exercée la triade Mendelssohn-Moritz-Kant sur les romantiques allemands, surtout lors de « l’inversion et [de] la conversion en théories de l’art des théories esthétiques » (p. 64).

3Selon l’interprétation qu’elle en donne, l’évolution du concept d’art épouse un mouvement double. D’une part, les arts, autrefois pensés comme savoir-faire, se différencient par rapport à d’autres activités (dont les sciences) et en viennent peu à peu à être perçus, au cours du xviiie siècle, comme une totalité cohérente unie sous un même principe (ce principe lui-même étant d’importance secondaire) avec la définition, par Charles Batteux (1746), d’un système des beaux-arts ; définition qui sera reprise et approfondie par Mendelssohn et Moritz en passant par d’Alembert. D’autre part, et de façon contemporaine, l’esthétique acquiert progressivement, dans le sillage de Shaftesbury (Essai sur le mérite et la vertu), Hutcheson (Recherche sur l'origine de nos idées de la Beauté et de la Vertu) et Baumgarten (L’Esthétique), une certaine autonomie à l’intérieur du système philosophique. Pour l’auteure,

la fondation de l’Esthétique [comme discipline autonome] est le symptôme que les critères objectifs du beau n’allaient plus de soi et que la beauté, comme le classicisme l’avait définie, n’était plus le seul critère définissant notre rapport à la nature et à l’art (on pense immédiatement au sublime, au pittoresque et aux notions devenues courantes d’irrégularité, de vitalité et d’expression). (p. 46)

4La philosophie ayant renoncé à définir objectivement le beau, celui-ci se retrouve désormais pris dans un processus de subjectivation qui le fait dépendre de la faculté de goût. Or, fonder l’expérience esthétique dans une faculté relativement indépendante de la raison et du sens moral, c’est jalonner le chemin menant à l’autonomisation du beau par rapport au vrai et au bien. Cela n’est pas sans conséquences pour l’art, qui est devenu, avec la nature, un des terrains privilégiés de la réflexion esthétique : son domaine d’expérience est peu à peu redéfini comme étant celui de la beauté et du plaisir esthétique. De plus, étant donné l’espace mitoyen qu’il occupe entre le domaine de la rationalité et celui de l’a-rationalité (du sentiment, de l’intuition), il se voit accordé certains privilèges par rapport à la philosophie, comme celui de « présenter le contenu ontologique » (p. 94), c’est-à-dire de faire accéder à la chose en soi (dont Kant avait montré qu’elle était inaccessible à la raison pure).

L’art à l’époque de son autonomie (idéologique)

5L’idéologie de l’art autonome prendrait racine « dans la réalité sociale la plus concrète » (pp. 67-68), à savoir dans l’opposition qui se creuse tout au long du xixe siècle entre une culture érudite et une culture de masse ; opposition due à la formation d’un marché et à la disparition du médiateur entre l’artiste et le public que représentait autrefois le mécène (p. 69). L’« art érudit », autonome, c’est-à-dire l’art qui est à lui-même sa propre fin (contrairement aux objets utiles, il est « achevé en soi », selon l’esthétique moritzienne), qui suscite un plaisir sérieux, désintéressé, se constituerait comme tel en réaction à un « art de masse », et vice versa, dans un mouvement de rejet mutuel.

6Or, paradoxalement, la coupure entre l’art et la société, coupure dont la traduction esthétique est l’autoréférentialité de l’œuvre (ou à tout le moins une méfiance envers ses possibilités mimétiques), aurait stimulé en contrepartie « la formation d’un désir de souveraineté comme compensation » (p. 85). Au moment même où l’art, en s’autonomisant, devient privé de toute fonctionnalité, de toute utilité, bref de tout rôle au sein de la société, celui-ci prétend pouvoir redonner une unité et un sens à un monde en voie de désagrégation. Patricia Esquivel donne l’exemple de Flaubert, qui « tantôt se dit amant de la forme pure, tantôt affirme que le contact avec la grandeur de l’art peut aider à créer des citoyens meilleurs et plus moraux » (pp. 84-85). Il n’y aurait donc pas d’incompatibilité entre autonomie et souveraineté de l’art. Bien au contraire,

  • 2 Esquivel rejoint ici Guy Bellavance, qui distinguait entre une « autonomie anomique », liée à la tr (...)

la déclaration de la souveraineté de l’art laisse la voie libre pour l’affirmation de l’autonomie de l’art, au sens de l’expérimentation formelle car, selon ses défenseurs, l’art est souverain, non à cause de ses contenus discursifs, de son rapport au monde social et à la pensée conceptuelle, mais au contraire, à cause de sa non-discursivité, de sa condition sensible, presque naturelle, peut-être l’ultime refuge de l’état de l’homme à ses origines2. (p. 97)

7Ainsi, l’auteure lève le paradoxe en soutenant – c’est sa thèse maîtresse – que le « paradigme naturel », dans lequel l’art est pensé comme objet plus naturel que culturel, aurait joué un rôle majeur dans l’affirmation de l’autonomie et de la souveraineté de l’art, aussi bien chez les romantiques que chez les modernistes. La récente promotion de l’art par la philosophie se serait faite au prix de cette redéfinition ; l’ambition première de l’esthétique ayant été de retrouver, à travers la nature et à travers l’art constitué comme objet naturel (donc autonome par rapport au monde culturel), l’unité qui s’est perdue au cours du processus de modernisation des sociétés : « dans sa motivation fondatrice, l’esthétique veut reprendre le modèle de la nature comme moyen de compensation et génération d’une culture (au sens général d’antonyme de nature) devenue inquiétante et trop en dysharmonie. » (p. 129) La légitimation philosophique de la prétention de l’art à la souveraineté s’appuie donc, en dernière instance, sur la différenciation entre nature et culture. Et c’est lorsque celle-ci est remise en cause, puis abandonnée à l’époque postmoderne, que se serait effondrée l’idéologie de l’autonomie de l’art. Pour illustrer sa thèse et pour bien faire voir de quelle façon le « paradigme naturel » informe le rapport aux œuvres, Esquivel propose une étude parallèle des trois grands pôles de la communication artistique (l’artiste, le récepteur et l’œuvre) tels qu’ils se présentent dans la modernité d’abord, puis dans la postmodernité.

8À l’époque moderne, le paradigme de la création artistique se déplace du modèle divin vers le modèle naturel, ce dont témoigne par exemple le penchant romantique pour les formes de religiosité panthéiste. La théorie du génie aurait entériné ce déplacement. En effet, le génie, être naturel, non socialisé, bref, non humain (ou surhumain), est « le médium par lequel la nature donne les règles à l’art » (p. 116). Ainsi fait-il fi des règles de l’art et atteint-il, par une spontanéité toute naturelle, à la fois à l’original et à l’universel. On sait quels sont les tenants et aboutissants de cette théorie : valorisation de l’expression individuelle, croyance en une forme de transparence communicationnelle, etc. Mais loin de disparaître avec eux, le paradigme naturel reste sous-jacent au modèle de l’artiste génial et impersonnel mis à l’avant par la théorie de l’art pour l’art et par le modernisme. À cette différence près que le travail conscient et rigoureux visant à dépersonnaliser l’art est substitué à l’inspiration spontanée et à l’inconscience poétique ; or, le modèle « est toujours celui de la nature contre l’humanité commune, gagnant maintenant le caractère d’une objectivité en quelque sorte scientifique contre la subjectivité et la sentimentalité bourgeoises. » (p. 116)

  • 3 Dans la première partie du livre, l’auteure rappelait judicieusement l’efficacité rhétorique du con (...)
  • 4 L’auteure donne divers exemples qui témoignent de l’esprit de la théorie organique de l’œuvre : la (...)

9Comme l’artiste génial, le récepteur idéal est un être naturel, séparé du monde, qui aborde l’œuvre d’art d’un regard pur3, « sans préjugés d’ordre conceptuel, moral ou utilitaire » (p. 119). Il se laisse pénétrer par l’objet et oublie sa subjectivité pendant l’expérience esthétique. L’insistance sur l’attitude désintéressée dans le discours sur l’art contribue à affirmer l’autonomie de l’œuvre, qui, désormais isolée de son récepteur, en vient à être pensée en tant qu’objet se suffisant à soi-même. Cette autonomie se fonde, comme nous l’avons dit, sur l’intégration de l’objet artistique au paradigme naturel : « l’œuvre a les mêmes attributs qu’un objet naturel, on ne lui demande pas d’appartenir au monde de la signification et de la communication humaines » (p. 140). Ainsi, à l’ère de son autonomie, l’œuvre se retire du circuit communicationnel ; elle se veut une totalité organique et cohérente, un monde à part4.

L’autonomie contestée

10La dernière partie de l’ouvrage s’intéresse aux mises à l’épreuve de l’idéologie de l’art autonome, depuis les avant-gardes jusqu’à la postmodernité. L’auteure opte ici pour un découpage chronologique qui, quoique schématique (un moment « d’affirmation » suivi d’un moment de « contestation »), illustre bien l’effritement de l’idéologie de l’autonomie de l’art à mesure que s’opère le processus postmoderne de dédifférenciation entre nature et culture. Si l’avant-garde avait essayé de réconcilier l’art et la vie, c’était toujours en travaillant, paradoxalement, « sur la catégorie de l’art telle que définie par l’esthétisme, c’est-à-dire un art autonome et en conflit avec la rationalité instrumentale bourgeoise » (p. 211). Mais avec la postmodernité, on sort définitivement de la « période esthétique de l’art » (p. 262) (sortie initiée par Duchamp et Warhol) et l’édifice idéologique de son autonomie s’effondre peu à peu.

11À l’époque postmoderne, en effet, le « paradigme naturel » est abandonné : l’art n’est plus cet objet qui ressortissait davantage à l’ordre naturel que culturel ; les univers clos sur eux-mêmes qu’étaient l’artiste, le récepteur et l’œuvre s’ouvrent de nouveau au monde. La déconstruction du sujet, entamée par Marx et Freud et achevée avec le structuralisme, rend obsolète la conception de la génialité individuelle du créateur. Après cette « mort de l’auteur », la réception devient le lieu par excellence de la signification. La théorie du désintéressement est abandonnée et l’expérience esthétique est redéfinie comme « une expérience culturelle, non naturelle, une expérience déterminée par le contexte socio-historique du récepteur, donc relative et difficilement partagée de façon universelle » (p. 238). De la même façon, l’œuvre redevient l’objet culturel qu’elle avait été avant sa période esthétique. Du moment que rien n’échappe au langage et à la culture, comme le veut la théorie postmoderne, l’art perd son ancrage utopique dans la nature et, du coup, sa prérogative de présenter un contenu ontologique auquel on a renoncé à avoir accès, mais il retrouve en contrepartie « sa fonction communicative et sociale » (p. 274).

Quelques remarques

12L’autonomie de l’art en question ne fait qu’ouvrir la question de l’autonomie de l’art ; mais c’est déjà beaucoup. Un des grands mérites de Patricia Esquivel est d’avoir montré que le paradigme naturel, refuge utopique d’une philosophie en quête d’une unité et d’une vérité perdues, est au fondement même de la période esthétique de l’art (et a fortiori de l’idéologie de son autonomie) et que, loin de s’épuiser avec le romantisme, il persiste jusqu’à la fin du projet moderniste.

  • 5 La position bien campée d’Esquivel pourrait être attribuable à la perspective philosophique de son (...)
  • 6 Voir Marx (William), L’adieu à la littérature. Histoire d’une dévalorisation xviiie-xxe siècle, Par (...)
  • 7 Voir Heinich (Nathalie), L’élite artiste. Excellence et singularité en régime démocratique, Paris, (...)
  • 8 « Le dilemme auquel l’État se voit confronté est le suivant. Comment intervenir dans un domaine don (...)
  • 9 Ibid., p. 158.
  • 10 Ibid., pp. 159-160.

13On peut toutefois se demander si l’on gagne quoi que ce soit à rabattre la question de l’autonomie de l’art dans la sphère de l’idéologie ou de l’esthétique5. Après tout, l’entrée de l’art en régime d’autonomie (idéologique) a des implications sociales bien réelles : elle peut conduire à sa dévalorisation par la société6, ouvrir la voie à des formes de privilège ou d’impunité éthique7, poser un ensemble de contraintes qui mettent en porte-à-faux les politiques d’interventionnisme culturel8. Par ailleurs, comme l’écrivait le sociologue Guy Bellavance, le fait que l’art contemporain soit caractérisé par « une demande incessante sinon harassante de justification9 » (est-ce bien de l’art ? l’artiste est-il authentique ou se rit-il de nous ?) n’est-il pas le signe que son autonomie est « beaucoup moins vécue aujourd’hui à titre d’idéal à atteindre, ou à titre d’enjeu, sur le mode d’une esthétique encore romantique, qu’à titre de paradoxe ou de problème et, à la rigueur, de “mal nécessaire10” » ?

14La question s’avère peut-être, en définitive, d’une plus grande envergure que ne l’avait envisagé Esquivel. Les limites inhérentes à sa perspective méthodologique font sentir la nécessité d’une approche croisant les regards du sociologue, du philosophe et de l’historien. Cette approche ne saurait non plus faire abstraction des œuvres elles-mêmes. Le discours théorique de l’autonomie de l’art n’est pas solipsiste, il s’élabore en relation dialectique avec elles. Et que fait-il après tout sinon légitimer un type de production qui, de plus en plus, demande à être justifiée ? On le voit, le bel ouvrage d’Esquivel, en nous présentant la question de l’autonomie de l’art sous un nouvel angle, nous invite à poursuivre – à moins qu’il ne faille dire : à amorcer – la réflexion sur ce concept clé des études littéraires, de la sociologie de l’art et de la philosophie esthétique.

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Notes

1 Todorov (Tzvetan), La littérature en péril, Paris, Flammarion, « Café Voltaire », 2007.

2 Esquivel rejoint ici Guy Bellavance, qui distinguait entre une « autonomie anomique », liée à la tradition sociologique (en particulier durkheimienne), et une « autonomie souveraine », liée à la tradition philosophique. Bellavance insistait cependant davantage sur la dimension contestataire de l’autonomie souveraine : « Compte tenu de son inquiétante autonomie, de son anomie, l’art moderne aura souvent été ainsi présenté, d’un côté, comme une perversion, une dégénérescence, une décadence, un symptôme du mal. Compte tenu de sa souveraine autonomie, cet art aura pu servir au contraire, de l’autre, à l’élaboration d’une forme de religion sécularisée, illumination profane (Benjamin), utopies athéologiques (Bataille) et autres métaphysiques négatives (Adorno), alimentés de divers projets d’insurrection, de transgression, de déconstruction. L’art moderne apparaît ainsi d’un côté comme une “perfection pervertie”, de l’autre comme une forme d’opposition et de transgression politico-morale contre, ou tout contre, la religion et ses métaphysiques. » (Voir Bellavance (Guy), art. cit., pp. 173-174).

3 Dans la première partie du livre, l’auteure rappelait judicieusement l’efficacité rhétorique du concept de désintéressement comme seule approche légitime pour l’appréciation des objets artistiques et des scènes naturelles dans le discours des défenseurs d’un art pur vis-à-vis des philistins (voir p. 76).

4 L’auteure donne divers exemples qui témoignent de l’esprit de la théorie organique de l’œuvre : la valorisation du cadre dans la peinture de chevalet (par « phobie de la contamination »), l’abandon progressif, vers la fin du xixe siècle, de la logique commémorative du monument dans la sculpture, le rejet du poème long par souci d’unité (ou la division, prônée par Poe dans Du principe poétique, d’un poème long tel que le Paradis perdu de Milton en « petits poèmes détachés »).

5 La position bien campée d’Esquivel pourrait être attribuable à la perspective philosophique de son ouvrage et à ses sources principalement allemandes. Joseph Jurt faisait remarquer, il y a une vingtaine d’années, que par rapport à la tradition sociologique allemande, la tradition française « semble avoir moins d’hésitations à penser l’autonomie du fait littéraire comme un fait social et non seulement comme une idéologie se définissant elle-même comme un fait extra-social. » (Voir Jurt (Joseph), « Autonomie ou hétéronomie : le champ littéraire en France et en Allemagne », Regards sociologiques, no 4, 1992, p. 8).

6 Voir Marx (William), L’adieu à la littérature. Histoire d’une dévalorisation xviiie-xxe siècle, Paris, Minuit, « Paradoxe », 2005.

7 Voir Heinich (Nathalie), L’élite artiste. Excellence et singularité en régime démocratique, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des sciences humaines », 2005.

8 « Le dilemme auquel l’État se voit confronté est le suivant. Comment intervenir dans un domaine dont chacun peut se faire, par principe ou par convention, sa propre définition ? Comment pour ainsi dire intervenir sans trop intervenir, définir (qui est artiste, ce qu’est l’art, où commencent et où s’arrêtent les frontières de l’art) mais sans définir ? » (Bellavance (Guy), « L’autonomie de l’art à l’ère de l’autonomie de tout », Société, no 15-16, p. 191).

9 Ibid., p. 158.

10 Ibid., pp. 159-160.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Michaël Fortier, « Compte rendu de Esquivel (Patricia), L’autonomie de l’art en question. L’art en tant qu’Art », COnTEXTES [En ligne], Notes de lecture, mis en ligne le 17 février 2013, consulté le 20 septembre 2017. URL : http://contextes.revues.org/5622

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Auteur

Michaël Fortier

Université de Sherbrooke

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