Navigation – Plan du site

Compte rendu de Vignest (Romain), Victor Hugo et les poètes latins. Poésie et réécriture pendant l’exil

Paris, Classiques Garnier, « Études romantiques et dix-neuviémistes », 17, 2011, 433 p.
Christophe Bertiau

Texte intégral

1On n’a pas encore accordé à l’intertexte latin dans la poésie française du xixe siècle toute l’importance qu’il mérite. L’ouvrage de Romain Vignest rend cette lacune patente en même temps qu’il contribue à la combler. Il nous présente, en quatre cents pages aussi denses qu’éclairantes, la manière dont Victor Hugo s’est référé pendant l’exil aux auteurs latins de l’Antiquité, les a intégrés à sa poésie comme modèles ou comme repoussoirs, pour toujours exprimer, en définitive, sa propre vision du monde. Pas question d’imitation servile donc, chez V. Hugo : chaque emprunt est minutieusement pesé, le poète réécrit l’histoire de la littérature en même temps qu’il pénètre dans les coulisses de l’univers et de l’histoire humaine pour en rapporter quelques bribes au lecteur.

2Aussi, c’est « le caractère systématique de cette relation intertextuelle » (p. 13) que R. Vignest interroge ; il ne se contente pas d’effectuer des rapprochements entre les œuvres, qui permettraient tout au plus de conclure à l’imprégnation du modèle latin dans le chef de l’écrivain, mais cherche à mettre au jour un dessein poétique dans l’orchestration des hypotextes. Il s’inscrit de cette façon dans la droite ligne des travaux de Michaël Riffaterre, qui a donné à l’intertexte une place de choix dans l’herméneutique textuelle.

Intégrer les « Anciens » au projet romantique

3On pourrait penser, au premier abord, que l’Antiquité classique et le projet romantique sont profondément incompatibles, mais « Chez Hugo, le rejet du classicisme n’a […] entraîné que provisoirement et modérément celui des Anciens » (p. 21), nous apprend R. Vignest. Ainsi – c’est l’objet d’un premier chapitre –, Victor Hugo a trouvé chez Virgile, à travers l’inspiration bucolique, l’idée que le poète, quand il chante la nature, doit faire entendre quelque chose de l’harmonie originelle corrompue par la succession des âges de l’humanité. La poésie de la nature se transfigure par là en une quête métaphysique, dans laquelle le mythe d’Orphée occupe une place de choix. Si la divinité imprègne la nature, la bucolique devient dès lors un genre majeur ; aussi Les Chansons des rues et des bois sont-elles bien plus qu’une parenthèse naïve au sein d’une œuvre plus sérieuse. Il s’ensuit également que tout objet de la nature s’avère digne, pour V. Hugo, de figurer au sein d’un poème, « de l’yeuse au concombre et des rochers aux oiseaux » (p. 79).

4C’est dans un même mouvement de rehaussement des genres menus qu’il faut comprendre la veine fantaisiste de l’écrivain et la poétique du corps qu’elle met en place (deuxième chapitre). L’assomption du corps passe par la réhabilitation d’Horace, condamné par Alphonse de Lamartine et Alfred de Vigny pour la morale qu’il véhicule, « étendard d’une gratuité qui, pour Hugo, n’est, à tous les sens du terme, que vanité » (p. 81) pour la génération parnassienne. Elle s’inscrit tout naturellement dans le projet d’une poésie totale, libérée d’une pudeur restrictive et malgré tout toujours en prise avec l’idéal car elle dit « la nature en l’homme » (p. 83) en même temps qu’elle est transfigurée par le style du poète : le Vrai et le Bien marchent dans le sillage du Beau. Horace, surtout, représente la liberté à l’état pur, inaltérée par les dogmes, proche en cela de l’innocence primitive. Bien qu’il pèche ainsi pour V. Hugo par manque d’engagement dans l’histoire, il éveille à « une purification libératrice, nécessaire aux combats à venir » (p. 103). Virgile, quant à lui, a inspiré à V. Hugo le modèle d’une poésie qui sublime la chair et vise à la connaissance de l’être, comme en témoignent les motifs de l’amor florum et de Galatée sous les saules. La quête orphique dans l’œuvre du romantique est dès lors indissociable de l’inspiration panique, l’exaltation (qui doit rester distante) du corps ayant toujours partie liée avec la recherche de la vérité.

5Dans un troisième chapitre, R. Vignest remarque que V. Hugo a choisi Lucrèce et son De rerum natura comme porte-flambeau dans l’exploration des mystères du cosmos. Si V. Hugo marque ainsi sa préférence pour une description en porte-à-faux avec celle de la Genèse biblique, il n’en est pas moins gêné par le matérialisme qui la travaille. Mais la splendeur même du poème de Lucrèce vient contredire la thèse que son auteur cherche à défendre, en affirmant la présence inébranlable de l’esprit au sein d’un chaos dont l’horreur serait, sans elle, insoutenable. Virgile, ici encore (il est omniprésent, nous dit R. Vignest, durant l’exil de V. Hugo), vient compléter le tableau. Il incarne comme le double apaisant de Lucrèce, il est celui qui met de l’ordre dans le chaos par la transfiguration poétique, sans toutefois prendre le risque d’une plongée totale dans le gouffre de l’infini – ce en quoi Lucrèce le surpasse.

6Un quatrième chapitre s’intéresse à la poésie proprement métaphysique de V. Hugo, qui convoque, plus que les autres pans de son œuvre, les qualités hiératiques et ontologiques qu’il attribue à la langue latine, en tant que langue du culte catholique et « langue “morte”, c’est-à-dire dépouillée de sa fonction “communicationnelle” et utilitaire […] et issue d’une société qui a disparu, [...] voix purement littéraire, qui s’origine dans l’éternité et l’universalité du verbe poétique » (p. 181). La poésie virgilienne, en particulier l’Énéide, a fourni à V. Hugo, à travers par exemple les motifs de la descente aux Enfers (chant vi) ou de la forge de Vulcain (chant viii), l’essentiel de son inspiration métaphysique, selon R. Vignest. L’écrivain romantique ne s’est pas contenté d’emprunter à Virgile quelques images ou idées éparses : il a trouvé chez le Mantouan, qu’il a compris comme peu d’autres avant lui, la matière première de sa quête poétique, ce qui ne l’a pas empêché de la mener encore plus loin, en digne héritier des mages qu’il évoque dans un poème des Contemplations.

7La structure de ce dernier recueil fait l’objet d’un cinquième chapitre, où elle est mise en relation avec la poétique virgilienne, qui y occupe une fois de plus une place centrale. Le poète latin guide V. Hugo comme il a guidé Dante, au point d’être un rouage essentiel de l’architecture complexe des Contemplations. Au-delà des divergences, V. Hugo se revendique d’« une commune inspiration, celle de l’être tout simplement, de Dieu » (p. 258) et proclame de la sorte la prééminence ontologique de la poésie.

8Rattrapé par l’histoire, le Français déplore néanmoins l’insuffisance d’une poésie de la nature et du cosmos et se voit appelé bien malgré lui à une poésie de combat. Juvénal vient ainsi se faire une place aux côtés de Virgile. R. Vignest étudie dans ses deux chapitres de fin les places respectives des deux poètes dans la veine épique et engagée de V. Hugo. Il apparaît que le poète a conçu sa Légende des siècles comme une épopée métalittéraire, tournée vers Homère et surtout vers Virgile, dont elle reprend l’enseignement du mens agitat molem en même temps qu’elle en remet en cause les valeurs de l’héroïsme (incarné par Hercule) et du césarisme qui en découle. Car la France n’est pas Rome, l’esprit, au cours des siècles, a peu à peu triomphé de la force, triomphe dont la Révolution française représente l’aboutissement.

9Le Second Empire, quant à lui, tel qu’il est présenté dans les Châtiments, relève des « égoûts de l’histoire » et s’apparente en cela à la Rome de Juvénal. Aussi V. Hugo fustige-t-il ses contemporains sur le modèle de l’auteur latin. D’une part, il s’approprie la rhétorique de ce dernier, en multipliant les noms propres, en maniant l’hypotypose ou l’énumération, par exemple, pour mieux faire ressortir la laideur de la réalité. Il se retrouve, d’autre part, dans la métaphysique de Juvénal, qui ne se jette sur sa proie qu’en référence à l’idéal et qui, mû par l’indignatio, insuffle le Vrai dans son œuvre et châtie les puissants par son Verbe, qui touche ainsi à la grandeur épique. Le satiriste, par ailleurs, accomplit un sacrifice christique en assumant les maux de l’humanité et en lui donnant une voix qui passe nécessairement sous la lime du Beau, ce en quoi il rejoint encore les préoccupations de V. Hugo.

10Hans Robert Jauss formulait la critique suivante à l’égard de la définition du « classique » par Hans Georg Gadamer :

  • 1 Jauss (Hans Robert), « Histoire et histoire de l’art », dans Pour une esthétique de la réception, t (...)

Un texte du passé ne survit pas dans la tradition en vertu de questions anciennes que celle-ci aurait conservées et qu’elle poserait dans les mêmes termes au public de tous les temps et donc aussi au nôtre. C’est toujours en effet d’abord un intérêt issu de la situation présente, qu’il aille dans le sens de la critique ou de la conservation, qui décide qu’une question ancienne ou prétendument intemporelle nous concerne encore ou de nouveau, tandis que d’innombrables autres questions nous laissent indifférents1.

11R. Vignest nous offre une illustration du bien-fondé de cette critique et propose de cette façon une contribution importante aux études de réception. Il nous montre bien comment c’est, en définitive, l’infinité des questions qui peuvent être reconstituées à partir de la réponse que le texte présente, qui autorise l’écrivain romantique à dialoguer avec les Anciens. Il nous fait voir, surtout, comment une étude qui cherche à déceler un intertexte peut déboucher sur des résultats intéressants dès lors qu’elle parvient à démontrer la conscience de l’écrivain dans l’intégration à son œuvre des lectures antérieures. On comprend bien, à la lecture, qu’il s’agit là d’autre chose que de simples réminiscences. L’épaisseur hypertextuelle s’avère même parfois une arme dont V. Hugo se sert pour affirmer sa singularité dans le champ littéraire : contre la mode du moment, il réhabilite Lucrèce et Juvénal, arrache Virgile à ses gloses néo-platoniciennes et rend à Horace la dignité que des lectures tantôt édulcorées, tantôt moralisantes lui avaient fait perdre. Il dénonce de la sorte un système scolaire affadi, où les exercices purement rhétoriques prennent le pas sur la découverte des auteurs et la stimulation par leur pratique de l’imagination de l’élève. Reste à se demander si la démonstration grâce à laquelle R. Vignest parvient à ces conclusions se révèle convaincante.

La motivation de l’intertexte

12Romain Vignest se montre parfaitement conscient des pièges à éviter dans un travail tel que le sien : « déceler un hypotexte là où il n’y en a pas, […] prendre pour volontaire ce qui ne serait qu’une réminiscence et relèverait justement de la productivité indéfinie du texte » (p. 16). Il se fixe, pour cela, une ligne de conduite : un hypotexte non transparent doit toujours être étayé par un intertexte qui, lui, saute aux yeux, et/ou s’inscrire dans un faisceau de motifs qui, dans l’ensemble de l’œuvre, font sens et confèrent par conséquent une légitimité accrue à l’herméneute. Ces dispositions ont pour but de « prémunir la critique intertextuelle contre l’accusation de tirer l’œuvre vers l’ésotérisme, puisque aussi bien l’intertexte émerge sous une forme exotérique » (p. 16).

13Si la démarche est intéressante, la tâche est périlleuse et l’on ne s’étonnera guère de trouver à la lecture des rapprochements peu convaincants. Nous en donnerons trois exemples.

14Dans son chapitre sur la poésie cosmique, R. Vignest part d’un extrait du livre iii de l’Énéide : Tollimus in caelum curuato gurgite, que Jacques Perret traduit par « Nous sommes enlevés jusqu’au ciel sur le dos de l’abîme », pour affirmer que « Hugo reprend cette image dans Océan » (p. 174) et Gros temps la nuit pour décrire dans l’un l’océan, dans l’autre une rafale. On comprend vite que ce que retient le critique, c’est la comparaison de l’océan et de la rafale à un cheval, comparaison renforcée dans le premier cas par la mention du « dos », que l’on retrouve dans la traduction de J. Perret. Or cette traduction comporte une inférence, et le texte latin, auquel V. Hugo se serait probablement référé en priorité, ne dit rien d’autre que « Nous sommes enlevés vers le ciel grâce à un abîme courbé ». Le lien avec l’image du cheval paraît dès lors beaucoup moins évident, et l’on peut se demander si R. Vignest, abusé par la traduction de J. Perret, n’a pas quelque peu « forcé » l’intertexte.

15Autre exemple de ce genre, le passage où l’auteur signale que dans Le Mariage de Roland :

La description de la targe d’Olivier renvoie […] à celle du bouclier d’Énée, qui a la particularité de représenter, gravés par Vulcain, les plus insignes moments qui marqueront l’histoire des Énéades jusqu’à Auguste. La targe d’Olivier est pareillement ornée d’une scène historique, le siège de Rouen par Rollon, qui aura lieu plus d’un siècle après Roncevaux.

16C’est en fait le seul rapprochement significatif qui peut être effectué entre les deux extraits. R. Vignest ajoute immédiatement :

Là encore, pour la centaine que Virgile consacre à décrire le bouclier d’Énée, Hugo se contente de quatre vers, suffisants pour désigner en Olivier un nouveau Troyen, héritier volontaire et conscient de Virgile, qui fait travailler ses armes à l’image de ce qui se lit dans l’Énéide. (p. 278)

17La comparaison s’avère certes très instructive, mais la différence d’ampleur entre les deux descriptions nous invite justement à douter dans ce cas précis de la conscience hypertextuelle du poète.

18Enfin, R. Vignest croit pouvoir repérer dans le poème « L’enfant, voyant l’aïeule à filer occupée » (Les Contemplations, III, 25) un emprunt à la quatrième Géorgique, où Virgile écrit : Carmine quo captae dum fusis mollia pensa / deuoluont (« Charmées par ce chant, elles déroulaient de leurs fuseaux la laine moelleuse » (trad. E. de Saint-Denis). En effet, l’enfant du poème de Hugo « tire doucement / Un brin de la quenouille où le fuseau tournoie ». Pour le critique, le tissage représente ici l’écriture :

De même que l’enfant des Contemplations fait sienne la laine dérobée à l’aïeule, de même le poète romantique compose son ouvrage de larcins commis sur le patrimoine antique : il détourne et s’assimile la tradition, mais ne s’y asservit pas ; de plus, en en nourrissant sa propre création, il en entretient et en manifeste la vitalité. (p. 384)

19Bien que R. Vignest se justifie encore par un rapprochement avec Le Rouet d’Omphale, la démonstration reste peu probante. Si la laine que l’on file est l’argument premier en faveur d’un intertexte, pourquoi ne pas plus simplement faire le lien avec le fil des Parques, et donc, par exemple, avec le vers « refrain » du poème 64 de Catulle : currite ducentes subtegmina, currite, fusi (« hâtez-vous, vous qui faites circuler les fils, hâtez-vous, fuseaux ») ? V. Hugo a daté son poème du 25 août 1843, soit une dizaine de jours avant la mort de Léopoldine. Ne pourrait-il avoir daté la scène qu’il décrit plutôt que la rédaction du poème, et avoir représenté ainsi dans l’enfant (une jeune fille, comme l’indique le participe « triomphante ») qui dérobe de la laine avec un sentiment de joie la préfiguration de la mort de sa fille ?

20Les trois cas que nous venons d’évoquer ne permettent certes pas de conclure sans discussion possible que le critique s’est trompé. Celui-ci aurait simplement dû, nous semble-t-il, apporter plus de nuance à son propos, et ne pas toujours voir dans l’hypertextualité souvent convaincante qu’il a mise au jour, une caution suffisante pour quelques rapprochements plus hasardeux.

21Il n’empêche que l’ensemble de l’ouvrage se distingue par la pertinence de l’intertexte. R. Vignest a toujours pris soin de justifier son propos selon la conduite qu’il s’est imposée dans son introduction, et les doutes qui peuvent s’élever lors d’une première lecture se dissipent pour la plupart à la faveur d’une seconde. Globalement, d’ailleurs, les quelques cas moins convaincants ne remettent pas en cause les conclusions de l’ouvrage, qui tirent leur force d’une argumentation solide.

La littérature latine au XIXe siècle

22Dans un « préambule », Romain Vignest met son travail en perspective en rappelant comment s’organisait l’enseignement du latin sous l’Empire et la Restauration, quelle formation en latin Victor Hugo en particulier a reçue (et s’est donnée, surtout) entre 1809 et 1818, et enfin dans les grandes lignes comment ce dernier a intégré les Latins dans sa poésie entre 1820 et 1840, soit avant l’exil.

  • 2 La précision « de langue française » aurait déjà été plus judicieuse.

23Bien que V. Hugo se soit distingué par une maîtrise précoce de la langue latine et un travail acharné pour lire et traduire en vers français les auteurs latins de l’Antiquité (« aucun autre écrivain au xixe siècle ne les a si continûment fréquentés et intimement pratiqués » (p. 11), remarque R. Vignest, certes avec un léger manque de nuance2), en même temps que par un rejet relatif de l’institution scolaire, il n’a sans doute été incité à s’engouffrer aussi tôt dans cette voie que parce que l’école mettait l’enseignement du latin au premier plan de ses préoccupations. Le système éducatif tel qu’il était conçu, en tout cas, avait pour conséquence que le lecteur cultivé du xixe siècle percevait dans l’œuvre de V. Hugo un certain nombre de références latines que nous ne percevons plus aujourd’hui :

En 1865, Eugène Montégut estima, dans La Revue des Deux Mondes, que Les Chansons des rues et des bois étaient « l’Ode à Sestius regardée à travers un microscope », et s’efforça de faire correspondre la structure générale du livre de Hugo et celle de d’ode [sic] d’Horace. En 1868, Théophile Gautier, dans son Rapport sur le progrès des lettres, écrivait d’Au lion d’Androclès que c’était « un chapitre de Tacite versifié par Juvénal ». (p. 12)

24Alors qu’au début du xxe siècle paraissent encore quelques études sur les références latines dans l’œuvre de V. Hugo, elles se raréfient en même temps que la culture antique s’amenuise dans la société française. Ainsi, l’histoire de la critique elle-même témoigne d’une perte des références antiques qui nous invite à rendre à la poésie hugolienne toute la substance qui s’est émoussée avec le temps.

25V. Hugo n’est d’ailleurs pas un cas isolé : c’est le romantisme français en général qui s’est tourné vers la littérature antique malgré

le vœu exprimé par Madame de Staël dans De l’Allemagne de développer, à l’instar des Allemands ou des Anglais, une littérature entée dans les traditions indigènes et la foi chrétienne, vœu qui était aussi bien un appel à rompre avec la transplantation artificielle de la poésie païenne dans un terreau et à une époque qui n’étaient pas les siennes. (p. 21)

26François-René de Chateaubriand admirait Homère et Virgile, Alphonse de Lamartine a trouvé dans le Mantouan, Alfred de Musset et Théophile Gautier dans Horace, une source d’inspiration, et Gérard de Nerval a pratiqué Virgile avec ferveur. Victor Hugo, quant à lui, après s’être montré légèrement hésitant sur l’importance à donner aux Anciens, proclame en 1840 dans Les Rayons et les ombres sa prédilection pour la Bible, Virgile et Dante. Mais s’il revendique une certaine singularité dans le champ littéraire, c’est en redonnant leurs lettres de noblesse à des auteurs négligés ou dont la lecture s’était affadie, bien plus qu’en brandissant un modèle latin encore omniprésent à l’époque.

27Quoique dans ses grandes lignes, la démonstration de R. Vignest ne soit pas à proprement parler sociologique, elle ne peut se comprendre qu’à la lumière de l’arrière-plan historique esquissé dans les premières pages et confirme en retour la pertinence de celui-ci. Elle attire notre attention sur les traces que les dispositifs sociaux peuvent laisser sur la littérature de leur temps et par conséquent sur la nécessité pour les chercheurs de produire davantage d’études sur les liens que la littérature française du xixe siècle a pu entretenir avec la littérature latine. Un bel exemple qui, espérons-le, fera des émules.

Haut de page

Notes

1 Jauss (Hans Robert), « Histoire et histoire de l’art », dans Pour une esthétique de la réception, trad. de l’allemand par Claude Maillard, préf. de Jean Starobinski, Paris, Gallimard, 1978, « Bibliothèque des idées », p. 107.

2 La précision « de langue française » aurait déjà été plus judicieuse.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Christophe Bertiau, « Compte rendu de Vignest (Romain), Victor Hugo et les poètes latins. Poésie et réécriture pendant l’exil », COnTEXTES [En ligne], Notes de lecture, mis en ligne le 01 novembre 2013, consulté le 27 mai 2017. URL : http://contextes.revues.org/5670

Haut de page

Auteur

Christophe Bertiau

FNRS-Université libre de Bruxelles

Haut de page