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Paratopies romantiques

José-Luis Diaz

Résumés

Prenant le cas du romantisme français, cette étude s’attache à montrer l’importance de l’instance topologique dans les diverses scénographies auctoriales alors en vigueur. Et comme les cinq scénographies romantiques ici distingués ont pour trait commun de s’articuler autour de topologies de la distance, de l’écart – par rapport à une norme (imaginaire) – le recours au concept de « paratopie », emprunté à Dominique Maingueneau, s’impose. Il s’agit de montrer comment dans chacune des scénographies distinguées, le schéma paratopique structurel qui la définit constitue l’articulateur entre les imaginaires de l’écrivain et les dispositifs discursifs, considérés aux divers niveaux : instance sémiologique, « localisation » du discours, choix entre l’oral et l’écrit, instance énonciative, modes d’adresse, accointances génériques, dispositifs stylistiques.

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Texte intégral

1Je me propose ici deux buts complémentaires : A) Analyser les divers dispositifs paratopiques définis lors de la période romantique en rapport avec les divers imaginaires de l’écrivain alors en vigueur. B) Puis voir comment ces diverses paratopies romantiques sont mises en discours.

  • 1 Diaz (José-Luis), L’Écrivain imaginaire. Scénographies auctoriales à l’époque romantique (1770-1850 (...)
  • 2 Voir Maingueneau (Dominique), Le Discours littéraire. Paratopie et scène d’énonciation, Paris Arman (...)
  • 3 Je définis ainsi la para-topie comme une topologie de l’extériorité, supposant décalage avec une no (...)

2A. Dans mon analyse des « scénographies auctoriales » romantiques, j’ai été conduit à distinguer un niveau topologique, et à parler en termes de « topologies » auctoriales1. Mais comme la notion de « paratopie » me semble à la fois commode et parlante, je la reprends ici, en forme d’hommage, étant d’accord avec Dominique Maingueneau2 pour postuler que tout discours littéraire éprouve le besoin de se localiser dans un espace para : à côté, hors de, out, à distance donc d’un centre idéal et d’une norme, d’un in imaginaire – espace construit, représenté mentalement, mais qui se donne aussi des localisations dans l’espace social concret3. Ce fut surtout vrai à l’époque romantique, époque pendant laquelle diverses formes d’extériorité littéraire, à la fois imaginaire et discursive, ont été définies.

3Je me propose ici de donner une vision d’ensemble comparative de ces diverses paratopies romantiques, soit donc de ces diverses formes de localisation para-, à distance, en décalage, à la fois du sujet littéraire et l’instance discursive, qui, si on en faisait l’histoire, resteraient à analyser, de manière plus fine, en distinguant mieux chaque genre, chaque écrivain, chaque œuvre.

4Restera aussi à approfondir dans un dialogue constructif – qui a eu lieu déjà à diverses occasions – les différences qui demeurent entre l’appareil conceptuel de D. Maingueneau et le mien. J’en vois trois :

51. Maingueneau ne reconnaît pas l’instance imaginaire ou, en tout cas, s’en passe. Il a tendance à corréler en direct la place sociale d’existence et la place de discours. Ainsi le bohème ou le dandy parlent-ils directement en tant que tels, à partir d’une place sociale définie comme paratopique, c’est-à-dire repoussée hors du cadastre social central ou majeur. Dans mon système, ce n’est pas leur situation concrète de déclassés, mais leurs représentations en relation avec cette situation sociale, représentations construites selon des normes variables (et historisables) qui définit l’espace paratopique.

62. Le concept de topologie est d’acception plus large que celui de paratopie. Mes topologies ne sont pas directement et exclusivement sociales, puisqu’elles se meuvent dans un espace virtuel de représentations bien plus métamorphique et plastique. Par topologie, j’entends de manière plus générale des schèmes structuraux d’occupation d’un espace imaginaire virtuel. Les localisations sociales concrètes des sujets littéraires sont l’une des formes de manifestation de ces topologies, mais ce n’est pas la seule, puisqu’il faut aussi à chacun d’entre eux définir un poste de parole, et aussi se localiser dans un espace de représentations imaginaires.

73. Pour une période donnée, les diverses topologies (soit donc les diverses scénographies considérées sous l’angle de leur structure topologique) sont en dialogue. Elles constituent autant de manières structurales, différenciées et rivales, d’occuper l’espace – à la fois de visibilité (il y a « scène ») et de parole (il y a « discours »). On peut enfin les résumer par des schémas topologiques simples : voir le tableau in fine).

8Mais une fois rappelées ces différences, il m’a semblé utile au dialogue théorique nécessaire d’avantager ici les ressemblances.

9B. Le second aspect sur lequel je voudrais insister concerne la problématique de l’ethos discursif, et non plus pré-discursif, pour parler comme D. Maingueneau ; ou plutôt des différents éthè discursifs opérationnels à l’époque romantique, en relation, bien sûr avec les paratopies alors structuralement dominantes. C’est un aspect que mes recherches antérieures n’ont pas suffisamment investi jusqu’ici, puisque je me réservais d’y revenir dans un stade ultérieur de mon travail. Le moment est venu.

10Ainsi, après avoir essayé de classer les dispositifs para-topiques en vigueur à l’âge romantique, qui définissent des lieux, des scènes, des distances imaginaires et sociales propices pour mettre en acte un discours littéraire, je m’intéresserai aux dispositifs d’énonciation les plus symptomatiques, en cherchant donc à savoir comment les paratopies se traduisent en manières d’énoncer et de produire des discours, ou, si l’on préfère, ont d’emblée une face énonciative et discursive (car il est évident que tous ces divers aspects sont étroitement corrélés et se définissent dans un même élan). Cela, avec pour postulat qu’il importe, en effet, de chercher l’articulateur (D. Maingueneau) entre paratopies au sens spatio-social et paratopies au sens énonciatif et discursif.

I. Images d’auteur et scénographies auctoriales

  • 4 Voir Bénichou (Paul), Le Sacre de l’écrivain, Paris, Corti, 1973 et L’École du désenchantement, Par (...)

11C’est par d’autres chemins que l’analyse du discours que j’en suis venu à formuler ma propre notion de « scénographie auctoriale ». Aussi mes scénographies ne furent-elles pas initialement de discours, mais de mise en scène de soi en tant qu’écrivain dans un espace où la littérature avait tendance à devenir sacrée (thèse de Paul Bénichou4), mais tendance aussi, ce fut ma propre thèse, à se disposer sur un champ littéraire de plus en plus scénique et spectaculaire Ainsi définie, la notion de scénographie auctoriale suppose quatre dimensions complémentaires :

121. Une dimension image, représentation, visuelle, plastique, fantasmatique aussi, mythographique souvent, qui m’a conduit à proposer la notion d’« écrivain imaginaire ».

132. Une dimension scénographique, car qu’il ne s’agit pas seulement de se parer des plumes de paon de l’écrivain, mais bien surtout d’en jouer le rôle, d’en activer le dispositif sur une scène littéraire peuplée d’autres acteurs, où il s’agit de se faire remarquer.

143. Ces scénographies (à la fois images codées et rôles pré-balisés) ne sont pas personnelles, idiosyncrasiques, mais dans une certaine mesure collectives, les écrivains d’un même groupe, d’une même école, étant amenés à partager les mêmes prêt-à-être écrivain. Bien sûr, chacun ajoute des traits personnels à une scénographie commune, mais tous ceux par exemple qui adoptent la posture du « poète mourant », entre 1811 et 1823, se réfèrent bien à un dispositif fantasmatique, scénique et topologique en grande partie commun. Même chose pour les « Mages » romantiques, pour les « dandys littéraires » de l’après 1830, pour les Jeunes-France, puis les « Bohèmes » des années 40, etc.

154. Enfin, quatrième idée directrice, ces diverses scénographies auctoriales existent de manière concurrente à un moment donné de l’histoire littéraire. Elles s’organisent selon une logique agonistique, en gros binaire, opposant des scénographies obsolètes à des scénographies montantes, quitte à ce qu’ensuite, lorsque le groupe littéraire ascendant a triomphé, la scénographie victorieuse se subdivise à son tour selon les tactiques auctoriales des différents « chefs de branche » (Th. Gautier).

  • 5 Dans L’Écrivain imaginaire, je justifie le recours dans ma boîte à outils conceptuels aux notions p (...)

16Partant d’une histoire des imaginaires littéraires – et de la bataille littéraire par imagos auctoriales5 interposées –, j’ai été sensible au fait que les diverses scénographies s’opposent, se répondent, dialoguent entre elles dans une synchronie donnée. Ainsi, la définition d’un anti-modèle est tout aussi nécessaire que celle du nouveau modèle auctorial.

  • 6 La notion de « posture », privilégiée par Jérôme Meizoz, fait partie dans mon propre dispositif thé (...)

17La nature des scénographies auctoriales est donc agonistique. Mais elle est aussi paratopique : ce qui veut dire qu’elles se déploient dans un espace à la fois imaginaire et social. Certes, la définition topologique de la place de l’écrivain dans une topographie sociale imaginaire, à quoi s’ajoute la définition de la posture qu’il y adopte6, ne sont pas les seuls éléments de ce que j’ai été conduit à appeler le « langage auctorial » : langage second qui, dans tout texte, même sans nom d’auteur, double le message proprement dit d’une énonciation complémentaire, essentielle à décrypter par le lecteur car, ainsi, il peut tenter d’en déduire le projet sémantico-pragmatique de l’instance d’émission. De ce fait, pour important qu’il soit, le morphème paratopique (à la fois spatial, postural et énonciatif), n’est pas le seul à déterminer un scénario auctorial. Le dispositif proprement paratopique se renforce de divers autres dispositifs qui le confirment et le complètent, distribuant à l’écrivain un rôle donné dans l’espace social mais aussi dans la structure œdipienne.

18Choix sociotopiques d’abord. Sera-t-il « aristocrate des lettres », « prolétaire de l’intelligence », « bohème », « dandy », « littérateur industriel », « prince de l’esprit » ? De telles distributions sociales des emplois littéraires ne se contentent pas de donner un rôle social à l’écrivain, en général d’exclu, de proscrit ou d’outsider. Elles impliquent aussi toute une représentation de l’espace social global où il est censé jouer sa partie – ou refuser de le faire. Elles sont donc très liées au dispositif paratopique, dont elles sont en quelque sorte la traduction sociale.

19Choix œdipien aussi, en fonction d’une logique générationnelle et familiale. De là, parmi les cinq scénographies que j’ai définies, une assignation des rôles littéraires d’ordre familial. Celle-ci semble primer à la période romantique, et c’est donc elle qui permet une structuration cohérente des attitudes littéraires alors possibles. À ce titre, je distingue :

  • un romantisme « paternel », celui des « Mages », opposé à quatre romantismes filiaux :

  • le romantisme « mélancolique », lorsque le fils mélancolique, suicidaire, tournant le dos à la vie, préfère disparaître sans laisser de trace au lieu d’accepter l’inscription dans le social ;

  • le romantisme de l’énergie et de la révolte, lorsque ce même fils, se comportant en « force qui va » (Hernani) se rebelle contre le père et les mensonges sociaux ;

  • le romantisme fantaisiste ou ironique, lorsque le fils, au lieu d’affronter le père, préfère jouer avec désinvolture, faire de l’ironie et de la provocation ;

  • enfin le romantisme désenchanté, lorsque le fils, « né trop tard dans un monde trop vieux » (« Rolla », 1833), se pose en enfant rageur mais impuissant, qui se sait compromis dans la mascarade sociale - qu’il dénonce, tout en sachant qu’il en est l’un des acteurs…

  • 7 « […] Sous de sales plafonds un rang de pâles lustres / Et d’énormes quinquets projetant leurs lueu (...)

20Cette double structuration, sociale et œdipienne, trouve aussi à se dire dans le langage – métaphorique et conventionnel – des « répondants allégoriques » de l’écrivain (Starobinski) : mythes (Prométhée, Orphée, Faust), bestiaire (l’aigle, le cygne, l’albatros, l’ours) ; mais aussi, par métonymie, dans des personnages et des lieux conventionnellement associés à la scène poétique : la Muse, le Démon inspirateur, ou encore des éléments de décor conventionnel : fontaine des Muses des poètes de la Pléiade, scènes de tempêtes pour les romantiques ou bien, à l’inverse, décors dégradants à partir de l’âge du désenchantement : le lupanar où Baudelaire se voit en compagnie d’autres poètes illustres, gaspillant leurs « sanglantes sueurs », dans une des pièces des Fleurs du mal (« Le Jeu7 »). Tous ces éléments connexes, et bien d’autres, viennent compléter le dispositif proprement paratopique (si on le considère au sens strictement topologique).

II. Paratopies spatiales

21Mais venons-en aux paratopies. Tout comme D. Maingueneau, j’accorde beaucoup d’importance à la topologie dans la « morphologie » du « langage auctorial ». La topologie est, selon moi, une dimension essentielle pour la définition d’une scénographie auctoriale. C’est là l’« articulateur », ou si l’on préfère l’élément qui fait copule entre le social, l’imaginaire et le discursif. D’autant que c’est par là que, pour l’écrivain comme pour tout locuteur, se fait la liaison entre places d’existence, à la fois concrètes et imaginaires, et postes de discours. Même si cette démarche entraine quelque lenteur, je distinguerai ici les deux niveaux. Je me propose, dans un premier temps, de considérer tour à tour les paratopies spatiales (et posturales) puis leurs paratopies énonciatives correspondantes, telles que le romantisme français les a définies.

  • 8 Voir « L’Aigle et le Cygne. Au temps des poètes mourants », Revue d’histoire littéraire de la Franc (...)

221. Chronologiquement, c’est la paratopie mélancolique qui est première. Cette figuration se fait autour d’une image du poète représenté comme un être jeune, vivant à l’écart, loin du monde. C’est l’image emblématique qu’en donne un poème de Lamartine paru dans les Nouvelles Méditations poétiques en 1823 : « Le poète mourant », qui reprend à sa manière un poème antérieur de Millevoye (1812) et toute une série de poèmes contemporains8. Le jeune poète qui « chante » son dernier chant, pendant que la cloche du village sonne déjà le glas funèbre, y est comparé à un cygne, pour sa pureté, et aussi parce que le dernier chant du cygne, au moment où il va mourir, « passer » comme on dit en langage euphémistique, est le plus pur et le plus beau.

23Du point de vue topologique, le poète qui chante ainsi sa propre mort s’inclut dans la série des poètes définis par lui comme des êtres hors du monde, qui passent « loin des bords » ; des êtres de passage, au double sens spatial et temporel du mot. C’est la structure topologique que le poème de Lamartine formule en sa sixième strophe, en ayant recours à une comparaison avec un élément pris dans le bestiaire :

  • 9 Lamartine (Alphonse de), Méditations, éd. F. Letessier, Paris, Garnier, 1968, p. 154.

Le poète est semblable aux oiseaux de passage
Qui ne bâtissent point leurs nids sur le rivage,
Qui ne se posent point sur les rameaux des bois ;
Nonchalamment bercés sur le courant de l’onde,
Ils passent en chantant loin des bords […]9.

24Sur le plan statique, nous avons bien affaire à une para-topie, qui pose, dans le registre spatial, le poète comme extérieur au « monde ». Mais surtout, sur le plan à la fois dynamique et temporel, elle le définit comme un être de passage. Ce que confirme la mort qui l’attend, traitée ici non comme une transe agonique mais comme un envol en douceur vers l’autre monde – auquel le poète aspire, pour se détacher des liens terrestres et inscrire dans sa vie même le dispositif d’idéalisation que la poésie alors requiert. De là une valorisation de son « détachement de la terre », comparé à celui de l’herbe qui s’envole, de manière poétique et « sans effort ». Ce qui l’oppose à l’homme terrestre, qui, lui, ne peut pas se détacher de ses biens matériels, et qui est comparé au lierre :

Ah ! qu’il pleure, celui dont les mains acharnées
S’attachant comme un lierre aux débris des années,
Voit avec l’avenir s’écrouler son espoir !
Pour moi, qui n’ai point pris racine sur la terre,
Je m’en vais sans effort, comme l’herbe légère
     Qu’enlève le souffle du soir.

25Une telle paratopie suppose donc une quadruple structure : celle de la distance, du passage au sens spatial, du passage au sens temporel (la mort) et enfin de la perte (d’un objet cher – ici tout simplement la vie). Perte malheureuse, mais pourtant consentie. Perte que pleure mais aussi que chante la structure élégiaque du poème. Restera alors à se demander comment énoncer, émettre quelque discours - mais en fait plutôt « chanter » – à partir de ce hors-lieu, dans la topique et le moment de ce passage. Quel dispositif d’énonciation pour exprimer ce deuil mélancolique ? Et nous verrons que Lamartine suggère des solutions, solutions qu’à la fois il commente et il adopte, par une congruence qu’on aurait souvent à noter.

  • 10 « Le penseur, poète ou philosophe, poète et philosophe, se sent une sorte de paternité immense », H (...)

262. Si cette paratopie mélancolique constitue le prélude du romantisme, c’est du côté du père et non plus du fils mourant que se définit, surtout après 1830, une tout autre paratopie, dans le cadre du « romantisme humanitaire ». Alors se dessine un « grand » romantisme « paternel », responsable, celui des « poètes penseurs », des « Mages », à la fois poètes et philosophes (Hugo), qui, se sentant « une paternité immense10 », se conçoivent comme ayant « charge d’âmes » (Préface de Lucrèce Borgia, 1833). Du point de vue de ses paratopies spatiales, ce romantisme-là situe le poète imaginaire dans une position de surplomb, de survol, très distincte des paratopies propres au romantisme mélancolique, qui supposaient une distance latérale, ou bien, imaginaient l’envol céleste éperdu du poète mourant vers les cieux, dans un mouvement idéal de dématérialisation, au terme duquel la jeune « ombre poétique » était censé rejoindre les légions des anges.

27Le poète ayant « charge d’âmes » se pose, tout au contraire, comme un être puissant ayant vécu, « chargé » de la famille humaine (ce qui lui donne une tout autre identité en termes, cette fois, énergétiques). On aime à le situer sur une éminence, d’où il peut contempler l’ensemble de la création, manifestant ainsi son sens de la totalité. Il n’est pas à côté, en dehors ; il ne passe pas loin d’une enceinte idéale, celle du « monde ». Il est immobile, souvent représenté au sommet d’une tour ou sur une montagne. Ou bien il y monte. Il occupe ainsi une position de surplomb divin qu’on retrouve dans le fantasme topologique récurent (Hugo, Vigny) de Moïse en conférence avec Jéhovah sur le Sinaï, tandis que les tribus d’Israël le regardent d’en bas se perdre dans la nue. En bref, l’écrivain « paternel » s’inscrit dans une paratopie du survol. Il s’assigne une position éminente, pour voir de haut la totalité du monde, et pour y parler à la fois haut et de haut, dans un langage lui aussi élevé, vertical, au-dessus des limites, sub-lime : en poésie, celui de l’ode (alors que le dispositif mélancolique est élégiaque).

283. Une tout autre scénographie auctoriale, elle aussi de nature filiale, se définit selon diverses mises en scènes topologiques qui se rattachent toutes à l’idée que le génie est un héros du pouvoir, mais d’un pouvoir excessif, un être prométhéen, révolté, qui n’accepte pas les limites imposées, les normes, le carcan des interdits. En termes topologiques, il passe les bornes, il franchit les limites, il va toujours au-delà, sort du cercle assigné aux déambulations sociales ordinaires ; ou bien, il veut aller derrière le voile d’Isis, pénétrer dans une enceinte interdite, pratiquant ainsi une topologie de l’effraction ou encore de la plongée. Portrait du poète en plongeur : on le retrouve aussi bien chez Musset, en particulier dans Lorenzaccio (1834), que chez Hugo, en particulier celui de William Shakespeare (1864).

  • 11 OC, t. XII, p. 259-260.
  • 12 Ibid., p. 24.
  • 13 Ibid., p. 259.
  • 14 Ibid., p. 192.
  • 15 « Le Tas de pierres (1834-1839) », OC, t. V, p. 983.
  • 16 « Autres carnets, Albums, Journaux », 1863, OC, t. xii, p. 1555.

29Mais, dans les deux cas, ce romantisme de l’énergie suppose une paratopie de l’effraction et/ou de la transgression. Des « génies », Hugo fait des « êtres impétueux, tumultueux, violents, emportés, extrêmes, chevaucheurs des galops ailés, franchisseurs de limites, “passant les bornes”11 ». Ainsi de Shakespeare : « Ce qui lui manque c’est le manque. Il déborde12. » Shakespeare compte ainsi au nombre de ces « passeurs de bornes13 » que sont les génies : « outrés », non « circonscrits », en raison de la quantité d’infini qu’ils ont en eux14. Opposés aux « esprits bourgeois » comme aux « poètes tempérés et moyens » (Racine), ils « extravaguent » : « Vagant extra15. » Et ils obéissent à cette « loi mystérieuse : aller au-delà16 ».

  • 17 Philosophie. Commencement d’un livre (« Préface philosophique » des Misérables), OC, t. xii, p. 51.
  • 18 « À celle qui est restée en France », Les Contemplations, OC, t. ix, p. 395.

30C’est Hugo, mais aussi Balzac, Musset et les Jeunes-France qui ont marqué cette paratopie de l’effraction, laquelle a souvent tendance aussi à se convertir en un imaginaire de la plongée. Chez le Hugo des Contemplations, de William Shakespeare ou de Promontorium somnii, les génies sont des « plongeurs », des « sondeurs », des « fouilleurs », des « mineurs ». Hugo oppose le « raisonnement vulgaire [qui] rampe sur les surfaces », à « l’intuition [qui] explore et scrute le dessous17 ». Mais c’est aussi de sa destinée propre de poète que Hugo cherche des insignes dans ces images dramatiques : « Hélas ! j’ai tout fouillé. J’ai voulu voir le fond18. »

31Cet héroïsme de la plongée triomphe dans Lorenzaccio. Le héros se l’attribue, se distinguant ainsi de Philippe Strozzi, le patriarche, qu’il définit, de manière antithétique, comme symbolisant la logique du survol contemplatif, propre, on l’a vu, au romantisme humanitaire :

Ah ! vous avez vécu tout seul, Philippe. Pareil à un fanal éclatant, vous êtes resté immobile au bord de l’océan des hommes, et vous avez regardé dans les eaux la réflexion de votre propre lumière […]. Mais moi, pendant ce temps-là, j’ai plongé ; je me suis enfoncé dans cette mer houleuse de la vie ; j’en ai parcouru toutes les profondeurs, couvert de ma cloche de verre; tandis que vous admiriez la surface, j’ai vu les débris des naufrages, les ossements et les Léviathans. (Acte III, sc. 3)

32Pour résumer, une telle paratopie s’unifie ainsi autour d’une topologie de l’effraction, de la transgression des limites, des enceintes, des clôtures. Elle dramatise la sortie risquée hors de la barrière protectrice des conventions, mais aussi, à l’inverse, l’entrée mortelle dans une enceinte interdite.

  • 19 Voir Sangsue (Daniel), Le Récit excentrique, Paris, Corti, 1987.
  • 20 « […] ses mouvements étaient heurtés, saccadés ; ses gestes anguleux […] ; sa démarche incertaine, (...)

334. À côté de ce Prométhée en révolte contre les limites, voici le Protée. Portrait du poète non plus en être d’énergie en lutte contre les interdits, mais en joueur. Plutôt que de transgresser la loi frontalement, il biaise ; plutôt que de franchir les limites, il s’en joue. Il fait des « caprices, royaux et gratuits », comme le dit Sartre dans L’Idiot de la famille à propos des Contes d’Espagne et d’Italie de Musset. Il se conduit non en fils révolté, mais en petit prince qui se moque des interdits. Sa manière de vivre en communauté, c’est de se dérober, de pratiquer la déceptivité. Sa façon d’occuper l’espace, c’est l’ex-centricité19 ou l’arabesque. Si le « poète » mélancolique passe, si le « grand écrivain » survole, si le génie énergique veut franchir les bornes, l’artiste fantaisiste, capricieux et ludique, aime lui aussi à se tenir à distance d’un centre imaginaire : mais non plus selon la logique mélancolique du passage, de la non-coïncidence, de la perte, mais selon la logique ex-centrique. Ou bien, il zèbre l’espace de ses « zigzags » impétueux et ironiques, tel l’Onuphrius de Gautier20.

  • 21 Préface de La Peau de chagrin, La Comédie humaine, éd. P.-G. Castex, Paris, Gallimard, « Bibliothèq (...)

345. Fermons cette boîte à schémas nécessairement sommaire en envisageant les paratopies du dernier modèle romantique, le romantisme « désenchanté ». Ici l’ironie n’est plus joueuse, capricieuse, mais se mue en autodérision. Certes, il y a des traits communs entre fantaisie et désenchantement. Mais, dans un cas, le fils rieur se veut désinvolte ; dans l’autre, il est sarcastique et coupable. Plus question pour lui de se prendre pour un jongleur, un saltimbanque, un mystificateur, un diablotin. De gymnaste de la langue, le voici devenu un bouffon triste. Sa « raillerie », qui « est toute la littérature des sociétés expirantes21 », comme l’écrit Balzac dans La Peau de chagrin, se retourne contre lui-même.

  • 22 Les Jeunes-France, romans goguenards, Paris, Charpentier, 1873, p. 163.

35La nouveauté structurelle n’est pas ici du côté de la souffrance (mis à part dans la paratopie fantaisiste, le romantisme la met partout…), mais du côté du sentiment de l’abjection, tenant à la conscience malheureuse de ne pas pouvoir être un « second tome de lord Byron » (Gautier22). Soit donc un écrivain aventurier, maniant l’épée et non la plume, préférant les Armes aux Lettres, comme on aurait dit à la Renaissance. Ces jeunes écrivains vivent mal la compromission dégradante qui s’attache au fait d’écrire dans un espace où la littérature n’est plus sacerdoce, mais profession et industrie. Chez eux, la conscience est vive que la littérature est mensonge, falsification, « blague ». Écrire est dégradant : c’est accepter de se mouvoir dans l’enclos des simulacres ; c’est renoncer à cette urgence existentielle qui constitue leur mode d’être au monde, et qu’ils revendiquent comme constituant leur particularité générationnelle.

  • 23 Dans son analyse de « l’attrait du gouffre d’en haut » qui aspire le clown banvillien (Starobinski (...)
  • 24 Dans les divers passages qu’il consacre à l’angoisse de Piranèse dans L’École du désenchantement : (...)
  • 25 Voir Piranèse, contes psychologiques à propos de la monomanie réflective, au t. XI de l’édition des (...)
  • 26 En particulier dans La Coupe et les Lèvres, où Franck évoque la déambulation de « tous les insensés (...)
  • 27 Voir sa « Montée sur le Brocken » (1838), qui évoque l’ascension d’un « Titan ridicule » qui s’aper (...)

36L’imaginaire du désenchantement a lui aussi ses topologies spécifiques, qui toutes ont un point commun : elles signifient le manque, l’échec, la défaillance, la chute. L’une d’entre elles a été bien mise en lumière par Jean Starobinski23 et Paul Bénichou24 : le fantasme piranésien de l’ascension interminable à travers un dédale d’escaliers qui se perdent dans la nue. Une ascension pénible, ni envol céleste ni survol glorieux, qui se transforme en chute. Fantasme qui convient à ces Icare incertains qui appréhendent d’avance l’échec (Nodier25, Musset26, Gautier27). Au lieu d’apporter la certitude du survol, l’ascension se transforme en montée vertigineuse vers le « gouffre d’en haut ». Ce qui fait que cette ascension angoissée finit par rejoindre l’autre angoisse matricielle, celle de la chute, consécration à l’envers qui seule convient à ces poètes « déchus », mais aussi celle d’une plongée qui finit en noyade.

III. Paratopies énonciatives

37Nous voici donc face à cinq paratopies nettement distinctes en termes proprement topologiques. L’écrivain mélancolique « passe loin des bords » ; l’écrivain paternel surplombe ; la topologie énergétique est celle de l’effraction ; le fantaisiste biaise, se joue d’arabesques infinies. Enfin le désenchanté monte pour tomber, ou bien sa plongée se termine en noyade. Mais qu’en est-il des traductions énonciatives et discursives de ces diverses paratopies, qui, à elles toutes, constituent cet ensemble bien plus complexe qu’on ne l’a dit : « le romantisme » ? Dans tous ces cas, on va le voir, chaque paratopie s’avère d’emblée construction d’un espace de parole. À l’écrivain qui l’adopte on est fondé à poser la question qui tue de 68 : De quel lieu parlez-vous ? Paratopie représentée et idéalisée, mais aussi pratiquée.

381. La dimension discursive de la paratopie mélancolique, on la trouve dans le poème pris ici comme formulation privilégiée de code paratopique. Elle apparaît dès le dernier vers de la sixième strophe, déjà citée, mais en l’amputant à dessein de sa fin. Les poètes tels que les définit Lamartine

[…] passent en chantant loin des bords ; et le monde
      Ne connaît rien d’eux, que leur voix.

39Ainsi donc la représentation topologique se complète aussitôt d’une représentation vocale, qui fait du poète une anonyme voix à distance, dont les sons, émis par un être asocial, passant à quelque distance de la Cité, se perdent dans les airs. Ce qui concorde, notons-le, avec la stratégie éditoriale de la première édition des Méditations poétiques, qui se fit en effet de manière anonyme, mais concorde aussi avec les effets d’harmonie vocale feutrée, de voix assourdie que fait entendre la poésie lamartinienne.

40Dans cette insistance sur la voix – et sur la voix à distance –, il y a visiblement un déni de l’écriture, de la trace, du frayage (Derrida), mais aussi un refus des aspects les plus concrets de la fonction auteur : l’écriture puis la publication. Poète au chant quasi immatériel, mais non pas écrivain, et encore moins auteur : telle est l’instance auctoriale que définit le romantisme mélancolique.

41Ainsi, la paratopie mélancolique implique un mode d’énonciation vocal, à distance, sans adresse, de la part d’un sujet inconnu, exilé du « monde ». Sa voix, qui a renoncé à communiquer, émet un simple chant qui se perd dans les airs, et dont la beauté tient à son statut de chant à distance, ne visant pas une communication mais aspirant à se fondre dans les flux naturels. Car le poète chante « comme le vent soupire, / Comme l’eau murmure en coulant ».

  • 28 En épigraphe à « L’Histoire » [1823], Nouvelles Odes, OC, CFL, t. ii, p. 482.
  • 29 Texte d’un article de 1820 de Hugo sur les Méditations de Lamartine, publié dans Le Conservateur li (...)
  • 30 Hugo (Victor), Odes et poésies diverses, Paris, Pelicier, 1822, p. iii.

422. Tout autre est le dispositif énonciatif et discursif que programme la paratopie du survol. Mais, trait commun malgré tout, elle aussi prédétermine son mode de communication en définissant la « voix » de l’instance littéraire idéale. Ainsi le « poète penseur » tel que le définit Hugo sera doté d’une grande voix de fer, de la « ferrea vox28 », de « l’os magna sonaturum, la bouche capable de dire de grandes choses29 », chère à Virgile ; une voix haute, et qui tombe de haut, pareille à celle de Jéhovah tonnant du haut de la montagne. Comme eux, le poète selon Hugo parle de haut, au monde entier et à tout son « siècle », et il l’affirme solennellement en brandissant une formule de Lamennais, en épigraphe à ses Odes : « Quelque chose me presse d’élever la voix, et d’appeler mon siècle en jugement30. »

  • 31 « Entendez-la, cette voix forte et puissante, qui, comme un tonnerre, qui roule dans la nue, réveil (...)
  • 32 Voir Rabaté (Dominique), Le Chaudron fêlé, Écarts de la littérature, Paris, Corti, 2006.

43Ainsi, se distinguant de la voix élégiaque du poète mourant, ce premier Hugo pratique l’ode. Il y renoue, mais en vers, avec la grande éloquence que voulait pratiquer déjà l’« Homme de Lettres » tel que l’avait défini la génération encyclopédique, celle de Chamfort et de Mercier, qui insistait, elle aussi, sur sa grande voix tonnante, telle celle de Jupiter31, rompant ainsi avec le ton conversationnel du philosophe « honnête homme » du début du siècle, désormais jugé dépassé parce que compromis avec les puissants. Cette puissance vocale recherchée par le lyrisme hugolien lui donne une tonalité oratoire caractéristique, dont toute la fin du siècle voudra se déprendre : Verlaine en tordant le cou à l’éloquence, Mallarmé en rêvant de « disparation élocutoire ». Mais cela donnera aussi, toujours par effet de contre-influence, les effets de voix éraillée et discordante, de « cloche fêlée » et de « chaudron fêlé32 » chers à Baudelaire et à Flaubert.

  • 33 OC, CFL, t. II, p. 487.

443. Point d’un tel protocole oratoire dans la paratopie de l’effraction. L’éloquence ici, surtout une telle éloquence hautaine, sublime et sentencieuse, ne peut être qu’objet d’ironie. C’est Lorenzaccio se moquant des discours ronflants que tient Philippe Strozzi, au lieu de se battre corps à corps avec la « tyrannie vivante ». La partition vocale que programme une telle paratopie suppose ainsi une radicale mise en suspicion du langage. « Quoi, toujours une lyre, et jamais une épée ! » s’exclamait déjà Hugo en 1823 dans une de ses Odes33. De même, dans « Les Vœux stériles » (1830), une tirade de Musset loue ceux qui écrivent au fil de l’épée :

  • 34 « Les Vœux stériles » [1830], Poésies complètes, op. cit., p. 116.

Heureux, trois fois heureux, l’homme dont la pensée
Peut s’écrire au tranchant du sabre ou de l’épée !
Ah ! qu’il doit mépriser ces rêveurs insensés
Qui, lorsqu’ils ont pétri d’une fange sans vie
Un vil fantôme, un songe, une froide effigie,
S’arrêtent pleins d’orgueil, et disent : C’est assez !
Qu’est la pensée, hélas ! quand l’action commence34 ?

  • 35 Marges de William Shakespeare, OC, CFL, t. xii, p. 377.
  • 36 « Lettre à M. de Lamartine », Poésies complètes, op. cit., p. 328.

45Écrire serait donc une activité vile, parce que métier de scribe, à l’abri, protégé, aux antipodes de l’action, à découvert et risquée : celle du preux, du guerrier ou de l’aventurier. Mais comment écrire quand on pense que l’écriture est compromission ? À défaut d’avoir recours à la solution de Lorenzaccio, qui choisit une action effractive – percer le tyran au ventre, puis rester muet en haine de l’éloquence –, une telle paratopie cherche un langage dont la force perlocutoire en ferait un acte. Quand dire, c’est faire, mais dans un registre d’agression ou de révolte. Ce à quoi rêve aussi le dernier Hugo, lorsqu’il écrit cette phrase décisive : « Écrire c’est faire. L’écrivain commet une action35. » De là, un activisme de l’élocution, idéalisé mais aussi pratiqué par ces révoltés du Verbe. Percer le tyran au ventre, comme Lorenzaccio, au lieu de faire siffler des phrases : Musset essaie d’en faire autant sur le plan littéraire, à coups d’« apostrophes rollaques » (Rimbaud) et de coups de poings métaphoriques. L’utopie qu’il entretient, c’est de retrouver dans l’écriture la violence effractive de l’acte cinglant. À défaut de pouvoir signer son nom à la pointe du poignard, comme Lorenzaccio, il ne cesse d’évoquer des héros qui ont su faire acte d’effraction ou d’inscription cinglante : Empédocle et Érostrate, Aristophane et surtout Byron, « le prince des proscrits36 ». On n’est plus ici dans le registre de la voix, soit feutrée et à distance, soit haute et éloquente, mais bien dans celui de l’écriture : mais d’une écriture à même le corps, intense et mortelle. Reste que la contradiction est visible entre cet idéal d’un langage-action, et le substrat rhétorique qui reste le sien, puisque, qu’il le veuille ou non, le poète lui-même a recours au langage, voire même discourt. Ainsi, paradoxalement, c’est une langue intensifiée, dramatisée, hystérisée, un discours syncopé, exclamatif, à phrases mobiles qui devient la signature, aisément reconnaissable, d’une telle scénographie littéraire.

464. Entre le dispositif énonciatif défini par la paratopie effractive et celui que définit la paratopie fantaisiste et excentrique, il y a un lien : une même défiance vis-à-vis du langage. Mais dans le premier cas, cela conduit à une grève et/ou une hystérisation du discours, et à l’imaginaire d’une écriture à même le corps ; dans l’autre, à l’inverse, aux exagérations capricieuses ou sophistiques d’un langage joueur, qui se plaît à mettre à mal à la fois la distribution normale des places d’énonciation et de réception ainsi que tout l’édifice de la référentialité.

47Ici se présentent en fait deux stratégies sémiologiques distinctes, celles des sophistes et celle des joueurs. Tandis que les premiers exagèrent, dans leur propre usage pervers du verbe, l’artificialité du langage, les seconds la dénoncent, en jouent ou bien font grève.

48Sophiste, Nodier, qui aime à déployer à l’infini toutes les gammes du langage, dans cette œuvre excentrique, maniant à plaisir les circonlocutions, qu’est l’Histoire du roi de Bohème et de sept châteaux (1830) ; mais aussi Gautier lorsqu’il s’amuse à exhiber par provocation la nature livresque de tout écrit, à commencer par les siens propres : « Voulez-vous faire un livre ? prenez plusieurs livres […] Vous détachez un feuillet ici, un feuillet là, vous faites une préface et une post-face, vous prenez un pseudonyme, vous dites que vous êtes mort de consomption ou que vous vous êtes lavé la cervelle avec du plomb, vous servez chaud, et vous escamotez le plus joli petit succès qu'il soit possible de voir » (Préface des Jeunes France, romans goguenards, 1833).

  • 37 « […] quand je parlais d’écrire, c’était en riant et en me moquant de la chose et de moi-même » (Sa (...)

49Joueur, plutôt, l’écrivain capricieux et irrévérent à la Musset, qui s’avise de « jouer avec les mots et de [s]e faire des hochets de ces symboles qui représentent tout, les passions, les êtres et les choses », et qui ne peut parler d’écrire qu’« en riant et en [s]e moquant de la chose et de [s]oi-même37 ». Comme Musset, il proclame avec gouaille :

  • 38 « Namouna », Poésies complètes, op. cit., p. 256.

Eh bien ! en vérité, le sots auront beau dire,
Quand on n’a pas d’argent, c’est amusant d’écrire38

  • 39 C’est ce que Sainte-Beuve dit de lui : « Musset a l’affectation et la prétention de la négligence. (...)
  • 40 Musset, « Confession d’un enfant de l’autre siècle », Poésies complètes, op. cit., p. 539.
  • 41 « Vous me demanderez si j'aime ma patrie. / Oui ; – j'aime fort aussi l'Espagne et la Turquie […]/V (...)

50Ainsi la littérature ne serait que divertissement d’un « gamin littéraire » qui cherche à tuer le temps. Aussi la négligence est-elle de rigueur : Musset « dérime » ses vers pour se démarquer de l’« école de la forme39 » (le second Cénacle hugolien), et les avoue « mal troussés40 ». Et il fait tout pour que le sujet d’énonciation soit suspect de non-sérieux : ce n’est pas un auteur qui écrit, c’est un enfant qui joue, et qui énonce ses caprices : J’aime ceci, je hais cela41, enchaîne ses idées sans ordre, quitte à en être réduit à se demander au bout de ses cabrioles : « Où diable en suis-je donc ? » (« Namouna », 1832).

515. La paratopie discursive du romantisme désenchanté est assez proche. Même sentiment de l’arbitraire des signes, mais non plus vécu comme l’occasion d’un jeu pervers ou capricieux avec les mots, mais au contraire comme un tragique déficit. Alors que l’arbitraire de signes favorisait un usage funambulesque du langage dans le cadre du romantisme fantaisiste, il devient ici principe d’irrationalité angoissant, comme en témoigne Le Poète déchu de Musset :

  • 42 Le Poète déchu (1839), Œuvres complètes en prose, éd. M. Allem, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de (...)

[…] je m’avisai de jouer avec les mots, et de me faire des hochets de ces symboles qui représentent tout, les passions les êtres et les choses. Je les retournai au hasard comme un étudiant désœuvré remue des dominos sur la table d’un café ; je les jetai à croix ou pile pour les entendre résonner […] Ce métier m’amusait ; j’y montrais de l’audace ; il va sans dire qu’on m’encouragea42.

  • 43 Ainsi l’initiateur de Daniel Jovard peut-il lui apprendre « plusieurs recettes et ficelles pour dif (...)
  • 44 Dans « Le Bol de punch », Gautier s’amuse à commencer une description d’orgie avec sabbats et sorci (...)
  • 45 Ibid., p. xvi.

52Le sentiment qu’écrire, c’est tricher, faire le charlatan, ce sentiment surgi chez le tout jeune Musset dès ses lettres à Paul Foucher (automne 1827), se retrouve chez ses confrères en désenchantement. Tous dénoncent cette comédie qu’est devenue la littérature. Mais ce que Gautier apporte en propre, c’est le sentiment des ravages du « poncif ». Comme le poncif se glisse partout, il est dans les « ficelles » que les écrivains emploient pour « faire » les différents « styles ». Mais le « poncif » ne se contente pas d’imposer des « faire » reproductibles43, datables à l’année près44. Il impose aussi des manières stéréotypées de se conduire comme écrivain. Poncif, ainsi, le fait de porter « un pseudonyme très long et une moustache fort courte45 ». Si avec cette paratopie considérée au sens topologique nous étions dans l’imaginaire de la chute dans le gouffre baudelairien, nous voici déjà chez Flaubert et sa légendaire haine des idées reçues en ce qui concerne la paratopie énonciative.

IV. Précodages discursifs

53Ainsi donc, dans ces cinq scénographies romantiques, on constate une semblable homologie structurale entre paratopies spatiales et posturales et paratopies énonciatives. Chaque scénographie s’articule autour d’une structure topologique propre, qui régit les représentations, alimente les imaginaires, et prescrit aussi des conduites existentielles (suicide, révolte, ironie, etc.). Mais chacune aussi prescrit des modalités discursives, en leur donnant pour structure une manière schématique d’investir l’espace de discours. Distinguons ici, pour prendre une vue d’ensemble du phénomène, les divers niveaux de ce précodage, sur le double plan énonciatif et discursif.

541. Un premier niveau se situe sur un plan encore plus général : le niveau sémiologique. La question n’est pas encore de savoir quelle forme de discours adopter, ni à qui s’adresser, mais si le langage est lui-même chose estimable ou non. En fait, les cinq paratopies manifestent un semblable rapport critique au langage : on le dénonce, souvent de manière très directe, comme étant un véhicule d’expression insuffisant mais aussi un code social oppressant.

  • 46 Voir le vœu impossible qu’exprime la vingt-quatrième des Méditations poétiques de Lamartine intitul (...)
  • 47 « Sa voix grave se perd dans leurs vaines paroles », dit du poète une ode du jeune Victor Hugo (« L (...)

55C’est son aspect matériel que vise le romantisme mélancolique, qui rêve d’une langue sine materia, celle que « les anges amoureux se parlent sans parole46 ». Ce sont les « vaines paroles47 » conversationnelles de la « foule » que méprise le romantisme paternel, au nom d’un idéal de la « parole haute » du poète. C’est le langage tout entier qui est une imposture aux yeux du romantisme de l’énergie, comme médiatisation couarde, à distance de la vie, lui qui préfère l’action au langage, ou bien rêve d’une langue dont l’exercice serait un acte risqué et mortel. Le romantisme fantaisiste, quant à lui, joue avec le langage comme avec des osselets pour en démontrer gaiement l’inanité. C’est aussi ce que pratique le romantisme du désenchantement, mais dans un registre plus noir.

562. Ces topologies paratopiques sont d’abord faites pour assigner au discours un lieu d’où être proféré. Et c’est par là que s’articulent le plus nettement les deux instances, la paratopie spatiale et la paratopie énonciative. Selon la scénographie choisie, l’espace de discours sera défini, soit selon la distance infiniment tangente de la voix qui passe et se perd ; soit selon le surplomb divin de la voix haute ; soit selon l’éclat révolté d’un langage action qui se fait cri ; soit selon un usage pervers, en arabesques du langage ; soit enfin selon une topique désenchantée, insistant sur l’abjection des sites de parole possibles : journal, auberge (Le Poète déchu), bordel.

573. À un troisième niveau, intervient la question du choix entre voix et écriture : choix plus imaginaire que réel, puisque l’écrivain, quelle que soit la partition qu’il s’assigne, est condamné à écrire, et ne parle pas. Pourtant, considéré en général, le romantisme se veut plus vocal que scriptural, puisque la voix est censée se situer au plus près de la pulsation intime, et que l’écriture est du côté de la Loi. Sans viser ici une description d’ensemble, restons-en à ce qui concerne deux des modèles évoqués : la paratopie mélancolique et la paratopie de l’effraction.

58De manière très nette, la paratopie mélancolique préfère la voix, et plus encore cette voix harmonieuse qu’est le chant, à l’écriture. En effet, la voix est du côté de la présence intime, mais aussi, selon l’adage : « Verba volant, scripta manent », du côté de la perte. Perte aérienne, perte sacrificielle, perte généreuse, de la part d’un sujet qui ne se soucie pas de laisser de trace, et estime que ceux qui y tiennent sont des êtres terrestres. Tandis que l’écriture est du côté de l’inscription pétrifiante du nom sur le tombeau du grand homme, le jeune mourant aspire ainsi à disparaître sans laisser de nom. La voix, émue, immédiate et périssable, est ainsi préférée au dispositif à la fois médiatisant et mémoriel de l’écriture. Ce qui invite l’écrivain quand même, cet inscripteur coupable qu’est le poète, à une dénégation de son statut propre. Il insiste sur l’harmonie éphémère de son chant par des affirmations directes (« Chantons, puisque mes doigts sont encore sur la lyre… »), ou bien, de manière plus subtile, par des dispositifs phrastiques jouant sur le fondu-enchaîné et l’évanescence, par des négligences grammaticales et de versification, mais aussi, sur un autre plan, éditorial cette fois, par le dispositif d’anonymat des premières Méditations.

59À l’inverse, la paratopie effractive se méfie de la voix éloquente de l’orateur, où le langage consiste à se parer de masques solennels au lieu d’affronter à nu le drame intense de la vie. La seule parole possible est celle qui se fait acte, celle qui sidère et frappe, quitte à en rester au stade du cri. Mais une telle violence est encore plus facile à atteindre dans la pratique scripturale. D’où l’idéalisation d’une inscription qui, prenant le contrepied de son pouvoir légendaire d’immortaliser, se veut mortelle, exténuant du même coup son support corporel et son scripteur.

604. Un quatrième niveau concerne l’instance énonciative. Le sujet d’énonciation est spécifiquement défini par chacune des cinq paratopies. Le sujet mélancolique est une instance de parole à la première personne, mais sans localisation nominale ni sociale. Au lieu que l’énonciation en « je » soit caractérisante et particularisante, l’instance discursive se donne pour une voix sans identité, anonyme, à distance, aussi harmonieuse qu’éphémère. Sujet de chant et non sujet de discours, le poète insiste sur l’immatérialité de son dire. Et il revendique l’impersonnalité de l’« harmonie » ‑ dont il est le fugace et divin point de passage, non la source personnelle d’expression. Ce qu’il signifie en se comparant à une harpe éolienne qui « résonne d’elle-même au souffle des zéphyrs ».

  • 48 « Telle est, avec tous les développements que nous ne pouvons donner ici à notre pensée, la langue (...)

61En revanche, la voix haute du poète ayant « charge d’âmes » est proférée par une instance d’énonciation majestueuse. Mais elle n’insiste pas, elle non plus, sur sa particularité, car ce serait se détacher de la communauté qu’elle aspire à servir. Elle se veut non certes impersonnelle mais transpersonnelle. Elle s’exprime dans le registre du « nous » au profit de l’ensemble des « hommes » rassemblés en des enceintes idéales : non pas le public, mais le « monde », ou mieux encore l’instance collective idéale à laquelle Hugo dramaturge veut s’adresser, en parlant « aux masses du haut de la scène48 ».

62À l’inverse, la paratopie effractive suppose une parole ultrapersonnelle, un « moi » s’exposant et se risquant en son intense particularité, procédant à des introspections au scalpel, intus et cute, tels Lorenzaccio ou le Franck de La Coupe et les Lèvres. C’est le « moi » exacerbé et provocateur, désirant et passionné, à la parole profondément incorporée – celui de Victor Escousse, qui parle avec son sang (ou plutôt à qui son sang parle) :

  • 49 Quatrain de Farruck le Maure, drame en 3 actes et en vers, de Victor Escousse (1831), mis en épigra (...)

Mes besoins et mon sang me guident sur la route ;
Mon sang me parle, à moi, c’est mon sang que j’écoute :
Je ne pense pas, moi, j’ai des sensations,
Et mes désirs à moi valent vos passions49!

63Rien à voir avec l’instance subjective propre au romantisme fantaisiste, qui se démarque par son irresponsabilité capricieuse de la parole haute du « Mage », et par sa légèreté excentrique de la dramaticité du moi propre à la paratopie énonciative de l’effraction. À sa véridicité intense et mortelle, il oppose des sujets atteints par la facticité de leurs « faux selfs », facticité qu’exhibent les pseudonymes auxquels ils ont recours, ou les personnages auctoriaux qui leur servent de relais (don Pic de Fanferluchio et Breloque, dans l’Histoire du roi de Bohême de Nodier, 1829).

64Quant au romantisme désenchanté, il insiste déjà, avant Flaubert, sur l’interchangeabilité de sujets de discours déjà travaillés par la production en série, permutables au gré des poncifs dont ces littérateurs industriels coupables se savent environnés, et des commandes littéraires auxquelles ils doivent répondre.

655. Tout aussi prévisible est la diversité des modes d’adresse, à la fois imaginés, représentés et pratiqués. Le trait commun aux cinq paratopies romantiques consiste dans un refus diversement orchestré de la communication. À distance du « monde », le poète mourant lamartinien profère un dernier chant qui ne lui est pas adressé. Et il tourne en dérision le commun des hommes, prosaïques et enracinés, qu’il désigne d’un mot vengeur : le « vulgaire ». En retour, le « monde » se méfie des poètes qui passent « loin des bords », et « ne connaît rien d’eux que leur voix ». L’adresse que pratique le poète mage instaure bien, en revanche, un dispositif de communication en direction d’une large communauté. Elle se donne la majesté d’une parole sociale éloquente. Mais adressée d’en haut par le surhomme poétique, loin d’avoir la fonction de religion (religere) et de sym-pathie qui consisterait à unir ceux à qui elle s’adresse, elle procède à leur annihilation en tant qu’instance d’écoute, d’emblée décrétée vaine et inattentive. L’éminence surplombante du génie tonnant sur sa cime fonde son pouvoir sur la néantisation de la « foule », qui persécute « Olympio » (Hugo). Ainsi le « poète penseur », d’un même geste, « produit » son public et l’annihile, quitte à se plaindre ensuite de ne pas être entendu...

66L’adresse de la paratopie effractive se fait, quant à elle, dans le registre de la révolte, de la provocation, de l’insulte envers tous ceux qui ne vivent pas à la température exaltée de la passion. Là aussi, l’antithèse s’exacerbe entre le « moi », ici hyper-singularisé, et la masse grégaire des « vous », « bourgeois » auxquels il refuse de s’adresser autrement qu’en leur manifestant un cinglant mépris.

67L’adresse que définit la paratopie fantaisiste vise elle aussi à choquer le « bourgeois », à décevoir M. Prudhomme, en prenant le contrepied des cérémoniaux de politesse attendus, ceux qui étaient de mise au Grand Siècle, où l’auteur devait s’annihiler devant la majesté de son dédicataire. De là, cette manière qu’a Gautier, au début de la préface des Jeunes-France, de promettre d’infliger à ses lecteurs une préface superlativement longue : « Ceci, en vérité, mon cher monsieur ou ma belle dame, n’est autre chose qu’une préface, et une préface fort longue : je n’ai pas la moindre envie de vous le dissimuler ou de vous en demander pardon. »

68Même jeu dans la paratopie désenchantée, mais avec un sentiment d’abjection tenant au fait que l’écrivain sait qu’il est condamné désormais à s’adresser à un public vulgaire mais aussi féroce, et à se prostituer à lui. Celui qu’imagine Aldo le rimeur (G. Sand, 1833) :

  • 50 Revue des Deux Mondes, 1er septembre 1833, t. iii, p. 482.

Écrire ! écrire !... penser pour les autres... sentir pour les autres... abominable prostitution de l’âme ! Oh ! métier, métier, gagne-pain, servilité, humiliation ! ‑ Que faire ? - Écrire ? sur quoi ? ‑ Je n’ai rien dans le cerveau, tout est dans mon cœur !... et il faut que je te donne mon cœur à manger pour un morceau de pain, public grossier, bête féroce, amateur de tortures, buveur d’encre et de larmes50 !

  • 51 C’est ma thèse en effet que le réalisme balzacien, réalisme pour l’instant sans le nom, s’inscrit d (...)

696. Les cinq paratopies envisagées manifestent par ailleurs, on l’a entrevu, des accointances génériques distinctes. L’élégie, en raison de son dispositif de perte et de regret, est le cadre générique idéal convenant à la paratopie mélancolique. Mais elle a trouvé aussi dans la « Méditation » lamartinienne une forme adéquate. La forme éloquente et sublime de l’Ode fut l’expression première de la paratopie paternelle, avant que Hugo ne passe au théâtre, avec pour but de lui donner une « mission civilisatrice ». C’est le drame romantique (Lorenzaccio, Hernani) et toutes les formes de poésie dramatisée qui ont été les instruments génériques de la paratopie effractive, avant qu’à certains égards le roman balzacien51 ne prenne à sa manière le relais. La poésie narrative à la Byron (« Mardoche », « Namouna », chez Musset), mais surtout les contes fantaisistes/fantastiques à la Hoffmann, puis les diverses formes de récits excentriques et d’anti-romans (Nodier, Balzac, Gautier, Janin), mais aussi le genre préfaciel pratiqué de manière ludique, ont joué un rôle clé pour le romantisme fantaisiste. Enfin, c’est comme une déchéance du poète dans la vile prose du feuilleton, du roman ou de la critique qu’est souvent vécu le désenchantement (Musset, Gautier, Sainte-Beuve).

  • 52 Voir mon article : « L’individuation du style entre Lumières et Romantisme », Romantisme, n°  148 s (...)
  • 53 Voir mon article : « Une langue dans la langue (1827-1852) », actes du Ve Congrès de la SERD sur «  (...)

707. On pourrait s’intéresser enfin aux dispositifs stylistiques, voire phrastiques, propres à chacune des paratopies. Nous sommes à une époque où prévaut la maxime de Buffon, « Le style c’est l’homme52 », mais aussi en un temps de révolution de la langue littéraire53, qui valorise le mot propre et l’expression originale percutante, par recours à l’antithèse, à l’oxymore et à la métaphore, au détriment du style abstrait de la langue néo-classique. Mais ce phénomène double, d’activation et d’idiosyncratisation de la langue, n’est pas géré de la même manière par les diverses paratopies.

71Mobilisation révolutionnaire du langage et idiosyncratisation du style sont revendiquées par le Hugo de « Réponse à un acte d’accusation » (1856), qui se vante d’avoir « mis un bonnet rouge au dictionnaire », et s’investit dans Les Contemplations en un discours personnel de type autobiographique, se situant ainsi dans la paratopie de l’effraction. En revanche, la paratopie mélancolique se satisfait presque d’une langue néo-classique. Elle est en effet plus en accord avec la stratégie de départicularisation poétique, qui trouve mieux à s’étayer sur des périphrases (« La coupe de mes jours s’est brisée encore pleine ») et des métonymies abstraites (la lyre pour le poète) que sur des métaphores trop vives.

72C’est autour de la rhétorique et de ses formes sentencieuses que se joue l’opposition entre paratopie du survol paternel et paratopie effractive. Là où la première a recours au style oratoire de l’ode pour se hausser sur le piédestal du sublime, la seconde dénonce tous ces effets de grande éloquence au nom, soit d’une écriture mortelle, soit d’une parole utopique censée dire de manière brachylogique la vérité existentielle. De là un style exclamatif, heurté, mimant le souffle saccadé de la passion.

73À la paratopie fantaisiste, deux attitudes stylistiques sont offertes, on l’a vu : l’une sophistique, l’autre ludique. Mais la stratégie est de part et d’autre semblable : user de l’arbitraire des signes, soit en le sophistiquant à l’extrême, soit en en exhibant la gratuité. De là deux figures complémentaires : celle du manipulateur sophistique et celle du joueur, tournant en dérision les mots. De là aussi, deux styles différents : celui qui multiplie arabesques et jongleries, se plaît à entasser les draperies du langage ; et celui qui insiste sur sa futilité ludique, en se jouant capricieusement de son pouvoir de représentation.

74Ce sont là des attitudes qu’on retrouve toutes deux dans le romantisme désenchanté, mais encore plus radicalisées, l’arbitraire des signes n’étant plus vécu comme une liberté euphorique mais comme une chute dans le non-sens, du fait de la déconnection entre les mots et les choses et du statut mercantile de l’écriture littéraire.

75Resterait enfin à montrer comment ces diverses paratopies, à la fois spatiales, posturales, énonciatives et discursives, se monnayent ligne à ligne dans les textes. Il faudrait pour cela regarder le travail paratopique au microscope. Cela a été fait ici sur quelques exemples, mais ce serait à systématiser une autre fois.

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Bibliographie

Bénichou (Paul), L’École du désenchantement, Paris, Gallimard, 1992.

Bénichou (Paul), Le Sacre de l’écrivain, Paris, Corti, 1973

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Starobinski (Jean), Portrait de l’artiste en saltimbanque, Paris, Skira, 1970.

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Annexe

- La première figure tente de schématiser la logique topologique du romantisme mélancolique, qui suppose soit passage et infinie tangence par rapport au monde social, soit envol céleste et dissolution dans l’éther.

- La seconde figure emblématise la logique du survol surplombant propre au romantisme « paternel ».

- La troisième figure tente de rendre les deux logiques spatiales complémentaires qui structurent l’imaginaire du romantisme de l’énergie : pénétration effractive dans une enceinte interdite, ou sortie libératrice hors d’un univers clos.

- Le quatrième schéma tente de rendre la structure en arabesque, qui constitue une des principales « marques » topologiques du romantisme fantaisiste ou ironique.

- Du romantisme désenchanté, le cinquième schéma retient principalement la chute, à quoi il conviendrait d’ajouter la topologie de l’ascension rêvée mais impossible, qui elle aussi se termine en chute (Icare).

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Notes

1 Diaz (José-Luis), L’Écrivain imaginaire. Scénographies auctoriales à l’époque romantique (1770-1850), Paris, Champion, 2007.

2 Voir Maingueneau (Dominique), Le Discours littéraire. Paratopie et scène d’énonciation, Paris Armand Colin, coll. « U », 2004.

3 Je définis ainsi la para-topie comme une topologie de l’extériorité, supposant décalage avec une norme et un centre imaginaires, toujours à construire eux aussi.

4 Voir Bénichou (Paul), Le Sacre de l’écrivain, Paris, Corti, 1973 et L’École du désenchantement, Paris, Gallimard, 1992.

5 Dans L’Écrivain imaginaire, je justifie le recours dans ma boîte à outils conceptuels aux notions psychanalytiques de fantasme et d’imago. L’imago, notion jungienne d’origine, s’applique au sens strict à ces images fantastiques terrifiantes que l’enfant construit de ses parents : base imaginaire de ce que Freud désignera comme le Sur-Moi. Pour autant que la notion d’imago reste aujourd’hui reconnue, elle renvoie à toute image imposée au sujet du dehors par le discours parental et social. Image aliénante que le sujet est requis d’introjeter. Appliquée au dispositif auctorial, l’imago désigne l’image auctoriale a priori que l’écrivain reçoit comme étant d’origine sociale. Figée et contraignante, elle lui impose un devoir-être plus ou moins accepté. Le fantasme auctorial est, en revanche, l’image rêvée, narcissique, que l’écrivain construit à plaisir et exhibe volontiers de lui-même (op. cit., pp. 46-48).

6 La notion de « posture », privilégiée par Jérôme Meizoz, fait partie dans mon propre dispositif théorique de l’ensemble plus vaste des scénarisations du rôle de l’écrivain et de ses autres sur la scène littéraire. L’intérêt de « posture », c’est que la notion focalise de manière privilégiée sur la manière qu’a l’écrivain d’occuper scéniquement l’espace, en se posant quelque part, dans un espace para-, et en adoptant une attitude plus ou moins stéréotypée. Ainsi, les paratopies de D. Maingueneau me semblent être, au vrai, des postures paratopiques, posture ajoutant ici à la fois la prise en compte de la pose, de l’attitude que le sujet littéraire adopte dans l’espace paratopique qu’il a fait sien, et aussi la dimension de théâtralité (et donc d’exhibition de spectacle). Voir Meizoz (Jérôme), Postures littéraires. Mises en scène modernes de l’auteur, Genève, Slatkine érudition, 2007. Pour une discussion de ces notions voisines, voir l’entretien que j’ai donné à la revue Interférences : Karen Vandemeulebroucke & Elien Declercq, « De l’écrivain au traducteur imaginaires. Entretien avec José-Luis Diaz au sujet de sa théorie de l’auteur », Interférences littéraires, n° 9, novembre 2012, pp. 211-227 (http://interferenceslitteraires.be/node/179 ).

7 « […] Sous de sales plafonds un rang de pâles lustres / Et d’énormes quinquets projetant leurs lueurs / Sur des fronts ténébreux de poètes illustres / Qui viennent gaspiller leurs sanglantes sueurs ; / Voilà le noir tableau qu’en un rêve nocturne / Je vis se dérouler sous mon œil clairvoyant. / Moi-même, dans un coin de l'antre taciturne, / Je me vis accoudé, froid, muet, enviant, / Enviant de ces gens la passion tenace […]. »

8 Voir « L’Aigle et le Cygne. Au temps des poètes mourants », Revue d’histoire littéraire de la France, 1992-5, pp. 828-845.

9 Lamartine (Alphonse de), Méditations, éd. F. Letessier, Paris, Garnier, 1968, p. 154.

10 « Le penseur, poète ou philosophe, poète et philosophe, se sent une sorte de paternité immense », Hugo (Victor), William Shakespeare, Œuvres complètes, éd. Jean Massin, Paris, Le Club français du livre [désormais OC], 1968, t. xii, p. 443.

11 OC, t. XII, p. 259-260.

12 Ibid., p. 24.

13 Ibid., p. 259.

14 Ibid., p. 192.

15 « Le Tas de pierres (1834-1839) », OC, t. V, p. 983.

16 « Autres carnets, Albums, Journaux », 1863, OC, t. xii, p. 1555.

17 Philosophie. Commencement d’un livre (« Préface philosophique » des Misérables), OC, t. xii, p. 51.

18 « À celle qui est restée en France », Les Contemplations, OC, t. ix, p. 395.

19 Voir Sangsue (Daniel), Le Récit excentrique, Paris, Corti, 1987.

20 « […] ses mouvements étaient heurtés, saccadés ; ses gestes anguleux […] ; sa démarche incertaine, entrecoupée d’élans subits, de zigzags, ou suspendue tout à coup […] », Théophile Gautier, Les Jeunes-France, romans goguenards, Paris, Charpentier, 1873, p. 31.

21 Préface de La Peau de chagrin, La Comédie humaine, éd. P.-G. Castex, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. x, p. 55.

22 Les Jeunes-France, romans goguenards, Paris, Charpentier, 1873, p. 163.

23 Dans son analyse de « l’attrait du gouffre d’en haut » qui aspire le clown banvillien (Starobinski (Jean), Portrait de l’artiste en saltimbanque, Paris, Skira, 1970, pp. 35 et suiv.).

24 Dans les divers passages qu’il consacre à l’angoisse de Piranèse dans L’École du désenchantement : chez Nodier, p. 76 ; chez Musset, pp. 136-137 ; chez Gautier, p. 553). Chez tous ces écrivains, le mythe piranésien est un double burlesque et angoissant de l’ascension surplombante des grands romantiques.

25 Voir Piranèse, contes psychologiques à propos de la monomanie réflective, au t. XI de l’édition des œuvres complètes, Paris, Renduel, 1837. C’est la réédition de deux articles parus d’abord séparément dans L’Europe littéraire, le 15 mars et le 26 juin 1833.

26 En particulier dans La Coupe et les Lèvres, où Franck évoque la déambulation de « tous les insensés que l’espoir a conduits », laquelle se transforme en une inquiétante ascension, pour finir en lutte corps à corps avec la folie « sur un rocher glissant » (acte IV, scène i, Poésies complètes, éd. M. Allem, Paris, « Bibliothèque de la Pléiade », 1967, pp. 197-198). De même, Lorenzaccio, autre double du poète, se sent glisser depuis sa prime jeunesse sur « un rocher à pic » (acte III, scène 3).

27 Voir sa « Montée sur le Brocken » (1838), qui évoque l’ascension d’un « Titan ridicule » qui s’aperçoit qu’il pourrait grimper mille ans « sans approcher du ciel qui toujours se recule » (Poésies complètes, éd. René Jasinski, Paris, Nizet, 1970, t. ii, p. 173).

28 En épigraphe à « L’Histoire » [1823], Nouvelles Odes, OC, CFL, t. ii, p. 482.

29 Texte d’un article de 1820 de Hugo sur les Méditations de Lamartine, publié dans Le Conservateur littéraire, assez peu fidèle à la logique vocale du recueil, mais qui vaut bien pour le propre imaginaire auctorial du recenseur (OC, CFL, t. i, p. 607).

30 Hugo (Victor), Odes et poésies diverses, Paris, Pelicier, 1822, p. iii.

31 « Entendez-la, cette voix forte et puissante, qui, comme un tonnerre, qui roule dans la nue, réveille les esprits qui sont engourdis : non, ce n’est pas un homme, c’est un Dieu tutélaire qui s’est chargé des intérêts de la patrie, et qui défend la cause honorable de l’humanité […] Il a déployé toute l’indignation d’une âme sensible contre d’injustes tyrans ; il rejette le cri insensé de l’opinion pour faire parler la voix immortelle de la raison », Mercier (Louis-Sébastien), Le Bonheur des gens de lettres, 1766, éd. de 1776, p. 16.

32 Voir Rabaté (Dominique), Le Chaudron fêlé, Écarts de la littérature, Paris, Corti, 2006.

33 OC, CFL, t. II, p. 487.

34 « Les Vœux stériles » [1830], Poésies complètes, op. cit., p. 116.

35 Marges de William Shakespeare, OC, CFL, t. xii, p. 377.

36 « Lettre à M. de Lamartine », Poésies complètes, op. cit., p. 328.

37 « […] quand je parlais d’écrire, c’était en riant et en me moquant de la chose et de moi-même » (Sand (George), Histoire de ma vie, Œuvres autobiographiques, éd. G. Lubin, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. ii, 1971, p. 133).

38 « Namouna », Poésies complètes, op. cit., p. 256.

39 C’est ce que Sainte-Beuve dit de lui : « Musset a l’affectation et la prétention de la négligence. Il a voulu rompre avec l’école dite de la forme, et, en rimant mal exprès, il a cru donner une ruade au Cénacle. Sa ballade andalouse était mieux rimée dans le premier jet ; il l’a dérimée après coup » (Sainte-Beuve (Charles Augustin), Portraits contemporains, Paris, Calmann-Lévy, 1870, t. ii, p. 195).

40 Musset, « Confession d’un enfant de l’autre siècle », Poésies complètes, op. cit., p. 539.

41 « Vous me demanderez si j'aime ma patrie. / Oui ; – j'aime fort aussi l'Espagne et la Turquie […]/Vous me demanderez si j'aime la sagesse./ Oui ; – j'aime fort aussi le tabac à fumer./ J'estime le bordeaux, surtout dans sa vieillesse […], etc. (« Dédicace » de La Coupe et les Lèvres, 1832, ibid., p. 156).

42 Le Poète déchu (1839), Œuvres complètes en prose, éd. M. Allem, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1960, p. 309.

43 Ainsi l’initiateur de Daniel Jovard peut-il lui apprendre « plusieurs recettes et ficelles pour différents styles, tant en prose qu’en vers » : « Il lui apprit à faire du rêveur, de l’intime, de l’artiste, du dantesque, du fatal, et tout cela dans la même matinée » (Gautier (Théophile), Les Jeunes-France, romans goguenards, Charpentier, 1873, p. 89).

44 Dans « Le Bol de punch », Gautier s’amuse à commencer une description d’orgie avec sabbats et sorcières avant de se raviser : « Pouah ! pouah ! voilà un commencement fétide, c’est le poncif de 1829. Cela est aussi bête qu’un journal d’hier, aussi vieux qu’une nouvelle de ce matin » (ibid., p. 230).

45 Ibid., p. xvi.

46 Voir le vœu impossible qu’exprime la vingt-quatrième des Méditations poétiques de Lamartine intitulée « Chant d’amour » : « Si tu pouvais jamais égaler, ô ma lyre !/Le doux frémissement des ailes du zéphire […]/Si, comme ce roseau qu’un souffle heureux anime,/Tes cordes exhalaient ce langage sublime,/Divin secret des cieux,/Que, dans le pur séjour où l’esprit seul s’envole,/Les anges amoureux se parlent sans parole ! », Méditations, op cit., p. 226.

47 « Sa voix grave se perd dans leurs vaines paroles », dit du poète une ode du jeune Victor Hugo (« Le poète », Nouvelles Odes, 1824, OC, CFL, t. ii, p. 480).

48 « Telle est, avec tous les développements que nous ne pouvons donner ici à notre pensée, la langue que l’art du dix-neuvième siècle s’est faite, et avec laquelle en particulier il va parler aux masses du haut de la scène », « But de cette publication » (1833), Littérature et philosophie mêlées, Paris, 1834, p. xliii.

49 Quatrain de Farruck le Maure, drame en 3 actes et en vers, de Victor Escousse (1831), mis en épigraphe dans la « Nuit neuvième », intitulée « Incantation », dans Feu et Flamme, d’un autre Jeune-France, Philothée O’Neddy (1833).

50 Revue des Deux Mondes, 1er septembre 1833, t. iii, p. 482.

51 C’est ma thèse en effet que le réalisme balzacien, réalisme pour l’instant sans le nom, s’inscrit d’abord dans la topologie de l’effraction. Dans les Scènes de la vie privée, il s’agit en effet d’aller y voir de près, derrière le « mur de la vie privée », dans la vie intime des familles. Je développe cette thèse dans un livre sur Balzac : Devenir Balzac. L’invention de l’écrivain par lui-même, Paris, Christian Pirot, 2007.

52 Voir mon article : « L’individuation du style entre Lumières et Romantisme », Romantisme, n°  148 sur les « Styles d’auteur » (2010-2), textes réunis par E. Bordas, pp. 45-62.

53 Voir mon article : « Une langue dans la langue (1827-1852) », actes du Ve Congrès de la SERD sur « Le xixe siècle et ses langues », janvier 2012, parution électronique en cours sur le site de la Société des études romantiques et dix-neuviémistes (http://etudes-romantiques.ish-lyon.cnrs.fr/congres.html).

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Pour citer cet article

Référence électronique

José-Luis Diaz, « Paratopies romantiques », COnTEXTES [En ligne], 13 | 2013, mis en ligne le 20 décembre 2013, consulté le 29 mars 2017. URL : http://contextes.revues.org/5786 ; DOI : 10.4000/contextes.5786

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Auteur

José-Luis Diaz

Université Paris-VII

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