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« Absence, ténèbres, silence et poussière1 ». La scénographie d’outre-tombe dans les Mémoires d’Alexandre de Tilly

Katrien Horemans

Résumés

À travers l’analyse discursive des Mémoires (1828) du comte Alexandre de Tilly (1764-1816), cet article se propose d’examiner de près la façon dont le recours à la scénographie de la mort d’une part et à l’ethos de sincérité qui en découle de l’autre, permet d’instaurer un pacte de lecture qui sert à légitimer et à accréditer la prise de parole sur soi. Étant donné que celui qui prenait la plume à l’âge classique (que nous prenons toujours au sens large de prémoderne) était censé se conformer à un code de bienséances imposant la retenue dans l'expression des idées personnelles – telle est, au moins, notre hypothèse de base –, le sujet parlant était appelé à se créer, à travers un dispositif légitimant appelé « scénographie » par D. Maingueneau, un ethos discursif à même de justifier sa manifestation sur la scène publique. Aussi, en abordant les Mémoires de Tilly sous l’angle de l’analyse discursive, nous proposons une approche pragmatique plutôt qu’essentialiste: elle vise en premier lieu à examiner dans quelle mesure l’autobiographie (pré)moderne est le résultat d’une négociation avec le contexte social, historique et discursif dans lequel elle apparaît, permettant à l’auteur de contourner cette gêne qui pèse sur la prise de parole sur soi dans une perspective privée.

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Texte intégral

  • 1 Tilly (Alexandre de), Mémoires du comte Alexandre de Tilly pour servir à l’histoire des mœurs de la (...)

« J’écris pour moi et pour le petit nombre de lecteurs qui pensent qu’il y a presque toujours dans un livre médiocre de quoi en faire un bon. » (p. 58)

  • 2 Stendhal (Marie-Henri Beyle), « Lettre de Stendhal (de Paris) à M. Sutton Sharpe (à Londres) datée (...)
  • 3 Ibid., p. 489.
  • 4 Si les Mémoires de Tilly étaient qualifiés d’indécents par ses contemporains, c’est sans doute dû a (...)

1Le comte Alexandre de Tilly (1764-1816) ne serait peut-être pas passé à la postérité s’il n’avait pas donné des Mémoires occupant une place centrale dans l’histoire littéraire de la France, ne fût-ce que pour les réactions que l’œuvre a suscitées auprès de ses contemporains. Les Mémoires pour servir à l’histoire des mœurs de la fin du xviiie siècle furent publiés pour la première fois en France en 1828, douze années après le décès de l’auteur (qui se suicide en 1816). Dans une lettre adressée à son ami Sutton Sharpes le 14 août 1828, Stendhal les décrit comme « le livre le plus amusant qui ait paru depuis un an en France2 ». Stendhal exprime aussitôt son regret de ne pas avoir pu trouver quelqu’un qui voulût traduire en anglais l’article qu’il avait fait sur Tilly. C’est que – explique-t-il – « un Anglais de mes amis, qui traduit mes articles, a craint de gâter sa réputation en écrivant sur un livre aussi libertin que [celui de] de Tilly3 ». Outre qu’elle suscite un questionnement sur la construction de l’image du traducteur (que nous laisserons ici de côté), une telle affirmation soulève également un certain nombre de questions sur la façon dont Tilly a négocié le transfert d’un discours sur soi – apparemment jugé « immoral » ou pour le moins « libertin » par ses contemporains4 – de la scène privée à la scène publique.

2Dans cette perspective de la transposition d’une œuvre d’une sphère à l’autre, il est intéressant de regarder de plus près le passage suivant tiré de la dédicace au prince de Ligne qui précède les Mémoires et dans laquelle Tilly explicite l’engagement qu’il prend en rédigeant son récit de vie :

Voilà l’explication de ce livre. Il aura, au moins, deux grands caractères : la vérité et l’impartialité. Si quelque chose de nous est la vérité, je la dis ici tout entière. Prince, je me plais à vous le répéter : je n’envisage qu’elle. Rousseau dit : Vitam impendere vero, et moi Vitam-mortem. Car on est mort quand on s’abandonne tout entier au public. (p. 52)

  • 5 Cavallin (Jean-Christophe), Chateaubriand cryptique ou les confessions mal faites, Paris, Champion, (...)
  • 6 C’est dans une note de la Lettre à d’Alembert (1758) que Rousseau déclare pour la première fois sa (...)

3D’un point de vue rétrospectif, cet extrait se voit investi d’une dimension paradigmatique en ce qu’il révèle la double préoccupation sous-jacente au discours autobiographique qui a marqué la tradition occidentale de l’écriture de soi tout au long des siècles, à savoir celle d’assurer « la vérité et l’impartialité » du récit de vie, de le présenter comme sincère et dépourvu de toute forme d’auto-complaisance ou d’intérêt personnel : « Car si l’on dit peu, on est insignifiant, si l’on dit tout, on est présomptueux, et qui sait si l’amour-propre en souffrance ne vous taxe pas même d’imposture et d’infidélité ? » (p. 50) Par analogie avec la solution « sincériste5 » de Rousseau (qui consiste à attacher sa vie à la vérité à travers la recherche d’une transparence absolue6), la devise que Tilly s’est choisie (celle d’attacher sa vie à la mort – « Vitam-mortem ») entraîne un questionnement d’ordre pragmatique sur la façon de faire face à ce double enjeu d’accréditer et de légitimer sa propre énonciation dans le contexte de l’émergence problématique d’un genre autobiographique à proprement parler.

  • 7 Meizoz (Jérôme), Postures littéraires. Mises en scène modernes de l’auteur, Genève, Slatkine, 2007, (...)
  • 8 Ibid., p. 21.
  • 9 Ibid., p. 21.
  • 10 Maingueneau (Dominique), Le Contexte de l’œuvre littéraire. Énonciation, écrivain, société, Paris, (...)

4Dans cet article, nous avons pour but de démontrer comment la scénographie de la mort et les ethè de sincérité et de modestie qui en découlent, s’avèrent particulièrement efficaces pour accréditer et légitimer le discours autobiographique. Forgées, dans leur sens moderne, par les disciplines de la pragmatique textuelle et l’analyse du discours, les notions d’ethos et de scénographie seront mises en rapport avec le genre historique des Mémoires. C’est précisément dans l’application de cette approche discursive et analytique à un discours non contemporain que réside l’aspect novateur de notre analyse. Il convient encore de signaler qu’on ne retiendra pas ici la notion de « posture » qu’on peut définir, à l’instar de Jérôme Meizoz, comme « la manière singulière d’occuper une “position” dans le champ littéraire7 ». Puisque la posture ne désigne pas une réalité nettement discursive, mais appartient avant tout au domaine de la sociologie des conduites où elle renvoie à toute activité publique qui interfère dans le processus de publication, le concept ne nous a pas paru avoir beaucoup de pertinence pour les besoins de notre recherche. Ce sont les effets de texte – « l’image de soi donnée dans et par le discours, ce que la rhétorique nomme l’ethos8 » – et non pas les conduites sociales « en situation littéraire (prix, discours, banquets, entretiens en public, etc.)9 », qui retiennent avant tout notre attention. En ce qui concerne le concept de scénographie, nous nous référerons à Dominique Maingueneau qui l’utilise comme synonyme de « situation d’énonciation10 ». Comme tout énoncé, l’œuvre littéraire implique une situation d’énonciation qui lui permet de se déployer, mais ce n’est qu’à partir du moment où l’ouvrage contient des références tantôt explicites, tantôt implicites à cette situation d’énonciation dans un souci de justification de l’acte de l’écriture même, qu’il peut être question d’une « scénographie » à proprement parler. Or, avant de développer notre hypothèse de base selon laquelle l’énonciation d’outre-tombe peut accréditer et légitimer un récit autobiographique, regardons d’abord de plus près le contexte socio-historique sur l’arrière-fond duquel devait s’accomplir cette double négociation avec le lecteur.

Le « tabou » autobiographique : questions de légitimité et d’autorité énonciative

  • 11 Nous paraphrasons Lecarme (Jacques) & Lecarme-Tabone (Éliane), L’Autobiographie, Paris, Armand Coli (...)
  • 12 Pascal (Blaise), Pensées, Paris, Flammarion, 1936, p. 271.

5Nous partons du postulat que le discours autobiographique français, tel qu’il se développe à l’âge classique (notion que nous prenons ici toujours au sens large de « prémoderne »), était en premier lieu caractérisé par un réseau complexe d’interdits qui induisaient que l’écriture autobiographique ne pouvait pas se manifester sur la scène publique de manière transparente, c’est-à-dire sans avoir recours à certains procédés discursifs de légitimation. Si l’autobiographie n’a pas osé dire son nom pendant longtemps, c’est parce que seule la majesté du sujet traité, et donc en quelque sorte de la personne écrivant, pouvait excuser – ou devrait-on dire camoufler – l’écriture personnelle11. Seuls les événements de la vie personnelle qui étaient jugés suffisamment marquants, voire édifiants pour intéresser – instruire – autrui, pouvaient être mis par écrit sans que leur auteur doive craindre le reproche d’avoir cédé à la vanité. C’est qu’à l’époque classique, la prise de parole sur soi impliquait le respect de certains codes de bienséance, liés à des impératifs comme la modestie et la retenue qui rendaient inacceptable toute manifestation de vanité. Notamment depuis la publication des Pensées de Blaise Pascal entre 1669 et 1670, la fameuse formule selon laquelle « le moi est haïssable12 » n’a cessé d’être réactualisée pour condamner l’amour-propre qui est attaché à l’acte de parler de soi dans une perspective publique. Ainsi, il se trouve que la prise de parole sur soi sous forme d’un récit à la première personne qui ne visait pas l’édification religieuse ou ne résultait pas d’un geste de témoignage purement historique, impliquait une transgression d’ordre social et moral.

6L’absence de légitimité intrinsèque dont souffrait le moi se laissait assurément sentir sur la scène des Belles Lettres : il n’y avait pas de lieu discursif autorisé pour accueillir la parole du moi, du moins pas celle qui visait une diffusion publique. Sous ce rapport, il est utile de rappeler d’abord qu’à l’époque classique, la « géographie » du champ discursif était strictement hiérarchisée. Dans son article « La fiction légitimante et la gêne du moi », Jan Herman met le concept d’« autorité du discours » au cœur de la conception et de l’aménagement échelonné de l’espace de la production écrite :

  • 13 Herman (Jan), « La fiction légitimante et la gêne du moi », dans Studies rond de Franse literatuur (...)

À l’Âge classique, l’existence même de l’œuvre n’est pas une évidence. Tout écrit, s’il ne remonte pas à la parole divine ou s’il n'émane pas de l’autorité royale, a à se légitimer face à la « doxa ». Dans la notion complexe de « doxa » résonnent à la fois les diverses voix de l’autorité ecclésiastique et étatique – ce qui explique l’existence d’une censure – mais également ce qu’on peut appeler avec Jürgen Habermas ou Arlette Farge, l’« opinion publique ». Face à cette « doxa » doit s’établir la légitimité du texte. Tout discours n’émanant pas de « la Foi » ou de la « Loi » est dépourvu non seulement d’autorité mais de légitimité intrinsèque. En d’autres termes, le discours « non autorisé » est supposé expliquer et justifier sa raison d'être13.

  • 14 Amossy (Ruth), « Introduction to the study of doxa », Poetics Today 23, 3, 2002, pp. 369-394. Ou en (...)

7La notion de doxa14 représente, en fait, un creuset où se mêlent des nécessités d’ordre religieux, moral, sociologique, poétique, rhétorique et autres. Face à elle, la figure auctoriale peut adopter des positions différentes, selon la place qu’elle détient dans la hiérarchie des droits et des libertés. Plus on monte sur l’échelle, c’est-à-dire plus un discours possède d’autorité intrinsèque, et par là même de « droit » à occuper une position dans le système discursif, moins il y a de liberté énonciative, vu que l’emprise de la doxa sur le processus de devenir public s’accroît par rapport au niveau d’autorité discursive. Par conséquent, le « taux de négociation » par le biais de stratégies discursives augmentera au fur et à mesure qu’on s’éloigne des « matrices » discursives consacrées par une longue tradition qui, elles, possèdent en soi une légitimité suffisante.

Un cas d’usurpation discursive

  • 15 Furetière (Antoine), Dictionnaire universel, tome II, Genève, Slatkine reprints, 1970.
  • 16 Maingueneau (Dominique), op. cit., 1993, p. 77.

8Ainsi, afin d’échapper à un système littéraire dont les contraintes ne convenaient pas à l’expression du « for privé », les futurs autobiographes se voyaient obligés de recourir à des modèles discursifs existants, comme les mémoires – dotés, eux, d’une certaine légitimité de par leur valeur de document historique –, pour y loger leur témoignage autobiographique. C’est qu’originellement, l’étiquette « mémoires » désignait des textes écrits par des personnages importants − des hommes d’État, des nobles − qui cherchaient à immortaliser leurs actions dans le champ historico-politique sous prétexte de contribuer à l’Histoire du Siècle, ou à l’Histoire d’un Règne qui étaient des genres consacrés par la tradition. Le Dictionnaire universel de Furetière en donne, vers la fin du xviiie siècle, la définition suivante : « Livres d’Historiens écrits par ceux qui ont eu part aux affaires ou qui en ont été témoins oculaires, ou qui contiennent leur vie et leurs principales actions, ce qui répond à ce que les latins appelaient Commentaires15 ». Ainsi se voyait définie la condition nécessaire et suffisante pour déterminer qui possédait à l’âge classique le droit d’énoncer des faits qui avaient trait à la vie personnelle. De cette façon, « chaque position littéraire définit à sa mesure ce qu'est un auteur légitime16 », comme l’a très bien expliqué Dominique Maingueneau :

  • 17 Ibid., p. 77.

Une position ne fait donc pas que défendre une esthétique, elle définit aussi, explicitement ou non, le type de qualification requise pour avoir l’autorité énonciative, disqualifiant par là les écrivains contre lesquels elle se constitue. […] Les divers états historiques du champ littéraire, c’est-à-dire les positions et leur hiérarchie, filtrent ainsi la population énonciative potentielle. Ils définissent certains profils bio/graphiques17.

9Or, c’est précisément grâce au fait que le modèle mémorialiste se situe plutôt en marge du champ littéraire – en ce sens qu’il servait d’appui au genre historique – qu’il a pu se transformer en discours d'accueil par excellence de la parole autobiographique. Censés ne révéler de la vie de leur auteur que ce qui était indispensable à la bonne compréhension des faits historiques, les mémoires pouvaient cependant facilement abriter un discours sur le moi intime dans la mesure où « le privé » pouvait être appelé à appuyer ce qui était d'un intérêt public. De cette façon, le moi intime pouvait se profiler légitimement, voire de façon concertée, sur la scène publique. Comme en témoignent encore très clairement les Mémoires de Tilly, cette forme d’interférence ou d’usurpation discursive était toujours de mise au début de la première moitié du xixe siècle. Afin de justifier la présence des « détails […] minutieux » qu’il relate à propos de sa vie privée – ce qu’il désigne d’ailleurs comme « l’inconvénient de ce genre de livres appelés Mémoires » (p. 196) –, Tilly les place explicitement sous l’égide de l’histoire des mœurs (comme l’indique le titre) en soulignant à maintes reprises leur utilité publique :

Quelque risque qu’il y ait à parler de soi, je n’épargnerai pas à mes lecteurs ce que Pascal appelle l’odieux du moi. Voici mes motifs : cette nouvelle production ne peut pas être absolument sans une sorte d’intérêt, à la manière dont sont faits les hommes, et dans les temps calamiteux où nous vivons, j’en suis bien sûr ; il me sera indifférent, du reste, qu’on en porte tel ou tel jugement, quand arrivera le moment de sa publication. Ceci est d’ailleurs beaucoup plus l’histoire de mon temps que la mienne. (pp. 50-51)

  • 18 Herman (Jan), art. cit., p. 60.

10En jouant sur l’ambition d’exemplarité, la parole sur le moi s’abrite derrière la peinture des mœurs, qui est le premier objectif de ses Mémoires. C’est ce genre de justification de l’acte de l’écriture qui nous semble, en soi, révélateur de la réserve sociale qui entourait le discours autobiographique. Celui-ci, pour pouvoir circuler, devait d’abord réclamer et démontrer sa légitimité. Aussi nous semble-t-il licite de postuler à l’instar de Jan Herman, qu’« à l’âge classique, l’“autorité” textuelle dépend moins du poids d’un auteur susceptible de la lui conférer qu'elle ne se négocie dans une transaction entre le discours et le public18 ». La notion d’« autorité discursive » ne se laisse donc pas seulement comprendre dans le sens d’une entité structurant le système littéraire, mais elle joue, en outre, un rôle central dans le processus du devenir auteur en ce qu’elle règle la façon dont l’auteur accède à la scène publique. La dédicace au prince de Ligne est elle aussi significative à ce propos, dans le sens où elle permet à Tilly de revendiquer – se négocier – une certaine autorité énonciative, comme par personne interposée : « C’est à vous, Prince, que je soumets ces réflexions et mes motifs. Le peu que je vous ai lu de ces Mémoires à Berlin me parut avoir votre approbation : vous eûtes l’indulgence de les louer tellement que je ne balançai pas à les conduire à leur terme » (p. 51).L’approbation reçue du prince de Ligne ne permet pas seulement à Tilly de se ménager une forme d’ « habilitation » : elle vient souligner l’intérêt intrinsèque des Mémoires au-delà même du contexte de leur intention édifiante.

Une question de négociation 

11Non seulement le geste d’écriture devait être justifié face à cette doxa sceptique à l’égard d’un discours autobiographique public, mais le sujet parlant était lui aussi appelé à se créer, par stratégie, une image favorable à même de légitimer son énoncé. Cette image, nous l’appellerons à l’instar de la rhétorique ancienne, l’ethos. La notion d’ethos sera prise ici explicitement dans le sens d’une stratégie discursive. C’est-à-dire que l’ethos constitue pour nous en premier lieu une image volontairement construite sous la pression des exigences imposées par la doxa, dans une tentative d’obtenir l’assentiment des autorités. Or, puisque Tilly devait se mettre à l’abri de possibles reproches de vanité susceptibles de miner la perception de l’authenticité de son moi, il a cherché à projeter une image de lui-même qui respirait la sincérité et la modestie : « C’est mon histoire que j’écris ; désintéressé depuis longtemps dans ma propre cause, je parlerai de moi sans vanité puérile, sans fausse modestie, en un mot comme j’écrirais la vie d’un inconnu à qui je ne devrais que la vérité » (p. 50). Citons aussi le passage suivant, dans lequel il prend le prince de Ligne comme témoin de sa sincérité : « Il n’y a, vous le savez, de consigné ici que la vérité tout entière dans ce qui m’est personnel ; que ce que je sais être elle, ou que je crois sincèrement l’être dans les autres récits. » (p. 51) Tout au long du récit, Tilly répètera son engagement à rendre la vérité la plus exacte : « J’écris la vérité, je la pare du voile le moins diaphane, ne pouvant la dérober » (p. 126). Ou encore : « J’atteste d’honneur qu’il n’y aura pas une ligne, un mot contraire à la vérité, à moins que ce ne soit un tort involontaire de ma mémoire en défaut » (p. 129).

  • 19 Maingueneau (Dominique), « Problèmes d’ethos », Pratiques, n°113-114, 2002, pp. 55-67 (p. 56).
  • 20 Maingueneau (Dominique), Dhondt (Reindert) & Martens (David), « Un réseau de concepts. Entretien av (...)

12L’ethos ne se manifeste cependant pas toujours sur le registre du « dit » à travers des renvois directs à la propre personne ou une manière propre d’énoncer. Le plus souvent, l’ethos n’agit pas au premier plan mais enveloppe l’énonciation sans être explicité dans l’énoncé. Comme le dit si bien Dominique Maingueneau, l’ethos « implique une expérience sensible du discours, il mobilise l’affectivité du destinataire19 ». Aussi, se situant à un niveau de repérage plus abstrait, la construction de l’ethos participe-t-elle (entre autres) de l’instauration d’une scénographie qui, elle, se laisse identifier à l’aide d’indices textuels plus concrets. C’est notamment Dominique Maingueneau qui, dans L’Analyse du discours (1991), a défini l’ethos en relation étroite avec la notion de scénographie : « L’ethos n’est qu’une composante de la scénographie et cette dernière est relative au genre de discours et éventuellement au positionnement de l’auteur. Cela n’a donc pas grand sens d’isoler l’ethos, de le considérer en lui-même20 ». Rappelons que, toujours d’après l’analyse du discours telle que proposée par Dominique Maingueneau, la scène d’énonciation sur laquelle se déploie la parole se compose de trois scènes distinctes parmi lesquelles la scénographie constitue la dimension nettement constructive qui renvoie à la façon dont le discours construit sa propre situation d’énonciation. L’ethos fait donc partie intégrante de la scénographie et, en poussant la réflexion plus loin, on pourrait même arguer que l’ethos constitue l’élément le plus essentiel de la scénographie en ce qu’il associe une certaine « manière d’être » à la « manière de dire » du locuteur, ce qui permet au destinataire de reconstituer cette scénographie même à travers laquelle surgit le discours. Or, pour faire en sorte que l’image du locuteur – la représentation du corps énonçant – soit à la mesure de l’engagement pris au début des Mémoires d’être vrai et sans prétention aucune, Tilly a recours à une stratégie discursive toute particulière, à savoir la scénographie de la mort. Afin de démontrer à quel point cette situation d’énonciation et les èthè qui en découlent, sont liés pour légitimer et accréditer le discours autobiographique, regardons de plus près la façon dont le discours met en place cette énonciation d’outre-tombe.

La scénographie d’outre-tombe de Tilly

Si l’on trouve dans mes récits les traces d’une imagination blessée et mélancolique, l’oubli de tous les rêves mensongers qui bercent la vie, les dégoûts et la vieillesse d’un cœur fané avant le temps, on sentira sans peine que c’est là ce qu’on doit trouver éminemment dans cette histoire, que je ne me serais pas permis d’écrire, si je n’étais pas mort pour le monde avant d’avoir cessé de vivre. (p. 58)

  • 21 Melchior-Bonnet (Christian), « Préface », dans Mémoires du comte Alexandre de Tilly pour servir à l (...)

13Dans le passage ci-dessus, Tilly fait sans doute référence à sa situation d’exilé à Berlin au moment où il prend la plume pour écrire ses Mémoires dans les années 1804 et 180521. Force est de constater que cette appartenance problématique de l’auteur à la société conditionne également le processus créateur dans la mesure où son exclusion de la société est signalée d’entrée de jeu au niveau de la diégèse par un paradigme thématique construit à partir de la métaphore de la mort. L’imagination blessée, les dégoûts et la vieillesse sont autant d’embrayeurs renvoyant au moment de l’énonciation et actualisant l’objectif de détachement par rapport à la vie (active), qui justifie (permet) la prise de parole.

14Vu l’enjeu de Tilly de livrer un « compte rendu […] des événements de [son] temps » (pp. 52-53), il lui fallait tout d’abord trouver un moyen de prendre du recul par rapport au vécu, c’est-à-dire d’instaurer une distance suffisamment grande face à la réalité qu’il prétend décrire :

J’ai fait mention d’événements contemporains avec l’impartialité et le calme que j’aurais mis à retracer des faits arrivés depuis mille ans, parce que mille ans ont passé sur nous, et que nous sommes déjà l’Histoire. L’Histoire ! Cette compilation incertaine de notre fugitive apparition sur ce globe de sang et de boue ! L’Histoire ! que nous pouvons à peine écrire quand nous en sommes les contemporains ; nous qui voulons citer les siècles dans nos pages mensongères. (pp. 51-52)

15En s’assignant une place dans un hors-lieu « inaccessible », à la fois réel (l’exil) et imaginaire (la mort symbolique qu’il s’inflige par projection, processus qui lui permet de commenter son présent d’un point de vue rétrospectif), Tilly ne cherche pas seulement à accréditer le contenu de son récit, mais aussi à en écarter l’obstacle de l’amour-propre : « Je déclare que, ne mettant plus d’importance à rien, la vanité me semble la plus futile des passions, et celle de toutes à qui mon cœur est aujourd’hui le moins accessible » (p. 76). On ne saurait ignorer l’effet d’outre-tombe qu’acquiert une telle affirmation du point de vue du lecteur. Cet effet est d’ailleurs renforcé par la parution posthume de l’œuvre. Toutefois, au moment de l’énonciation même (« aujourd’hui »), Tilly s’imagine comme un auteur parlant de cet endroit d’outre-tombe d’où il lance, par anticipation, des messages « pré-posthumes ». Aussi, à l’heure où il écrit, présente-t-il sa vie déjà comme entièrement écoulée en sorte qu’il puisse en faire le bilan complet :

Qu’en survivrait-il dans mon imagination ? D’amers regrets peut-être. Que me reste-t-il des souvenirs du contraire ? La réminiscence de beaucoup de plaisirs, évanouis comme tout ce qui est mortel, mais dont le charme se prolonge encore ; et le sentiment plus consolateur que désespérant d’avoir vécu d’une vie entière et pleine, que les plaisirs ont occupée trop frivolement sans doute, ont parsemée de trop de fautes, incontestablement, mais n’ont, en dernière analyse, souillée d’aucune action vraiment coupable. En résulte-t-il que c’est cette vie-là qu’il faudrait choisir ? Que les jeunes gens s’en fient à moi pour la détester ! (p. 350)

16La vie humaine est décrite comme une « enveloppe mortelle » (p. 397) dont la mort viendra enlever l’illusion qui continue à nous faire courir après « la figure du monde comme si [on] lui [supposait] une impérissable réalité » (p. 397) :

Que m’importe, me disais-je, cette existence d’un jour, tout ce qui peut l’embellir ou la dégrader ? Que m’importe ce que les hommes appellent le bonheur ou l’infortune, la gloire, ou la honte ? Quel intérêt puis-je mettre à des illusions d’une heure, que demain la mort terminera ? Aurai-je le rire sur les lèvres, et la joie dans le cœur, quand tout m’atteste que j’ai été condamné au plus grand des malheurs, celui de naître ? lorsque tout dépose de notre incapacité d’être, quand tout témoigne que nous ne sommes que de la poussière vivante que le vent de la mort va disperser ! (p. 395)

17Avant et afin de pouvoir atteindre ce moment d’« immortelle » vérité, il est important qu’on ait clairement réalisé que « rien n’était durable » et que, par conséquent, « rien de ce qu’on poursuit, de ce qu’on obtient dans ce monde, ne valait les démarches, les insomnies, les bassesses de l’ambition et de la cupidité » (p. 397). Ces objectifs étant accomplis par Tilly au moment où il prend la plume, il est temps pour lui de quitter ce monde. C’est du moins ce qu’il nous donne à entendre dans un passage écrit à la troisième personne par le biais duquel il cherche à se démarquer de « ce jeune homme » qu’il était, « qui dans toute la vigueur des passions, dans la fièvre des illusions encore vierges, [avait reçu] avec complaisances toutes les impressions du plaisir, tous les compliments de ses faux amis » (p. 429) :

Un jour viendra qu’il lui paraîtra trop facile de se désintéresser de tout, de dédaigner tout, et soi-même plus que les autres ; un jour viendra qu’il ne sera plus ni surpris, ni ravi, ni séduit, ni flatté, pas même d’avoir eu assez de vraie philosophie pour embrasser la vérité, avant d’arriver à la tombe. Ce temps est arrivé pour moi ; j’en atteste le ciel et la terre ; et j’eus pourtant l’enivrement d’un amas d’illusions à un tel point que mes amis m’en firent la guerre et que mes ennemis en triomphèrent. (p. 430)

  • 22 Diderot (Denis), Œuvres complètes de Denis Diderot, tome VI, Paris, Belin, 1819, p. 165.

18En somme, la création entière se nourrit de cette métaphore tombale, voire de cette situation d’exil qui est vécue comme une sorte de mort anticipée et qui détermine ainsi la situation topographique et chronographique dans laquelle se déploie l’énonciation, comme s’il fallait s’absenter (littéralement et métaphoriquement) de la vie et de « toutes les choses d’ici-bas » (p. 327) pour pouvoir les énoncer légitimement. Ou, comme Tilly l’annonçait lui-même dans les pages liminaires de son récit, « on est mort quand on s’abandonne tout entier au public » (p. 52). Cette situation énonciative nous rappelle à bien des égards celle à laquelle fait également référence Denis Diderot (1713-1784) dans son Essai sur les règnes de Claude et de Néron, publié en 1782 : « On ne pense, on ne parle avec force que du fond de son tombeau : c’est là qu’il faut se placer, c’est de là qu’il faut s’adresser aux hommes22 ». La mort apparaît ainsi comme la figure par excellence pour négocier l’apparition de la parole autobiographique sur la scène publique en ce qu’elle module à la fois la présence et l’absence de soi dans l’énonciation, voire l’être et le non-être, la réalité et le néant.

  • 23 Maingueneau (Dominique), Le discours littéraire. Paratopie et scène d’énonciation, Paris, Armand Co (...)
  • 24 Maingueneau (Dominique), « Paratopie », in Patrick Charaudeau & Dominique Maingueneau (éds), Dictio (...)
  • 25 Ibid., p. 95.

19Étroitement lié aux thèmes de l’exil et de l’émigration, celui des tombeaux et de la mort sur lequel s’appuie la scénographie d’outre-tombe installe l’énonciateur, à un niveau plus abstrait, dans ce qu’on appelle à l’instar de Dominique Maingueneau « une situation paratopique23 ». La paratopie est définie comme une position paradoxale qui éloigne l’énonciateur du lieu et du temps de l’énonciation à proprement parler. Ou, pour reprendre la définition qui figure dans le Dictionnaire d’analyse de discours, la notion de paratopie désigne « la relation paradoxale d’inclusion/exclusion dans un espace social qu’implique le statut de locuteur d’un texte relevant des discours constituants »24. L’« embrayage paratopique25 » par le biais duquel Tilly construit son énonciation d’outre-tombe, ne coïncide pas avec sa situation « réelle » d’exilé, éloigné de la société française, mais la renforce. En plus de l’éloignement géographique concret, la situation d’outre-tombe à partir de laquelle l’activité de création prétend s’instituer, éloigne l’énonciateur dans un sens figuré du temps et de l’espace de la situation d’énonciation (le « présent » de l’écriture).

  • 26 Ibid., p. 86.
  • 27 Ibid., p. 86.

20Si la notion de paratopie est généralement définie comme la situation d’énonciation qui traduit l’appartenance problématique de l’énonciateur au champ littéraire et à la société, c’est-à-dire la relation paradoxale d’inclusion et d’exclusion de l’énonciateur dans l’espace social (l’exil, en l’occurrence), elle ne doit cependant pas être considérée uniquement comme « une situation initiale », extérieure à l’œuvre : « Ni support ni cadre, la paratopie enveloppe le processus créateur, qui l’enveloppe aussi : faire œuvre, c’est d’un seul mouvement produire une œuvre et construire par là même les conditions qui permettent de la produire26 ». Le passage suivant des Mémoires illustre remarquablement bien que la logique paradoxale qui nourrit toute situation paratopique désignant à la fois « l’appartenance et la non-appartenance27 », ne se limite pas à la relation entre l’écrivain, son œuvre et la société, mais fait partie intégrante du processus de création et d’énonciation :

Je ne suis pas bien sûr que ce que j’appelle moi m’appartienne plus que ce que je nomme lui dans un autre ; il n’y a de vrai que la mort, si ce mot n’est pas un vain son lui-même, puisqu’il est impossible à qui ne fut pas de cesser d’être. (p. 396)

21La remise en question de sa propre réalité s’articule ici autour d’une figure paratopique bien concrète, celle qui conjugue, au niveau de l’espace, berceau et tombeau, et au niveau temporel, l’avant-naître (« qui ne fut pas ») et l’après-mort (« cesser d’être »).

  • 28 Dominique Maingueneau semble suggérer dans Le contexte de l’œuvre littéraire (op.cit.) que la notio (...)

22Si la scénographie d’outre-tombe s’est révélée comme une situation paratopique à la fois spatiale et temporelle en ce qu’elle cherche à projeter l’énonciateur, comme par anticipation, dans un espace et un temps encore inaccessibles (imaginaires) à l’heure de l’énonciation, il nous paraît toutefois licite de postuler que le paradoxe se résout au niveau de la scène de réception de l’œuvre. En effet, ce qui était encore annoncé sur le mode de l’anachronisme dans le moment présent de l’énonciation, devient « d’actualité » au moment même de la réception posthume de l’œuvre : l’endroit d’outre-tombe à partir duquel l’œuvre « parle » est celui qui coïncide avec la scène de réception posthume qui conditionne la façon dont l’œuvre est finalement perçue par la postérité. Or, puisque la scénographie d’outre-tombe informe aussi bien la situation d’énonciation de l’œuvre que le contexte de sa réception, il nous semble préférable de ne pas limiter la notion de scénographie aux seules conditions de possibilité d’existence du discours (à sa production à proprement parler), mais de l’élargir également à ce qu’on pourrait appeler ses conditions de possibilité de diffusion28. Sous ce rapport le terme de scénographie finit par revêtir une double valeur, renvoyant à la fois aux circonstances de production du discours et à la façon dont celui-ci envisage son propre acte de publication :

Mais ici je m’arrête, je jette la plume, et j’attendrai pour publier, ou du moins pour écrire la seconde et la plus intéressante partie de cette histoire […] que j’aie soumis mon travail à un tribunal qui ne trompe jamais, quand l’amour-propre est docile et l’esprit de bonne foi, le tribunal du temps et de la réflexion. J’attendrai surtout que, sans dangers, sans fiel et sans poisons, cet ouvrage, au moins singulier, ne puisse nuire ni à son auteur, ni aux acteurs que j’ai mis sur la scène ; et le moyen le plus efficace d’atteindre ce but utile et moral, est de pourvoir à ce qu’il ne paraisse qu’après la mort de l’un et des autres. (p. 600)

  • 29 « L’œuvre se légitime en traçant une boucle : à travers ce qu’elle dit, le monde qu’elle représente (...)

23On a postulé que la mise en scène d’une énonciation d’outre-tombe peut cautionner un ethos de sincérité et de modestie. Reste la question de savoir comment cet ethos contribue à son tour à légitimer la scénographie dont il découle. Rappelons que selon le principe de la boucle énonciative fournie par la théorie de l’analyse du discours de Dominique Maingueneau29, la scénographie doit être validée à travers l’acte d’énonciation qui la présuppose et la reconfigure en même temps. Si donc, en l’occurrence, la scénographie d’outre-tombe est présentée comme la mise en scène requise pour énoncer légitimement le discours autobiographique, c’est qu’elle est considérée comme particulièrement efficace pour faire face à ce double enjeu d’assurer la vérité et la légitimité morale de l’œuvre. Autrement dit, le discours de Tilly est censé, par son déploiement même, démontrer la pertinence de la scène d’énonciation qui l’a rendu possible. Or, en soulignant à maintes reprises qu’« ici-bas, tout est désespoir et mensonge » (p. 191) et qu’« il n’y a aucune substance » (p. 396) dans cette vie, la décision de placer sa narration sous l’égide de la mort s’avère la meilleure façon d’atteindre l’objectif d’écrire « une histoire dont la vérité est la seule parure » (p. 76). De surcroît, non seulement l’image de la mort peut apporter une caution de vérité à l’œuvre, mais elle se révèle en outre un excellent moyen de contourner de potentiels reproches d’amour-propre, car les « louanges n’atteignent pas la poussière des tombeaux » (p. 141). Aussi est-ce la fin inéluctable qu’il sent approcher qui est censée libérer son discours de toute manifestation de présomption : « J’ai senti plus que jamais ce vide immense qui nous ceint de tous les côtés, et dont l’idée seule doit assouvir la faim des honneurs pendant la vie, et étancher la soif de la renommée après la mort » (p. 398). 

24Tout au long du récit, l’imminence de la mort vient nourrir son mépris de la vie et des vaines ambitions auxquelles celle-ci nous expose. « Elle [la mort] est partout et nous ne sommes que des mourants ! » (p. 396), s’exclame-t-il. Puis, envahi par l’expérience de sa propre inanité, il se demande : « Y a-t-il rien ici-bas qui ne manque des attributs de la perfection essentielle, la force et la durée ? Quelque chose de bien peut-il se trouver dans tant de brièveté ? » Ayant hâte de quitter « cette vie qui n’est qu’une incertitude, mystère, abîme et pauvreté » (p. 397), Tilly se veut libre de toute emprise illusoire :

Adieu donc, mensonges de la gloire à laquelle j’ai de temps en temps rêvé ! Adieu, plus regrettables impostures de l’amour à qui je consacrai longtemps ma vie ! Adieu, jeux brillants de l’imagination qui me peupla souvent de prestiges cet univers où se traînent quelques spectres, et des générations d’ombres menteuses ! Votre néant m’est connu, votre inanité m’est dévoilée dans toute sa profondeur ; cet adieu que trace ma plume, ce renoncement à vos déceptions, viennent de mon cœur ; c’est le dernier adieu. (p. 398)

25Néanmoins, les protestations d’indifférence, de détachement et de désintéressement ainsi accumulées ne finissent que par mettre davantage en vedette le souci constant de l’image à laisser à la postérité ; sentiment qui lui a d’ailleurs inspiré le projet d’écrire l’histoire de sa vie, comme il le signale lui-même « en passant » dans quelques vers typographiquement détachés du texte des Mémoires : « Moi je veux élever un monument durable aux souvenirs de mon printemps […] je saurai défier le temps d’anéantir l’histoire mémorable » (p. 314). Cette ambition de laisser une trace dans l’Histoire figurait aussi déjà clairement dans sa dédicace au prince de Ligne :

Comment expliquer l’attrait qui nous pousse à laisser un souvenir sur des débris et parmi des ruines ? L’homme a donc un penchant à disputer quelques dépouilles à la mort, à déposer quelques traces de lui-même, à propager des pensées qui furent contemporaines de son passage dans la vie ? il espère que ses écrits lui survivront de quelques jours : il aime à lutter avec le néant. (p. 52)

26Aussi nous permettrons-nous de conclure que cette « pensée constante de la mort » (p. 393), qui est invoquée comme élément de preuve étayant sa prétendue capacité de résignation, finit précisément par mettre en vedette le sentiment d’amour-propre qui nourrit sa création plutôt qu’elle ne l’étouffe :

Où est celui qui appréciera mon talent dont je ne me soucie pas plus que de la renommée ? Je lui abandonne mon « moi », un homme tout entier qui ne se trouve aucun mérite, absolument à lui, à valoir quelque chose, et qui dédaigne la modestie qu’on prend au mot, et l’amour-propre dont on se moque. Je n’ai donc garde de songer à la postérité dont je me soucie encore un peu moins que des rivaux. J’affranchis d’avance mon tombeau d’une pierre vaniteuse qui dirait mes titres à la postérité, quand je ne serai plus qu’absence, ténèbres, silence et poussière. (p. 428)

Vitam-mortem

  • 30 Sermain (Jean-Paul), « La poétique de l’inachèvement mise en œuvre par le roman aux 17e et 18e sièc (...)

27Cette étude de cas a eu pour objectif d’illustrer, sous l’angle de l’analyse discursive, l’émergence du discours autobiographique de Tilly. D’après le principe selon lequel on devrait, idéalement, être absent de la vie afin de pouvoir la recréer – d’un point de vue à la fois pragmatique (afin d’éviter la « fausse impression de complétude30 ») et socio-moral (afin de contourner le « tabou ») –, on a démontré comment l’instauration d’une situation d’énonciation toute particulière, dite d’outre-tombe, contribue à la création d’un cadre au sein duquel l’énonciation autobiographique peut s’effectuer légitimement.

28Si toute scénographie est donc par définition légitimante en ce qu’elle met en scène les conditions de possibilité du discours qu’elle véhicule sur la scène publique, on a pu constater que la scénographie s’appuie, en retour, sur l’ethos qu’elle implique pour valider l’énonciation. En d’autres termes, non seulement l’ethos participe de la scénographie, mais, en outre, il est mobilisé au service d’elle. C’est en s’appuyant sur cette boucle énonciative que l’œuvre de Tilly légitime sa propre manifestation sur la scène publique. Plus concrètement, c’est l’énonciation d’outre-tombe d’une parole hantée par la mort qui fonde un ethos d’homme sincère et modeste. En mobilisant ainsi un pacte de lecture qui trouve son condensé dans la devise « Vitam-mortem », Tilly sait apporter une légitimation décisive à son écrit autobiographique.

  • 31 Israeli (Isaac D’), Miscellanies or literary recreations, London, T. Cadell & W. Davies, 1796, p. 1 (...)

29La mort permet de dire toute la vérité et s’avère, par là même, un moyen efficace en matière d’accréditation et de légitimation. Cette idée se trouve exprimée de façon remarquable dans les Miscellanies or literary recreations (1796) d’Isaac D’Israeli (1766-1848) : « When a great man leaves some memorial of his days, his deathbed sanctions the truth, and the grave consecrates the motive31 ». C’est aussi pour cette raison que la perspective d’une publication posthume rend la liberté à l’homme et peut garantir la vérité et l’infaillibilité de l’énoncé autobiographique : « le temps voile et dévoile tout » (p. 370).

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Bibliographie

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Tilly (Alexandre de), Mémoires du comte Alexandre de Tilly pour servir à l’histoire des mœurs de la fin du xviiie siècle, Paris, Mercure de France, « Le temps retrouvé », 1986.

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Notes

1 Tilly (Alexandre de), Mémoires du comte Alexandre de Tilly pour servir à l’histoire des mœurs de la fin du xviiie siècle, Paris, Mercure de France, « Le temps retrouvé », 1986, p. 428. Toutes les citations seront référencées par mention du numéro de page entre parenthèses, dans le corps du texte.

2 Stendhal (Marie-Henri Beyle), « Lettre de Stendhal (de Paris) à M. Sutton Sharpe (à Londres) datée de 14 août 1828 », dans Correspondance de Stendhal (1800-1842), tome II, Paris, Charles Bosse, 1908, pp. 488-489 (p. 489).

3 Ibid., p. 489.

4 Si les Mémoires de Tilly étaient qualifiés d’indécents par ses contemporains, c’est sans doute dû au nombreuses aventures galantes et conquêtes amoureuses dont il fait part au lecteur.  Bien que Tilly  ait exprimé ouvertement son dégoût pour les Liaisons Dangereuses de Choderlos de Laclos, sa propre vie n’a pas exactement été ce qu’on pourrait appeler « un modèle de vertu ». Aussi son personnage de séducteur roué n’était-il pas si éloigné des libertins romanesques dont Choderlos de Laclos reproduira le type. En témoigne également la référence faite à l’œuvre de Tilly par Antoine Vincent Arnault dans ses Souvenirs d’un sexagénaire (1833) : « Qu’est-ce, en définitive, que les Mémoires du comte de Tilly ? Un recueil de faits plus scandaleux les uns que les autres. La corruption a-t-elle jamais inspiré de projets plus pernicieux, la perversité de combinaisons plus atroces ? En vain leur détestable auteur affecte-t-il de blâmer ce dont il s’accuse ; on sent qu’il y a plus d’orgueil que de repentir dans ses aveux, et qu’il prend la scélératesse pour du génie. L’hommage qu’il semble rendre à la morale ne saurait compenser le dommage qu’il lui porte par ses confessions même. Son livre est élémentaire en matière de crime. […] Voilà un livre vraiment mauvais, un livre où l’on n’apprend rien que le mal ». Arnault (Antoine Vincent), Souvenirs d’un sexagénaire, Paris, Duféy, 1833, p. IX.

5 Cavallin (Jean-Christophe), Chateaubriand cryptique ou les confessions mal faites, Paris, Champion, 2003, p. 26.

6 C’est dans une note de la Lettre à d’Alembert (1758) que Rousseau déclare pour la première fois sa devise qui consiste à vouer sa vie à la vérité : « Vitam impendere vero ; voilà la devise que j’ai choisie et dont je me sens digne. Lecteurs, je puis me tromper sur moi-même, mais non pas vous tromper volontairement ; craignez mes erreurs et non ma mauvaise foi. L’amour du bien public est la seule passion qui me fait parler au public, je sais alors m’oublier moi-même. […] Sainte et pure vérité à qui j’ai consacré ma vie, non jamais mes passions ne souilleront le sincère amour que j’ai pour toi ». Voir : Rousseau (Jean-Jacques), « Lettre à d’Alembert », dans, Œuvres complètes de Jean-Jacques Rousseau, tome V, sous la direction de Bernard Gagnebin, Paris, Gallimard, 1995, p. 120.

7 Meizoz (Jérôme), Postures littéraires. Mises en scène modernes de l’auteur, Genève, Slatkine, 2007, p. 18.

8 Ibid., p. 21.

9 Ibid., p. 21.

10 Maingueneau (Dominique), Le Contexte de l’œuvre littéraire. Énonciation, écrivain, société, Paris, Dunod, 1993, pp. 121-135.

11 Nous paraphrasons Lecarme (Jacques) & Lecarme-Tabone (Éliane), L’Autobiographie, Paris, Armand Colin, 2004, p. 156.

12 Pascal (Blaise), Pensées, Paris, Flammarion, 1936, p. 271.

13 Herman (Jan), « La fiction légitimante et la gêne du moi », dans Studies rond de Franse literatuur van de xviiie eeuw : Belgian work in progress (Études de littérature française du xviiie siècle), sous la direction de Jan Herman, Paul Pelckmans & Nathalie Kremer, Bruxelles, Koninklijke Vlaamse academie van België voor wetenschappen en kunsten, 2006, pp. 59-71 (p. 60).

14 Amossy (Ruth), « Introduction to the study of doxa », Poetics Today 23, 3, 2002, pp. 369-394. Ou encore: Cauquelin (Anne), L’Art du lieu commun. Du bon usage de la doxa, Paris, Seuil, 1999.

15 Furetière (Antoine), Dictionnaire universel, tome II, Genève, Slatkine reprints, 1970.

16 Maingueneau (Dominique), op. cit., 1993, p. 77.

17 Ibid., p. 77.

18 Herman (Jan), art. cit., p. 60.

19 Maingueneau (Dominique), « Problèmes d’ethos », Pratiques, n°113-114, 2002, pp. 55-67 (p. 56).

20 Maingueneau (Dominique), Dhondt (Reindert) & Martens (David), « Un réseau de concepts. Entretien avec Dominique Maingueneau au sujet de l’analyse du discours littéraire », Interférences littéraires/ Literaire interferenties, n°8, mai 2012, p. 216, consulté le 7 mars 2013, URL : http://www.interferenceslitteraires.be/node/162)

21 Melchior-Bonnet (Christian), « Préface », dans Mémoires du comte Alexandre de Tilly pour servir à l’histoire des mœurs de la fin du xviiie siècle, Paris, Mercure de France, « Le temps retrouvé », 1986, p. 45.

22 Diderot (Denis), Œuvres complètes de Denis Diderot, tome VI, Paris, Belin, 1819, p. 165.

23 Maingueneau (Dominique), Le discours littéraire. Paratopie et scène d’énonciation, Paris, Armand Colin, 2004, p. 86.

24 Maingueneau (Dominique), « Paratopie », in Patrick Charaudeau & Dominique Maingueneau (éds), Dictionnaire d’analyse du discours, Paris, Seuil, 2002, p. 420.

25 Ibid., p. 95.

26 Ibid., p. 86.

27 Ibid., p. 86.

28 Dominique Maingueneau semble suggérer dans Le contexte de l’œuvre littéraire (op.cit.) que la notion de scénographie est limitée aux seules conditions de possibilité d’existence.

29 « L’œuvre se légitime en traçant une boucle : à travers ce qu’elle dit, le monde qu’elle représente, il lui faut justifier tacitement la scénographie qu’elle impose d’entrée. » Voir : Maingueneau (Dominique), op. cit., 1993, p. 131.

30 Sermain (Jean-Paul), « La poétique de l’inachèvement mise en œuvre par le roman aux 17e et 18e siècles », dans Annali di ca' Foscari Rivista della facoltà di Lingue e letterature straniere dell'Università ca' Foscari di Venezia, XLVII, 2, 2008, pp. 19-38 (p. 25).

31 Israeli (Isaac D’), Miscellanies or literary recreations, London, T. Cadell & W. Davies, 1796, p. 102.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Katrien Horemans, « « Absence, ténèbres, silence et poussière ». La scénographie d’outre-tombe dans les Mémoires d’Alexandre de Tilly », COnTEXTES [En ligne], 13 | 2013, mis en ligne le 20 décembre 2013, consulté le 30 mai 2017. URL : http://contextes.revues.org/5823 ; DOI : 10.4000/contextes.5823

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Auteur

Katrien Horemans

KU Leuven

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