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Sur les pastiches de Proust

L’ethos et le champ
Paul Aron

Texte intégral

1Le pastiche peut être défini comme l’imitation, parodique ou non, du style d’un auteur ou d’un courant littéraire. Cette définition implique qu’on ne pastiche généralement pas un texte singulier mais les traits typiques d’un ensemble de textes (sauf dans le cas où l’œuvre d’un auteur se confond avec un seul texte, comme par exemple le célèbre sonnet de Félix Arvers dont il existe des centaines de pastiches). Elle implique par ailleurs que le pastiche, activité imitative, peut relever du registre parodique, mais qu’il ne s’y inscrit pas nécessairement ; d’autre part, il existe bien entendu des parodies qui ne sont pas des pastiches.

2Marcel Proust a pratiqué le pastiche dès ses années d’étude, mais également tout au long de sa carrière. On connaît de lui une quarantaine de pastiches, la plupart publiés ou au moins rendus publics dans sa correspondance et dans son œuvre de fiction même. Ces pastiches sont relativement bien connus. Ceux de L’Affaire Lemoine ont été étudiés méticuleusement par Jean Milly (1970) et le pastiche des Goncourt dans La Recherche a fait l’objet de plusieurs études (Bouillaguet). Ces travaux philologiques et de commentaire interne ne prennent toutefois pas la mesure des phénomènes que je voudrais souligner.

3Il faut insister à la fois sur la permanence et la régularité de l’activité pastichante de Marcel Proust.

4Son tout premier projet littéraire destiné à la publication est une imitation des « Pronostics pour l’année 1887 » que Jules Lemaitre publie dans le Figaro. Il l’envoie à son ami Robert Dreyfus pour paraître dans La revue lilas dans le courant de l’année 1888, avant même la publication de son modèle en volume. C’est au même moment que ses amis réalisent que le délicat Marcel n’était pas dépourvu d’ambitions académiques1. Paraît ensuite « Violante ou la Mondanité », dans la revue Le Banquet2, récit « pastiché des contes de Voltaire » d’après Dreyfus3, puis, dans La revue blanche, « Mondanité de Bouvard et Pécuchet4 », pastiche de Gustave Flaubert et, brièvement, de Maurice Maeterlinck. À l’autre bout de sa carrière littéraire, il imite encore Paul Souday dans une lettre à celui-ci en mai 19225. Son premier livre publié, Les Plaisirs et les jours (1893) contient plusieurs pastiches. Le recueil des Pastiches et mélanges publiés chez Grasset en 1919 en comporte de nombreux autres. Entre les deux, des contributions au Figaro, à la Presse, de très nombreuses notations dans la correspondance et des essais divers restés longtemps inédits notamment indiquent que Proust n’a pas été un pasticheur régulier et non pas occasionnel, et surtout, on y reviendra, qu’il a tenu à faire connaître son goût de l’imitation à ses intimes et aussi à un cercle plus large de lecteurs. Le pastiche est donc inséparable à la fois d’un discours sur cette pratique et d’un discours sur soi. Cette attitude lui permet de construire ce que j’appellerai un ethos de pasticheur. Mais pour comprendre ce fait, il nous faut faire un détour. Son activité prend en effet sens dès lors qu’on la lie au statut de l’art du pastiche à la fin du xixe siècle. Il nous faut donc nous interroger sur le genre, ses motivations, mais aussi sur son « image de marque » littéraire. C’est ainsi que le trait discursif qui nous intéresse révélera ses implications dans l’usage concret qu’en font des écrivains en concurrence dans le champ littéraire français.

5Le pastiche est un exercice scolaire assez commun. L’imitation des grands auteurs, latins et français, est au centre de l’apprentissage littéraire depuis le xviie siècle. Il se décline en exercices variés comme les applications, les amplifications, les transpositions, etc. Au moment où Proust rédige ses premiers pastiches, son presque contemporain Antoine Albalat affirme :

La lecture bien faite comprend non seulement des fiches, des notes, des analyses, mais une foule d’autres exercices profitables comme les comparaisons, le pastiche, la transposition. […] On fait ainsi du bon Rousseau, du bon Bossuet, du bon La Bruyère, du bon Montesquieu. Savoir imiter, c’est apprendre à ne plus imiter, parce que c’est s’habituer à reconnaître l’imitation, et à s’en passer quand on y sera rompu. Le danseur de corde use du balancier pour le quitter6.

6Cet usage est d’autant plus important que la France connaît depuis 1880 une série de réformes de l’enseignement visant à substituer à la rhétorique traditionnelle et à la connaissance du latin une meilleure compréhension du style des auteurs français modernes. Dans son discours en latin, lors de la remise des prix aux lauréats du concours général, Jules Ferry annonce la disparition de la composition latine au Baccalauréat et du discours latin au Concours général. Cet enseignement est désormais conçu comme vecteur de culture plutôt que comme apprentissage linguistique. Disparaît en conséquence le parallèle entre l’Antiquité et le monde moderne qui nourrissait nombre d’exercices. Les lycéens qui écrivaient au nom de Cicéron, d’Auguste ou de César étaient censés apprendre du même geste la langue, l’histoire et la morale. Les récits des Anciens étaient des recueils de faits exemplaires. L’altérité, qu’assurait l’allégorie antique, doit désormais être prise en charge par l’étude des textes modernes. Le décret du 19 juin 1880 impose la Composition française sur un sujet de littérature ou d’histoire en lieu et place de la composition latine. Françoise Douay-Soublin constate ainsi que les thèmes à sujets littéraires (du type : Lettre de Fénelon à La Motte sur la querelle des Anciens et des Modernes), inconnus avant 1859, en viennent à occuper les quatre cinquièmes des exercices proposés dans les années 1880-1890. Les sujets dits historiques (du type : Réponse du Conseiller Portalis au tsar Alexandre qui lui demandait d’établir un code de justice, en 1804) s’effondrent en proportion, même si la distinction entre les deux genres d’exercices n’est pas toujours aisée à établir7.

7Rétablie en 1808, la classe de rhétorique s’était maintenue tout au long du siècle. Le rapport de Gustave Merlet en 1889 (Rapport sur l’Enseignement du français) insiste sur le fait qu’on peut se dispenser de l’enseignement de la rhétorique pour former les élèves à l’art d’inventer, de composer et d’écrire : c’est à l’étude des textes français que sera confié cet objectif pédagogique. La réforme de 1902, dans laquelle Gustave Lanson joue un grand rôle, rendra cette suppression effective. Entre ces deux dates, l’évolution est sensible. Les autorités sont amenées à revoir le « canon » des auteurs mobilisés à des fins pédagogiques. Bossuet et Corneille sont présents à chacun des trois niveaux de l’enseignement des lettres, Molière, Fénelon, Voltaire, Racine et La Bruyère viennent ensuite. Le premier auteur « moderne » est Chateaubriand, suivi immédiatement par Hugo, Lamartine, Musset, Vigny8. En parallèle, se développe l’exercice de l’explication française, qui doit assurer l’apprentissage pratique des règles de l’expression écrite. Une série d’exercices sont recommandés : l’élève rédigera des lettres, dialogues, discours, dissertations, parallèles, portraits, tableaux voire testaments en imitant les modèles qu’on lui propose. La plupart des consignes inscrivent ces pratiques narratives dans un contexte de référence ancien, qui mobilise le savoir historique des élèves. On leur demande d’écrire une « Lettre de Boileau à Colbert en faveur du vieux Corneille délaissé et réduit presque à la misère » (1881, Grenoble)9; une « Lettre de Madame de Sévigné à sa fille après la représentation du Misanthrope », un « dialogue entre Scudéry et Rotrou, après la première représentation du Cid ». Le dialogue des morts est mis en valeur : « Vous supposerez un dialogue aux enfers entre l’Iphigénie d’Euripide et l’Iphigénie de Racine » (1883, Aix). La suite d’une œuvre possède également des vertus pédagogiques autant que morales : on demande ainsi à Bordeaux en 1891 de raconter la visite de Chimène et de Rodrigue, jeunes mariés, sur la tombe de Don Gormas : la jeune épouse « sans rien conseiller à son époux d’indigne de lui, espère que son épée ne sortira plus du fourreau que pour la défense du Roi et de l’Espagne ». Cette diversité d’exercices se réduit toutefois peu à peu tout au long de la période, au profit de la seule dissertation.

8L’influence de ces pratiques sur les auteurs est incontestable. Le cas de Jean Giraudoux le montre bien. Son premier texte est publié le 27 septembre 1908 dans Le Matin sous le pseudonyme de J.-E. Manière. Il s’agit d’une réécriture de l’histoire homérique du Cyclope : plutôt qu’un pastiche (le style d’Homère n’est pas imité), il s’agit d’une amplification comme celles que le jeune boursier brillant avait apprises au lycée de Châteauroux, une réécriture, qui incorpore des éléments comiques dans le courant du texte, qui modifie le statut des personnages (Ulysse y est burlesque) ; Giraudoux mêle également dans son texte des allusions pastichantes à Pindare, Théocrite, aux philosophes présocratiques, à Claudel et à l’helléniste Croiset, voire à Verlaine et à Franc-Nohain. On connaît par ailleurs certains intitulés des devoirs proposés par le professeur Gain au lycée de Châteauroux avant 1902 :

Composition française
Lettre de Boileau au libraire Denis Thierry pour lui recommander La Fontaine.
Monsieur, Vous allez, m’écrivez-vous, imprimer les rondeaux de M. Benserade et les sonnets de Mme. Deshoulières sur papier de luxe, avec une reliure d’un dessin splendide, et des vignettes de Nanteuil. C’est leur rendre un bon service, et tous ces vers ne pouvaient trouver un meilleur tombeau ; mais je vous avoue qu’il faut avoir toute votre bonté d’âme pour écouter les prières de pareils poètes, et tout votre courage pour mettre, comme le dit Furetière, un si méchant vin en de pareils flacons…10

9L’élève était censé continuer…

10Comme les auteurs de sa génération, Proust était ainsi particulièrement bien préparé à l’exercice du pastiche. Il entre en cinquième au Lycée Condorcet, le 2 octobre 1882, après un séjour au cours Pape-Carpentier. Il y suit un enseignement de haute qualité et essentiellement littéraire. Il y fait des exercices de création, mais aussi d’imitation latine comme le « Procès de Pison devant le Sénat Romain » ou une « Lettre de Cicéron à Atticus », à la manière de Tacite, mais les modèles sont également français et modernes : Salammbô, Thaïs ou Aphrodite11.

11Un second aspect de cette fortune du pastiche tient à son acclimatation dans les mœurs littéraires. Celle-ci se manifeste de deux manières. D’abord, dans la presse périodique, des pastiches parodiques accompagnent presque toutes les nouveautés, théâtrales ou fictionnelles. Ainsi dans La Vie parisienne paraissent deux remarquables séries. C’est la « Bibliothèque de l’homme du monde », en 1864, présentée dans les termes suivants :

Stendhal, pour s’épargner l’ennui, énorme selon lui, d’avoir à faire trois repas tous les jours, désirait qu’on inventât une sorte de boulette nutritive qu’on pût avaler le matin, pour être débarrassé tout le jour de ce vulgaire souci. Les gens du monde ont aujourd’hui, et plus que les autres, trop d’affaires et de soucis d’argent pour avoir le loisir de lire les trop nombreux chefs-d’œuvre de notre littérature. Il est pourtant de bon goût d’avoir au moins l’air de les connaître. Voici donc une série de boulettes littéraires où l’homme du monde trouvera condensés en quelques lignes les traits saillants des ouvrages les plus connus. Il suffira d’en avaler une de temps en temps et de s’en souvenir à propos pour se donner l’air le plus fin connaisseur.

12En 1888, Robida rédige et illustre « Les auteurs concentrés » en donnant la justification suivante : « Plus le temps de lire tous les chefs-d’œuvre, plus de place dans les maisons. La Vie parisienne croit rendre service en créant une bibliothèque des auteurs concentrés, réduits en galettes comprimées ». Il s’agira de Pierre Loti, « Mademoiselle Morue-fraiche » ; Zola, « Doux rêve » ; Ohnet, « Aurore de Nivette » ; Theuriet, « Fleur des bois » ; Halévy, « L’Aumônier de la danse » ; Paul Bourget, « L’insondable ». Tout aussi brillante est la série des « Chefs-d’œuvre en abrégé » publiés par Outis dans La Caricature (à partir du n° 560, 20 septembre 1890, pp. 298-9), qui comprend des pastiches de « La Femme, par Michelet », « Monseigneur Myriel-Jean Valjean-Fantine » par Victor Hugo, « Le Maître de forges par Georges Ohnet », « La Montagne, nouvelle inédite de Catulle Mendès » ainsi que l’année suivante, un « Sonnet Murger », « Sonnet Ponchon », « Sonnet Villon », « Sonnet Richepin ». Le terme « pastiche » apparaît, assez rarement dans ces transformations parodiques. Une exception de qualité est la « La Bibliothèque de M. Pastiche » signée Louis Lemaigre qui paraît de février à juin 1875 dans le Don Quichotte.

13Ce développement quantitatif du genre va de pair avec une présence importante dans les organes littéraires du champ restreint ainsi que les lieux de sociabilité des jeunes écrivains. L’exemple le plus remarquable en est l’Album zutique. Bien connu aujourd’hui grâce à la réédition de Pascal Pia, ce dernier recueil est un admirable exemple des effets produits par la création de pastiches satiriques. Pour une part, les membres du groupe dit des Vilains Bonshommes apprennent collectivement à se débarrasser de l’esthétique parnassienne tardive en prenant pour cible en particulier François Coppée, et ils forgent entre eux des liens de complicité en se gaussant les uns des autres. Les textes sont signés par dérision de noms tels que Léon Dirx, Armand Silvestre, Paul Bourget ou François Coppée, mais également de Paul Verlaine ou d’Arthur Rimbaud. Rimbaud signe ainsi une « Fête galante » à la manière de Paul Verlaine et 23 autres pièces, Germain Nouveau y publie 7 poésies, Léon Valade 24, etc. Les études de génétique rimbaldienne, qui sont extrêmement précises, indiquent également que son œuvre incorpore maints textes sur le mode du pastiche. Son premier texte publié, « Les Étrennes des orphelins » imite le ton et la phrase du Hugo des « Pauvres gens » : destiné à la Revue pour tous, on peut penser que la référence au poète le plus lu du siècle était censée ouvrir quelques portes au débutant12.

14Comme nombre de poètes contemporains, Paul Verlaine collabore à la petite presse satirique. Il donne des poèmes en prose à La Parodie d’André Gill, et sa signature se retrouve dans les colonnes du Hanneton, que dirige son ami Eugène Vermersch, dans La Cravache, dans le supplément littéraire du Figaro ou dans Le Chat noir. Mais il est un des premiers poètes chez qui l’imitation, le pastiche et la parodie sont signalés comme tels tout en contaminant progressivement l’œuvre entière à laquelle ils donnent le « ton » mi-ironique mi-sérieux qui en fait le prix13. Deux ensembles de textes relèvent explicitement du pastiche. Il s’agit d’abord des poèmes que Verlaine envoie à Léon Valade et à Émile Blémont vers 1871 : « sonnet façon Heredia », « dizains genre Coppée », des imitations de Banville, de Glatigny ou même d’Anatole France. Des dizains à la manière de Coppée, Verlaine continue par ailleurs à en rédiger tout au long de la décennie, même en prison, à Mons ; certains seront publiés sous le titre de « Vieux Coppées ». Un second ensemble est la section « À la manière de plusieurs » du recueil Jadis et Naguère (1885)14. Elle rassemble des textes d’époques différentes, dont le statut est variable comme en témoigne les glissements qui surviennent entre les recueils. Ainsi, comme le montre Olivier Bivort, le vie des « Vieux Coppées » de Cellulairement est devenu « Dizain mil huit cent trente », gommant ainsi toute allusion au pastiche initial, tandis que « La dernière fête galante », qui devait figurer initialement dans la section « À la manière de plusieurs » a été rééditée de manière moins explicite dans Parallèlement (1885). Dans ce dernier recueil figure aussi le célèbre « À la manière de Paul Verlaine » qui révèle l’extrême labilité du pastiche verlainien.

15Pourtant, même s’il est ainsi répandu, le pastiche reste peu valorisant. Les écrivains tendent encore souvent à dissimuler ce qui était un exercice scolaire, ou à borner le plaisir du pastiche à une activité divertissante sans grande ambition. C’est bien ce point que Proust va modifier, et cette modification est rendue possible par le fait que, avant lui, deux auteurs dont il est proche ont donné une visibilité nouvelle au genre.

16Le premier est Jules Lemaitre. Normalien, professeur de lettres, critique, bientôt académicien (il sera élu en 1895), Lemaitre n’a pas le profil sociologique des collaborateurs de l’Album zutique. Il a publié des contes et des nouvelles, un roman, des poésies et plusieurs pièces de théâtre. Les pastiches s’inscrivent dans son activité d’essayiste, mais il les reprend dans les volumes critiques des Contemporains qui scandent sa carrière littéraire. Il est donc le premier auteur doté d’une grande réputation, bien éloigné des errements de la bohème (il fait partie des fondateurs de la Ligue pour la patrie française en 1899), à pratiquer publiquement le pastiche comme un divertissement de bon aloi. Il adopte ainsi le ton de la causerie mondaine pour présenter ses « Pronostics pour l’année 1887 », confessant que ses critiques ne sont pas infaillibles et qu’elles seront d’autant plus assurées qu’il n’y mettra que des prévisions. Il annonce donc la parution d’un nouveau roman de Zola, intitulé La Terre, qu’il résume plaisamment, et dont il prévoit l’incipit :

Le soleil tombait d’aplomb sur les labours… L’odeur forte de la terre fraîchement écorchée se mêlait aux exhalaisons des corps en sueur… La grande fille, chatouillée par la bonne chaleur, riait vaguement, s’attardait, ses seins crevant son corsage… — N… de D… ! fit l’homme ; arriveras-tu, s… pe15 ?

17Il faudrait commenter longuement cet extrait. Pour une part, il donne à Zola le statut que le romancier espérait depuis longtemps : le pastiche qui le concerne est mis sur le même plan que ceux de Renan ou de Bourget qui suivent. Mais par ailleurs, Lemaitre reste soigneusement à l’intérieur d’un code mondain acceptable. La grossièreté de la citation est contenue par sa brièveté, elle offre un petit côté canaille, frisant la gaudriole, qui ne va pas déplaire aux dames qu’il fréquente. Lemaitre condense un certain nombre de traits caractéristiques du naturalisme en quelques lignes, manière de dire « vous voyez, ce n’est pas bien difficile », et l’aisance avec laquelle il passe d’un auteur à l’autre a la grâce d’une conversation de salon. Le pasticheur peut être un homme du meilleur monde, semble dire Lemaitre.

18Après Zola et Renan, Lemaitre annonce le prochain livre de Paul Bourget, Péché d’Islande dont le héros, Robert d’Ancelys, se donnera pour mission d’être le dernier amant de trois femmes « qui approchent de l’âge où l’on n’en a plus ». « Et il y aura un grand appareil d’analyse psychologique, et comme une trousse de chirurgien étalée ; et, dans les appartements et dans les écuries, un grand confort anglais ». Une dizaine de lignes donnent l’incipit du roman. Suivent les prochaines œuvres de Pierre Loti, de Georges Ohnet, et quelques commentaires sur Alphonse Daudet, Maupassant ou Henri Meilhac. L’histoire est évoquée avec Taine, la poésie avec Sully Prudhomme et Coppée, et ce dernier a droit aussi au bref pastiche d’un poème intitulé « La Crémière » :

C’était une humble femme, une simple crémière
De Montmartre. Elle était vaillante. La première
Du quartier, quand pointait l’aube aux cieux violets,
De sa pauvre boutique elle ôtait les volets…

19La platitude du sujet recoupe ici celle de la versification dont les enjambements soulignent ironiquement le découpage hasardeux. Ils dénoncent de la prose mise en vers.

20Lemaitre poursuit sur sa lancée avec des « Contes de Noël ». Il résume et commente les contes que donneront au Figaro Paul Bourget, Pierre Loti, Guy de Maupassant (dont le conte « Le boudin » commence avec le « préambule ordinaire » : «… Mon ami secoua dans le foyer les cendres de sa pipe, et tout à coup : — Veux-tu que je te raconte mon premier réveillon à Paris ? »), Ferdinand Fabre et Zola à nouveau, avec « Une farce de Buteau » et enfin 7 lignes de points entrecoupées de quelques mots et titrées « Le Noël de Jo » qui sont un pastiche de Catulle Mendès.

21Pastiches de chroniqueur, mais jugés dignes de figurer dans les Contemporains au côté des textes de critique qui font sa notoriété, pastiches d’un écrivain qui a des ambitions d’homme du monde, les textes de Lemaitre traduisent le statut auquel parvient le genre du pastiche à la fin du siècle. Il est désormais digne de figurer au rang des activités d’un digne académicien et on comprend mieux l’allusion perfide de Robert Dreyfus à propos des premiers pastiches de Proust.

22Le second auteur dont Proust peut se prévaloir est Anatole France. Il écrit par exemple des « Nouveaux dialogues des morts. Une gageure », dialogue dans lequel interviennent Ménippe, Saint-Evremond, Barbey d’Aurévilly et un petit-cousin de M. Nisard (Le Temps, 16 mars 1890). Il rédige surtout une « Apologie pour le plagiat » (Le Temps, 4 janvier 1891, repris dans La Vie littéraire, quatrième série) dans laquelle il fait l’éloge de l’absence d’originalité :

Nous attribuons follement des vertus créatrices que les plus beaux génies n’eurent jamais ; car ce qu’ils ont ajouté d’eux-mêmes au trésor commun, bien qu’infiniment précieux, est peu de chose au prix de ce qu’ils ont reçu des hommes. L’individualisme développé au point où nous le voyons est un mal dangereux. On songe, malgré soi, à ces temps où l’art n’était pas personnel, où l’artiste sans nom n’avait que le souci de bien faire, où chacun travaillait à l’immense cathédrale, sans autre désir que d’élever harmonieusement vers le ciel la pensée unanime du siècle16.

23Nanti de cette double caution, Proust peut révéler, comme je l’ai indiqué, son goût du pastiche à toutes les occasions possibles. Il est le premier grand écrivain qui ait fait de ce goût un argument essentiel de sa carrière littéraire.

24Il y a là un fait essentiel dont on n’a pas mesuré toute l’importance. J’y verrais une image de soi d’un type inédit. Donc, un ethos nouveau. Pour la première fois en effet un auteur en voie de légitimation exhibe cette part de sa formation qu’est le pastiche comme une clé de sa compétence d’écrivain. Il en fait un code que ses amis connaissent et apprécient (ils lui demandent régulièrement ce qu’il advient de ses pastiches) et c’est avec une incontestable complaisance que Proust s’étend sur ses déconvenues éditoriales en la manière. À la fois mondain et professionnel, le pastiche lie un plaisir de bon goût avec l’art d’écrire. Il se situe donc sur les deux terrains que Proust investit, et sur les deux dessine une position compatible avec ce qu’il est et ce qu’il veut être.

25Dans les nombreuses lettres qu’il envoie à ses amis, Proust s’est souvent expliqué sur son goût du pastiche. Il donne généralement deux raisons d’en écrire. Il y voit d’abord une manière privilégiée de connaître le style d’un écrivain. L’imitation met en lumière les défauts et les qualités d’une langue, et chaque écrivain doit « faire sa langue comme chaque violoniste est obligé de faire son son » écrit-il à Madame Straus17. Il est, à cet égard, parfaitement en accord avec Albalat et la tradition rhétorique : le pastiche assouplit le style et permet à un écrivain de devenir soi-même « au lieu de faire sournoisement du Michelet ou du Goncourt en signant (ici les noms de tels ou tels de nos contemporains les plus aimables), d’en faire ouvertement sous forme de pastiches, pour redescendre à ne plus être que Marcel Proust quand j’écris mes romans » (Lettre de 1919 à Fernandez, cité par Milly, p. 37). Il ajoute un second argument. Le pastiche peut aussi déboucher sur une critique constructive. Proust explique à Ramon Fernandez que ses pastiches auraient dû paraître « avec des études critiques parallèles sur les mêmes écrivains, les études annonçant d’une façon analytique ce que les pastiches figuraient instinctivement (et vice-versa), sans donner la priorité ni à l’intelligence qui explique, ni à l’instinct qui reproduit18 ». C’est alors renouer avec la tradition bien établie des « pastiches critiques ». On peut effectivement considérer, comme le fait Milly, que Proust a dispersé cette ambition critique dans le Contre Sainte-Beuve, dans les Nouveaux Mélanges, voire dans la Recherche. Mais il est de fait que l’on n’a pas conservé les écrits critiques parallèles aux pastiches et datant de la même époque, ce qui rend peu crédible le dispositif décrit par Proust a posteriori.

26Même si Milly semble s’en satisfaire, ces propos de Proust n’expliquent pas le souci de l’auteur de se faire connaître par et pour son activité de pasticheur. Outre l’Affaire Lemoine qu’il publie en première page du supplément littéraire du Figaro à partir du 22 février 1908 et jusqu’en 1909, il tente en vain de trouver un éditeur à ce moment pour un recueil de pastiches19. Il reviendra à la charge en 1913 sans plus de succès, et, comme je l’ai dit, il lui faut attendre 1919 pour faire paraître les Pastiches et mélanges.

27Il y a donc ici quelque chose de l’ordre de l’échec. Traduit en prise de position dans le champ littéraire, l’ethos nouveau de l’écrivain pasticheur semble se heurter à un blocage. Celui-ci, pourtant, tient moins à la position défendue par Proust qu’à l’état du rapport de forces dans le champ littéraire contemporain. Et c’est ici que les « proustiens », tout au culte de leur auteur fétiche, n’ont pas poussé l’analyse, et que l’ethos, pour être compté comme prise de position pertinente, doit être mis en relation avec l’état du champ littéraire20.

28Proust n’est en effet pas le seul écrivain pasticheur de son temps. Deux de ses contemporains l’ont précédé dans la même voie, et leur rivalité me semble patente. Charles Müller (1877-1914), né à Elbeuf en Normandie, était journaliste. Il a laissé le souvenir de ses talents d’imitateur au lycée de Rouen, puis il a travaillé au Journal21. Il sera tué en 1914 sur la Marne. Paul Reboux (pseudonyme de Paul-Henri Amilet, 1877-1963), fils de Caroline Reboux, modiste d’origine belge devenue directrice d’une grande maison de couture à Paris, a grandi dans un milieu mondain de la rive droite. Reçu bachelier de justesse, il bénéficie de l’enseignement de précepteurs divers (dont le peu conformiste abbé Charbonnel). Il est familier des salons parisiens, en particulier ceux où s’élabore l’Action française. Il fréquente aussi les cabarets littéraires, notamment Le Chat noir. Chroniqueur et journaliste, il travaille également pour le Journal où il rencontre Müller, et il se lie avec des auteurs comme Catulle Mendès et Ernest La Jeunesse.

29Le premier recueil de poèmes de Reboux paraît chez Lemerre en 1897 ; le second, Les Iris noirs, recueille un succès d’estime l’année suivante. Il publie ensuite Poèmes d’amitié (1898) et Missel d’amitié (1900), trois romans (Josette, 1903 ; La Maison de danse, 1904 ; Le Phare, 1907) ainsi qu’un recueil de critiques littéraires : Vient de paraître (1906) que nourrissent ses critiques du Journal. On notera que, dans une certaine mesure, Reboux réalise précisément le parallèle souhaité par Proust : il pastiche et critique en même temps des auteurs comme Anna de Noailles ou Charles-Louis Philippe – pour sa part, le troisième larron des célèbres À la manière de… de Reboux et Müller, Fernand Gregh, s’est contenté de faire connaître la part critique de ses réflexions, dans : Étude sur Victor Hugo, suivie de Pages sur Verlaine, l’humanisme, Schumann, Massenet, Claude Debussy, Maurice Maeterlinck, etc. (Paris, E. Fasquelle, 1905).

30La revue Les Lettres, fondée en mars 1906 par Fernand Gregh, à laquelle Reboux et Müller participent d’emblée, n’était pas dépourvue d’ambition. Financée pour partie par Caroline Reboux et pour partie par Gregh, elle ambitionnait de rivaliser avec le Mercure de France. Elle se manifeste par un grand banquet le 15 juin 1907 au cours duquel Anatole France, Georg Brandès, Reboux et Gregh prononcent des toasts. Peu après la parution de leur premier recueil de pastiches, dont le succès est immédiat, les rédacteurs de la revue tentent de transformer leur essai en s’imposant dans le monde littéraire. Ils fondent « Les 45 », une réunion du même nombre d’hommes de lettres et d’artistes n’ayant pas dépassé 45 ans. Un comité d’initiative, composé d’Abel Bonnard, Henri Barbusse, Francis de Croisset, Émile Fabre, Pierre Mortier, Fernand Nozière, rassemble des artistes peintres (Caro-Delvaille, Lévy-Dhurmer…), des romanciers (René Boylesve, Marcel Boulenger, Charles-Henry Hirsch, Paul Acker, Fernand Vandérem…), des auteurs dramatiques (Henri Bernstein, Tristan Bernard, Edmond Sée, Romain Coolus, G.-A. de Caillavet, Robert de Flers, Henri Bataille, Pierre Veber, Miguel Zamacoïs, Jacques Richepin), des journalistes (Pierre Mille, Albert Sarraut, Albert Flament, Paul-Bocour, Franc-Nohain…), des poètes comme Abel Bonnard, Fernand Rivoire, Henri de Régnier, Pierre Louÿs, des savants enfin et des musiciens comme Reynaldo Hahn et Paul Dukas22. Cette réunion d’auteurs souvent recrutés parmi les collaborateurs des Lettres fut sans avenir mais non sans enseignements. Elle montre que l’ambition de Reboux et Gregh se bornait à rassembler une sorte d’Académie générationnelle, ce qui est à la fois très ambitieux et peu efficace sur le plan littéraire. Elle indique également un habitus commun à plusieurs des 45 : parmi eux, outre Reboux et Gregh, René Boylesve, Marcel Boulenger, Tristan Bernard, Pierre Veber, Miguel Zamacoïs, Franc-Nohain, Pierre Louÿs, Pierre Mille et Henri de Régnier ont écrit et publié des pastiches…23

31Après avoir publié leurs pastiches par eux-mêmes en décembre 1907 (la couverture porte 1908), pour dédommager leurs abonnés de la disparition des Lettres, Reboux et Müller se mettent en quête d’un éditeur professionnel. Comme Proust, ils essuient d’abord les refus des éditeurs traditionnels, peu enclins à faire confiance à ce genre inhabituel. En 1910, Reboux remet alors l’affaire dans les mains du jeune Bernard Grasset qui fait passer des annonces dans la grande presse et parle du livre comme du « plus grand succès de librairie de l’année ». Il affirme même que vingt mille exemplaires en ont été vendus. Les chiffres exacts importent peu : il est certain que le succès fut au rendez-vous. Le pastiche de Maeterlinck, « Idrofile et Filigrane » est même adapté pour la scène, avec une musique de Marcel Fournier parodiant Debussy, au Théâtre de verdure de l’Oasis, dirigé par Paul Poiret au Théâtre des arts, en juin 191324. L’audience du recueil croîtra encore pendant la Grande Guerre. Les deux premières séries du livre furent envoyées dans les colis destinés aux soldats et aux officiers du Front pour les divertir. Des dizaines de milliers d’exemplaires furent ainsi diffusées. Après guerre, Reboux écrivit encore trois autres séries, qui ont été souvent rééditées.

32La concurrence entre Proust et Reboux dans le champ littéraire et mondain était d’autant plus vive que les deux hommes se connaissaient bien, au moins de réputation, et ils fréquentaient pour une part les mêmes milieux. Proust n’a pu manquer de lire les comptes rendus favorables suscités par le recueil de poésies Les Iris noirs paru chez Lemerre en 1898 ; il lui écrit d’ailleurs une lettre amicale et complice vers la mi-mai 189825. Reboux était l’ami de Fernand Gregh qui, pour sa part, était « l’homme de lettres » du petit groupe du lycée Condorcet, selon les mots de Robert Dreyfus, et le véritable rédacteur en chef du Banquet où Proust publia ses premiers articles. On n’a pas assez souligné que cette revue, comme il est d’usage courant dans les périodiques animés par des étudiants, faisait montre, avec une certaine suffisance, de la culture des impétrants. On y pouvait lire un faux texte attribué à Schopenhauer, dont l’auteur était sans doute Léon Blum, ainsi que quatre curieux poèmes verlainiens titrés « Pastiches sentimentaux », et signés Perdican (mai 1892, pp. 80-83)26.

33Après leurs études, Proust est resté lié à Fernand Gregh. Celui-ci lui envoyait très probablement ses essais littéraires et la revue Les Lettres qu’il dirigeait avec Paul Reboux. C’est dans cette revue que Gregh publia les pastiches parus sous le nom de Sosie ; il a raconté dans ses souvenirs que l’expression « À la manière de… » lui était venue en pensant au « À la manière de Paul Verlaine » de Paul Verlaine27. Il était aussi l’auteur des pastiches de Heredia et de Henry Bataille et avec son épouse, Harlette, de Delarue-Mardrus et de Noailles, rédigés en une nuit après avoir bu quelques bouteilles d’un « Pommard incomparable ». Gregh ne voulut pas signer les textes lorsqu’ils parurent en recueil en décembre de la même année parce qu’il avait des ambitions académiques ; Gregh lui-même a dit qu’il les sentait indignes de sa « dignité lyrique ». Toujours est-il que Proust ne devait ignorer grand-chose de la « cuisine » des Lettres et des pastiches qui y étaient concoctés.

34Par ailleurs, Proust savait que son ami et correspondant Reynaldo Hahn, qui avait orné Les Plaisirs et les Jours de compositions de son cru, écrivait la musique du Prométhée triomphant, poème de Reboux, qui sera créé aux Concert Lamoureux les 1er et 8 mars 1908. Les vers inspirés de Corneille qu’il envoie à Hahn le 16 novembre 1906 expriment, sur le mode allusif, une rivalité qui n’est pas très éloignée de la jalousie amoureuse. Il regrette de n’être pas l’auteur du livret :

Mais non, Reboux l’emporte et la faveur du Buncht
L’intronise en un rang qui n’était dû qu’à Guncht28.

35Buncht était le nom familier que Proust donne souvent au musicien, tandis qu’il se désigne parfois lui-même sous celui de Guncht. Comble de provocation, un des pastiches de Reboux paraît dans Le Figaro le 26 janvier 1908 (« Discours sur la société future » de Jaurès). Même la presse ne peut éviter de comparer les deux pasticheurs. Dans Le Gaulois, le 30 mars 1908, un autre ami de Proust, Lucien Chantal (pseudonyme de Lucien Daudet), note que « les pastiches se portent beaucoup cette année » et il met en parallèle le « petit livre [qui] a fait fureur » de Reboux et la « démoniaque et spirituelle férocité » de Proust. Deux auteurs au moins sont communs aux pasticheurs : Anna de Noailles et Maurice Maeterlinck, Proust compte écrire sur un troisième, Paul Adam, et dans la seconde édition des À la manière de…, en 1910, Reboux et Müller imitent Henri de Régnier et les Goncourt, deux auteurs traités dans L’Affaire Lemoine. On comprend mieux dès lors que Proust a songé dès 1908 à réunir ses pastiches en un volume29. On comprend aussi qu’il refuse de prendre directement contact avec Reboux, même pour obliger un ami, car, dit-il, « je suis avec Reboux en rivalité de pastiches »30. C’est – revanche délicate – chez Grasset qu’il fera paraître en 1913 le premier volume de la Recherche, l’année même où paraît la seconde série d’À la manière de…

36À travers un même ethos de pasticheurs, Proust et Reboux occupent néanmoins des positions différentes dans le champ littéraire. Le premier, comme Fernand Gregh, est dreyfusard, le second est violemment hostile au Capitaine. Mais c’est surtout dans leur activité même d’écrivains que s’accusent les différences. Les réponses qu’ils donnent à la « crise du symbolisme » divergent, même si, dans les années 1908-1910 ils semblent également hésiter sur des choix de formes et de genres. Du point de vue de certains contemporains, ils semblent tous les deux pratiquer des pastiches peu parodiques, qui témoignent de leur bon goût et de leur culture. Ainsi Marcel Ballot les classe-t-il dans le même groupe dans un article du Figaro du 27 juin 191031. Pourtant c’est bien dans la lettre même de leurs pastiches que se révèlent les différences. Celles-ci permettent de comprendre les motifs de leur rivalité et elles mettent en relief le jeu de « qui perd gagne » que viendra confirmer la valeur littéraire qui leur est actuellement reconnue.

37Le pastiche de Proust ne vise pas au comique, encore moins à la parodie. Il privilégie des écrivains qu’il admire, et ses pastiches tendent à l’inscrire dans une série de grands noms : Saint-Simon, Balzac, Flaubert ou Renan. Inversement, Reboux et Müller mettent l’accent sur l’autonomie de leur texte à l’égard du modèle initial. La charge comique y est forte, très lourde diront certains, ce qui permet à un lecteur relativement peu au fait des subtilités stylistiques, d’apprécier les jeux de mots ou l’esprit gaulois des auteurs. Aucune recherche d’identification n’est d’ailleurs exigée puisque l’on renseigne complaisamment le lecteur sur le nom, voire sur l’œuvre, qui est pastichée. On peut dire qu’en ce sens, ce parangon du pastiche renoue paradoxalement avec l’esprit de la parodie. Il faut par ailleurs considérer la signification des notes scolaires ou érudites qui accompagnent le Racine ou le Mallarmé, l’enquête « Que pensez-vous de l’automobile ? » ou la présence d’un discours politique (Jaurès) : il s’agit chaque fois d’éléments a priori non littéraires, qui renvoient au cadre institutionnel de la littérature – l’école, les enquêtes chères aux revues, voire au café du Commerce – et s’adressent donc à un public plus large que le premier cercle des pairs32. Ainsi constitué, À la manière de… réalise un nouvel objet littéraire : une série de pastiches réunis sous la forme d’un livre, dotés d’une certaine autonomie humoristique et adressés à un lectorat étendu.

38La plupart des pastiches de Reboux et Müller obéissent au principe de composition que les auteurs ont eux-mêmes expliqué. Il faut que l’écrivain choisi soit connu du grand public ; qu’il soit imitable, donc que son écriture montre des « caractéristiques franches, des tics, des spécialités » et que ces tics soient connus du public. Les pasticheurs prennent ensuite un « texte bouffon ou jugé tel de l’écrivain qu’ils vont imiter, ils lisent ses autres ouvrages en répertoriant les fautes, les erreurs, les obsessions de l’auteur, et ils développent le thème principal en « semant « çà et là le poivre rouge de mots grossiers » dans un esprit de bonne humeur divertissante. « Substance, condiment et manipulation, voilà la recette33 ». Cette cuisine est, on le voit, tout entière orientée par la réception immédiate. Le choix des auteurs cibles et le registre de la caricature sont moins hasardeux qu’on peut le penser. Politiquement et littérairement, Reboux se situe sur la rive droite et il est fier de l’être. Il y a chez lui une haine de la littérature moderne, une revanche du conservatisme mondain sur les succès symboliques des écrivains les plus audacieux. Les pastiches illustrent les positions critiques de Vient de paraître : dénonciation de « l’accès de délire » de Stéphane Mallarmé, « l’allure ataxique » introduite par les Goncourt, refus de ceux qui « ont le souci de renouveler le style et la langue34 ». Reboux y proclame son goût de la simplicité, de la clarté, la soumission volontaire aux jugements du public, bref, le parti pris du « bon sens » contre toute forme d’avant-gardisme. S’il admire Fernand Gregh ou Paul Bilhaud, et, curieusement, Raymond Roussel dont il est un des premiers critiques, il condamne les « balbutiements », les « rêvasseries inintelligibles » de Verlaine. Des pastiches de Proust, il dira qu’ils sont intelligents mais ratés car trop longs et pas assez autonomes. Il n’apprécie d’ailleurs pas l’écrivain Proust ; il juge ses livres « sédatifs » : « Ce fut une des plus précieuses intelligences de l’époque. Il la symbolise. Il s’est démodé avec elle35 ». Ses préférences stylistiques sont claires et il les exprimera encore sans avoir évolué en commentant un recueil de Georges-Armand Masson :

Le pastiche est une forme de la critique littéraire, et non la moins efficace […]. Il nous fait comprendre, en se moquant des prétentieux et des voyous, qu’on n’écrit pas seulement pour soi, par jeu, pour exprimer les émotions qu’on a eues. On doit écrire pour se faire comprendre, pour communiquer aux autres ce que l’on a ressenti. […] Puissiez-vous contribuer à ramener dans les lettres françaises un peu de cette grâce, de ce charme, de cette ampleur harmonieuse qui ont fait rayonner à travers le monde la gloire et le génie d’un pays où sont nés Candide, Manon Lescaut, Adolphe, Dominique, Madame Bovary.

39Écrites au lendemain de la seconde guerre mondiale, au moment où « nous avons mis en prison les plus brillants de nos écrivains » (il s’agit de Brasillach et consorts), ces lignes révèlent la dimension normative du pastiche. Elles sont l’aveu d’un « bon sens » traditionnel, à l’aune duquel toutes les audaces littéraires devraient être jugées. Ultime retour de la lutte de la formation rhétorique contre l’évolution de l’enseignement littéraire, l’art poétique le plus classique (« ce qui se conçoit bien s’énonce clairement ») guide les traits de l’ironiste.

40Chez Proust au contraire, et peut-être en raison même de sa rivalité avec Reboux et de l’échec éditorial qui s’en suit, le pastiche sera reversé dans l’œuvre de fiction, dont elle devient un des principes de la composition. On sait en effet que l’écrivain se lance dans le projet de La recherche « vers 1906 » comme il l’écrit à Rosny aîné, à la suite d’une phase d’incertitudes dont il est sorti « avant la fin de 190736 ». Son « Carnet 1908 » mêle ainsi pastiches, critiques et construction de ce qui sera le vecteur principal de son œuvre nouvelle : le narrateur actif, témoin et modulateur des voix de l’auteur et du corps social. De nombreux travaux ont mis en lumière la façon dont le narrateur s’approprie les discours sociaux et littéraires et en restitue les traits les plus caractéristiques. Il n’est pas faux d’affirmer que la Recherche est un gigantesque pastiche du discours social fin de siècle. Son phrasé imite des styles de vie (voir ce que Jacques Dubois écrit du personnage d’Albertine), des manières d’être à la fois mondaines et artistiques37. Ce n’est sans doute pas un hasard si les principaux auteurs pastichés par Proust – Saint-Simon, Balzac, Flaubert ou Zola – ont été eux aussi de grands observateurs du social.

41Proust ira même jusqu’à l’autopastiche. Rappelons le passage célèbre de la recherche où Albertine utilise les mots caractéristiques du narrateur, « des images si écrites et qui me semblaient réservées pour un autre usage plus sacré et que j’ignorais encore », ce qu’il commente avec ironie en insistant sur le fait que cette captation stylistique du créateur par sa créature est un gage d’amour : « sans moi, elle ne parlerait pas ainsi, elle a subi profondément mon influence, elle ne peut donc pas ne pas m’aimer, elle est mon œuvre38 ». Cette phrase indique la troisième compréhension du pastiche par Proust. Outre la critique et la découverte de son style personnel, le mimétisme crée un lien inaliénable entre le sujet et l’objet. Or la relation d’Albertine avec le narrateur dans cet extrait est identique à la relation de l’auteur-Proust avec les auteurs et les discours sociaux qu’il imite. Pasticher, c’est incorporer les mots de l’autre ; pasticher les écrivains, c’est donc incorporer la littérature. Le pastiche proustien dans La recherche désigne ainsi cette position typique du champ littéraire prétendant à l’autonomisation absolue : le monde entier aboutit à l’œuvre et celle-ci devient le siège et le médiateur des passions, puisque c’est d’amour et de langage dont parle le narrateur.

42Le champ littéraire a sanctionné très précisément les positions divergentes des deux pasticheurs. Là où Reboux place les écrivains sous le jet des lazzis mondains, Proust au contraire en fait le matériau dans lequel sa grande œuvre vient se mirer. Reboux en conséquence a été voué sinon à l’oubli, du moins au rang subalterne de l’amuseur public tandis que Proust était accueilli au Panthéon des Lettres. On n’ose imaginer ce qui serait advenu si Bernard Grasset avait publié L’Affaire Lemoine en 1910, à la place d’À la manière de…

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Bibliographie

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Notes

1 Dreyfus (Robert), Souvenirs sur Marcel Proust, Paris, Grasset, 1926, p. 112.
2 Proust (Marcel), « Violante ou la Mondanité », Le Banquet, n° 7, février 1888, pp. 201-208.
3 Proust (Marcel), Les Plaisirs et les jours, Paris, 1924 (2e édition), pp. 49-65.
4 Proust (Marcel), « Mondanité de Bouvard et Pécuchet », La Revue blanche, 1888, pp. 62-68 ; id. « Mondanité et Mélomanie de Bouvard et Pécuchet », dans Les Plaisirs et les jours, Paris, 1924 (2e édition), pp. 99-108.
5 Proust (Marcel), Correspondance générale, iii, Paris, Plon, 1930-1936, pp. 98-101.
6 Albalat (Antoine), L’art d’écrire, Paris, Armand Colin, 1992 (1re éd. 1899), pp. 41-42.
7 Douay-Soublin (Françoise), « La rhétorique en France au xixe siècle », dans Fumaroli (Marc) (dir.), Histoire de la rhétorique dans l’Europe moderne : 1450-1950, Paris, PUF, 1999, p. 1143.
8 Jey (Martine), La littérature au lycée, Metz, Université de Metz, 1998, p. 234. Sur ces sujets, voir aussi Chervel (André), Les auteurs français, grecs et latins au programme de l’enseignement secondaire de 1800 à nos jours, Paris, INRP, 1986 ; Compère (M.), Du collège au lycée (1500-1850) : généalogie de l’enseignement secondaire français, Paris, Gallimard-Julliard, 1985, et notre synthèse dans Aron (Paul ) & Viala (Alain), L’Enseignement littéraire, Paris, PUF, « Que-sais-je ? », 2005.
9 Jey (Martine), op. cit., p. 105.
10 Voir Tessier (Guy), « Sirènes homériques “à la Giraudoux”» et Allègre (Christian), « L’imaginaire idyllique de Giraudoux et le modèle des Syracusaines de Théocrite », dans Cahiers Jean Giraudoux, n° 27 : « Giraudoux pasticheur et pastiché i », 1999, p. 36.
11 Voir Tadié (Jean-Yves), Marcel Proust, Paris, Gallimard, 1996, et André Ferré, Les Années de collège de Marcel Proust, Paris, Gallimard, 1959.
12 Voir l’édition des Classiques Garnier par Bernard (Suzanne), Guyaux (André) et Murphy (Stève), « Détours et détournements : Rimbaud et le parodique », Parade sauvage, n° 4, 2004, pp. 77-126.
13 Bivort (Olivier), « Verlaine à la manière de Paul Verlaine », dans Bercot (M.) (dir.), Verlaine, 1896-1996, Paris, Klincksieck, 1998, pp. 289-299. Sur les « Vieux Coppées », voir aussi Jean-Louis Aroui, « Quand Verlaine écrit des dizains : les “coppées” », L’École des lettres, n° 14, juillet 1996, pp. 137-152.
14 Certains ont paru dans le Chat noir des 26 mai, 14 juillet et 18 août 1883 avant d’être rassemblés dans Jadis et naguère : autre rapprochement avec la petite presse.
15 Les Contemporains, 4e série, Paris, H. Lecène et H. Oudin, 1889.
16 Chez moi, p. 539.
17 Proust (Marcel), Correspondance générale, Paris, Plon, 1930-1936, lettre xlvii, p. 94, ca. janvier 1908, cité par Jean Milly, p. 18.
18 Le Divan, octobre-décembre 1948, p. 433, cité par Jean Milly, p. 20.
19 Voir sa lettre à Fernand Gregh dans Correspondance de Marcel Proust, éd. par Ph. Kolb, ix, p. 70.
20 Ainsi la magistrale biographie de Proust par Jean-Yves Tadié ne mentionne qu’une seule fois le nom de Reboux.
21 Voir la brochure d’hommage À la mémoire de Charles Müller, extrait de Notre Vieux Lycée, Rouen, imprimérie Wolf, sd., p. 48. Elle comporte des « Souvenirs et témoignages », un discours inédit et, pp. 42-46, « Charlemagne Franc-joueur (Discours de Saint-Charlemagne) » ; enfin, un éloge du football en alexandrins à la manière de la Chanson de Roland et de Hugo qui sont des œuvres de jeunesse.
22 Le Figaro, 8 mai 1908, p. 1.
23 Ils se séparaient toutefois nettement sur le plan politique : Gregh avait inauguré en 1906 le « dîner des Quinze-Vingt » qui réunissait des dreyfusards ; ami de Léon Blum et de Gustave Lanson, il se séparait sur ce plan de Reboux. Peut-être est-ce une des raisons de leur refus de collaborer plus avant. Il ne parle pas non plus des « 45 » dans ses Mémoires.
24 Il y sera repris en 1921 (compte-rendu dans Comœdia, 14 juin 1921).
25 Correspondance de Marcel Proust, éd. par Philip Kolb, vol. ii, pp. 232-233.
26 Voir Gregh (Fernand), L’Âge d’or. Souvenirs d’enfance et de jeunesse, Paris, Bernard Grasset, 1947, pp. 151, 159 sq. La revue Le Banquet est disponible en format électronique sur Gallica.
27 Gregh (Fernand), L’Âge d’airain. Souvenirs 1905-1925, Paris, Grasset, 1951, p. 80.
28 LRH, p. 108. Ils collaboreront aussi à la réalisation d’un livre de luxe à petit tirage : La Création du monde revue et corrigée selon l’esprit du siècle par René Peter. Exégèse de Paul Reboux et Charles Müller. Préface en musique de Reynaldo Hahn, Devambez 1912. Très beau recueil de dessins en couleurs de René Peter accompagnés de « gloses » où Reboux et Müller tentent de « pasticher les critiques d’art d’aujourd’hui, qui mêlent une si lourde documentation à leurs formules d’esthétique. » (Préambule).
29 Il s’est, dit-il à Gregh, heurté aux refus des éditeurs Le Mercure [de France], Calmann, Fasquelle. Les raisins étant trop verts, il en conclut : « C’est très bien ainsi ». Voir Mon amitié avec Marcel Proust, Paris, Grasset, 1958.
30 Correspondance de Marcel Proust, éd. par Ph. Kolb, Lettre à Max Daireau, juillet 1910, vol. x, p. 126. On pourrait sans doute encore approfondir le lien entre Proust et Reboux. Ainsi on ne peut manquer d’être surpris par le peu de place que prennent les chapeaux dans la description des costumes féminins. Proust n’hésite pas à citer un couturier (Fortuny), il s’abstient sur les modistes. Or Caroline Reboux, un des trois principales modistes de son temps, a une clientèle que le romancier ne peut ignorer. Ainsi la Princesse Marthe Bibesco rédige-t-elle en 1939 un petit texte de promotion de ses chapeaux (P., La mode et la tradition, Caroline Reboux) à titre promotionnel. Détail, certes, hypothétique mais peut-être significatif.
31 Correspondance de Marcel Proust, éd. par Philip Kolb, vol. x, p. 122.
32 Faux en écriture, Paris, Julliard, Sequana, 1947.
33 Masson (Georges-Armand), À la façon de Jean Anouilh, Louis Aragon, Marcel Aymé, Germaine Beaumont, Francis Carco, Louis-Ferdinand Céline…, préface de P. Reboux, Paris, P. Ducray, 1949, p. 14.
34 Voir en particulier le premier chapitre, « L’Impressionnisme littéraire ».
35 Mémoires, op. cit., p. 88.
36 Lettre à Rosny Aîné, Correspondance de Marcel Proust, éd. par Ph. Kolb, vol. xviii, p. 546, citée et commentée par Duchêne (Roger), L’impossible Marcel Proust, Paris, Laffont, 1994, pp. 573-574.
37 Cette analyse n’est pas nouvelle. Il faut reconnaître à Louis Carette, patronyme du futur Félicien Marceau, de l’avoir formulée en termes excellents dans son analyse de la littérature du début du xxe siècle : « Il semble bien que Proust soit le seul romancier véritable de cette génération. C’est aussi le seul qui ait pratiqué le pastiche. Ce n’est pas une simple coïncidence. Qu’on lise l’un après l’autre son “à la manière de” de Saint-Simon et les discours qu’il prête au baron de Charlus. Le mécanisme est le même. Dans un cas comme dans l’autre, il s’agit d’un pastiche, c’est-à-dire d’une certaine faculté d’observation doublée d’une certaine faculté de se mettre dans la peau d’autrui, laquelle n’est qu’une des formes de l’imagination » (Naissance de Minerve, Bruxelles, Éditions du Houblon, 1943, p. 81).
38 Proust (Marcel), La Prisonnière, dans À la recherche du temps perdu, éd. Clarac, Paris, « Bibliothèque de la Pléiade », 1954, p. 129.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Paul Aron, « Sur les pastiches de Proust », COnTEXTES [En ligne], 1 | 2006, mis en ligne le 15 septembre 2006, consulté le 19 juillet 2017. URL : http://contextes.revues.org/59 ; DOI : 10.4000/contextes.59

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