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« Ah la griserie d’écrire ! on me la copiera ! » Quelques éclairages sur la posture célinienne de l’auteur à travers les correspondances avec Joseph Garcin (1929-1938) et Marie Canavaggia (1936-1960)

Camille Koskas

Texte intégral

La posture et l’espace privé des correspondances

  • 1 Voir Bourdieu (Pierre), Questions de sociologie, Paris, Editions de Minuit, 1980. Pour une approche (...)
  • 2 Viala (Alain), « Éléments de sociopoétique » dans Alain Viala et Georges Molinié, Approches de la r (...)
  • 3 Nous empruntons ces éléments de définition à Meizoz (Jérôme), « Postures d’auteur et poétique (Ajar (...)

1D’abord utilisée de manière intuitive dans le domaine des lettres et des sciences humaines1, la notion de posture a été développée par Jérôme Meizoz, qui en propose une définition dans la continuité des travaux d’Alain Viala2. La posture doit se comprendre comme une manière de renégocier une position établie dans un champ littéraire. Son étude s’appuie sur un double terrain d’observation : l’aspect comportemental de la posture, à savoir la présentation de soi de l’auteur dans les contextes où il incarne sa fonction, et sa dimension discursive qui renvoie à la notion d’éthos et à l’image de soi que le locuteur projette dans son discours afin d’emporter l’adhésion. La posture s’élabore donc de manière à la fois dialectique, par le jeu des interactions entre l’auteur et les médiateurs et publics, et cumulative puisqu’elle dépend d’un processus de longue durée et non d’un texte en particulier, et articule différents type d’informations de nature hétérogène (versant discursif mais aussi conduites littéraires, du vêtement à la relation aux médias, au public et aux instances critiques)3.

  • 4 Voir en particulier Meizoz (Jérôme), L’œil sociologue et la littérature, Genève, Slatkine érudition (...)
  • 5 Voir en particulier Pagès (Yves), Les Fictions du politique chez Louis-Ferdinand Céline, Paris, Seu (...)
  • 6 Nous nous reportons, dans la suite de cet article, aux éditions suivantes des correspondances : Cél (...)
  • 7 Voir par exemple la lettre du 21 février 1949 à Marie : « Il n’est jamais indigne de chercher à gag (...)

2La notion a largement montré son utilité et sa fécondité dans le renouvellement des études de sociologie littéraire4. Le cas de Céline a fait l’objet de nombreux travaux s’appuyant sur cette notion5 pour différentes raisons qui en font un exemple aussi riche que complexe : multiplicité des figures investies par Céline qui se revendique tantôt prophète obsédé par la décadence, tantôt médecin des pauvres, tantôt encore victime sacrificielle ou artisan des lettres, pour contrer la figure abhorrée de l’homme de lettres ; parenté entre la plupart de ses romans et l’autobiographie ; investissement systématique de l’espace public sur le mode de la provocation et de la contradiction ; relations ambivalentes à la politique et tentatives de réhabilitation et de réécriture de l’histoire après les déclarations antisémites des pamphlets et les activités collaborationnistes menées pendant la guerre ; solidarité entre la revendication d’appartenir au peuple et les expérimentations stylistiques (la place faite à l’argot, la recherche de contrastes formels par rapport à Proust). L’espace privé qu’est la correspondance n’échappe pas à la mise en scène de soi, à la volonté de séduire, d’intimider ou d’apitoyer son interlocuteur. Comme nous le verrons au sujet des correspondances avec Marie Canavaggia et Joseph Garcin6, Céline y redouble dans la sphère privée certaines de ses déclarations publiques les plus fracassantes, évoquant par exemple la primauté des motivations d’ordre économique et matériel dans la rédaction du Voyage au bout de la Nuit7, ou dépeignant son rapport à l’écriture comme une « abominable sujétion » (lettre de juillet 1933 à Joseph Garcin, p. 65) tout en laissant échapper, par touches discrètes, une conception de l’écriture bien différente, tournée vers la nécessité vitale de la résistance au temps et à l’oubli.

  • 8 Pagès (Yves), op. cit., p. 64.
  • 9 Ibid, p. 66.
  • 10 Meizoz (Jérôme), Postures littéraires, Mises en scène modernes de l’auteur, 2007, pp. 101-108.

3Si la correspondance est un espace où se nouent et s’exacerbent les contradictions, notre propos n’est pas d’utiliser la posture pour démêler la part d’artifice de ce qui serait prétendument authentique. La confrontation de la posture avec la vérité des origines, si elle est nécessaire, est aussi rapidement épuisée : la figure de l’homme du peuple se révèle alors une opération de « travestissement biographique8 », qui s’effrite pour laisser l’image d’un petit-bourgeois crispé sur son antisémitisme et obsédé par son or à un moment où le monde se déchire. De même, nous ne pensons pas que la conception de l’écriture comme un « métier juteux » serait factice, parce que chargée de provocation, affirmée et revendiquée, tandis que la conception plus noble et plus attendue de l’écriture comme « mémoire » qui s’exprime discrètement au détour des lettres correspondrait à une strate plus authentique et plus profonde de la conscience célinienne. L’exploration de cet espace privé qu’est la correspondance doit se garder de la tentation de la lecture psychologisante pour examiner la posture comme la construction d’un soi rêvé, « délesté du poids des origines9 », dont il implique d’étudier la cohérence et les mécanismes. Face à ses deux correspondants, comment Céline, renégocie-t-il et recompose-t-il ces éléments qu’il emprunte à son histoire réelle, fantasmée ou réécrite, mais aussi à un imaginaire légué par une tradition où il puise ? Enfin, si elle recourt au mythe, l’élaboration d’une posture n’est pas pour autant exempte de stratégie. Céline est un homme impliqué, et tristement impliqué dans l’Histoire, et l’évolution de sa posture au fil des années telle qu’elle a été analysée par J. Meizoz10 est bien visible dans les deux correspondances. Après la guerre, Céline se présente comme une « victime vertueuse » et la légende du styliste pur se constitue comme une stratégie pour imposer son œuvre, et faire oublier l’ancien pamphlétaire. La stratégie de défense s’articule alors à une posture de victime et de sauveur, et s’inscrit dans cet espace de recomposition, de réécriture de l’histoire avant D’un château l’autre…, voire de la mauvaise foi la plus éhontée, avec la fable du Céline « philosémite » mise en place dans la correspondance avec Marie Canavaggia, en dépit de l’expression d’un antisémitisme virulent tout au long de l’échange. L’utilisation d’un outil comme le concept de posture pour explorer un espace privé nous semblait demander ces quelques précautions : nous ne prétendons pas utiliser la posture comme un filtre qui dépouillerait Céline de ces artifices provocateurs pour nous donner accès à la vérité du personnage, si tant est qu’on puisse parler de vérité, mais au contraire pour faire résonner les différentes voix qui investissent cet espace et recomposent les données du réel en fonction des nécessités des circonstances, mais aussi de l’imaginaire auquel elles puisent.

De Joseph à Marie : présentation des correspondances

  • 11 On se reportera par exemple à une lettre du 18 juin 1930 où Céline écrit à Garcin « Vous avez trop (...)
  • 12 Lainé (Pierre), présentation de la correspondance avec Garcin, p. 15.

4Céline rencontre Joseph Garcin en 1929. Né en 1894, engagé volontaire en 1914, ses activités londoniennes plutôt troubles après la guerre et son tempérament aventureux en font le candidat rêvé pour informer Céline sur le milieu londonien du proxénétisme et enrichir sa connaissance de l’argot11 : Pierre Lainé souligne que Céline avait initialement le projet de faire figurer un épisode londonien dans le Voyage, et que c’est au moment où il y renonce que les lettres s’espacent12. L’histoire de Marie Canavaggia est mieux connue. Née en 1896, traductrice reconnue (elle a contribué à faire connaître en France l’œuvre d’Evelyn Waugh, Henry James, ou encore John Cowper Powys), elle rencontre Céline en 1936 pour terminer la mise au point de Mort à Crédit, prenant ainsi la succession de Jeanne Carayon. Son travail auprès de Céline excède le rôle d’une simple secrétaire, en particulier lors de son exil au Danemark, où la correspondance, en le maintenant en contact avec Paris, remplit un rôle de réconfort moral. « Je suis un scaphandre plongé dans l’eau avec un petit tuyau. Je ne vis que par vos lettres. » lui écrit Céline le 30 septembre 1945 (p. 176).

5Plusieurs raisons, que nous allons brièvement exposer, justifient le choix de ces correspondances et l’utilité de leur comparaison dans l’étude de la posture célinienne.

Ampleur de la période chronologique couverte

  • 13 Après les événements du 6 février 1934, Céline écrit ainsi, dans une lettre du 15 février 1934 : «  (...)
  • 14 Le progrès est ainsi une notion que Céline tourne en dérision tout au long de cette correspondance, (...)
  • 15 Voir Anton (Sonia), « La facture stylistique des lettres à Joseph Garcin : étude d’un corpus épisto (...)
  • 16 Voir par exemple, la lettre du 26 octobre 1937 à Marie : « Qui m’a défendu pour Mort à Crédit ? Des (...)

6Une période très conséquente est couverte par ces échanges : de 1929 à 1938 pour les lettres écrites à Joseph Garcin, de 1936 à 1960 pour Marie Canavaggia. Cette période s’étend donc de l’écriture du Voyage, où Céline apparaît comme un nouvel entrant dans le champ littéraire vis-à-vis duquel il revendique son hétéronomie, à la période de l’après-guerre, où la posture célinienne et la relation à l’écriture s’articulent à une stratégie de défense et de réhabilitation de soi dont le fer de lance est la promotion de la légende du « styliste pur ». La lecture chronologique des lettres rend sensibles les évolutions de la posture célinienne au gré des circonstances de l’Histoire, mettant en évidence le tournant net de 1936/37, à partir duquel plaintes et diatribes haineuses envahissent l’espace de la correspondance. Dans l’échange avec Garcin, Céline qui s’appuie sur l’autorité de l’ancien combattant de la guerre de 1914, se présente avant tout comme un observateur désenchanté et lucide de son époque – lucidité dont il faut reconnaître qu’elle est parfois vérifiée : pressentiment de la guerre dès 1933, inquiétude vis-à-vis du fascisme en 193413, absence d’illusions quant aux accords de Munich : « Vous pensez bien que tout cela, discutailleries, rigodon, c’est le reculer pour mieux sauter, petit sursis pour amuser la galerie » écrit-il à Garcin le 22 octobre 1938. Notons cependant qu’on repère déjà en germe dans l’échange avec Garcin un certain nombre d’éléments qui annoncent les dérives de la suite : obsession de la décadence, ultra-pessimisme, mais aussi anti-intellectualisme forcené, violence verbale et antisémitisme larvé, sont les premières manifestations des diatribes à venir14. Dans la correspondance avec Marie Canavaggia, son histoire personnelle passe au premier plan, et l’Histoire est à peu près toujours évoquée à travers le filtre de la plainte, d’où les récits délirants, outranciers ou lacunaires, qui nourrissent et amplifient la plainte. Céline, exilé au Danemark, poursuivi par la justice, cherche désormais à défendre et à justifier – voire à nier – les activités collaborationnistes et le racisme des pamphlets, et à détacher son histoire des circonstances qui lui sont propres pour l’arrimer à une Histoire mythifiée, fantasmée, dans laquelle Céline est à la fois persécuté et sauveur. Ces modifications sont aussi rendues sensibles par l’évolution de la facture stylistique des lettres. Jérôme Meizoz a insisté sur le fait que le style célinien, en particulier à travers la place attribuée au registre oral populaire, entrait dans la composition d’une posture. Dans la correspondance avec Garcin, Sonia Anton a observé quant à elle l’émergence d’une écriture identifiable qui tend vers le modèle rhétorique de l’effet peuple.15 Traduisant le rejet du modèle du « bien écrire » et la revendication d’extériorité vis-à-vis du champ littéraire contemporain – la rupture apparaît définitive après la mauvaise réception par la critique de Mort à Crédit en 193616 –, ces innovations stylistiques (déploiement du registre oral-populaire, violence des interjections, omniprésence de la ponctuation…) atteignent leur pleine mesure dans les lettres de l’après-guerre écrites à Marie, parallèlement à l’évolution de l’écriture romanesque.

Mise en scène de deux correspondants aux caractères totalement opposés

  • 17 Sa traduction de La Lettre écarlate de Nathaniel Hawthorne a par exemple obtenu le prix Denise-Clai (...)
  • 18 L’acteur Robert le Vigan, impliqué dans la collaboration et condamné à l’indignité nationale, a rej (...)

7Les deux correspondants entretiennent des relations différentes avec le champ et l’institution littéraire : Garcin y est totalement extérieur, là où Marie, traductrice professionnelle récompensée par plusieurs prix17, y occupe une place reconnue. D’autre part, la question du sexe de ses correspondants n’est nullement indifférente à Céline : le fait d’écrire à une femme ou à un homme a au contraire une incidence très importante sur le vocabulaire et l’écriture des lettres. Là où l’auteur interpelle Garcin par son nom ou par une quelconque interjection virile (« mon vieux »), il appelle Marie par son prénom, voire par une paternelle affectation (« Chère enfant »). D’une correspondance à l’autre, le romancier joue sur ce qui le rapproche et le sépare de ses deux interlocuteurs pour revêtir un éthos dont les traits sont les mêmes : rude franchise du médecin habitué à traiter avec les corps, vigueur de ton et truculence. Céline imprime à la correspondance avec Garcin le ton de la camaraderie la plus virile, le registre rude et grossier étant ici la marque d’une convergence vis-à-vis de celui qui partage avec lui l’expérience de la guerre (comme Céline, Garcin s’y est engagé volontairement) et le goût des femmes. L’univers des bordels est l’objet de fréquentes évocations, sur un mode tantôt gaillard, tantôt nostalgique. Auprès de ce grand amateur de « bobinards », Céline se targue de connaître « tous les bobis de Paris », avant de conclure : « cette humanité du derrière me chaut me console. » (avril 31, p. 44). Le pendant de cette complicité virile est la dissonance sarcastique mise en scène par Céline dans la correspondance avec Marie. Si Céline se proclame à présent retiré des affaires, il n’en revendique pas moins son goût de la sexualité dépouillée de ses complications sentimentales et son idéal de santé et de vigueur. En 1947, Céline est toujours de l’ « école Cascade » et « une bonne fois pour toutes » dont le rêve est « de faire coucher toutes mes jalouses ensemble et moi-même au milieu et de fourrager tout cela le plus cochonnement du monde. » (lettre du 20 avril 1947, p. 282). Pendant les années d’exil, alors que Marie semble sur le point de s’éprendre de lui, il répond à ce « cafouillage sentimental » par l’obscénité et la fureur, opposant à ces « balivernes », « cette manie d’arguties et de mots », « ces histoires raciniennes » la sexualité qu’il évoque dans les termes les plus crus. « Que voulez-vous qu’un bagnard foute de votre guitare ! » écrit-il à la malheureuse (lettre du 4 octobre 1948, p. 505). Céline force le trait et met face à face « partouze » et « racinisme », qui symbolise à ses yeux les pires complications sentimentales : « Si je sortais de cet enfer je ne voudrais plus vivre qu’en partouzes ! Vous tombez bien pauvre Marie ! avec votre Racinisme. » (p. 506) Est donc mis en scène un Céline « cochon » avec les femmes et viril avec les hommes : ainsi de cette formidable « tripotée » flanquée en pleine rue à un Le Vigan plus pleurnichard que jamais, que Céline se vante de traiter ensuite de « provocateur et de bourrique publiquement18. » (16 novembre 45, p. 217)

Lien entre les deux correspondants et l’écriture romanesque

  • 19 Voir la lettre du 20 décembre 1929 : « Vous avez l’enthousiasme – et toutes ces aventures qui alime (...)
  • 20 Voir par exemple la lettre du 12 avril 1936 : « Il n’est pas de petits détails qui peuvent me lasse (...)
  • 21 Voir la lettre du 6 mars 1949 : « Je fais défioturer la couverture du Voyage. Je la veux simple, la (...)
  • 22 Voir la lettre du 16 octobre 1948, où Céline charge sa secrétaire de récupérer un versement chez Da (...)

8Témoins privilégiés de la genèse des romans auquel ils sont liés selon des modalités différentes, les correspondants renvoient aux deux pôles de l’écriture célinienne. Garcin, inspirateur du personnage de Cascade, se place du côté de la fiction, du déploiement de l’imaginaire dont l’expérience de la guerre est l’un des catalyseurs, du délire célinien, de l’argot de la pègre qui fascine Céline et nourrit son œuvre19. Marie Canavaggia, par sa tâche de relectrice, incarne la méticulosité du travail sur la langue, qui atteint son paroxysme avec l’extrême attention accordée à la ponctuation20. De manière plus générale, elle renvoie au versant le plus concret, le plus matériel de l’écriture, à travers les consignes qu’elle reçoit sur le choix du papier ou de la couverture lors de la réédition du Voyage en 194921. C’est elle qui est chargée d’en récupérer les bénéfices, et ce de préférence en espèces sonnantes et trébuchantes22. C’est aussi à elle qu’il réclame des chemises pour ses manuscrits, soulignant la nécessité de se procurer des « instruments costauds » pour remplacer ses « petits chétifs dossiers » (lettre du 6 août 1949, p. 560-561). Cette insistance converge avec une présentation de soi en « romancier persécuté pérégrinant de bagnes en cirques polaires » et qui aurait besoin de « matériel sérieux » (lettre du 14 août 1949, p. 562). Les deux correspondants sont donc tous les deux associés intimement à l’écriture, même s’ils interviennent à des stades différents : pour simplifier, on pourrait dire que Garcin inspire et que Marie relit. À ce titre, les lettres constituent un observatoire de choix sur la naissance de l’écriture. C’est d’ailleurs à Garcin que Céline fait part pour la première fois dans une lettre de 1929 de son projet d’écrire le Voyage : « J’ai un projet – tout autre chose, pas de politique ni de frauduleux commerce, il faudra que je vous en fasse part et vous pourrez m’aider. J’abuse. » (1er septembre 29, p. 18)

Revendication de l’intimité qui unit Céline à ses correspondants

9Céline se plaît volontiers à souligner cette intimité, opposant le lien qui l’unit à son correspondant, construit comme une figure de lecteur idéal, et le reste de l’humanité. L’échange avec Garcin est placé dès la première lettre sous le signe de cette communion entre les correspondants :

je corresponds avec votre ami – nous avons en commun cette expérience de 1914 dont je ne parle jamais sauf aux initiés, très rares… Vous avez compris que nous sommes en sursis depuis quinze ans, que nous avons côtoyé l’enfer dont il ne faudrait pas revenir, et mieux que moi qu’il s’agit désormais de faire payer la note et sans vergogne. Vous avez saisi l’essentiel, le reste n’est que fatras de mots sans portée. (1er septembre 1929, p. 17)

10La suite de la correspondance abonde de termes comme « vous avez admirablement deviné » (p. 54), « vous avez compris » (p. 17), « vous comprenez l’importance des choses. » (p. 19), « vous savez le prix des choses » (p. 60)… Le lecteur en apprend plus sur la poétique de Céline dans la correspondance échangée avec Garcin que dans les lettres écrites à des intellectuels ou des écrivains comme Dabit ou Faure. Cette capacité à se confier sur ses projets à une personnalité extérieure au champ littéraire est caractéristique du refus de théoriser la « chose littéraire », mais aussi de l’anti-intellectualisme manifesté par Céline. Il insiste sur le lien qui l’unit à son destinataire, à même de le comprendre et de l’aider parce qu’il partage avec Céline un savoir « authentique », produit de l’expérience de la vie et en particulier des atrocités de la guerre de 1914, que Céline oppose au savoir futile et vain délivré par l’école : « Vous accrochez la vie, comme moi vous êtes curieux, vous savez le prix des choses, vous n’êtes pas allé au lycée commun. » (Lettre de mai 1933, p. 60)

  • 23 On pourra examiner à ce propos d’autres correspondances échangées avec des intellectuels comme Elie (...)
  • 24 Cette communion cependant, ne peut être réalisée pleinement qu’avec Garcin. La moindre allusion à l (...)
  • 25 Voir parmi des exemples très nombreux, la Préface du Voyage, que Céline écrit pour la réédition du (...)

11Aux yeux de Céline, l’inscription de ses correspondants dans une communauté d’ « initiés » est liée au sentiment qu’ils partagent et prennent en charge une partie de son fardeau, qu’il s’agisse du souvenir de l’enfer de 14 avec Garcin ou du supplice de l’écriture avec Marie : « Ces gens ne se rendent pas compte de l’atrocité du boulot. Vous seule comprenez… » lui écrit-il le 29 mai 1950 (p. 599). Ou encore dans une lettre du 29 avril 1948 : « Tout de suite j’ai mis à la poste les pages corrigés de Casse Pipe. Quel travail triste et désespérant et gratuit ! Pour nous deux ! » (p. 464). Cette revendication d’une intimité, d’une communion qui lie Céline à ses correspondants les prédispose à recevoir ses confidences, en particulier quant à son rapport à l’écriture, puisque nous avons vu que l’un et l’autre sont impliqués dans le processus de création littéraire. Dans la mesure où l’élaboration de la posture célinienne répond en grande partie à une volonté de se démarquer du champ littéraire, de se positionner contre la figure honnie de l’homme de lettres ou de l’intellectuel23, l’étude d’un corpus caractérisé par l’affirmation de la solidarité qui unit Céline à ses correspondants, de la convergence de leurs points de vue, de leur appartenance à une même communauté idéale24 offre des éléments de réflexion neufs. Les lettres donnent à voir un va-et-vient entre des propos qui renforcent la figure de Céline telle qu’elle est donnée à voir publiquement (l’écrivain prolétaire, l’homme du peuple) et des effets de distanciation, de déconstruction de cette posture, parallèlement à l’affleurement d’une relation plus ambiguë, plus affective à l’écriture et au geste créateur souvent cantonnée dans les déclarations publiques à un simple moyen de gagner son pain.25

La mise en scène de l’écriture : l’artisan à l’épreuve

Contrer la vanité des hommes de lettres

12La mise en scène du rapport à l’écriture dans les correspondances obéit à un double effort : rabattre l’écriture du côté de la matérialité ; s’éloigner de la figure abhorrée de l’homme de lettres à travers la promotion d’autres figures de l’auteur. La dévaluation des « gens de lettres » est une constante sous la plume de Céline, qui stigmatise leur vanité, au double sens d’inanité et de prétention. « La littérature est un métier de fous vaniteux – je m’en rends bien compte et je me guéris comme je peux par d’épouvantables épreuves. » écrit-il à Marie le 4 octobre 1945 (p. 183). Les sarcasmes à l’égard de la vanité démesurée de ses rivaux en littérature s’accompagnent d’une dénonciation de l’indigence de la production de ses contemporains, Aragon et Eluard en tête. L’obsession du plagiat est un des traits marquants de la peinture satirique du paysage littéraire contemporain, accompagnée d’une jalousie féroce à l’égard de ceux dont le succès est estimé usurpé. À ce titre, Henri Miller fait l’objet d’une hostilité particulière. La lettre de décembre 1946 contient une critique furieuse de Tropique du Cancer qui se combine avec une diatribe raciste sur le « pillage » des auteurs français par les Américains. « Vraiment je ne connais rien de plus ressassé, archi pontifié, de moins original… Quant à la musique annoncée ? à la prodigieuse richesse verbale ? Point l’ombre. C’est toujours la même chandelle. » (p. 248) Parmi les imposteurs qui se copient les uns les autres, recyclent, pillent, récupèrent, se distingue la figure du « petit inventeur » qui révolutionne le style. À la figure de l’homme de lettres fustigée pour son « intellectualisme creux et sonore comme 36 tromblons » (lettre à Garcin, mai 33, p. 60) se substitue la posture de l’artisan des lettres, attentif aux questions matérielles, et qui écrit pour gagner son pain. Ainsi Céline écrit à Marie dans une lettre du 25 décembre 1950 : « Je ne suis qu’un ouvrier je livre mon boulot je veux être payé intégralement et tout de suite. » (p. 633) Au « bon argent », à la matérialité du corps et de la nourriture s’opposent le monde des idéalités, des « évanescences bergsoniennes », la fatras inutile de mots dont la vanité culmine à travers l’image des brumes utilisée pendant l’exil : « Je suis supposé m’alimenter de Brumes nordiques… on est tout effaré que je demande à gagner ma vie… Depuis 4 ans je dois avoir pris l’habitude de bouffer du néant… » (lettre à Marie du 23 janvier 1948, p. 416). L’oxymore « bouffer du néant » résume cette opposition, et montre aussi l’utilisation que Céline fait de cette thématique pour nourrir la posture victimaire : elle met face à face la « bouffe » qui renvoie crûment aux besoins du corps et le néant, terme dont la connotation métaphysique est tournée en dérision.

La réception des œuvres, un cynisme revendiqué

13Céline ne cesse d’insister sur le fait qu’il faut vendre, et que pour vendre, il faut plaire. Dès la sortie du Voyage, dans une lettre du 13 mai 1933, il dépeint la littérature comme l’entreprise farcesque menée par un clown cynique pour « gagner sa croûte » :

Et puis savoir ce que demande le lecteur, suivre la mode comme les midinettes, c’est le boulot de l’écrivain très contraint matériellement, c’est la condition sans laquelle pas de tirage sérieux (seul aspect qui compte). Ainsi pour la guerre depuis Barbusse, ainsi pour ces déballages psychanalytiques depuis Freud. Je choisis la direction adéquate, le sens indiqué par la flèche, obstinément. J’embrasse ma maman et mets du caca partout si cela amuse le public. Plus rapide que le chimpanzé pour la bonne branche et à la pesée donc, voilà l’astuce. Evidemment dans les interviews, j’amuse la galerie, pitre autant que je peux. Mais tout ceci entre nous. (p. 54)

14Plutôt midinette qu’homme de lettre : Céline tour à tout pitre, chimpanzé, ou encore « tapineuse » ou maquereau dans d’autres lettres, concentre dans ce passage une série d’images assez peu classiques du romancier. Il présente ici la guerre comme un « filon juteux » à exploiter. Dans la lettre du 18 juin 1930 à Garcin (p. 27), Céline dépeignait déjà le « charnier des Flandres » comme un événement « qui fait recette » en allusion aux nombreux succès des livres sur la guerre de 1914. Dans l’extrait cité ci-dessus, l’auteur fait profession de cynisme à travers une déclaration que la clausule rend confidentielle, mais dans cette confidence entre aussi une bonne part de mise en scène, et la correspondance est riche de contradictions et de courts-circuits discursifs qui complexifient l’interprétation de ces confidences. L’extrait de la lettre du 9 avril 1933 produit ainsi le même effet de distanciation : « La critique déconne, je suis le phénomène et il s’agit de faire le pitre, c’est dans mes cordes et vous le savez. Je vais les régaler, bientôt ils danseront la danse du scalp autour de mon poteau. Mentir, raconter n’importe quoi, tout est là, Garcin. Il faut donner aux gens ce qu’ils attendent, la vérité n’est plus d’époque. » (p. 53). Ou encore le 28 juin 1936, à propos de Mort à Crédit : « Ne cherchez pas la vraisemblance et n’écoutez pas ceux qui savent. Mes parents n’ont rien à voir là-dedans. Vous êtes quelques-uns qui connaissent la réalité. Aux autres les petites histoires et le cirque – Céline ci, Céline ça, toute la galerie. » (p. 84) Toujours à propos de Mort à Crédit, il écrit dans une lettre du 21 avril 1936 : « les psychanalystes vont être ravis, je n’ai pas lésiné… » (p. 81) Ces déclarations visent à produire une démarcation très nette entre les « initiés », dont Garcin fait parti et le public, les « gens » (les « quelques-uns qui connaissent la réalité » vs « les autres »), le cercle intime et la réception publique des œuvres, mais aussi la « vérité », la réalité », et le cirque, « la galerie ». L’intimité qui le lie à son correspondant offre un espace de jeu avec la figure publique de l’auteur, jeu au double sens de marge, d’écart, de distance, mais aussi d’entreprise ludique et jouissive de déconstruction d’une posture. L’utilisation de tout un registre qui a trait à l’amusement, à la comédie le dit bien (cirque, amuser, pitre, danser, régaler…). Cette distance prise vis-à-vis de la figure publique de l’amuseur a cependant pour effet de consolider un autre trait caractéristique de la posture célinienne telle que nous l’avons analysée, soit le cynisme, le souci de plaire et de distraire son public et non de l’élever et de l’instruire, comme le montre l’utilisation d’un vocabulaire scatologique et le portrait de l’auteur en « chimpanzé », et ce dans une optique revendiquée comme bassement mercantile.

  • 26 Lettre à N du 12 novembre 1932, Cahier Céline 5, Lettres à des amies, Gallimard, 1979, p. 81.

15La posture de Céline obéit avant tout à une volonté de se singulariser de ces « créatures du vent26 » que sont les gens de lettres en réduisant l’acte créateur à une série d’opérations matérielles, voire triviales. L’acte créateur est d’ailleurs souvent éclipsé par ce qui vient après – l’insistance portée sur le caractère essentiel du tirage et de la vente – et avant : une savante étude de marché visant à « savoir ce que demande le lecteur », lecteur qui deviendra même « client » dans une lettre du 30 janvier 1951 à Marie. Cette notion de demande, voire de « filon » comme l’écrit Céline lui-même, lui est chère. En 1947, pour Arletty qui projette une lecture de ses textes, Céline pense à Mort à Crédit, qu’il juge adapté aux attentes du public : « Je lui recommande plutôt Mort à Crédit plus près du public français dans le genre pleurard nostalgique tout cuit des “à la belle époque…1900 etc…” toujours demandé… » (lettre à Marie du 7 décembre 1947, p. 391) Par ce jugement peu bienveillant sur son œuvre, Céline insinue qu’il n’a fait lui-même que s’insérer dans un créneau jugé rentable lors de la rédaction du roman.

L’écriture : douleur et labeur

  • 27 Voir à ce sujet l’ouvrage de Philippe Roussin (op. cit.) qui souligne le fait que le travail du sty (...)
  • 28 Voir Meizoz (Jérôme), Jean-Jacques Rousseau, Le gueux philosophe, op. cit.. J. Meizoz montre que ce (...)

16Ce souci affiché de la rémunération, cette attention portée aux attentes du public tendent à faire de l’écriture un métier comme un autre. Parallèlement à l’élaboration progressive d’une figure d’homme du peuple (problématique qui a été largement explorée dans les travaux de J. Meizoz et sur laquelle nous ne nous attarderons pas), Céline met en scène, par l’insistance sur le labeur et l’effort, son rapport à l’écriture sur le mode du travail artisanal. Dans les lettres à Garcin, il présente la rédaction du Voyage comme un « labeur énorme ». Pour Mort à Crédit, Céline insiste de nouveau sur le caractère malaisé de la rédaction auprès de Garcin, dans une lettre aux accents flaubertiens : « Et j’avance le prochain monstre, folle entreprise une fois de plus. Il faut trouver le ton, le style, quelle abominable sujétion. Les frivolités m’échappent. » (juillet 33, p. 65) La tonalité est la même dans la lettre du 12 avril 1936 à Marie, à propos de la mise au point de Mort à Crédit : « Il me faut toutes les difficultés, toutes les contraintes de la fin. C’est au terme des choses qu’on reconnaît le véritable ouvrier. Il ne se lasse jamais. Je ne suis pas lassable. » (p. 40) Le modèle artisanal converge aussi avec la légende de l’écrivain/styliste, qui considère la langue comme un matériau à modeler, aux antipodes du vain « fatras de mots » des intellectuels bavards27. Dans une lettre du 2 novembre 1945 à Marie, Céline mentionne les difficultés de son travail sur Guignol’s Band en ces termes : « La danse de Mille Pattes au Touit Touit me donne bien du mal – Il a fallu tout refondre, repiquer ! C’était mort ! … » (pp. 212-213) Le travail sur les textes est évoqué par deux verbes qui ont trait à l’artisanat, respectivement à la forgerie et à la couture. Cette conception de l’écriture comme savoir-faire artisanal (en particulier à travers l’identification répétée de l’écriture au modèle de la dentelle) s’articule à la fidélité revendiquée aux « origines obscures28 ».

  • 29 Roussin (Philippe), op. cit., p. 75.
  • 30 Anton (Sonia), Céline épistolier : écriture épistolaire et écriture littéraire, Paris, Kimé, 2006, (...)

17On le voit, l’écriture est systématiquement rabattue du côté de la matérialité : matérialité de l’argent, matérialité de la langue, par opposition à la vanité des idées, qui demande à l’écrivain styliste une activité de modelage, de tissage, matérialité enfin du corps, au cœur même de l’écriture : à la fois parce que celle-ci naît du trognon de l’être, et parce qu’elle marque l’écrivain dans sa chair, précipitant le déclin vers la mort. Par ce biais, l’écriture échappe à la vanité et s’inscrit au cœur de la matière. Le 14 janvier 1935, Céline écrit à Garcin : « Je suis malade, extenué par mille servitudes – ce roman qu’il faut finir me tue, j’y laisserai la peau et le peu de jeunesse qui reste, ce sera bientôt terminé. » (p. 77) Cette insistance sur les souffrances du corps conséquences de ce travail ardu converge avec la figure de l’écorché vif, étudiée par Ph. Roussin29, qui souligne le fait que l’écriture est souvent évoquée au moyen des catégories de l’obstétrique et de l’écorchement, soit comme une activité qui mobilise le plus intime et le plus intérieur du corps. La figure de l’écorché est aussi liée à la lucidité douloureuse que Céline partagerait avec Garcin, à travers l’opposition entre le « nerf » des choses et les « bavardages » superficiels. Elle se comprend dès lors comme un signe d’élection, qui distingue les « initiés » du commun des hommes. « Tout ce bavardage autour de fariboles m’horripile… Vous êtes mon vieux au-dessus de tout cela, vous êtes au nerf – vous accrochez la vie, comme moi vous êtes curieux, vous savez le prix des choses… » écrit Céline à Garcin dans une lettre de mai 1933 (p. 60) Céline insiste sur le caractère assujettissant de la rédaction, manière de prendre à rebours le topos de l’écriture comme espace de liberté créatrice. Il reprend et transpose aussi à sa façon le mythe du créateur en lutte avec sa créature douée d’une vie propre : « Il m’en restera 45 environ (nb : pages) pour l’autre semaine – les terminales. Ce sont toujours les plus rebelles. Il faut les étrangler l’une après l’autre par toutes les ruses de la vache matière. » (p. 40) Dans cette lettre du 12 avril 1936 à Marie, les pages tiennent davantage de la basse-cour indisciplinée que d’un manuscrit. La description de l’écriture comme « galère » sans fin à travers des métaphores triviales et insolites permettent de s’inscrire en porte à faux avec les représentations stéréotypées de l’écrivain. « Ah la griserie d’écrire ! on me la copiera ! » s’écrie Céline dans une lettre à Marie du 25 novembre 1950 (p. 621), en plein rédaction de Féerie. Même son de cloche quelques mois après, dans une lettre du 22 janvier 1951 à Marie : « Ces gens s’imaginent que l’on pisse les romans – ! Enfin on peut les laisser rêver ! » (p. 643.) L’utilisation de l’italique montre ici la distance prise par Céline vis-à-vis du terme de roman. De même le refus du terme « œuvre » est clairement manifesté dans une lettre à Garcin de septembre 1930, à propos de la rédaction du Voyage : « Vous êtes bien aimable de vous intéresser à mes si furtives activités littéraires. Il ne s’agit pas d’œuvre – aucune prétention et pas de littérature mon dieu non. » (p. 31) Les occurrences du terme « œuvre » sont très rares sous la plume de Céline qui lui préfère des termes moins habituels : les manuscrits sont désignés comme des « ours » des « blots » des « monstres » des « pelures » des « barbouillages ». Sonia Anton30 souligne que dans une lettre à Eugène Dabit du 10 avril 1933, le terme d’« œuvre » initialement choisi par Céline pour désigner les textes de Dabit a été biffé et remplacé par celui de « production », montrant bien que l’éviction du terme d’œuvre du vocabulaire célinien est un choix conscient et réfléchi qui entre dans la composition d’une posture de l’ « artisan vertueux ». Un texte est le simple aboutissement d’un travail qui demande persévérance et minutie. À la vanité des gens de lettres, Céline oppose la modestie de l’artisan à l’épreuve, qui se moque de sa vanité littéraire comme d’une guigne, envisageant de tout arrêter si le « boulot » de sa secrétaire n’est pas « honorablement rémunéré » : « Si le jeu tout compté ne vaut pas la chandelle je fous tout en l’air ! Pardi ! ma vanité littéraire, vous savez… » (21 octobre 1950, p. 612) Cette menace d’arrêter toute activité littéraire n’a rien d’exceptionnel sous la plume de Céline, qui écrit par exemple à Marie dans une lettre au ton particulièrement furieux : « Je vais tout plaquer et retourner à la médecine. » (13 décembre 51, p. 692)

  • 31 Voir Meizoz (Jérôme), L’Âge du roman parlant 1919-1939. Écrivains, linguistes, critiques et pédagog (...)

18La représentation de l’écriture au sein des correspondances dont nous avons repéré les principaux traits – pénibilité du labeur qui marque Céline dans sa chair, attention portée aux questions matérielles, promotion d’un modèle artisanal de l’écriture – obéit ainsi à une logique de la démarcation, à une volonté de se singulariser d’un milieu littéraire dont Céline fustige la vanité et l’indigence. La figure de l’homme de lettres est discréditée au profit de celle d’écrivain du peuple, mais aussi de celle du médecin habitué à traiter avec les corps. « À poil, à plat ventre, plus de fanfaronnades, tout redevient normal. » écrit Céline à Garcin (29 avril 1934, p. 73) en évoquant les visites de ses « pilons » (argot de client que Céline utilise aussi dans Mort à Crédit). Les termes employés par Céline pour évoquer ses patients dénudés résonnent de manière singulière avec le vocabulaire utilisé dans la correspondance avec Garcin pour désigner l’écriture : se placer au trognon de l’être, dans l’intimité des choses, « au nerf ». C’est que la posture célinienne, et les correspondances le montrent bien, entretient une solidarité très forte avec l’évolution du style, et les correspondances sont à ce titre un observatoire de choix. Pour J. Meizoz, les lettres à Garcin sont les premiers textes où l’on trouve les indices de la construction d’une « figure peuple », en particulier à travers la présence de l’argot, d’abord balbutiante et contrastant avec un registre plus soutenu31. Si les correspondances permettent de repérer ces traits qui convergent pour former une figure relativement cohérente (coïncidence entre la promotion d’un modèle artisanal de l’écriture, le choix d’une langue anti-bourgeoise, et la revendication d’appartenance au peuple), et corroborent les analyses de J. Meizoz, une seconde lecture des lettres permet d’observer qu’elles mettent en scène de manière moins univoque le rapport à l’écriture : nous verrons que les fonctions qui sont assignées à celles-ci ne s’arrêtent pas à la nécessité de « gagner sa croûte. »

Le romancier, du justicier au mémorialiste : la littérature à la rescousse

L’écriture comme entreprise de réhabilitation

19Le 29 octobre 1945, après la parution d’un article dans Le Figaro dans lequel le journaliste pro-allemand et condamné à mort Hérold Paquis livre un témoignage sévère sur Céline, celui-ci écrit à Marie les lignes suivantes :

Tout ce reportage est bien médiocre et laborieux et crabogène… Je voudrais bien lire la suite, la fin hélas, on la connaît. Mille grands mercis encore. Toute cette histoire est si misérable cette épopée si douloureuse que la traiter de haut et grandement peut seul la sortir du bourbier où elle traîne. Nous y aviserons si les petits cochons ne nous dévorent pas. L’histoire d’Évangeline traitée objectivement dut être assez miteuse. Il faut à tout un Longfellow, ou bien l’égout des ragots submerge la plus pathétique aventure. (p. 211)

  • 32 Note de Jean-Paul Louis dans son édition, p. 211.

20Quand on connaît le mépris dans lequel Céline tient les écrivains américains, la référence à Évangéline, héroïne d’un poème de Longfellow, présenté par Jean Paul Louis32 comme un poète américain d’inspiration sentimentale et conventionnelle, a de quoi étonner. Mais le plus singulier, c’est encore le choix des adjectifs par lesquels Céline discrédite le reportage de Paquis. Sa critique en effet ne porte pas sur la question de la véracité du témoignage – l’adverbe « objectivement » employé quelques lignes plus loin tend même à nous faire penser que Céline le reçoit comme juste – mais sur la médiocrité de celui-ci, son caractère « laborieux » – là où nous avons vu que le labeur est d’habitude connoté de manière positive sous la plume de Céline – et « crabogène » – néologisme forgé par Céline qui pourrait évoquer la crasse, la boue des ragots, c’est-à-dire en somme son peu de valeur littéraire. À ce reportage de piètre qualité, il oppose son projet romanesque qui vise à tirer du « bourbier », de l’« égout des ragots » son histoire, en utilisant la littérature pour lui rendre le statut d’épopée auquel elle a droit (genre noble, aux antipodes du reportage), mais aussi dans l’espoir d’une réhabilitation. L’extrait montre bien le lien entre l’espoir d’une rédemption, l’écriture romanesque et les moyens dont elle dispose pour ce faire (reconfiguration des faits et des images, capacité d’arracher l’histoire à la réalité des faits…). On retrouve ces accents dans une lettre du 3 septembre 1945 à Marie où Céline invoque la littérature pour remédier à l’image « badine » que sa secrétaire se fait de sa situation. La littérature est chargée de rendre à Céline la place qui selon lui, lui revient de droit : celle de victime.

Vos lettres me donnent l’impression d’une personne qui entre au spectacle pendant le quatrième acte, pas trop tragique ma foi, mais elle ne sait rien des trois actes précédents, elle les imagine à sa guise… et sa guise est plutôt badine… ah ! si vous connaissiez les trois premiers actes ! Nous en parlerons un jour. Nous les écrirons peut-être. Ce n’est pas du tout ce que vous imaginez j’en suis persuadé dans tous les cas. Dante aussi dans un sens était un petit rigolo. Ne concluez rien n’imaginez rien. Vous verrez. (p. 156)

21Si Céline écrit à Marie que « Tout est à l’envers » (13 mai 1951, p. 301), il charge la littérature de remettre les choses à l’endroit en lui attribuant une fonction correctrice, dans un sens presque optique, comme le traduit le sentencieux « Vous verrez » qui conclut notre extrait : que la littérature embellisse (tirer une épopée d’un « bourbier ») ou qu’elle complète en racontant les trois premiers actes d’un spectacle. La complexité du cas Céline tient à ce que ces propos renvoient à la fois à une stratégie, liée à la position singulière d’un Céline coupable et accusé et qui voit dans l’écriture une possibilité de réhabilitation, mais aussi à une conception plus générale de la littérature, chargée de donner du sens en racontant une histoire, et de rendre intelligible le quatrième acte d’un spectacle dont il manquerait les trois premiers.

22La littérature est entreprise de réhabilitation dans les lettres d’après-guerre mais aussi opération vengeresse d’un romancier qui aime à prendre la pose du justicier – au sens de celui qui remet les choses à l’endroit. Après les attaques de Paquis, Céline se propose ainsi de « rétablir bien des vérités, et botter encore bien des fesses » (p. 213). L’œuvre romanesque est fantasmée en Jugement dernier lors duquel les bons camarades seront récompensés et les mauvais châtiés : « Minute j’aurai le dernier le mot ! Et comme aux assises le dernier qui parle a raison » s’écrie Céline dans une lettre à Marie du 16 novembre 1945 (p. 219). La comparaison avec les assises montre bien que l’auteur a en tête sa défense et l’espoir d’une réhabilitation, mais c’est aussi une définition de la littérature qu’il esquisse : le romancier, c’est précisément celui qui a le dernier mot sur la réalité parce qu’il la transforme à sa guise, le dernier à parler parce qu’il parle pour tous les autres. Dans cet espace fantasmé qu’est la littérature, la posture de la victime persécutée s’inverse en son double imaginaire : celle du romancier tout-puissant. La correspondance avec Marie est traversée par un fantasme du châtiment, terme récurrent dans les lettres. À ses « ennemis », Céline dit désirer « mille châtiments » et poursuit « Plus ils ajouteront à leur canaillerie plus lourd sera le châtiment – c’est tout – Croyez-moi. » (30 avril 1947, p. 290) Libre à nous de penser que l’instrument de ce châtiment sera la littérature comme pourrait l’indiquer ce « Croyez-moi » péremptoire. La vengeance est aussi illustrée par l’image de la révolution : Céline pose en révolutionnaire du style qui détrône la vieille aristocratie des lettres : « On ne me décourage pas facilement de révolutionner la Litt. Française ! Je veux avant de crever rendre encore 10000 crapauds des Lettres épileptiques, tétaniques. » (6 octobre 1949, p. 564) Il s’agit d’un des très rares passages de la correspondance où la posture de modestie s’effrite : l’insistance sur le caractère laborieux de l’écriture laisse place à l’affirmation du caractère fulgurant du style.

« Vous êtes dans l’imagination totale… » : construire son propre récit

  • 33 Allusion à l’émigration de la noblesse française en Allemagne sous la Révolution.
  • 34 Voir Meizoz (Jérôme), L’Âge du roman parlant, op. cit. J. Meizoz souligne que la légende du roi Kro (...)

23« Ne m’imaginez pas dans un exil Coblentz33 environné des fleurs de l’esprit et des charmes charnels d’admirables nordiques. Hélas comme toujours la vérité est toute autre… » écrit Céline à Marie le 25 octobre 45 (p. 202). Si l’imagination de sa secrétaire est condamnée, c’est d’abord parce qu’elle est affiliée aux brumes évanescentes de l’esprit auxquelles Céline oppose des réalités plus prosaïques. Mais c’est aussi un refus de l’enchantement qui fait des imaginations de Marie un repoussoir et qui va permettre à Céline de lui opposer sa propre version des faits. On pourrait comparer ce processus à la construction de Mort à Crédit, qui débute par un récit agréable, la légende du roi Krogold, épopée noble, légende héroïque écrite dans un vocabulaire choisi et que la secrétaire a égaré34. L’exil au Danemark est recomposé tout au long de la correspondance avec Marie à travers un filtre d’images légendaires et de métaphores destinées à opposer à la version enchantée des faits un récit plus brutal et plus noir. Céline entend construire son récit en écartant au préalable la tentation de l’enchantement et de la veine romantique. Une lettre du 8 août 1945 l’illustre bien :

Déjà l’automne ici, les tempêtes (ô de grâce pas de romantisme) cela veut dire plus de peine à faire dans la gadoue les 10 Kilomètres pour aller chercher nos misérables commissions à pieds – nos vélos antiques prêtés, hors d’usage. Les chemins trop infects – et les chaussures dans quel état. (p. 493)

24Le début de la phrase pourrait annoncer un récit à la Chateaubriand, Céline reprenant les motifs de cette phrase de René : « L’automne me surprit au milieu de ces incertitudes : j’entrai avec ravissement dans le mois des tempêtes. » La formulation « ô de grâce » renvoie aussi au vocabulaire caractéristique de la poésie romantique. Ce récit est cependant repoussé, et Céline lui oppose des réalités plus matérielles. L’exaltation d’une nature grandiose et déchaînée (les tempêtes) est déjouée par une plainte sur la gadoue, l’état des chemins, et plus prosaïquement encore, des chaussures. La solitude du héros romantique est tournée en dérision, Céline lui opposant les nécessités du ravitaillement. Même tonalité sarcastique dans une lettre du 16 mai 1948 où Céline, après son déménagement à Klarskovgaard, tourne en dérision les imaginations bucoliques de Marie :

je me précautionne. Votre imagination romantique, romanesque va encore faire des siennes. Il n’y a pas de ferme de Trianon où nous allons. C’est une exploitation d’horticulture de poires – pas un litre de lait – pas un œuf – pas une sardine non plus (…) Ainsi de grâce coupez toutes vos ailes romantiques félicitesques et miragineuses. (p. 474)

  • 35 La place nous manque pour exposer ici les différents procédés utilisés par Céline dans ces lettres (...)
  • 36 Céline (Louis-Ferdinand), Entretiens avec le professeur Y, Paris, Gallimard, 1983, p. 100.
  • 37 Voir par exemple cet extrait d’une lettre du 25 octobre 1947 : « Cette transposition crève, me crèv (...)
  • 38 Cette figure du renversement atteint son comble le plus déplaisant quand Céline prétend prendre la (...)

25L’homme de terrain aux prises avec les réalités les plus rudes s’oppose à sa secrétaire imaginative qui conçoit le récit comme une version enchantée de la réalité. Celle-ci a l’aplomb de se faire un « roman » de la situation de Céline, ce dont il se scandalise parce que c’est un mauvais roman aux antipodes de l’image qu’il veut renvoyer de lui et de sa conception du style et de la littérature. « Vous êtes dans l’imagination totale et à mille lieues de la prosaïque et douloureuse vérité. » écrit-il à Marie le 9 octobre 1945 (p. 195). L’imagination est condamnée quand elle conduit à monter un roman de toute pièce inventé, mais le recours à une mémoire littéraire et à un imaginaire mythique sont célébrés quand ils sont perçus comme un détour nécessaire pour présenter à Marie une version jugée plus fidèle de la réalité. L’utilisation de cette « mémoire littéraire », de références puisées dans la mythologie ou dans la Bible fait aussi office de gigantesque caisse de résonance à la plainte, alimentant la figure du martyre, du proscrit, rompant avec les réalités biographiques pour l’installer dans la fiction. Les faits sont ainsi recomposés à travers le filtre shakespearien, Céline peignant un monde peuplé de « sorcières maléficieuses » (p. 245, p. 258), de Sabbat, (p. 570), de « malédictions » (p. 246) : « Je vais bientôt jouer les sorcières de Macbeth au naturel » s’exclame t-il (p. 221). Dans une lettre du 18 mars 1948, il écrit à Renée Canavaggia, la sœur de Marie : « Nous sommes revenus aux jours mouvementés des correspondances européennes…livres maudits… bûchers etc… Jean Jacques… moins les princes protecteurs hélas ! et opulents ! » (p. 444) : moyen d’évacuer les circonstances spécifiques à son propre exil et de s’inscrire dans une histoire fantasmée et mythifiée. Commentons un dernier exemple à travers un extrait d’une lettre à Marie du 20 novembre 1946, où Céline exploite, non sans une certaine ironie, la thématique de la résurrection : « Combien de Lazare fut-il ressuscité ? une seule fois j’imagine mais pour de bon. Moi c’est toujours à demi mais plus souvent. (p. 294). La référence à une figure biblique permet à Céline d’évoquer son sort avec une certaine dérision, mais une dérision qui a fonction non pas d’atténuation, mais d’amplification indirecte de la plainte. Aux yeux de Céline, la littérature assume dès lors une fonction correctrice : par le biais d’images, de coups de force stylistiques et de torsions imprimées à la réalité, elle permet de s’en faire une idée plus juste35 – selon Céline en tout cas. Rappelons que pour l’auteur des Entretiens avec le professeur Y la métaphore du travail de l’écrivain c’est le bâton qu’on tord avant de le plonger dans l’eau, afin de corriger l’effet de la réfraction et d’être vu droit36. « Il vous est difficile, impossible d’imaginer notre situation » écrit-il ainsi à Marie (p. 369) : à travers le recours à un certain nombre de procédés comme les réseaux d’image qui irriguent les lettres, l’évocation de références littéraires, mais aussi certains faits stylistiques37, Céline s’éloigne de la réalité (il « tord le bâton ») pour mieux la raconter (« corriger l’effet de la réfraction et être vu droit ») à cette première lectrice qu’est Marie. Procédé de transposition qui prépare le travail d’écriture romanesque mais renvoie aussi au renversement que Céline fait subir à la réalité.38

Porosité des frontières avec l’écriture romanesque

  • 39 Jean-Paul Louis qui remarque cette inexactitude dans une note (p. 155) et fait le lien entre le réc (...)

26Les lettres peuvent donc se comprendre comme la première étape de distorsion des faits, qui se confond à la fois avec un travail de transposition romanesque et de réhabilitation de soi. Ainsi, la mise en place d’un intertexte mythique permet d’arracher le récit à la réalité des circonstances historiques, mettant en scène Céline aux prises avec un monde qui lui est hostile, dans une épopée aux résonances homériques : « Enfin sur ce radeau depuis tant d’années nous avons vu passer tant de monstres qu’une petite voile amie nous fait recroire aux dieux. » écrit-il à Marie le 8 avril 1947 (p. 280). Dans une lettre à Marie du 30 avril 1947, après avoir décrit les « méchants » qui le poursuivent de leurs « fiels », Céline s’exclame : « Vous oubliez Marie tout ce que j’ai souffert pour épargner à ces gens précisément les supplices qui les attendent. Je me suis sacrifié pour eux, pour leur cause. » (p. 290) Cette thématique du sacrifice renvoie explicitement à la mutilation de l’ancien combattant de 1914, réactivée par une blessure reçue lors d’un bombardement lors de la fuite à Siegmaringen, qu’il évoque dans une lettre d’août 1945 (p. 154) L’épisode est intéressant, puisque selon le témoignage de Lucette Destouches et une lettre de Céline à Clément Camus, c’est Lucette et non lui qui s’est trouvée heurtée lors de leur traversée de l’Allemagne bombardée39. Céline y fera pourtant allusion à plusieurs reprises par la suite, par exemple dans une lettre de juin 1945 : « J’ai reçu un coup sur la tête qui m’a chahuté la vision d’une façon pas ordinaire. Que j’en suis encore à la fois abruti et ébloui » (p. 166). Cette réélaboration de la réalité nourrit la plainte, mais apparaît aussi de manière plus discrète, comme un prélude à l’écriture romanesque, que les adjectifs « abruti » et « ébloui » semblent appeler. Le sacrifice est donc présenté avant tout comme un sacrifice de la chair, qu’il s’agisse du tribut payé lors de la guerre de 14 ou du corps que Céline doit offrir pour se sauver. Ainsi de la Danoise qu’il accuse de l’avoir « dénoncé » : « Je l’aurais baisée elle ne m’aurait pas mouchardé… pas tout de suite… ‘ai hésité d’ailleurs à la seconde… J’étais trop fatigué… mais j’ai senti l’enjeu… » (lettre du 19 mars 1947, p. 267) Le corrélat de la figure du sacrifié est celle du sauveur, que Céline se dépeigne en médecin héroïque, dans la lignée d’un Semmelweiss, auquel il a consacré sa thèse (extraits 1 et 2), en rescapé sauvant ses biens du naufrage (extrait 3), ou en bon camarade avec Le Vigan « pleurnichard fainéant », « entièrement à mes frais pendant six mois » et qui récompensera bien mal Céline de ses bontés (extrait 4) :

(1) J’ai fait à Sigmaringen de la médecine dans des conditions que je crois héroïque. (lettre du 29 et 30 octobre 1945, p. 210)

(2) Seul médecin à bord je n’ai pas arrêté de suturer tout en inclinant de plus en plus. (lettre du 7 janvier 1940, p. 95)

(3) J’ai sauvé mon pantin II. Dans quelles conditions miraculeuses ! J’ai sauvé mon chat Bébert ! (lettre du 3 septembre 1945, p. 156)

(4) Finalement pendant mon absence alors que j’allais dans le nord essayer de lui trouver un emploi, il a profité de notre absence pour nous voler nos derniers mouchoirs, nos dernières serviettes. (lettre du 16 novembre 1945, p. 217)

  • 40 Voir par exemple la lettre du 29 et 30 octobre 1945 à Marie Canavaggia où Céline écrit : « Je m’éta (...)
  • 41 Ph. Roussin (op. cit, pp. 602-607) souligne que cette reconstruction biographique est au cœur du pr (...)

27Céline se présente à la fois comme un médecin qui n’a pas su s’en tenir à cette vocation idéale et a fait le choix de l’activité littéraire et comme un écrivain qui par « sens du sacrifice » a commis le tort de se mêler de politique40. Double déchéance donc, pour expliquer la trajectoire du médecin au pamphlétaire41.

28Les lettres, et en particulier les lettres de l’après-guerre, montrent en effet que la mise en place d’une certaine image de soi, dans la perspective d’une défense et d’une réhabilitation de soi, est indissociable de l’entreprise romanesque, qui passe par une réécriture de l’histoire, arrachée à la réalité des circonstances pour basculer dans un registre mythique. Nous prendrons pour exemple l’évocation du séjour à Sigmaringen dans les lettres à Marie, dont la tonalité à la fois burlesque et mythique annonce l’univers fantastique de D’un château l’autre. Cet épisode est présenté dans les lettres des 24 et 25 novembre 1945 comme une « abominable comédie » caractérisée par l’inversion carnavalesque des mots et des valeurs : les Français qui ne manifestent pas leur confiance quant à la victoire allemande sont accusés de défaitisme :

Il fallait absolument (et c’était là le supplice d’une atrocité à peine imaginable) avoir l’air sûr de la victoire fritz ! Et tous jouaient l’abominable comédie alors que tout hurlait à la capilotade – que les bombardements tournaient à la pluie quotidienne ! Et que chacun surveillait l’autre pour le dénoncer s’il donnait des signes de « défaitisme ». Cela s’appelait ainsi par une curieuse inversion des mots ! Un que j’ai retenu particulièrement, un monstre vraiment du genre c’était le nommé (nb : nom illisible). Le jour où les combats hésitaient devant Strasbourg – je le vois hurlant en plein restaurant (à souper !) (entrant) et toisant les contradicteurs « nous avons repris Strasbourg » - Il s’agissait d’une victoire allemande ! Et que tous les autres faisaient chorus. Les français ! Il le fallait et renchérir sinon… J’étais par extraordinaire exempté de toutes ces grimaces… (p. 230 : c’est nous qui soulignons.)

29Céline se présente comme un patriote « exempté de ces grimaces » (p. 230), et comme un médecin, figure qui sera centrale dans D’un château l’autre :

je les ai soignés presque tous (pas Paquis) on dirait que j’ai préparé pour l’échafaud tout un petit peuple… Je disais souvent et hautement qu’on n’avait jamais vu tant de condamnés à mort dans un si petit espace ! ... Et imaginez-vous que de semblables paroles vous conduisaient tout droit à Belsen. (p. 230)

  • 42 Voir Bellosta (Marie-Christine), Céline ou l’art de la contradiction : Lecture de « Voyage au bout (...)
  • 43 Voir Roussin (Philippe), op cit., p. 616. Il souligne également à ce sujet le fait que le mémoire d (...)

30Céline pose en dernier représentant de l’héroïsme et du patriotisme : là où les autres se griment hideusement, hurlant leur joie à chaque victoire allemande, lui, au mépris du danger, dit haut et fort ce que la situation lui inspire, à travers cette rude franchise du médecin habitué à traiter avec les morts. L’évocation de cet épisode sert à la fois une stratégie de défense – justifier la fuite à Siegmaringen et réhabiliter un Céline déshonoré en se retranchant derrière la figure du médecin – et le déploiement d’un univers romanesque qui prépare D’Un château l’autre et où l’on retrouve certaines caractéristiques de l’écriture célinienne : l’alliance du rire et de la mort, le renversement carnavalesque.42 Dans cette scène, la frontière entre morts et vivants est abolie, les vivants sont tous des condamnés à mort en puissance et le médecin censé guérir et perpétuer la vie, par un renversement grotesque et tragique, est celui qui prépare les hommes pour l’échafaud. Les lettres se comprennent alors comme la première étape de distorsion des faits qui se confond à la fois avec un travail de transposition littéraire et de réhabilitation de soi et sera prolongée par l’entreprise romanesque qui joue de sa proximité avec le genre autobiographique : la réécriture de l’Histoire dans les romans mettra en scène un narrateur victime ou sauveur comme dans la fin de Rigodon, où Céline, dans une longue séquence hallucinatoire, pose en sauveur d’une troupe d’enfants handicapés mentaux qui va lui permettre d’échapper au Reich en ruine.43

L’écriture face au « tourbillon si futile » de l’histoire

  • 44 Pagès (Yves), op. cit.

31Parallèlement au dégoût affiché pour l’écriture, réduite à un moyen de « gagner sa croûte » et que Céline menace régulièrement d’abandonner, la littérature se voit assignée au fil des lettres une fonction de plus en plus vitale. Elle est appelée à la rescousse pour réécrire, corriger et embellir l’histoire dans un contexte précis, dans le cadre d’une entreprise de réhabilitation. La stratégie de défense (Céline en « victime vertueuse », Céline en styliste pur détaché des idées) s’articule alors étroitement à une poétique. Les lettres à Garcin montrent aussi que dès l’écriture du Voyage, l’écriture est dépeinte comme un rempart contre le « tourbillon si futile » de l’Histoire (lettre à Marie du 29 novembre 1939, p. 89). C’est d’abord le « prisme traumatique » de la guerre selon l’expression d’Yves Pagès44, qui est présentée comme une expérience déterminante pour l’écriture dans une lettre du 21 mars 1930 :

Vous le savez, j’écris un roman, quelques expériences personnelles qui doivent tenir sur le papier, la part de folie, la difficulté aussi, labeur énorme… D’abord la guerre, dont tout dépend, qu’il s’agit d’exorciser, hélas nous verrons mieux encore dans le sinistre. (p. 22)

32Quelques lignes plus loin, évoquant le cauchemar de 1914, Céline précise : « Le drame, notre malheur, c’est la faculté d’oubli de la majorité de nos contemporains. Quelle tourbe ! » (p. 22) Si nous avons vu que la lettre du 13 mai 1933 présentait la guerre comme un filon porteur, dont à l’instar de Barbusse, il convient d’exploiter les ressources, elle est ici désignée comme le déclencheur de l’écriture, celle-ci étant chargée à la fois de l’immuniser contre l’oubli et d’exorciser le traumatisme. Les lettres mettent ainsi en scène deux conceptions concurrentes de la guerre et des relations qu’elle entretient avec l’écriture, et qui correspond à une ligne de partage entre les « initiés » et le commun des hommes. C’est ainsi que Céline affirme dans la première lettre écrite à Garcin le 1er septembre 1929 : « Je corresponds avec votre ami – nous avons en commun cette expérience de 1914 dont je ne parle jamais sauf aux initiés, très rares. » (p. 22) L’expérience de 14 est désignée comme une des lignes de démarcation qui configurent des discours et des présentations de soi différentes en fonction d’un public « initié » ou non au cauchemar de la guerre. Distanciation cynique et provocation sont destinées aux uns, que Céline se refuse à considérer comme ses égaux (ils sont à la fois au-dessus et en-dessous de lui : le pitre se ridiculise devant son public mais l’écrivain en retirera ensuite les bénéfices) ; sentiment d’intimité avec les autres avec qui il est lié par une communauté de valeurs et le partage du fardeau du souvenir. Une lettre de septembre 1931 insiste aussi sur le lien entre l’expérience de la guerre et l’écriture, chargée d’en prendre en charge le souvenir :

Mais j’ai en moi mille pages de cauchemar en réserve, celui de la guerre tient naturellement la tête. Des semaines de 14 sous les averses visqueuses, dans cette boue atroce et ce sang et cette merde et cette connerie des hommes, je ne remettrai pas, c’est une vérité que je vous livre une fois encore et que nous sommes quelques-uns à partager. (p. 113)

33L’écriture est étroitement connectée au sentiment de la décadence, au désir de tirer les choses de la boue, de la tourbe qui menace de les engloutir :

Mais vous le savez mon vieux, sur la Meuse et dans le Nord et au Cameroun j’ai bien vu cet effilochage atroce, gens et bêtes et loi et principes, tout au limon, un énorme enlisement – je n’oublie pas. Mon délire part de là. (p. 54)

34Dans cette lettre du 13 mai 1933, l’écriture est présentée comme un moyen de lutter contre l’effilochage, terme qui renvoie à l’image de la dentelle, utilisée par Céline pour définir l’écriture. La dentelle serait liée non seulement à une notion de raffinement artisanal, mais aussi à une conception de l’écriture comme tissage, opération de raccommodage d’une réalité qui menace à tout instant de s’effilocher et de disparaître. Dans la correspondance avec Marie Canavaggia, le lien entre écriture et souvenir apparaît par touches discrètes. Dans une lettre du 19 octobre 1947, Céline évoque son avocat Mikkelsen, de retour d’un voyage à Paris, sur lequel il est bien peu bavard. « Rien ne l’excède plus que de se souvenir – raconter etc » (p. 376). Le récit procède du souvenir, et Céline se présente comme l’exact opposé de Mikkelsen dans une lettre du 18 mars 1947, où il peint à Marie sa fidélité aux choses, qu’il lie à l’entreprise romanesque :

Vous savez combien je suis fidèle – effroyablement – c’est une passion chez moi qui domine toutes les autres – Je n’ai je crois rien abandonné de ma vie – pas un être pas un souvenir pas une chose. Le temps n’efface pas chez moi il grave – À ce propos voilà beaucoup de romans à la traîne qui me réclament. Je ne les lâcherai pas. (p. 266)

  • 45 On sait que Céline avait pris l’habitude de porter sur lui pendant son exode un flacon de cyanure, (...)

35Face au mouvement perpétuel de l’Histoire, l’écriture est présentée comme une accalmie : « je n’ai plus d’accalmie que dans la médecine et le racontage de mes petites histoires. » écrit Céline dans une lettre du 21 septembre 1945 (p. 163). Le terme d’ « accalmie » désigne l’écriture comme un espace consolateur, un rempart contre les incertitudes du sort, aux antipodes du « sale supplice dégoûtant » mis en scène dans d’autres lettres. À partir de la rédaction de Féerie, s’affirme ouvertement une conception de l’écriture comme moyen de lutter contre la perspective et la tentation de la mort45. « Ma belle œuvre “féerie” ne peut guère être prête avant 4 ans ! d’autre part ainsi nous luttons fermement avec le cimetière. » (p. 291) Dans cette lettre du 30 avril 1947, le terme « œuvre » d’habitude évité, est employé sans aucune ironie, et exprime aussi l’inquiétude du créateur qui a conscience de porter une œuvre en lui et redoute de ne pouvoir l’achever. Là où Céline a coutume de présenter l’écriture comme une activité qui use le corps de l’écrivain et le rapproche de la mort, celle-ci apparaît au contraire ici comme une activité vitale, le moyen d’engager une lutte avec la mort. « Je pousse ma féerie. Quelle horreur ce surmenage encore – ! Cette hallucination dont il est interdit à tout prix de s’évader, ni jour ni nuit…Enfin il le faut pour bien des raisons. » écrit Céline à Marie le 25 juillet 1947 (p. 327). On retrouve dans cet extrait les images à travers lesquelles Céline a coutume de représenter l’écriture : la fatigue, le supplice, le délire, l’asservissement. Les raisons qui justifient une telle servitude seront cependant tenues mystérieuses, et Céline change abruptement de sujet dans la suite de la lettre. On peut imaginer que cette retenue s’explique par cette conception de l’écriture que le romancier se garde bien de revendiquer, et qui n’apparaît que par touches discrètes : soit l’écriture comme une lutte contre l’oubli, contre la mort, contre la dislocation des choses. Le supplice est alors paradoxalement ce qui maintient l’écrivain en vie. Se met en place la construction mythologique d’une figure de supplicié à la Sisyphe, dont le sort est régi par une double absurdité : tenter d’échapper à une mort inéluctable, tenter d’achever une tâche interminable.

Conclusions

  • 46 Alméras (Philippe), Céline : Entre haines et passions, Paris, Robert Laffont, 1994, p. 187.

36Le premier point que nous aimerions souligner, et qui rejoint les conclusions des différents travaux sur la posture, concerne le fait que celle-ci ne se comprend jamais de manière isolée. Elle renvoie à une façon de s’inscrire dans le champ littéraire, à la fois par les refus qu’elle manifeste (par exemple le refus de la littérature engagée chez Céline au profit de l’écrivain styliste) et par la tradition littéraire qu’elle recompose et se réapproprie (le modèle rousseauiste de l’artisan vertueux, les motifs empruntés à l’école prolétarienne…). La posture se comprend comme un espace de recomposition, de réélaboration en fonction de données sociologiques (position sociale, trajectoire, public), mais aussi d’un imaginaire propre à l’auteur. Dans cette perspective, Joseph Garcin et Marie Canavaggia apparaissent comme un type particulier de médiateurs, qui interviennent dans l’élaboration de la posture célinienne et contribuent à la façonner : tantôt, dans le cas de Garcin, par des effets de convergence, voire de mimétisme – admiration pour la mentalité de « dur » de Garcin, affirmation de leur connivence, volonté d’imiter son vocabulaire argotique et sa langue « voyou » 46–, tantôt, chez Marie, par des effets de dissonance et d’ironie – condamnation sarcastique du sentimentalisme de Marie et de son imagination romantique vis à vis desquels Céline affirme son identité virile, son style vigoureux et prosaïque seul apte à prendre en charge le récit. La posture célinienne demande donc d’abord une lecture de type sociologique, attentive à la manière dont Céline, renversant les hiérarchies admises, convertit un certain nombre de handicaps en traits électifs. L’obscurité et l’anonymat sont revendiqués après la sortie du Voyage, ainsi que la distance culturelle et sociale. La grossièreté est valorisée en tant que signe d’authenticité aux antipodes des « goncourteux ». Nous avons vu aussi que Céline travaille à donner de l’écriture une représentation aux antipodes des stéréotypes hérités du romantisme. La posture célinienne se constitue bien selon une série de décalages, de réactions : en ceci elle est bien art du démarquage, de la distinction, tentative pour se singulariser au sein du champ littéraire en opposant la figure de l’écrivain du peuple, de l’artisan à l’épreuve, du médecin familiarisé aux réalités les plus prosaïques de l’existence à celle, discréditée, de l’homme de lettres.

  • 47 Pagès (Yves), op cit., p. 63.
  • 48 Ibid, p. 66.
  • 49 Ibidem.
  • 50 Ibidem.
  • 51 Lettre du 30 janvier 1951, p. 648.

37Notre seconde série de remarque tient à la nature privée des textes que nous avons étudiés. Dans la mesure où nous avons défini, avec J. Meizoz, la posture comme « un travail de figuration publique », le caractère privé de cet échange demande une approche et des interrogations spécifiques. Ainsi nous avons vu que les correspondances mettent en concurrence deux conceptions différentes de l’écriture : l’une en fait un métier, dont la seule raison d’être est le profit financier, l’autre en fait un prolongement du souvenir, une résistance au temps et à l’oubli. L’une est revendiquée frontalement, reconduite dans les entretiens et les textes romanesques, et s’inscrit dans l’élaboration d’une posture assumée et exhibée publiquement. L’autre n’apparaît que par touches discrètes dans deux correspondances particulièrement intimes, et, par les contradictions qu’elle révèle, enrichit notre compréhension du rapport que Céline entretient avec l’écriture. Dans l’espace privé qu’est la correspondance, nous avons vu aussi qu’il arrive que Céline, par le biais d’une confidence à l’un de ses correspondants, démonte la figure qu’il met en scène. En revendiquant l’image de la bête de foire, du phénomène, Céline exprime avec jubilation le sentiment de tromper son monde, nous orientant vers l’hypothèse de la posture comme opération de « travestissement biographique47. » C’est pourquoi il nous semble pertinent de faire intervenir une seconde lecture, de type mythologique, qui étudie la posture comme « une dérive qui soustrait aux normes de la confession une pure fiction » selon les termes d’Yves Pagès48. Il s’agit ainsi d’observer l’imaginaire avec lequel elle résonne et le moi rêvé, mythique, qu’elle élabore. On remarquera aussi que cette opération de déconstruction que Céline fait subir à la posture telle qu’il l’incarne en public n’est repérable que dans les lettres avec Garcin, comme si la posture n’était pas encore suffisamment solidifiée, affermie, et qu’elle laissait l’espace d’un jeu dont les lettres avec Marie ne porteront plus les traces : De plus en plus peut-être, Céline fait corps avec cette image qu’il renvoie au public. Y. Pagès propose d’accepter que le « mythe apache » chez Céline réserve, comme le « mythe truand » chez Genet, « une issue fictionnelle hors de toute véridicité de type sociologique »49. Son étude implique donc d’évacuer la question du mensonge et de la vérité, Céline brouillant les frontières entre les référents véritables et les modèles imaginaires. Les vraisemblances sociales sont transférées du côté du légendaire, car « le mythe n’est ni vrai ni faux, il déplace l’enjeu de la subjectivité créatrice du côté d’un imaginaire de rupture.50 » Cette interprétation rencontre aussi des limites évidentes : en rabattant la vie du côté du mythe, elle évacue la question de la morale. Mais tout n’est pas pure construction détachée du réel. Autoproclamé écrivain de la haine « Oui je travaille dans la haine et avec haine », écrit-il à Marie51, Céline s’est toujours refusé à reconnaître ce à quoi l’expression des siennes l’a amené à participer.

  • 52 Jérôme Meizoz souligne d’ailleurs dans « Postures d’auteur et poétique (Ajar, Rousseau, Céline, Hou (...)

38Notre dernière série de remarques tient à la porosité des frontières entre écriture épistolaire et écriture romanesque. Si Garcin et Canavaggia constituent des médiateurs qui interfèrent dans l’élaboration de la posture célinienne, ils sont aussi bien souvent les lecteurs des premières versions, au vif, de scènes qui seront reprises et développées dans les romans. L’intérêt dans la perspective de notre étude est la convergence des deux phénomènes. Nous avons vu en effet qu’il existe après la guerre une solidarité très nette entre l’entreprise littéraire et l’image de soi mise en place par Céline, ce en raison de la stratégie de défense mais aussi du genre même de ces textes, romans qui tendent à se confondre avec des autobiographies, et qui s’appuient, à travers la présence d’interlocuteurs fictifs et des procédés d’adresse, sur la mise en scène de la voix célinienne et de ses interactions avec différents médiateurs52. C’est ce phénomène de convergence où la posture, réinvention de soi qui guide l’invention romanesque, se comprend comme un point de bascule vers la fiction, que l’hybridité de l’espace épistolaire, ancré dans la réalité la plus quotidienne et tremplin vers l’écriture romanesque, permet de rendre sensible.

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Bibliographie

Correspondances :

Lettres à Joseph Garcin (1929-1938), L.-F. Céline, texte établi et présenté par Pierre Lainé, Paris, Monnier, 1987

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Études :

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Notes

1 Voir Bourdieu (Pierre), Questions de sociologie, Paris, Editions de Minuit, 1980. Pour une approche plus détaillée de l’historique de la notion, on se reportera Saint-Amand (Denis) & Vrydaghs (David), « Retours sur la posture », dans COnTEXTES. Dossier « La posture : genèse, usages et limites d’un concept », 2011, n°8, URL : http://contextes.revues.org/4712.

2 Viala (Alain), « Éléments de sociopoétique » dans Alain Viala et Georges Molinié, Approches de la réception. Sociopoétique et sémiostylistique de Le Clézio, Paris, PUF, 1993, pp. 139-220.

3 Nous empruntons ces éléments de définition à Meizoz (Jérôme), « Postures d’auteur et poétique (Ajar, Rousseau, Céline, Houellebecq) », vox-poetica, 2004, http : //www.vox-poetica.org/t/articles/meizoz.html et Idem, « Ce que l’on fait dire au silence : posture, ethos, image d’auteur, Argumentation et Analyse du Discours, 2009, n°3, URL : http : //aad.revues.org/667.

4 Voir en particulier Meizoz (Jérôme), L’œil sociologue et la littérature, Genève, Slatkine érudition, 2004 ; Idem, Postures littéraires. Mises en scène modernes de l’auteur, Genève, Slatkine, 2007 ; La Fabrique des singularités. Postures littéraires II, Genève, Slatkine, 2011. Le huitième numéro de la revue COnTEXTES (2011) a été consacré à cette notion.

5 Voir en particulier Pagès (Yves), Les Fictions du politique chez Louis-Ferdinand Céline, Paris, Seuil, 1994 ; Meizoz (Jérôme), « Un style franc et grossier, posture et étoffe de Céline », Les Temps Modernes, n° 611-612, décembre 2000/février 2001, pp. 84-109 ; Idem, « Variations sur une posture : Céline, la langue et la traduction » ; Idem, « Posture et biographie : Semmelweis de L-F Céline » pp. 101-108 et 109-121 dans Idem, Postures littéraires, Mises en scène modernes de l’auteur, op. cit. ; Idem, « Autofiction et posture chez Céline », dans La Fabrique des singularités. Postures littéraires II, op. cit.. Voir aussi Roussin (Philippe), Misère de la littérature, terreur de l’histoire : Céline et la littérature contemporaine, Paris, Gallimard, 2005. Ph. Roussin étudie en particulier la figure médicale de l’auteur investie par Céline dès la sortie du Voyage, qui lui permet de se détacher de la figure de l’homme de lettres, et contribue à définir sa position dans le champ littéraire.

6 Nous nous reportons, dans la suite de cet article, aux éditions suivantes des correspondances : Céline (Louis-Ferdinand), Lettres à Joseph Garcin (1929-1938), texte établi et présenté par Pierre Lainé, Paris, Monnier, 1987 ; et Idem Lettres à Marie Canavaggia (1936-1960), édition établie et annotée par Jean-Paul Louis, Paris, Gallimard, 2007. Toutes les citations sont issues de ces éditions et sont référencées dans le corps du texte par mention de la page.

7 Voir par exemple la lettre du 21 février 1949 à Marie : « Il n’est jamais indigne de chercher à gagner sa vie – Je n’écrirai plus une ligne si je pouvais gagner ma vie d’autre façon. Je le dis – En effet la littérature m’écœure – Je n’écrirais pas une ligne si je pouvais gagner ma vie d’autre façon. » (p. 534)

8 Pagès (Yves), op. cit., p. 64.

9 Ibid, p. 66.

10 Meizoz (Jérôme), Postures littéraires, Mises en scène modernes de l’auteur, 2007, pp. 101-108.

11 On se reportera par exemple à une lettre du 18 juin 1930 où Céline écrit à Garcin « Vous avez trop bien connu ce Londres que je ne fais qu’entrevoir, vous êtes mon hommes » (p. 27) et aussi : « Enfin ce roman… Je vais me servir de vous – votre lettre m’y encourage d’ailleurs. » (p. 27)

12 Lainé (Pierre), présentation de la correspondance avec Garcin, p. 15.

13 Après les événements du 6 février 1934, Céline écrit ainsi, dans une lettre du 15 février 1934 : « ici, c’est l’hystérie collective, voilà le fascisme en route, on attend l’homme à poigne avec ou sans moustache », (p. 66). Le constat inquiet de la montée du fascisme laisse place, dès 1936 à l’appel à une entente entre la France et les pays fascistes.

14 Le progrès est ainsi une notion que Céline tourne en dérision tout au long de cette correspondance, parallèlement à une critique de l’« avachissement » général, qui appartient à une tradition d’extrême droite dont Céline cite certains représentants comme Spengler ou Léon Bloy. « C’est une débâcle qui nous est due, à la Léon Bloy, rien à attendre de la pourriture, Garcin » lui écrit-il dans une lettre du 29 avril 1934 (p. 74). Dans une lettre du 13 mars 1931, il fustige les « bavardages » de Keyserling à propos du « progrès, de notre monde moderne et mécanisé et exaltant, quelle imposture. » (p. 39) Dès 1930, l’antisémitisme est présent dans la correspondance, dénué pour l’heure du caractère virulent et systématique qu’il prendra par la suite. Il écrit ainsi le 15 octobre 1930 : « Il faut toujours suivre les Juifs, ce sont des guides, ils sont aux commandes, partout. » (p. 36)

15 Voir Anton (Sonia), « La facture stylistique des lettres à Joseph Garcin : étude d’un corpus épistolaire contemporain de la rédaction de Voyage au bout de la Nuit et de Mort à Crédit. » Actes du XIe colloque international L.-F. Céline, 5-7 juillet 1996, Institut français d’Amsterdam, Société d’études céliniennes, 1998, p. 17-31.

16 Voir par exemple, la lettre du 26 octobre 1937 à Marie : « Qui m’a défendu pour Mort à Crédit ? Des tenants de la haute littérature ? Qui ? Ce fut n’est-ce-pas l’hallali le plus lâche, le plus injuste, le plus écoeurant… » (p. 58)

17 Sa traduction de La Lettre écarlate de Nathaniel Hawthorne a par exemple obtenu le prix Denise-Clairouin en 1946.

18 L’acteur Robert le Vigan, impliqué dans la collaboration et condamné à l’indignité nationale, a rejoint Céline, avec qui il entretenait des liens d’amitié depuis l’entre-deux guerre, à Sigmaringen. L’image qu’en donne Céline dans les correspondances et dans D’un château l’autre, où « la Vigue » sera mis en scène de manière très bienveillante, fluctue au gré des circonstances.

19 Voir la lettre du 20 décembre 1929 : « Vous avez l’enthousiasme – et toutes ces aventures qui alimentent mon délire. » (p. 20)

20 Voir par exemple la lettre du 12 avril 1936 : « Il n’est pas de petits détails qui peuvent me lasser ! Je les veux tous ! La moindre virgule me passionne. » (p. 40)

21 Voir la lettre du 6 mars 1949 : « Je fais défioturer la couverture du Voyage. Je la veux simple, laconique. Ils me fabriquaient une horreur ! en demi teintes ! ... dégradés… ! » (p. 540)

22 Voir la lettre du 16 octobre 1948, où Céline charge sa secrétaire de récupérer un versement chez Daragnès. Il se met en scène avec Marie comme un couple bourgeois du xixème siècle où l’homme a conscience des réalités de l’argent alors que la femme se perd en rêveries et en délicatesses superflues : « Vite, au galop, sans chichis, repentirs, racinismes, bovarysme, desbordevalmorysme, Pisanismes, et sans morale surtout, grimpez chez Daragnès, toucher l’argent des frais, il l’a, il est prévenu – avant que le fisc arrive – séquestre tout – Soyez simple – pour une fois – Elémentaire – et rapide. » (p. 509)

23 On pourra examiner à ce propos d’autres correspondances échangées avec des intellectuels comme Elie Faure, où Céline insiste sur tout ce qui le sépare de son correspondant : « Vous n’avez pas gagné votre pain avant d’aller à l’école. Vous n’avez pas le droit de me juger. Vous ne savez pas. Vous ne savez pas tout ce que je sais. » (Lettre à Elie Faure, automne 1934, cité dans Les Cahiers de l’Herne n°5, p. 57)

24 Cette communion cependant, ne peut être réalisée pleinement qu’avec Garcin. La moindre allusion à l’identité de femme de Marie (et qui plus est, de femme amoureuse) rompt ce sentiment de communion, Céline réagissant par l’ironie – non toujours dénuée d’une certaine tendresse -, la dissonance sarcastique, affirmant son identité virile face à l’hystérie et à l’affectivité débordante qui caractérise pour lui le féminin. Cf Isabelle Blondiaux, « Représentation du féminin dans la correspondance de Céline et hystérie. » Actes du XI colloque international Louis Ferdinand Céline, Amsterdam, 5-7 juillet 1996, http : //www.celine-etudes.org/pdf/amsterdam/blondiaux.pdf.

25 Voir parmi des exemples très nombreux, la Préface du Voyage, que Céline écrit pour la réédition du livre en 1949 : « Si j'étais pas tellement contraint, obligé pour gagner ma vie, je vous le dis tout de suite, je supprimerais tout. Je laisserais pas passer plus une ligne. » (Préface à la réédition du Voyage, Bruxelles, Edition Froissart, 1949, in Romans, tome 1, Edition d’Henri Godard, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, p. 1113)

26 Lettre à N du 12 novembre 1932, Cahier Céline 5, Lettres à des amies, Gallimard, 1979, p. 81.

27 Voir à ce sujet l’ouvrage de Philippe Roussin (op. cit.) qui souligne le fait que le travail du styliste est appréhendé de manière positive par Céline, car lié à une activité de la main, là où l’activité de l’homme de lettres est dépréciée, car abstraite et purement intellectuelle.

28 Voir Meizoz (Jérôme), Jean-Jacques Rousseau, Le gueux philosophe, op. cit.. J. Meizoz montre que cette fidélité revendiquée aux origines obscures, qui inverse le stigmate de la pauvreté en un signe d’élection est « inventée » par J.-J. Rousseau qui élabore ainsi une conduite originale, reprise par les premiers socialistes, et les mouvements prolétariens au XXe siècle. C’est dans cette tradition que Céline s’inscrit. Rappelons aussi que la grand-mère de Céline, à qui celui-ci doit son pseudonyme, Céline Guillou, tenait à Paris un magasin d’antiquités et de dentelles.

29 Roussin (Philippe), op. cit., p. 75.

30 Anton (Sonia), Céline épistolier : écriture épistolaire et écriture littéraire, Paris, Kimé, 2006, p. 202.

31 Voir Meizoz (Jérôme), L’Âge du roman parlant 1919-1939. Écrivains, linguistes, critiques et pédagogues en débat, Genève, Droz, 2001.. On se reportera aussi aux travaux de Sonia Anton, et en particulier à son article : « La facture stylistique des lettres à Joseph Garcin », op. cit. Pour S. Anton, ces lettres sont marquées par un tournant stylistique caractérisé par l’émergence d’une syntaxe empruntée à l’oral, la naissance d’une rhétorique injurieuse, la distance prise avec les codes du bien écrire que Céline respectait auparavant.

32 Note de Jean-Paul Louis dans son édition, p. 211.

33 Allusion à l’émigration de la noblesse française en Allemagne sous la Révolution.

34 Voir Meizoz (Jérôme), L’Âge du roman parlant, op. cit. J. Meizoz souligne que la légende du roi Krogold constitue un repoussoir, auquel Céline oppose son récit, caractérisé par le refus de l’enchantement, du vocabulaire choisi et de la légende héroïque. Henri Godard (Poétique de Céline, Paris, Gallimard, 1985, p. 137) précise que malgré la distance prise avec ce registre de l’action héroïque et de la féerie, celui-ci représente toujours un charme et une tentation.

35 La place nous manque pour exposer ici les différents procédés utilisés par Céline dans ces lettres et qui constituent une première étape de son travail de transposition romanesque. Voir à ce propos Sonia Anton (Céline épistolier, op. cit.) qui montre qu’on trouve dans les lettres à Garcin à la fois des liens stylistiques avec Voyage et Mort à Crédit (le choix d’une syntaxe empruntée à l’oral, la rencontre d’une écriture très littéraire avec la langue la plus familière) et la présence de thèmes qui hanteront désormais toute l’œuvre : horreur de la guerre obsession de la décomposition, expérience africaine, critique de ses contemporains. Même constat dans la correspondance avec Marie où Céline expérimente en particulier ce qu’Henri Godard a analysé comme un tournant capital de sa poétique : le procédé d’interpellation d’un « interlocuteur fantomatique » (Henri Godard, op cit., p. 132) qui se développe dans les romans d’après-guerre.

36 Céline (Louis-Ferdinand), Entretiens avec le professeur Y, Paris, Gallimard, 1983, p. 100.

37 Voir par exemple cet extrait d’une lettre du 25 octobre 1947 : « Cette transposition crève, me crève – Je sais bien où je veux aller ) Mais c’est tout plein de lianes… Il faut abattre… et puis renouer… un sentier puis un pont… C’est la forêt tropicale… elle se referme derrière vous. C’est un cauchemar » (p. 378) Les points de suspension et le rythme qu’ils insufflent à la phrase célinienne, procédés utilisés abondamment dans les romans de l’après-guerre, traduisent l’épuisement du créateur à l’œuvre, et sont un des signes de l’immersion dans le « délire » célinien.

38 Cette figure du renversement atteint son comble le plus déplaisant quand Céline prétend prendre la place du Juif persécuté. On se reportera à la lettre du 18 juin 1947 (p. 316) où Céline forge le terme d’ « anticélinisme » ou encore la lettre du 9 mars 1947 où Céline, relevant que le nom de son procureur est « Zouman » (en fit Zousman) se prépare à être la victime d’un « pogrom ».

39 Jean-Paul Louis qui remarque cette inexactitude dans une note (p. 155) et fait le lien entre le récit de cet épisode dans la lettre et le « coup de brique » « entre tête et cou » reçu pendant un bombardement à Hanovre, évoqué par l’auteur dans Rigodon.

40 Voir par exemple la lettre du 29 et 30 octobre 1945 à Marie Canavaggia où Céline écrit : « Je m’étais trompé en m’occupant de politique. » (p. 210)

41 Ph. Roussin (op. cit, pp. 602-607) souligne que cette reconstruction biographique est au cœur du projet de Féerie, où Céline revendique de manière répétée son identité de médecin. Après-guerre, et en particulier à partir de 1952, la défense de Céline consiste à quitter le terrain des textes antisémites en transformant l’accusation en un procès généralisé de l’écrivain. Cette stratégie culmine avec les Entretiens avec le professeur Y où Céline établit un lien entre son style novateur et son séjour en prison : c’est son génie littéraire et non la politique qui lui aurait attiré des ennuis : « - Vous fûtes donc persécuté par les ennemis de votre sytle ? ... si je comprends bien… ou les jaloux de votre style ? ... – Oui, Monsieur le professeur Y ! ... Ils m’attendaient tous au tournant ! ... je me suis donné pour ainsi dire ! … » (Céline, Entretiens avec le professeur Y, Gallimard, 1983, p. 26) Le seul tort de Céline serait de ne pas s’en être tenu à sa vocation médicale et d’avoir fait le choix de l’activité littéraire.

42 Voir Bellosta (Marie-Christine), Céline ou l’art de la contradiction : Lecture de « Voyage au bout de Nuit. » Paris, PUF, 1990.

43 Voir Roussin (Philippe), op cit., p. 616. Il souligne également à ce sujet le fait que le mémoire de défense de Céline et Féerie pour une autre fois était au départ conçu comme un seul et même texte. Féérie constituerait alors une « gigantesque excroissance des mémoires en défense » dont la construction procède du système de défense : « le travail argumentatif et rhétorique du système de défense semble ordonner la logique génétique et esthétique du texte. » (p. 588)

44 Pagès (Yves), op. cit.

45 On sait que Céline avait pris l’habitude de porter sur lui pendant son exode un flacon de cyanure, thème abondamment mis en scène dans D’un château l’autre et Rigodon.

46 Alméras (Philippe), Céline : Entre haines et passions, Paris, Robert Laffont, 1994, p. 187.

47 Pagès (Yves), op cit., p. 63.

48 Ibid, p. 66.

49 Ibidem.

50 Ibidem.

51 Lettre du 30 janvier 1951, p. 648.

52 Jérôme Meizoz souligne d’ailleurs dans « Postures d’auteur et poétique (Ajar, Rousseau, Céline, Houellebecq )» (art. cit.) le caractère réversible de cette problématique. Chez Céline (comme Houellebecq) il arrive que « l’option d’une posture littéraire interne à l’énonciation romanesque précède et commande le comportement social de l’auteur en public ». L’auteur, « entraîné par le clairon qu’avait embouché » son double postural (Julien Gracq, En lisant en écrivant, 1986), reconduit publiquement des traits qui étaient mis en scène dans la fiction à travers une posture énonciative à la première personne.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Camille Koskas, « « Ah la griserie d’écrire ! on me la copiera ! » Quelques éclairages sur la posture célinienne de l’auteur à travers les correspondances avec Joseph Garcin (1929-1938) et Marie Canavaggia (1936-1960)  », COnTEXTES [En ligne], Varia, mis en ligne le 08 mai 2014, consulté le 27 avril 2017. URL : http://contextes.revues.org/5901

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Auteur

Camille Koskas

Université Paris-Sorbonne

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