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Cendrars, Houellebecq : Portrait photographique et présentation de soi

Jérôme Meizoz

Texte intégral

1Dans la mesure où certains clichés deviennent des icônes laïques, le portrait photographique d’écrivain contribue sans doute massivement à la diffusion et à la reconnaissance de « postures » d’auteur. Il objective le processus de singularisation de l’artiste tout en l’archivant. En cela fournit un corpus intéressant pour une étude des conduites publiques des acteurs de la vie littéraire.

Posture et présentation de soi

2La « posture » désigne la présentation de soi de l’écrivain, en tant que rôle dans des situations littéraires publiques. Elle suppose de concevoir l’activité littéraire comme une performance scénique régie par des codes incorporés. Le travail postural peut se décrire à partir d’un modèle interactionniste comme celui d’Erving Goffman, pour lequel l’effet de présence de l’acteur résulte non de son seul jeu, mais de tout le dispositif scénique :

  • 1 Goffman (Erving), « La mise en scène et le moi », dans La Mise en scène de la vie quotidienne, tome(...)

Un spectacle correctement mis en scène et joué conduit le public à attribuer un moi à un personnage représenté, mais cette attribution est le produit et non la cause d’un spectacle. Le moi en tant que personnage représenté n’est donc pas une réalité organique ayant une localisation précise et dont le destin serait essentiellement de naître, d’évoluer et de mourir ; c’est un effet dramatique qui se dégage d’un spectacle que l’on propose et la question décisive est de savoir si on y ajoute foi ou non. […] Le moi est un produit de toutes ces dispositions scéniques, et il porte les marques de cette origine dans chacun de ses parties1.

3Penser en termes posturaux implique une conception plurielle du sujet et de l’action. On insiste alors sur la capacité de l’individu à renégocier les statuts et les rôles qui lui sont assignés. Loin de reproduire simplement les contraintes objectives pesant sur l’auteur, une posture rejoue une position et un statut social dans une performance globale qui a valeur de positionnement dans une sphère codée de pratiques.

4Le terme de posture se rapproche de la notion latine de persona. Celle-ci désigne le masque, au théâtre, qui institue tout à la fois une voix et son contexte d’intelligibilité. Sur la scène d’énonciation de la littérature, l’auteur ne peut se présenter et s’exprimer que muni de sa persona, sa posture. Ainsi la posture est-elle constitutive de toute apparition sur la scène littéraire. Elle ne concerne pas seulement les artistes qui se composent sciemment une identité publique pour des raisons de publicité. Les postures ne sont donc pas des créations de l’ère médiatique, mais inhérentes à la dimension publique de l’activité littéraire.

5Une posture n’est signifiante qu’en relation avec la position occupée par un auteur dans le champ littéraire du moment. Elle s’affirme souvent avec et contre d’autres postures (auteurs, mouvements, écoles). Il faut donc lire relationnellement des postures (Rousseau/Voltaire ; Vallès/Zola ; Sartre/les Hussards ; Aragon/Breton ; Sartre/Aron). Phénomène interactionnel, la posture résulte d’une co-construction d’éléments par l’auteur et tous ses médiateurs (biographes, journalistes, critiques, lecteurs, etc.). Elle évolue dans un rapport dialectique de proposition/réaction. Bien que cherchant à se donner comme singulière, une posture ne se rattache pas moins à un répertoire postural présent dans la mémoire cumulée des attitudes, images et accessoires littéraires. Pour se singulariser, les auteurs opèrent des variations sur un répertoire postural lui-même en constante évolution.

6Enfin, on appellera posture tout à la fois un ensemble de conduites et de discours : d’une part la présentation de soi, le masque institutionnel (la persona), les conduites publiques de la vie littéraire (prix, discours, banquets, entretiens en public, etc.) ; les photographies relèvent de cette catégorie ; d’autre part, l’image de soi donnée dans et par le discours, ce que la rhétorique nomme l’ethos.

Le portrait photographique d’écrivain

  • 2 Puech (Jean-Benoît), « Du vivant de l’auteur », art cit., p. 279.
  • 3 Nora (Olivier), « La visite au grand écrivain », dans Pierre Nora (dir.), Les Lieux de mémoire, Par (...)
  • 4 Louette (Jean-François), Roche (Roger-Yves) (dir.), Portraits de l’écrivain, Champ Vallon, 2003, p. (...)

7L’image d’un auteur, on l’a dit, est en partie le produit de ses divers médiateurs. Du point de vue sociologique, l’auteur ne désigne pas seulement le responsable et l’ayant droit d’un texte, mais constitue une création collective, un « fétiche institutionnel », « l’œuvre de tous ceux qui le font apparaître en public2. » La modernité médiatique a accéléré cette fabrication, en substituant au livre son auteur visible et audible. Olivier Nora note : « On consomme aujourd’hui la voix et l’image de l’auteur sans avoir souvent lu une seule ligne de lui : l’effet charismatique propre à l’écriture ne repose plus sur la lecture, mais sur l’audition et la vision3. » Les auteurs de Portraits de l’écrivain contemporain, de même : « Une fois entré dans l’empire de la vidéosphère, l’écrivain ne cesse plus de se compliquer de ses doubles, de s’augmenter de ses portraits multipliés. Il se diffracte… et du même coup disparaît ? Ou apparaît en gloire ? En gloire : la médiatisation de l’écrivain, en un sens, ne fait que jouer un nouvel acte de cette très ancienne pièce qui se nomme la poursuite de la fama4. »

  • 5 Lenain (Thierry), « Les images-personnes et la religion de l’authenticité », dans De Koninck R. & W (...)
  • 6 Voir Martens (David) & Watthee-Delmotte (Myriam), dir., L’Écrivain, objet culturel, Dijon, Editions (...)
  • 7 L’illustration est directement consultable sur le site de l’auteure : http://www.amelie-nothomb.com (...)
  • 8 Le Soir, Bruxelles, 13-15 août 2011, p. 33.

8Thierry Lenain désigne du nom d’« images-personnes » ces représentations de l’artiste qui mettent en scène son visage et son corps. Elles en assurent la reproduction technique à large échelle, leur conférant, comme aux images de saints dans la tradition chrétienne, un halo sacral et un impact émotionnel important parmi le public5. Une récente exposition, au Musée royal de Mariemont (Belgique, été 2012), intitulée Écrivains, modes d’emploi, propose de considérer l’écrivain comme un « objet culturel »6. À cette occasion, ont été exposées diverses interventions d’artistes autour de l’écrivain en personne : dans Bloody Amélie, Pierre & Gilles colorisent une photographie d’Amélie Nothomb pour illustrer la couverture de son roman Le Fait du Prince (Albin Michel 2008)7. Nothomb y pose telle une Vierge en prière, iconographie qui fait écho à l’image de la conception divine, à laquelle elle recourt pour expliquer sa prolifique production romanesque. Quand elle déclare à ce propos, « Je suis enceinte pour la 72e fois !8 », cette configuration fait exister l’œuvre avant tout par son lien physiologique à l’écrivain. Dans Bloody Amélie, l’image de l’auteure relève d’un travail artistique qui inclut la personne de Nothomb à l’espace péritextuel de l’œuvre. Qui fait donc entrer la personne dans le dispositif de l’œuvre.

9Dans son Houellebecq (2010, à consulter en ligne9) le peintre allemand Ulrich Lamsfuss s’inspire de photos pour représenter l’écrivain à succès et prix Goncourt 2010 lors d’une soirée festive, entouré de deux convives masqués. Sa toile joue du contraste entre une iconographie de style hyperréaliste (qui fait allusion aux images à sensation de la presse people, dont un des procédés consiste à révéler publiquement le monde privé d’une personnalité) et la technique délibérément à l’ancienne de l’huile sur toile, qui rappelle la tradition du portrait des grands hommes.

  • 10 Voir Baroni (Raphaël), « Regarder le monde en face ? », dans L’Œuvre du temps, Paris, Seuil, « Poét (...)

10 Ne plus seulement rencontrer un auteur à travers son texte, mais pouvoir l’identifier, reconnaître son visage et son corps, posséder ses images, chercher derrière les reproductions la personne réelle (avec la collection d’autographes, la demande de dédicaces), tout cela contribue à transformer le rapport du lecteur à l’œuvre. Assurément, quand nous lisons les romans de Houellebecq pour suivre les aventures du narrateur « Michel », nous investissons dans l’acte de lecture tout ce que nous savons de l’écrivain Houellebecq comme personnalité publique. La lecture est informée de savoirs externes au roman, agrégés ensuite à nos inférences. Les travaux narratologiques récents de Raphaël Baroni ont montré combien le fait de disposer d’informations biographiques sur l’auteur affecte le geste de lecture10. Dans cette perspective j’inclus dans mon champ de recherche non seulement les écrits, mais également les conduites d’écrivain en situations littéraires publiques.

  • 11 Puech (Jean-Benoît), « Du vivant de l’auteur », art cit., p. 286.
  • 12 Oster (Daniel), Passages de Zénon, Seuil, 1983, p. 228. Voir aussi Louette Jean-François et Roche R (...)
  • 13 Puech (Jean-Benoît), art cit., p. 285.

11 Dans l’histoire des images de l’écrivain, après la peinture et le buste sculpté, avant la vocalité de la radio et la corporalité de la télévision, la photographie apporte une nouveauté décisive pour la constitution d’une imagerie constituée cumulativement. Celle-ci, selon Jean-Benoît Puech, fixe des « personnages caricaturaux ou idéalisés11 », tous porteurs d’« accessoires symboliques » rattaché à un «espace emblématique de l’écrivain12 ». Dans son programme d’étude de l’auteur, Puech invite à distinguer le « portrait » photographique posé (« descriptif, statique, synthétique ») de l’« instantané » (« narratif, dynamique, chronologique, réaliste13 ». Le premier renvoie au monde public (le rôle écrivain), le second au monde privé (l’écrivain comme père de famille, vacancier, sportif, etc.). Le portrait posé saisit l’écrivain comme fonction publique ; certains « instantanés » peuvent viser à représenter la personne privée, mais chaque cliché mérite réflexion.

12 La notion interactionnelle et scénographique de « posture » comme présentation de soi en public devrait permettre de décrire, au moins, les portraits posés ou concertés. Ceci dit « l’instantané » n’est pas le spontané : même si une photo n’est pas « posée », la situation sociale peut être codifiée. Ainsi Houellebecq lors de la remise du Prix Goncourt 2010 est surpris par des journalistes au sortir d’un taxi (voir l’illustration en ligne14), mais il a sciemment vêtu sa célèbre parka pour se rendre au siège de l’Académie. Ne faudrait-il pas introduire encore une catégorie qui relève de la presse de paparazzi, la « photo volée », où l’écrivain apparaît hors de toute mise en scène concertée ?

  • 15 Les médias réflexifs s’interrogent régulièrement sur l’accentuation des contraintes d’image, par ex (...)

13 Par sa persistance, sa diffusion et sa reproductibilité sur divers supports, la photographie contribue fortement à la diffusion d’une posture. Figée et reproductible, elle assigne plus que jamais l’auteur à son image15. Depuis 1840, un répertoire iconique de l’écrivain s’est développé, tant pour ce qui est de l’énonciation photographique (technique, cadrage, décor, point de vue) qu’en ce qui concerne la typologie et les motifs des clichés.

Blaise Cendrars, Michel Houellebecq

  • 16 Boucharenc (Miriam), L’Écrivain-reporter au cœur des années trente, Lille, Presses du Septentrion, (...)
  • 17 Toutes les illustrations sont disponibles en ligne, aux adresses suivantes : http://www.christies.c (...)

14Deux brefs exemples à l’appui de ces propositions. Les photos de Blaise Cendrars prises par Robert Doisneau à divers moments de sa carrière s’écartent de l’espace emblématique traditionnel de l’écrivain : cigarette en bouche, l’écrivain pose chemise ouverte sur fond de nature ou dans des lieux ordinaires (bistrot, rue de banlieue, chez un brocanteur). Cendrars avait horreur des « littérateurs » et cherchait à imposer une autre image d’auteur. Poète d’avant-garde en 1913, il abandonne ce genre confidentiel mais prestigieux pour chercher le grand public et le succès commercial : dès les années vingt, il devient un romancier à forts tirages avec L’Or (1925) puis Moravagine (1926). Dans ses articles pour Paris-Soir et ses reportages pour la revue Gringoire, dans La Vie dangereuse (1938) enfin, Blaise Cendrars se présente distinctivement à d’autres romanciers comme bourlingueur, raconteur d’histoires vécues aux antipodes et non comme littérateur parisien, confiné à sa bibliothèque. Il incarne alors une figure en émergence, celle de l’écrivain-reporter, à l’instar de Joseph Kessel ou de Saint-Exupéry16. Dans les photos officielles de Doisneau accompagnant la sortie de Bourlinguer (1948), puis dans leur ouvrage commun (La Banlieue de Paris, 1949) il se met en scène en baroudeur aux valeurs anarcho-individualistes. La posture de Cendrars — à savoir, l’ethos de l’énonciateur-bourlingueur et la pose photographique — s’apparente à un positionnement littéraire aux antipodes de Sartre, ce « professeur » qu’il méprise pour des raisons politiques et littéraires. (Voir les différents portraits célèbres de Cendrars chez le brocanteur (1948), adossé à un mur (1948), à Villefranche-sur-Mer (1948/49), devant le comptoir d’un bar (vers 1945) et le plus fameux, en quatrième de couverture de La Banlieue de Paris17.)

15 Michel Houellebecq a fait l’objet de nombreuses photos. Parmi les plus iconiques de ces portraits, celle qui a été reprise en couverture de l’édition « J’ai lu » des Particules élémentaires, diffusant à large échelle une manière d’incarner le rôle d’écrivain18. Quelques traits récurrents interviennent dans cette construction posturale : il se présente en homme moyen, assumant une forme de laideur, dans une éternelle veste parka (comme c’est également le cas sur de nombreux clichés disponibles en ligne19), souvent un sac en plastique à la main ; dans une époque qui rejette le tabagisme, il tient étrangement sa cigarette entre le majeur et l’annulaire ; enfin, il se fait accompagner souvent de son chien Clément (référence sans doute à la misanthropie et au chien de Schopenhauer, qui fut le légataire universel du philosophe)20. La posture de Houellebecq manifeste selon moi un nouvel état du champ littéraire contemporain : toute une jeune génération d’écrivains nés dans la vidéosphère (Angot, Beigbeder, Nothomb, Despentes), assument désormais pleinement la mise en scène publique de l’auteur. Celui-ci se trouve d’ailleurs surexposé avec habileté, fictivement, dans La Carte et le territoire (2010) : devenu personnage du roman, Houellebecq meurt assassiné par celui qui convoitait son portrait peint. Autrement dit, l’écrivain trépasse au profit de sa postérité visuelle, celle que lui confère l’artiste contemporain Jed Martin. Conscient des enjeux de la médiatisation de l’écrivain, Houellebecq engage toute sa personne publique dans la promotion de ses romans et l’inclut à l’espace de l’œuvre : ses écrits et la posture qui les fait connaître se donnent solidairement comme une seule et même performance.

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Bibliographie

Baroni (Raphaël), « Regarder le monde en face ? », dans L’Œuvre du temps, Paris, Seuil, « Poétique », 2010, pp. 167-200.

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Baron (Clémentine), « Pourquoi les écrivains sont-ils de plus en plus beaux ? », Rue89, 26 février 2013, consulté le 27 février 2013, http://www.rue89.com/rue89-culture/2013/02/26/pourquoi-les-ecrivains-sont-ils-de-plus-en-plus-beaux-240056

Boucharenc (Myriam), L’Écrivain-reporter au cœur des années trente, Lille, Presses du Septentrion, 2004.

Clément (Murielle Lucie) et van Wesemael (Sabine), dir., Michel Houellebecq à la une, coll. Faux-titre, Amsterdam : Rodopi, 2011.

Cendrars (Blaise), Doisneau (Robert), La Banlieue de Paris, Paris, Denoël, 1949.

Clerc (Thomas), « Les Particules élémentaires ont fait scandale. Et si l’auteur avait créé ce qui est le plus difficile en art : un poncif ? », Libération, 14 septembre 1999.

Laghouati (Sofiane), Martens (David), Watthee-Delmotte §Myriam) (dir.), Ecrivains mode d’emploi, Musée royal de Mariemont (B), 2012. Catalogue d’exposition.

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Puech (Jean-Benoît), « Du vivant de l’auteur », Poétique, no. 63, 1985, pp. 279-300.

Wrona (Adeline), Face au portrait. De Sainte-Beuve à Facebook, Paris, Hermann, 2012.

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Notes

1 Goffman (Erving), « La mise en scène et le moi », dans La Mise en scène de la vie quotidienne, tome 1, La présentation de soi, trad. A. Accardo, Paris, Minuit, coll. « Le Sens commun », 1977, p. 238-239. Sur les enjeux et limites de la métaphore dramaturgique, voir Stiénon (Valérie), « Filer la métaphore dramaturgique. Efficacité et limites conceptuelles du théâtre de la posture », dans COnTEXTES, n° 8, 2011. URL : http://contextes.revues.org/index4692.html

2 Puech (Jean-Benoît), « Du vivant de l’auteur », art cit., p. 279.

3 Nora (Olivier), « La visite au grand écrivain », dans Pierre Nora (dir.), Les Lieux de mémoire, Paris, Gallimard, 1986, p. 582.

4 Louette (Jean-François), Roche (Roger-Yves) (dir.), Portraits de l’écrivain, Champ Vallon, 2003, p. 7.

5 Lenain (Thierry), « Les images-personnes et la religion de l’authenticité », dans De Koninck R. & Wathee-Delmotte M. (dir.), L’Idole dans l’imaginaire occidental, Paris, L’Harmattan, 2005.

6 Voir Martens (David) & Watthee-Delmotte (Myriam), dir., L’Écrivain, objet culturel, Dijon, Editions universitaires, 2012 ; Laghouati (Sofiane), Martens (David), Watthee-Delmotte Myriam (dir.), Écrivains mode d’emploi, Musée royal de Mariemont (B), 2012. Catalogue d’exposition.

7 L’illustration est directement consultable sur le site de l’auteure : http://www.amelie-nothomb.com/oeuvre-amelie-nothomb/le-fait-du-prince/

8 Le Soir, Bruxelles, 13-15 août 2011, p. 33.

9 Disponible en ligne sur : http://slash-paris.com/articles/entretien-ulrich-lamsfuss

10 Voir Baroni (Raphaël), « Regarder le monde en face ? », dans L’Œuvre du temps, Paris, Seuil, « Poétique », 2010, pp. 167-200. et Baroni (Raphaël), « Vivre (de) la poétique », LHT, L’aventure poétique, Témoignages, publié le 2.12.2012, URL : http://www.fabula.org/lht/10/index.php?id=416, consulté le 21 octobre 2013

11 Puech (Jean-Benoît), « Du vivant de l’auteur », art cit., p. 286.

12 Oster (Daniel), Passages de Zénon, Seuil, 1983, p. 228. Voir aussi Louette Jean-François et Roche Roger-Yves, Portraits de l’écrivain, Champ Vallon, 2003 ; Ferrari Federico et Nancy Jean-Luc, Iconographie de l’auteur, Paris, Galilée, 2005.

13 Puech (Jean-Benoît), art cit., p. 285.

14 Disponible en ligne sur : http://latimesblogs.latimes.com/.a/6a00d8341c630a53ef0133f5ae161b970b-800wi

15 Les médias réflexifs s’interrogent régulièrement sur l’accentuation des contraintes d’image, par exemple Baron (Clémentine), « Pourquoi les écrivains sont-ils de plus en plus beaux ? », Rue89, 26 février 2013, consulté le 27 février 2013, http://www.rue89.com/rue89-culture/2013/02/26/pourquoi-les-ecrivains-sont-ils-de-plus-en-plus-beaux-240056

16 Boucharenc (Miriam), L’Écrivain-reporter au cœur des années trente, Lille, Presses du Septentrion, 2004.

17 Toutes les illustrations sont disponibles en ligne, aux adresses suivantes : http://www.christies.com/lotfinder/books-manuscripts/doisneau-robert-blaise-cendrars-chez-le-5509680-details.aspx ; http://www.christies.com/lotfinder/photographs/doisneau-robert-blaise-cendrars-adosse-a-5509721-details.aspx ; http://www.web-libre.org/img/personnalites/9a1158154dfa42caddbd0694a4e9bdc8.jpg ; http://catalogue.gazette-drouot.com/images/perso/phare/LOT/33/8076/60.jpg et http://www.improvisedlife.com/wp-content/uploads/2012/04/Blaise-Cendrars-by-Robert-Doisneau.jpg

18 Voir l’illustration sur le site de l’auteur : http://www.houellebecq.info/poplivre.php?id=16

19 Voir notamment : http://revue-texture.fr/spip.php?article539

20 Voir notamment : http://didier-jacob.blogs.nouvelobs.com/media/02/02/32551020.jpg

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jérôme Meizoz, « Cendrars, Houellebecq : Portrait photographique et présentation de soi », COnTEXTES [En ligne], 14 | 2014, mis en ligne le 17 juin 2014, consulté le 24 octobre 2017. URL : http://contextes.revues.org/5908 ; DOI : 10.4000/contextes.5908

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Auteur

Jérôme Meizoz

Université de Lausanne

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