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Portraits de masques et de fantômes

Le portrait photographique dans le livre (1860-1930)
Hélène Védrine

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Texte intégral

Introduction : une aporie technique et esthétique

  • 1 Sur le livre de littérature illustré par la photographie, je renvoie à deux travaux envers lesquels (...)

1L’histoire de la photographie dans le livre relève autant de l’histoire des conditions techniques de sa reproduction – à grande échelle et à moindre coût – que de questions d’ordre esthétique1.

  • 2 Wiedemann (Michel), Cahiers de la Photographie, n° 6, 2e trimestre 1982, « Les espaces photographiq (...)

2Au moment de l’apparition de la photographie, et comme le souligne Michel Wiedemann dans « Sur quelques livres illustrés par la photographie au xixe siècle2 », le livre illustré en général vient de s’affranchir des contraintes de reproduction grâce à la gravure sur bois, qui permet l’insertion de vignettes dans le texte, et s’en libérera définitivement avec les techniques de reproduction photomécaniques, qui sont précisément mises au point pour la reproduction de la photographie. Or, à mesure que la photographie crée ses propres conditions techniques d’impression et d’entrée dans le livre, le livre dénie une valeur esthétique à sa reproduction.

  • 3 Le Bambou, périodique illustré, n° 1, janvier 1893, p. 7. Il s’agit de la revue qui vise à promouvo (...)

3L’invention de la photographie et son introduction dans le livre illustré constituent donc pour ce dernier un bouleversement radical. L’illustration, qui sera galvaudée à la fin du xixe par les techniques qui permettaient la diffusion massive d’images industrielles au détriment de la gravure originale, connaîtra une nouvelle déchéance avec l’importance prise par la photographie, non seulement en tant que technique mais aussi en tant que nouvelle culture visuelle. « L’univers n’est plus le même. Les moindres choses sont regardées d’un autre œil. La photographie nous a appris à voir ce que nous voyions d’après des conventions », écrit un éditeur de livres illustrés de semi-luxe3. Se prépare dès lors une aporie technique et esthétique.

  • 4 L’expression est de Blanquart-Evrard lui-même, cité dans Jammes (Isabelle), Blanquart-Évrard et les (...)

4La photographie sur papier, inventée en 1840 par W. H. F. Talbot, qui publia le premier livre illustré par la photographie The Pencil of Nature (1844-1846), fut industrialisée en France par l’imprimeur lillois Louis-Désiré Blanquart-Évrard qui imprima de 1851 à 1855 des albums illustrés avec des épreuves photographiques collées, dont « l’incunable de la photographie », Égypte, Nubie, Palestine et Syrie de Maxime du Camp (1852)4.

  • 5 La photographie est vendue moins chère que la gravure dans le marché de l’art, mais plus chère que (...)
  • 6 Renié (P.-L.), ibid., note 24.

5Malgré les tentatives de réduction du coût, la photographie n’est toujours pas directement imprimée dans le livre. Le procédé Poitevin, mis en point en 1855, permet le report de la photographie sur pierre lithographique grâce à la gélatine bichromatée, mais l’impression de la photographie reste coûteuse et les éditeurs continuent de faire graver d’après photographie ou, pour les éditions luxueuses, à monter les photographies en hors-texte5. La modification du procédé Poitevin en 1868 par Woodbury, connue sous le nom de photoglyptie, exploitée en France dès 1867 par Goupil et perfectionnée en photogravure en 18726, permettra d’améliorer la qualité du rendu, mais le procédé n’autorise encore qu’un tirage limité. Enfin, en 1878, la similigravure et son procédé de trame, ainsi que la phototypogravure et sa matrice en relief, donneront la possibilité d’une reproduction aisée et peu coûteuse de la photographie, mais aussi de tout type d’image, dans tout type d’imprimé, livre ou presse.

  • 7 « Quand donc tous les livres valables cesseront-ils d’être illustrés de dessins pour ne plus paraît (...)

6Cependant, cette solution technique va porter un coup fatal à l’esthétique du livre illustré. Avant 1880, pour les raisons mentionnées préalablement, la photographie dans le livre reste réservée aux éditions de luxe et fait l’objet de la curiosité des bibliophiles. À mesure que le procédé héliographique se banalise, il entre en contradiction avec le fait que le livre illustré de luxe a toujours privilégié, sauf exception, les procédés originaux de reproduction de l’image et refusé les procédés photomécaniques. Il faut donc faire un pari audacieux pour réaliser des livres de bibliophilie illustrés par la photographie, et cette dimension ne sera acquise que progressivement au cours du siècle, pour être totalement revendiquée par les surréalistes7.

  • 8 Voir Edwards (Paul), op. cit., p. 17-18, qui cite un compte-rendu sur les Trésors d’art de la Russi (...)
  • 9 « La gravure photographique […] c’est la reproduction morte d’œuvres vivantes. Elle est à la gravur (...)

7En effet, si la photographie va devenir un art à part entière, la photographie dans le livre n’en devient pas pour autant une illustration digne de ce nom. Si l’on pouvait reprocher à la photographie d’être un corps mort, immobilisant son modèle dans une rigidité cadavérique8, la photogravure, qui permet de reproduire la photographie dans le livre, est ainsi « reproduction morte9 » d’une œuvre morte, cadavre de cadavre.

  • 10 Zola (Émile), « Enquête sur le roman illustré par la photographie », Mercure de France, n° 97, janv (...)
  • 11 Ibid., p. 113.
  • 12 Ibid., p. 110. Sur cette réponse de Mallarmé, lue le plus souvent sous le rapport du cinématographe (...)

8De plus, l’accroissement de sa reproductibilité et son ambition démocratique vont aller de pair avec son apparition dans les publications populaires et sa réduction à un usage érotique. Un des écrivains les plus au fait des enjeux démocratiques de l’édition a d’emblée compris les dérives de l’illustration photographique. Zola répondait en effet à l’ « Enquête sur le roman illustré par la photographie » publiée dans le Mercure de France en 1898 : « je ne crois guère au bon emploi ni au bon résultat de ce procédé. On tombera tout de suite dans le nu10 ». Au contraire, Rodenbach, qui fut l’auteur d’un des premiers romans illustrés par la photographie, mais pour un tirage limité, se réjouissait de la « secrète excitation à savoir que tels beaux bras, tel visage voluptueux, telle gorge entrevue, existent réellement quelque part11… » Ajoutons que, pour cette même enquête, Mallarmé lançait son célèbre « Je suis pour – aucune illustration », avant de conclure : « et si vous remplacez la photographie, que n’allez-vous droit au cinématographe, dont le déroulement remplacera, images et texte, maint volume, avantageusement12 ». Méprisée par le livre pour les raisons techniques qui lui ont précisément permis d’y entrer, déjà menacée par l’avènement du cinéma, la photographie se voit d’emblée cantonnée à une fonction documentaire dévoyée.

9Or, le portrait de l’écrivain saura déjouer ces menaces et en inverser les termes. Placé en ouverture du volume, le portrait gravé de l’écrivain a toujours été présent dans le livre et en constitue souvent l’illustration minimale, voire incontournable dans le cadre d’œuvres complètes. Sa valeur documentaire permet l’identification et la légitimation du texte qu’il introduit. Il fonde à lui seul l’auctorialité de l’écrivain.

  • 13 Voir Edwards (Paul), op. cit., p. 71 et Lavaud (Martine), art. cit., p. 40.

10Fort de cette tradition éditoriale et profitant du fait que le portrait est le genre photographique le plus répandu13, le portrait photographique de l’écrivain se glisse subrepticement dans le livre, avançant sous le masque de deux usages établis de la culture visuelle.

  • 14 Nous renvoyons à la thèse de Chagniot (Claire), Baudelaire et les estampes, soutenue le 26 novembre (...)

11L’entrée du portrait photographique dans le livre se fait de manière d’autant plus discrète que, entre 1860 et 1880, de nombreux portraits étaient gravés d’après photographie. Il faudrait faire, à ce sujet, auteur par auteur, une enquête systématique. Pensons par exemple au portrait de Gautier gravé par Bracquemond d’après une photographie de Nadar pour illustrer l’article de Baudelaire paru dans L’Artiste le 13 mars 1859. Le propre portrait de Baudelaire, inspiré d’une photographie de Nadar et gravé par Bracquemond, sera publié en tête de l’édition de 1861 des Fleurs du mal. Baudelaire encore, l’ennemi de la photographie, réclamait pourtant en tête de sa traduction de Poe un portrait de l’auteur américain gravé d’après photographie14.

  • 15 Martine Lavaud parle à juste titre de « transubstantiation iconique du texte qui s’inscrit au cœur (...)
  • 16 « C’est un plaisir très grand et très utile que de comparer les traits d’un grand homme avec ses œu (...)

12Les caractéristiques de l’esthétique photographique sont certes annulées par le recours à la gravure, mais sa valeur documentaire reste reconnue. Le lien organique et transsubstantiel15 entre la personne de l’auteur et son texte, comme l’évoquait Baudelaire à propos de tout portrait16, est renforcé par l’effet de réel propre à la photographie.

  • 17 Voir Gruyer (Paul), Victor Hugo photographe, Paris, Charles Mendel, 1905 ; Victor Hugo: photographi (...)
  • 18 Lettre de Hetzel à Hugo, 29 mai 1853 et réponse de Hugo à Hetzel, 2 juin 1853, dans Correspondance (...)
  • 19 Gruyer (Paul), op. cit., p. 2.

13Hugo est l’un des premiers à avoir compris que la photographie permettait de donner à ce lien organique un caractère immanent. Victor Hugo, durant son exil, créa un atelier photographique privé17. Dès 1852, le poète voulut que Napoléon le Petit soit illustré de sa propre photographie, comme pour affirmer que, malgré l’exil, la présence réelle de l’auteur reste assurée, par un double jeu de consubstantiation, de la personne à la photographie puis de la photographie au livre. Un an plus tard, il souhaita que Les Contemplations et Les Châtiments soient ornés de son portrait photographique. Alors qu’Hetzel, son éditeur exilé en Belgique, lui propose de le faire reproduire par la lithographie « en lui laissant tout son aspect de photographie », Hugo réagit de manière particulièrement intéressante : « C’est justement la lithographie, la lourde et inepte et pâteuse lithographie qu’il faut tuer par la main de sa sœur plus scabreuse à prononcer, mais infiniment plus belle, la photographie. […] C’est donc une révolution photographique que nous voulons faire (en attendant)18 ». On ne peut que penser au célèbre « Ceci tuera cela », qui opposait l’imprimerie naissante et la cathédrale. La citation ouvre le livre de Paul Gruyer, le premier qui soit consacré au Victor Hugo photographe, mettant en évidence le fait que la photographie est une invention comparable à l’imprimerie, dans son rôle de diffusion et de reproduction : « Et voici apparaître au seuil du dix-neuvième siècle, une invention nouvelle, aussi stupéfiante que l’imprimerie ; de même que celle-ci avait fixé et répandu le Verbe, la photographie va fixer et multiplier l’image19 ».

14Victor Hugo avait raison : la photographie tuera la gravure dans le livre comme seul moyen de reproduction de l’image. Désormais, livre et photographie, imprimerie et procédés photomécaniques vont aller main dans la main, enjambant la dépouille de la gravure, ou plutôt l’abandonnant sur le chemin de moins en moins fréquenté du livre bibliophilique.

Livres de portraits

  • 20 Ulbach (Louis), « Préface », Personnalités contemporaines, Paris, Charles Gallot, 1884, np.
  • 21 Panthéon des illustrations françaises du XIXe siècle comprenant un portrait, une biographie et un a (...)

15Cependant, cette évolution prendra près d’un siècle et la reproduction de photographies par la lithographie va continuer à perdurer dans les pratiques éditoriales, et principalement dans ces anthologies de portraits de personnalités célèbres, publiées dans une volonté parfois déclarée de panthéonisation. Louis Ulbach écrit ainsi, dans la préface au recueil des Personnalités contemporaines de Charles Gallot : « Le Gouvernement devrait doter toutes les grandes bibliothèques de ces documents historiques20 ». Citons en particulier le Panthéon publié vers 1865-186721, composé de portraits et imprimé par Lemercier, le grand imprimeur lithographe, à qui le brevet de Poitevin a été vendu. Les portraits sont des photographies reproduites par ce même procédé, puis retouchées par des graveurs, principalement Charles Lafosse qui signe parfois le portrait sur la pierre lithographique. La lettre va donc porter la triple mention du photographe, du lithographe et de l’imprimeur. Cette stratégie d’authentification, qui vise à garantir l’originalité, manifeste à elle seule le discrédit dont souffre encore la photographie. Les meilleurs lithographes vont reproduire les œuvres des meilleurs ateliers photographiques de Paris. La majorité des portraits est issue de l’atelier de Pierre Petit, qui était très au fait des divers procédés de photogravures et allait acquérir un certain nombre de procédés Poitevin. Dès 1859, Petit avait commencé une Galerie des hommes du jour, qui sert de fonds éditorial au Panthéon. Cependant, ce Panthéon est aussi une galerie des grands ateliers photographiques du temps, puisqu’on y trouve aussi des clichés d’Adam Salomon, Mayer et Pierson, Crémière et Cie, Bisson et Bisson aîné, Trinquart, Franck, Huguet-Moline, Carjat, Alophe, Nadar, Marion, Buisson, Demée, Bayard et Bertall, Reutlinger, Franck, Disden, Clarkington and Cie, Bingham, Disderi, le portrait de David d’Angers ayant été réalisé d’après un daguerréotype.

16Aucun des sept volumes de cet ouvrage ne comporte d’introduction, laissant présager du fait qu’il s’agit bien d’une entreprise éditoriale à l’initiative de Lemercier et de Pierre Petit. Chaque personnalité est traitée de la même façon (Fig. 1) : d’abord la lithographie d’après photographie, avec la signature autographe de la personnalité, puis l’article biographique non signé (parfois extrait du Vapereau), enfin un autographe de l’auteur.

Fig. 1 : « Alexandre Dumas », Panthéon des illustrations françaises du XIXe siècle comprenant un portrait, une biographie et un autographe…, Paris, Abel Pilon éditeur et Lemercier imprimeur, vol. 2, s.d. [1865], n.p. Paris, Bibliothèque nationale de France, cabinet des estampes.

Fig. 1 bis : « Alexandre Dumas », Panthéon des illustrations françaises du XIXe siècle comprenant un portrait, une biographie et un autographe…, Paris, Abel Pilon éditeur et Lemercier imprimeur, vol. 2, s.d. [1865], n.p. Paris, Bibliothèque nationale de France, cabinet des estampes.

Fig. 1 ter : « Alexandre Dumas », Panthéon des illustrations françaises du XIXe siècle comprenant un portrait, une biographie et un autographe…, Paris, Abel Pilon éditeur et Lemercier imprimeur, vol. 2, s.d. [1865], n.p. Paris, Bibliothèque nationale de France, cabinet des estampes.

  • 22 Je tire les références sur l’autographie de l’article de Marchal (Hugues), « Relire “comme le graph (...)
  • 23 Michon (J.-H.), Système de graphologie : l’art de connaître les hommes d’après leur écriture, Paris (...)

17Ces superpositions et substitutions d’auctorialité visent à renforcer le lien entre œuvre et auteur, et plus particulièrement entre photographie et autographie22. L’un comme l’autre visent à fixer l’essence même de la création. Etienne-Jules Marey, qui a utilisé la photographie vers 1880 pour enregistrer le mouvement, est aussi celui qui, vingt ans plus tôt, avait inventé un appareil, le sismographe, pour enregistrer le mouvement de l’écriture. Jean-Hippolyte Michon, qui inventa le terme de graphologie et en exposa les principes théoriques dans ses Mystères de l’écriture (1872) puis dans son Système de graphologie (1875), place bien photographie et écriture sur le même plan, en ayant recours à la métaphore de l’impression sur plaque de verre : « L’âme cessant de peindre, c’est-à-dire de former de jolies lettres, arrive à se reproduire elle-même dans l’écriture, comme une image se répercute sur un miroir, comme notre visage va se décliner sur une plaque couverte d’une substance très-impressionnable à la lumière, placée dans l’instrument du photographe23. »

  • 24 Bénisti (Edmond), La Main de l’écrivain, Portraits psychologiques d’après la main, préface de Gabri (...)
  • 25 Colette écrit, dans l’autographe reproduit : « Depuis que j’ai laissé Benisti lire dans ma paume, j (...)

18Il faut rapprocher ces propos d’un ouvrage plus tardif, de chirologie plus que de graphologie. En 1939, Edmond Bénisti publie La Main de l’écrivain24, qui reproduit les photographies de vingt et un auteurs, accompagnées d’un autographe et d’une empreinte de leur main, ces trois documents révélant le caractère profond, voire « caché », comme l’écrit Colette25, des auteurs. Comme pour faire la preuve de leur analogie, l’empreinte de la main est parfois remplacée par une photographie de la main, comme celles de Jérôme Tharaud, d’André Maurois ou de Georges Duhamel, réalisées par Henri Manuel.

  • 26 Gruyer (Paul), op. cit., p. 9.

19L’ensemble du dispositif – photographie du visage et de la main, représentations de la main par empreinte ou tracé autographique – ne fixe pas la matérialité du corps de l’auteur mais son âme et sa force créatrice, comme l’écrivait déjà Gruyer à propos des photographies dont Victor Hugo était le modèle : « En sorte que ce phénomène assez extraordinaire s’est produit, que cette photographie, accusée de n’être qu’une action inintelligente et neutre par essence, devint du Victor Hugo sans être animée par lui, par le seul rayonnement de son influence morale26. »

20La photographie ne saisit pas seulement le lien organique qui unit l’œuvre et le corps de son auteur. Elle n’en constitue pas seulement une empreinte matérielle aussi authentifiée qu’une empreinte digitale. La photographie saisit un spectre, à la fois le rayonnement physique de la lumière mais aussi l’émanation spirituelle de la personne, constituant une création de l’auteur par empreinte spectrale. Dans le livre, le portrait photographique devient ainsi œuvre de l’auteur avant d’en être la représentation.

  • 27 Balzac (Honoré de), Le Cousin Pons, dans La Comédie humaine, tome VII, éd. Pierre-Georges Castex av (...)
  • 28 Ibid., p. 585.

21Son caractère objectif, loin d’être un obstacle, est donc une double garantie d’authenticité et de transcendance. La photographie assure une présence d’autant plus réelle qu’elle saisit aussi l’empreinte fluidique et spectrale de la personne. Que l’on se souvienne de Balzac dans Le Cousin Pons : « Ainsi, de même que les corps se projettent réellement dans l’atmosphère en y laissant subsister ce spectre saisi par le daguerréotype qui l’arrête au passage, de même, les idées, créations réelles et agissantes, s’impriment dans ce qu’il faut nommer l’atmosphère du monde spirituel, y produisent des effets, y vivent spectralement.27 » Un peu plus haut, associant aussi main et photographie, Balzac défendait l’art du chiromancien, apte à saisir les traces d’idées dans les formes de la main, tout comme la photographie saisit dans l’atmosphère le « spectre saisissable, perceptible » des objets existants28.

22Une remarque s’impose à propos de ces livres de portraits photographiques. Les entreprises éditoriales dépendent des réseaux spécifiques entre éditeur, auteurs, imprimeurs et ateliers photographiques. Le Panthéon se fondait sur l’entreprise de Pierre Petit qui projetait de photographier l’ensemble des célébrités de son temps et préparait les vastes entreprises de panthéonisation de la Troisième République.

  • 29 Mostrailles (L. G.) [Léon Trézenik et Georges Rall], Têtes de pipes, avec 21 photographies d’Émile (...)
  • 30 La rubrique a été publiée de manière irrégulière jusqu’au numéro du 5-12 juillet 1885. Les réaction (...)

23Cependant, il existe aussi des contre-Panthéon, dont voici un cas exemplaire. Têtes de pipes fut écrit par L. G. Mostrailles, pseudonyme de Léon Trézenik et Georges Rall, et publiées avec vingt et une photographies d’Émile Cohl, chez Vanier en 188529. Trézenik et Rall ont déjà publié ces « médaillonnets » strictement littéraires à partir du numéro du 15-22 février 1885 de Lutèce, revue dont ils sont les fondateurs, prônant une ligne éditoriale fondée sur la provocation qui n’épargne pas même ses propres collaborateurs. Avec l’édition en volume, le portrait photographique s’associe au genre du portrait littéraire, qu’il s’appelle médaille, médaillon, médaillonnet ou masque30. On connaît l’association de la plume de Gourmont et du crayon de Vallotton pour Le Livre des masques (1896-1898), mais l’association du texte et de la photographie est rare, surtout sur le mode satirique des Têtes de pipes. Cette association est sans doute née de la création, en octobre 1884, du studio de « Photographie d’art » d’Émile Cohl dont la revue Lutèce fait par ailleurs la publicité. L’artiste, qui collabora par la plume et le crayon à diverses revues satiriques de la mouvance fumiste et hydropathe, enrichit les vingt et un portraits littéraires par vingt et un portraits photographiques qui seront collés dans le livre. La solution de continuité est manifeste entre ces portraits photographiques conventionnels, sans parti-pris singulier de prise de vue, et la fantaisie des portraits critiques. Cependant, ce hiatus sera réduit, bien malgré eux, grâce à deux écrivains qui refusèrent que leur photographie soit publiée dans le recueil, obligeant ainsi le photographe à inventer un mode inédit de portrait. En effet, en lieu et place des portraits de Léon Cladel et de Laurent Tailhade, Cohl a proposé des portraits métaphoriques et satiriques.

24Le portrait de Laurent Tailhade (Fig. 2) – dont le nom est masqué par la photographie collée qui déborde du cadre noir imparti – est remplacé par une main tenant une fleur :

Fig. 2 : photographie en face de l’article « Laurent Tailhade », L. G. Mostrailles [Léon Trézenik et Georges Rall], Têtes de pipes, avec 21 photographies d’Émile Cohl, Paris, Léon Vanier, coll. « Pour rien, Pour le plaisir », 1885, p. 30. Paris, Bibliothèque de l’Arsenal.

25Il s’agit d’une illustration littérale d’un passage du texte :

  • 31 Op. cit., pp. 31-32.

Il s’imagine perpétuellement tenir une rose qu’il offre, infatigablement, à tout le monde, aux hommes comme aux femmes. Il faut ce « voulez-vous de ma rose ? » pour expliquer son geste – il n’en possède qu’un – ce geste qui stupéfie tant de gens et dont il ponctue chacune de ses phrases si correctement, si pédantesquement tirées au cordeau : l’avant-bras jeté en avant, dans une courbe gracieuse, et, cependant que sont fermés l’annulaire et le petit doigt, le pouce réuni à l’index et au médium, pour tenir la tige de la rose virtuelle31.

  • 32 Ibid., p. 170.

26De la même manière, le portrait de Léon Cladel (Fig. 3) représente une oreille remplie de coton, parce que Vallès l’avait défini comme un « pâtre qui a du coton dans les oreilles32 » :

Fig. 3 : photographie en face de l’article « Léon Cladel », L. G. Mostrailles [Léon Trézenik et Georges Rall], Têtes de pipes, avec 21 photographies d’Émile Cohl, Paris, Léon Vanier, coll. « Pour rien, Pour le plaisir », 1885, p. 168. Paris, Bibliothèque de l’Arsenal.

27Ces portraits retrouvent, sur le mode parodique, les modes d’identification du corps avec le texte et l’écriture, la main comme trace des mouvements de l’âme, l’oreille comme signe de la musicalité poétique. Cette identification est tournée en dérision par l’affectation de la pose et l’incongruité de l’accessoire. Entre le portrait attendu et la photographie finale, s’introduit l’écart nécessaire à l’ironie, qui rejoint celle du portrait littéraire. Il me semble que, de même que les fumistes Déliquescences d’Adoré Floupette, en partie publiées dans Lutèce en avril 1885, ont stabilisé par la parodie les caractères du mouvement décadent, de même ce type de photographie parodique prépare les modalités des photographies surréalistes.

28Précisons pour finir que la photographie, avec Émile Cohl, se rattache non seulement au dessin satirique de presse et de revue mais aussi à tous les arts illusionnistes qui virent le jour à la fin du xixe siècle. Cohl fut en effet un grand connaisseur du théâtre d’ombres du Chat noir, et surtout un des premiers réalisateurs français de dessin animé, Fantasmagorie (1908) étant considéré comme le premier dessin animé cinématographique. Dans cette animation (Fig. 4), Cohl met en scène sa propre main dessinant un personnage, un esprit de fantasia, qui va dérouler un écran d’où sortira un autre personnage :

Fig. 4 : photogrammes des premières images de Fantasmagorie (Gaumont, 1908) d’Émile Cohl. (Consultable sur http://vimeo.com/​9231846, consulté le 15 juin 2014)

29Cohl réussit à faire de la photographie, du photogramme cette fois, l’enregistrement de la trace du geste créatif, du mouvement de la fantasia et de l’âme, ce qui pourrait être la définition programmatique de tout portrait photographique.

Portraits de dispositifs

30La présence du portrait dans le livre ne se limite pas à ces livres de portraits qui constituent, somme toute, des cas spécifiques. Avec la présence du portrait photographique de l’auteur en ouverture de son propre livre, où il est attendu et convenu, la photographie va jouer des écarts possibles entre la convention et les attentes. C’est surtout autour de 1890-1900 que le portrait photographique de l’écrivain prend un usage singulier, qu’il soit le fait d’un parti-pris auctorial ou éditorial.

31Il n’est guère de meilleur usage de la photographie dans la construction de l’identité et de la posture de l’écrivain que celui de Péladan au commencement de son grand cycle ésotérique.

  • 33 Péladan (Sar Mérodack J.), Amphithéâtre des sciences mortes, Comment on devient mage, Ethique, avec (...)

32Un peu incohérente d’un point de vue plastique, l’image de ce singulier personnage alangui sur un rocher comme une maja vestida (Fig. 5) ne corrobore pas de manière crédible l’identité de mage rosicurcien que Péladan est en train de bâtir lorsqu’il publie le premier volume de son Amphithéâtre des sciences mortes, Comment on devient Mage33 :

Fig. 5 : portrait photographique de Joséphin Péladan publié en frontispice de Amphithéâtre des sciences mortes, Comment on devient mage, Ethique, Paris, Chamuel, 1892. Libre de droit et coll. part. (Voir aussi Paul Edwards, op. cit., p. 74, fig. 43.)

  • 34 Voir Gruyer (Paul), op. cit., et les planches photographiques intitulées « Victor Hugo sur le roche (...)

33Est-ce une allusion à la figure du Mage par excellence qu’était Victor Hugo, photographié dans les rochers de Jersey34 ? Le compte-rendu, dans La Plume du 15 mars 1892, de l’ouvrage et de son frontispice, « d’ailleurs remarquable en tant qu’héliogravure », mérite d’être mentionné :

  • 35 Trocy (Pierre), « Comment on devient Mage », La Plume, 15 mars 1892, n° 70, p. 136.

Est-ce un charbonnier flemmard vautré par la brousse de ses montagnes d’Auvergne ? Ne serait-ce pas plutôt quelque passeur de tabac de contrebande cuvant sa soûlerie dans un taillis pyrénéen ? Ou tout bonnement un faubourien sans travail étalé entre un objectif et un décor de photographe en ses atours de figurant, figurant aux Gobelins dans je ne sais quelle Piraterie de la Savane ou Banditerie de la Calabre.
Eh non, c’est le Sâr. Abandonné en une pose peut-être pas très assyrienne, ni suffisamment magique, et qui est probablement d’un Sâr, mais à coup sûr pas d’un gentleman, encore moins d’un artiste35.

34Le commentaire met en évidence l’incongruité de la pose et du vêtement mais lui reproche plus encore la mise en scène du dispositif photographique – décor, pose, figuration – alors même que la photographie est prise en décor naturel. Dans le fonds Péladan conservé à la Bibliothèque de l’Arsenal, cette photographie porte au dos la mention manuscrite « Photographie faite pendant le voyage de l’auteur en Asie Mineure, 1898 » (Ms 14 375/1). À la fin du manuscrit de La Terre du Christ, qui relate le voyage de Péladan en Palestine en 1898, on trouve une autre photographie, prise au même endroit mais dans une pose différente, avec la légende « Voyage en Orient » écrite de la main de Péladan (Ms 13 156). Il semble douteux qu’une photographie prise en 1898 puisse se trouver en frontispice d’un ouvrage publié en 1892. S’il ne s’agit pas d’une erreur de classement du fonds, cela témoigne d’une manipulation de l’image et du portrait, par ailleurs indiscutable durant toute la carrière de Péladan.

  • 36 Péladan (Sar Mérodack J.), Amphithéâtre des sciences mortes, Comment on devient fée, Érotique, avec (...)

35En atteste cette photographie (Fig. 6) qui ouvre le second volume de l’Amphithéâtre des sciences mortes, Comment on devient fée36. Elle cadre l’auteur à mi-corps dans une pose méditative, les yeux clos, les mains glissées dans les manches, la chevelure et la barbe assyrienne mises en valeur par le vêtement blanc et le fond neutre. La photographie, prise par Walter Damry dans son atelier de Dinard, propose une vision plus congruente du Mage que Péladan aspire à devenir à cette époque :

Fig. 6 : portrait photographique de Joséphin Péladan par W. Damry, publié en frontispice de Amphithéâtre des sciences mortes, Comment on devient fée, Érotique, Paris, Chamuel, 1893. Paris, Bibliothèque de l’Arsenal.

  • 37 Péladan (Sar Mérodack J.), Amphithéâtre des sciences mortes, Comment on devient artiste, Esthétique(...)

36Dans le troisième volume (Fig. 7), Comment on devient artiste, Péladan semble au contraire mettre en scène le decorum dérisoire de l’atelier photographique, estrade et escaliers recouverts d’étoffes et de fourrures, tenture tendue devant un mur de brique, vêtement drapé autour des épaules37 :

Fig. 7 : portrait photographique de Joséphin Péladan, publié en frontispice de Amphithéâtre des sciences mortes, Comment on devient artiste, Esthétique, Paris, Chamuel, 1894. Coll. part.

37La théâtralité de la pose et du décor, loin d’être gommée, est exacerbée, comme si Péladan assumait pleinement le fait de construire de toutes pièces un statut et une statue d’auteur en exhibant les artifices, les matériaux et les échafaudages qui ont permis son élaboration. La mise en scène du dispositif photographique met à mal l’authenticité dont la photographie serait la garante.

  • 38 Taillefer (Commandant Max), Une énigme vivante, Georgia Knap, l’homme qui a changé de corps et de v (...)

38Impossible de ne pas évoquer ici l’ouvrage du Commandant Taillefer, alias Georgia Knap, qui fait l’éloge de « l’homme le plus riche du monde en capital d’intelligence créatrice38 », Knap lui-même, inventeur d’une méthode de rajeunissement dont il fait la preuve en comparant ses propres portraits (Fig. 8) :

Fig. 8 : portraits photographiques de Georgia Knap à 56 ans et à 58 ans, dans Max Taillefer, Une énigme vivante, Georgia Knap, l’homme qui a changé de corps et de visage, Paris, Imprimerie Pax, 1925, p. 287 et p. 288. Coll. part.

Fig. 8 bis : portraits photographiques de Georgia Knap à 56 ans et à 58 ans, dans Max Taillefer, Une énigme vivante, Georgia Knap, l’homme qui a changé de corps et de visage, Paris, Imprimerie Pax, 1925, p. 287 et p. 288. Coll. part.

  • 39 Ibid., p. 360.

39La liste des métiers exercés par Georgia Knap nous alerte cependant : auteur, ajusteur mécanicien, apiculteur, cimentier de rocailles, colleur de papiers peints, cinématographe (constructeur de l’écran de Cinéma MIR), conférencier, dermatologiste (art de traiter toutes les maladies par le rayon X), émailleur au four, graveur sur métaux, médecin en gynécologie, nickeleur, pédicure, plâtrier, ombromane, prestidigitateur, retailleur de limes, suggestionniste (élève de Coué), staffeur, vitrier, physiologie expérimentale (créateur du procédé de renouvellement de la cellule vivante permettant le recul de la vieillesse) et bien sûr « photographe (excellent photographe, connaît beaucoup de tours de mains et de trucages dans les photographies cinématographiques. Artiste remarquable dans la photographie des couleurs) » et « Photographe retouches (a appris la retouche des clichés avec ou sans matolin, ainsi que sur les papiers d’agrandissement. Inventeur d’une machine à retoucher, mue électriquement)39 ».

40Ainsi, au moment de défendre sa méthode de rajeunissement, preuves photographiques à l’appui, Knap dévoile qu’il est passé maître dans l’art de la retouche photographique, de la prestidigitation, du suggestionnisme et de l’illusionnisme.

41Art de l’illusion, et non art du réel, comme le savaient Cohl et Knap, la photographie n’a pas de meilleur usage que de garantir les manipulations et les mystifications du corps et du visage. Or, cette mystification ne ruine pas la consubstantialité de l’auteur et du texte, du corps et de l’écriture, elle la rebâtit sur les ruines d’une conception indicielle de la ressemblance. La véritable ressemblance ne se fait que par une élaboration symbolique. Et quel meilleur instrument que celui qui semble ne fournir que des copies serviles du réel ?

Masques de l’intime

  • 40 Bloy (Léon), Sueur de sang (1870-1871), trois dessins originaux de Henry de Groux, portrait au miel (...)

42Cette construction symbolique n’exhibe pas toujours ses dispositifs de manière flagrante, et prend parfois le masque d’une représentation intime de l’auteur. En 1893, un portrait de Léon Bloy (Fig. 9) ouvre Sueur de sang40, récit terrifiant de scènes de tortures, viols et exterminations durant la guerre de 1870 :

Fig. 9 : portrait photographique de Léon Bloy par Charles Cain en frontispice de Sueur de sang (1870-1871), Paris, E. Dentu, 1893. Coll. part. (Voir aussi Paul Edwards, op. cit., p. 73, fig. 41.)

  • 41 Le catalogue de la vente de la collection « Nos contemporains chez eux », à Drouot par Piasa le 29 (...)
  • 42 Bloy (Léon), Au Seuil de l’Apocalypse, Paris, Mercure de France, 1916.
  • 43 Voir note 9.

43Ce portrait d’écrivain devant son bureau appartient à un genre spécifique, celui des portraits d’écrivains saisis dans leur intérieur, comme la série Nos Contemporains chez eux inaugurée en 1887 par Dornac41, qui photographia Bloy en 1907 dans son jardin et dans son cabinet de travail. On pourrait donc interpréter cette photographie comme une entrée dans l’espace privé de l’écrivain, à la fois la maison et le lieu de création de l’œuvre. Cependant, la comparaison avec les photographies de Dornac fait comprendre ce qui manque : il manque la main, dont on a vu l’importance pour l’identification de l’écrivain, la main déployée sur le livre et non repliée derrière soi ou cachée dans l’ombre. En outre, il s’agit moins d’une table de travail, avec livres et documents, que d’un monument en haut duquel se trouve un crâne, qui rappelle le memento mori qui gouverne l’ensemble du recueil. Juxtaposé au visage de Bloy, ce crâne place l’auteur devant la Porte de l’Enfer et déjà Au seuil de l’Apocalypse, titre du texte consacré à la première guerre mondiale et dont la préface renvoie explicitement à Sueur de sang42. Ce qui pouvait se présenter comme une entrée dans l’intimité de l’écrivain est en réalité une entrée aux enfers, un « Lasciate ogne speranza, voi ch’intrate ». Le livre est accompagné de dessins d’Henry de Groux, dont la tonalité et la construction s’accordent parfaitement avec la photographie. Paradoxalement, l’effet en est dû à la technique de reproduction, l’héliogravure, qui unifie œuvre graphique et photographie sous une même tonalité assourdie. Le reproche que l’on pouvait faire à la photogravure, celui d’être une « reproduction morte43 », prend un sens nouveau à l’entrée de ce tombeau.

  • 44 Lorrain (Jean), Théâtre : Brocéliande, Yantis, La Mandragore, Ennoïa, Paris, Société d’Éditions Lit (...)

44Autre exemple de l’intimité ambiguë qu’assume la photographie en frontispice, ce portrait de Jean Lorrain (Fig. 10) placé en tête du recueil de son Théâtre publié chez Ollendorff en 1906, l’année de sa mort44 :

Fig. 10 : portrait photographique de Jean Lorrain en frontispice de Théâtre, Paris, Société d’Editions Littéraires et artistiques, Librairie Paul Ollendorff, 1906. Coll. part. (Voir Paul Edwards, op. cit., p. 74, fig. 42.)

  • 45 Lorrain (Jean), « Préface », ibid, p. IV.

45Il faut situer cette publication dans le contexte d’une fin de vie, lorsque l’écrivain malade se retourne sur son œuvre. Lorrain pose dans ses attributs usuels, costume sombre et fleur à la boutonnière, ce qui est propre à marquer les différences avec les portraits antérieurs : la photographie choisie représente un homme marqué par la maladie et ouvre l’édition de quatre drames dont Lorrain sait qu’ils n’accéderont plus jamais à la scène. La préface rappelle que Sarah Bernhardt aurait dû incarner ces rôles qu’au final elle ne joua pas. De la sorte, la photographie désigne moins l’homme malade que le tombeau d’un théâtre idéal, « des enthousiasmes effrénés et des passions démentes » que la « jeunesse » de Sarah Bernhardt suscita45. La réalité de la photographie se substitue à la réalité de la scène, le visage figé d’un homme vieilli contraste avec l’évocation de la chair vibrante de l’actrice dans sa jeunesse.

  • 46 Lorrain (Jean), « Préface », ibid, pp. I-IV.

46En outre, ce medium incarne la modernité morne et industrielle, comme le dénonçait Baudelaire, comparable à ces lieux dans lesquels Sarah Bernhardt promène désormais son talent. Ainsi, ce « théâtre féerique, lyrique, épique et légendaire, écrit, il y a vingt ans et plus » et inspiré par la peinture de Carpaccio, Moreau, Boecklin, s’est mué en « quatre drames vieillis sinon démodés, du moins datés de l’époque où triomphait celle qui les inspira [p]areils à quatre tapisseries anciennes », qui orneront peut-être « la banalité de sa chambre d’hôtel, ces hôtels cosmopolites, bruyants et désespérément mornes des Indes et des Amériques46 ». Le tombeau est moins celui du poète et de ses drames que celui de l’actrice et de son talent, et la photographie dénote moins la maladie et la mort que la distance entre passé et présent, idéal et réalité.

  • 47 Lorrain (Jean), Du temps que les bêtes parlaient : portraits littéraires et mondains ; préface de P (...)

47On pourrait s’étonner du choix que firent les éditeurs du Courrier français lorsqu’ils publièrent, en 1911, cinq ans après la mort de Lorrain, un recueil de chroniques mondaines, Du temps que les bêtes parlaient : portraits littéraires et mondains47.

48

Fig. 11 : portrait photographique de Jean Lorrain en couverture de Du temps que les bêtes parlaient : portraits littéraires et mondains, Paris, Éditions du « Courrier français », [1911]. Coll. part.

  • 48 Le Courrier français, numéro spécial consacré à Jean Lorrain, n° 11, 28e année, 18 mars 1911.
  • 49 Dans la revue, la préface de Paul Adam (pp. 1-2) est accompagnée d’une reproduction d’un portrait d (...)
  • 50 Basch (Sophie), « Présentation : La Dame turque ou la déconstruction de l’orientalisme », Lorrain ( (...)

49La couverture propose, dans un médaillon, une photographie de Jean Lorrain (Fig. 11) en costume de bal, travesti en ménestrel, dans une pose mélancolique. Cette édition coïncide avec la publication, dans la revue du Courrier français, d’un numéro spécial consacré à Jean Lorrain48 et comportant un abondant choix de photographies, dont celle qui orne la couverture. L’ouvrage est introduit par une préface de Paul Adam, qui ouvre aussi le numéro spécial de la revue49. Or, la photographie d’un ménestrel des temps jadis semble entrer en contradiction avec la préface où Paul Adam dresse le portrait de Jean Lorrain comme celui d’un observateur de la vie contemporaine, représentant de la philosophie de la génération actuelle. Il s’agit sans doute d’un choix éditorial naïf, qui fait écho à ces madrigaux intitulés « Du temps que les bêtes parlaient », ou « Du temps des belles dames », proposant une image de Lorrain en poète mélancolique. Cependant, le portrait n’a pas pour fonction de représenter un ménestrel des temps jadis, mais de figurer le travestissement même et sa fonction : la démystification des masques sociaux qu’entreprend Lorrain dans ces « portraits littéraires et mondains ». Le portrait photographique est aussi le témoignage de la manière dont Jean Lorrain a toujours adopté masques et travestissements afin de « sonder l’interstice entre le masque et son visage, entre celui des autres et leur visage. L’intimité n’a pas sa place ici50 ».

Portraits de fictions

  • 51 Paul Edwards affirme que « Lorrain subissait cette illustration sans pouvoir la contrôler ». « Lorr (...)
  • 52 « Enquête sur le roman illustré par la photographique », Mercure de France, n° 97, janvier 1898.

50La présence du portrait photographique dans le livre est souvent à l’initiative des éditeurs et non des auteurs. En témoigne une des principales collections de romans illustrés par la photographie « d’après nature », comme le mentionne le sous-titre des collections des éditions Nilsson et Lamm51. La publication, en 1897, de Totote de Gyp et d’Amoureuse trinité de Paul Guédy, provoqua la célèbre « Enquête sur le roman illustré par la photographie52 », attestant du succès de la collection.

51Tous les ouvrages de cette collection ne comportent pas, loin de là, des portraits d’écrivains, mais deux ouvrages sont exemplaires du principe éditorial sur lequel reposent ces ouvrages : La Dame turque de Lorrain (1898) et En bombe de Willy (1904).

  • 53 Lorrain (Jean), La Dame turque, illustré par la photographie d’après nature, Paris, P. Lamm, Collec (...)

52À l’ouverture de la Dame turque53, le portrait de Lorrain en casquette de chauffeur ressemble trait pour trait au héros représenté dans les photographies qui vont suivre (Fig. 12).

Fig. 12 : portrait photographique de Jean Lorrain en tête de La Dame turque, illustré par la photographie d’après nature, Paris, P. Lamm, Collection « La Voie merveilleuse », [1898] et photographie in-texte. Coll. part. (Voir Paul Edwards, op. cit., p. 77, fig. 46 et Jean-Pierre Montier, « L’illustration photographique “d’après nature” : degré d’art de plus ou de moins ? », consultable sur http://phlit.org/​press/​?p=1380)

Fig. 12 bis : portrait photographique de Jean Lorrain en tête de La Dame turque, illustré par la photographie d’après nature, Paris, P. Lamm, Collection « La Voie merveilleuse », [1898] et photographie in-texte. Coll. part. (Voir Paul Edwards, op. cit., p. 77, fig. 46 et Jean-Pierre Montier, « L’illustration photographique “d’après nature” : degré d’art de plus ou de moins ? », consultable sur http://phlit.org/​press/​?p=1380)

53Il est vrai que le narrateur se prénomme Jean, et voyage avec sa mère, comme Lorrain qui s’était rendu à Malte en compagnie de la sienne. La signature autographe sous la photographie rejoint le dispositif des livres de portraits et viendrait authentifier le caractère autobiographique du récit, mettant encore en scène l’interstice ténu entre un visage et son masque. Autant qu’ils le peuvent, les éditeurs donnent l’illusion, grâce à la photographie, que le lecteur va entrer dans l’intimité de l’auteur et que celui-ci devient l’acteur de sa propre fiction. Son auctorialité dépend dès lors de l’actualisation du texte.

  • 54 Willy, En bombe, Paris, Nilsson/ Per Lamm, 1904.
  • 55 C’est l’expression de la page publicitaire pour le roman : « en bombe, avec ses cent photographies, (...)

54Telle est l’ambition ouvertement affirmée dans En bombe de Willy (1904)54. On sait à quel point l’écrivain n’a cessé, dans ses divers romans et tout particulièrement dans celui-ci, de mettre en scène sa propre vie en travestissant à peine les identités. Dans le roman, Colette devient Marcelle, et Willy prend les traits habituels de Maugis. L’ouvrage illustré de « cent photographies » est ainsi présenté comme « L’Album des Claudine55 » (Fig. 13), c’est-à-dire la représentation des personnages du roman sous les traits de leurs modèles eux-mêmes et de leurs auteurs :

Fig. 13 : Prospectus de En bombe. Coll. part.

Qui n’a pas lu Les Claudine ? Qui n’a pas désiré connaître ces personnages si énigmatiques, si raffinés, que Willy a dépeints avec tant d’esprit et d’osé ?

C’est cette curiosité que nous avons voulu satisfaire en demandant aux personnalités, visées dans « Claudine », de vouloir bien se prêter à l’illustration de notre spirituel roman En Bombe. Et Willy, Willy lui-même, l’Auteur, n’a pas craint les indiscrétions de l’objectif, il a posé pour l’illustration de son ouvrage.

  • 56 Edwards (Paul), op. cit., p. 238.
  • 57 Après cette photographie, la suivante montre la jeune femme couchée dans son lit… sous un drap tiré (...)
  • 58 Colette, Mes apprentissages, dans Œuvres complètes, tome III, éd. Claude Pichois, Paris, Gallimard, (...)

55Willy pose en effet pour de nombreuses photos, accompagné d’une Colette incarnée en réalité par l’actrice Madeleine Rassat, mimant devant le public curieux les détails de son intimité, parfois dans un décor de studio ou dans son propre appartement. À son bureau, Willy semble parodier les photographies de « Nos contemporains chez eux » d’un air maussade et bougon. Paul Edwards analyse cet ouvrage comme une « parodie du roman illustré par la photographie, donc une auto-parodie », détournant les « bases étriquées et fausses56 », et surtout les images érotiques que proposaient ces collections sous couvert d’illustration, comme le « déshabillage » présenté dans la page publicitaire et qui se révélera très déceptif57. Par ailleurs, c’est tout l’appareil publicitaire et le rôle de l’image dans la construction de l’identité de l’auteur qui sont retravaillés ici. Le trouble naît bien sûr du fait que la page publicitaire fait croire qu’il s’agit de photographies de Colette incarnant le personnage qu’elle inspira, celle-ci se déguisant à la ville en Claudine, accompagnée de la jumelle qui l’interpréta à la scène, Polaire. Ce double jeu de représentation est d’autant plus pervers qu’il sert, par le masque du personnage de fiction, à masquer la figure de l’auteur-Colette au profit de l’auteur-Willy, en se superposant à d’autres modes de représentation, affiches, dessins de presse, tableau, bibelots. En réalité, Willy exhibe moins son intimité que les imageries qui ont permis de construire sa figure d’écrivain et son auctorialité. Colette l’analysait parfaitement dans Mes apprentissages : « L’homme qu’entourait un succès croissant révérait, tout en les exploitant, ses propres symboles58 ».

Fig. 14 : « Marcelle » dans Willy, En bombe, Paris, Nilsson/ Per Lamm, 1904.

  • 59 Ici l’affiche de Cappiello pour la représentation du P’tit jeune homme de Willy et Luvey aux Bouffe (...)

56Dans la photographie sous-titrée « Marcelle » (Fig. 14), l’actrice Madeleine Rassat pose au milieu d’une imagerie surabondante. Willy expose son propre portrait-charge, celui que réalisa Pascau et qui illustra la couverture de l’Almanach-Willy (1904). Il associe l’actrice incarnant Colette dans les photographies et l’affiche de l’actrice ayant interprété Claudine à la scène, Polaire59, au milieu des photographies et des statuettes de Claudine-Colette.

Fig. 15 : « Le prototype du jeune anglais… » dans Willy, En bombe, Paris, Nilsson/ Per Lamm, 1904. Coll. part.

  • 60 Colette associe elle-même ce portrait aux photographies : « Sur une très grande toile de Pascau, M. (...)

57Dans une autre photographie (Fig. 15), Willy pose encore, mais dans le portrait du couple par Pascau (1903)60. Madeleine Rassat, dans la photographie précédente, a revêtu une blouse et une jupe similaires à celles du portrait, ébauchant le tableau avant qu’il n’apparaisse dans le livre et instaurant un nouveau trouble entre la personne et sa représentation. L’ouvrage veut être « l’album des Claudine » et il l’est bien, mais pas au sens du prospectus. Les photographies ne représentent pas les personnes réelles ayant inspiré le cycle des Claudine, comme le prétend l’éditeur, mais elles sont, par un jeu de mise en abyme, des représentations de représentations de Claudine, affiches, bibelots, photographies, peintures.

58Les photographies permettent d’affirmer l’auctorialité de Willy sur un cycle romanesque dont on sait ce qu’il doit en réalité à Colette, au moment où cette dernière commence à revendiquer sa propre auctorialité et sa propre indépendance, la séparation de biens étant consacrée en 1905 et la séparation définitive en 1906. Cependant, l’auctorialité de Willy ne porte pas sur le texte, mais sur l’imagerie qui l’entoure, et dont nul ne contestera qu’il en a bien été le créateur et l’orchestrateur.

  • 61 Rodenbach (Georges), Bruges-la-Morte, Paris, Flammarion, 1892, frontispice de Fernand Khnopff et tr (...)
  • 62 Voir Edwards (Paul), op. cit., p. 33.
  • 63 Rodenbach (Georges), Bruges-la-Morte, Paris, Flammarion, 1904, avec dix-neuf des trente-cinq photog (...)

59Ces troubles de l’auctorialité et de la fiction sont-ils le propre des éditions populaires ? Un des cas les plus intéressants de cette confusion entre auteur et personnage de fiction est celui de Bruges-la-Morte. Le rôle fondamental joué par ce texte dans l’histoire de la littérature illustrée par la photographie n’est plus à montrer. En 1892, le roman de Rodenbach paraît chez Flammarion avec trente-cinq similigravures d’après les clichés de Lévy et Cie et Neurdein Frères, représentant essentiellement des vues de Bruges, avec une absence presque complète de présence humaine61. Cependant, les éditions qui suivirent omirent de reproduire ces photographies, soit qu’elles les suppriment totalement, soit qu’elles ne les reprennent qu’en partie62. En 1904, six ans après la mort de Rodenbach, Flammarion réédite l’ouvrage en n’insérant que dix-neuf photographies, redistribuées dans le texte et associées à des illustrations d’H. Delavelle. En tête de ce volume, se trouve un portrait photographique de Rodenbach63 qui rappelle singulièrement le personnage représenté dans les illustrations (Fig. 16) :

Fig. 16 : portrait photographique de Rodenbach en frontispice de Bruges-la-Morte, Paris, Flammarion, 1904. Coll. part.

Fig. 16 bis : illustration d’H. Delavelle, planche 6 dans Bruges-la-Morte, Paris, Flammarion, 1904. Coll. part.

  • 64 Voir Edwards (Paul), op. cit., p. 33-34, fig. 9 et 10 pour les illustrations de Delavelle. P. Edwar (...)

60L’illustration gravée de Delavelle, en représentant essentiellement les personnages du récit, ruine les principes de l’illustration photographique élaborés par Rodenbach64. De plus, le portrait de Rodenbach s’associe plastiquement non aux photographies de Lévy-Neurdein mais à la gravure de Delavelle, reléguant les illustrations photographiques à une fonction référentielle. Alors que les photographies de l’édition originale visaient à créer une atmosphère onirique par le biais même d’une image documentaire, l’identification de l’auteur au personnage de fiction et de la photographie à la gravure empêche ce dépassement du réel par le réel même.

Portraits de fantômes : conclusion

61Ces portraits dans le livre connaissent un revirement dans le livre surréaliste, jouant des conventions formelles et des frontières génériques, alors même qu’ils semblent assumer la représentation de l’auteur en tant que personnage ou narrateur.

  • 65 Breton (André), Nadja, Paris, Librairie Gallimard, Éditions de la Nouvelle Revue française, 1928. 4 (...)

62Dans Nadja, l’illustration photographique, qui entre dans une relation faussement littérale avec le texte et faussement documentaire avec le réel, est l’outil même de l’accès au sur-réel. Breton place son propre portrait, non pas en frontispice mais en fin d’ouvrage65.

  • 66 Dans l’édition de 1963 (Paris, Gallimard, NRF), « entièrement revue par l’auteur », Breton ajoute d (...)
  • 67 Ibid., p. 5.

63La dernière image, la planche 44, est donc le portrait de l’écrivain par Henri Manuel, placé comme un anti-frontispice66 et portant une légende extraite du texte : « J’envie (c’est une façon de parler) tout homme qui a le temps de préparer quelque chose comme un livre ». Quelque chose comme un livre, quelque chose comme un portrait. Le désir d’annuler la vanité de toute publication est manifeste, et le portrait vient le redire. La préface de l’édition « entièrement revue par l’auteur » en 1963 s’intitule « Avant-dire (dépêche retardée) » et insiste encore : « Si déjà, au cours de ce livre, l’acte d’écrire, plus encore de publier toute espèce de livre est mis au rang de vanités, que penser de la complaisance de son auteur à vouloir, tant d’années après, l’améliorer un tant soit peu dans sa forme67 ! » Que penser aussi de la complaisance de l’auteur à placer son portrait en tête d’un ouvrage afin de l’authentifier ? La place du portrait en fin d’ouvrage est la conscience de cette vanité et le corollaire du début du texte :

  • 68 Op. cit., 1928, pp. 9-10.

Qui suis-je ? […] tout ne reviendrait-il pas à savoir qui je « hante » ? Je dois avouer que ce dernier mot m’égare, […] il me fait jouer de mon vivant le rôle d’un fantôme, évidemment il fait allusion à ce qu’il a fallu que je cessasse d’être, pour être qui je suis. […] Il se peut que ma vie ne soit qu’une image de ce genre, et que je sois condamné à revenir sur mes pas tout en croyant que j’explore68.

64Le portrait en fin d’ouvrage montre l’auteur revenant sur ses pas, conscient de la vacuité de son identité et de sa réalité même, incarnée illusoirement par la photographie qui ne fixe que des images de fantômes.

  • 69 Fondane (Benjamin), Trois scenarii, paupières mûres – barre fixe – mtasipoj, cinépoèmes de Benjamin (...)
  • 70 Voir le portrait photographique de Fondane par Man Ray en frontispice de Trois scenarii, Paris, Les (...)

65Dans ses Trois scenarii publiés en 192869, la même année que Nadja, Benjamin Fondane place en tête de ce recueil de scenarii irréalisables un portrait photographique réalisé par Man Ray70. Ce portrait, dans le premier anti-scenario intitulé « Les paupières mûres », aurait été le dernier plan du film en gros plan :

  • 71 « Paupières mûres », ibid., np.

176 il arrête pour allumer sa cigarette un passant qui arrive de face
177 dans la poche duquel il insinue le portefeuille pendant que celui-ci cherche un briquet
178 sa tête à la lueur du briquet qu’il allume exprime la frayeur comme si elle reflétait l’autre tête d’en face
179 à la lueur du même briquet on distingue en sens inverse lentement
180 gros plan : la tête fantastique de l’auteur par Man Ray71.

66Dernier moment du texte, le portrait photographique présenté au début du livre oblige ainsi à une sorte de rembobinage. Dernier plan du film, il est le point d’aboutissement du cinéma, inversant la menace formulée à la fin du xixe siècle par Mallarmé. Ce n’est pas le cinéma qui va remplacer la photographie, c’est elle qui va devenir l’horizon ultime du cinéma.

67Fondane le proclame dans la préface de l’ouvrage, il faut désormais jouer « l’objectif contre le cinéma ». L’objectif, celui de la caméra ou de l’appareil photographique, doit lutter contre les tendances artistiques des cinéastes car seule la technique est pensante et créatrice :

  • 72 Ibid., np.

Ce qui le plus s’oppose au cinéma, c’est l’objectif ou l’appareil qui lui donne naissance, l’objectif qui ne cesse de tirer de ses limbes, de sa précieuse matière grise, pensante, troublante, ce langage de plus en plus précis, plus aigu, dont le moins qu’on puisse dire c’est qu’il n’est point lui, menacé de stagnation. L’objectif a, certes, tout à attendre des ingénieurs, tout à craindre des cinéastes. Il déteste bien plus que nous tous le cinéma – septième art. Il rougit d’être employé à des fins si basses, d’être le dépotoir de la « littérature » mauvaise ou bonne, d’être considéré dans ses résultats truqués plus que dans son essence et de fournir un travail de représentation lorsqu’il est là, tout prêt, pour la création pure. L’objectif contre le cinéma – voilà le drame d’après-demain72.

68Ce qui est dit du cinéma pourrait être dit de la photographie qui fut longtemps dans le livre un « dépotoir » de la littérature. Cinéma et photographie s’exhaussent par l’objectif, faisant ainsi du repli sur la technique la condition d’une plus haute transcendance.

69Le portrait photographique opère lui aussi ce repli et cette inversion-distorsion des valeurs que figure parfaitement le portrait de Fondane par Man Ray, dont le visage semble saisi dans le miroir déformant d’une fête foraine, dédoublé et inversé. Il ne vient plus construire l’auctorialité de l’écrivain en proclamant l’identité entre le corps de l’auteur et son œuvre, il vient la bâtir parce qu’il la nie.

70Le portrait photographique dans le livre fait en sorte que le visage de l’auteur, masque ou fantôme, se décolle de sa face, fine pellicule qui a moins pour objet d’authentifier l’auteur que d’en désigner le caractère fictionnel.

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Bibliographie

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Péladan (Sar Mérodack J.), Amphithéâtre des sciences mortes, Comment on devient mage, Ethique, avec portrait pittoresque gravé par G. Poirel, Paris, Chamuel, 1892.

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Willy, En bombe, Paris, Nilsson/ Per Lamm, 1904.

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Notes

1 Sur le livre de littérature illustré par la photographie, je renvoie à deux travaux envers lesquels ma dette est immense : Edwards (Paul), Soleil noir, photographie & littérature des origines au surréalisme, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2008, et tout particulièrement les chapitres intitulés « Le portrait dans le livre » (p. 71-83) et « Le roman photo-illustré » (p. 231-243) ; Lavaud (Martine), « Se relire par le portrait ou le texte envisagé (1839-1939) », dans La Relecture de l’œuvre par ses écrivains mêmes, tome III, Se relire par l’image, M. Hilsum et H. Védrine (dir.), Paris, Kimé, 2012, p. 39-62. Voir également Grojnowski (Daniel), Photographie et langage, Paris, Corti, 2002 et la deuxième partie intitulée « Illustrations » (p. 93-176) et Usages de la photographie, Paris, Corti, 2011. Et aussi le numéro de la Revue des Sciences humaines consacré à « Photographie et littérature. Frictions du réel », n° 310, février 2013. Enfin, mentionnons l’article incontournable, quoique ancien, de Van Amelunxen (Hubertus) : « Quand la photographie se fit lectrice : le livre illustré par la photographie au xixe siècle », Romantisme, n° 47, 1985, p. 85-96. Pour les questions d’ordre technique, je renvoie à Mercier (Alain), « Illustration du livre et procédés photographiques avant la similigravure » et « Livre et photographie dans la seconde moitié du xixe siècle » dans Les Trois Révolutions du livre, Paris, Musée des Arts et métiers, 2002, p. 339-356 et p. 381-395, ainsi qu’à l’article de Renié (Pierre-Lin), « De l’imprimerie photographique à la photographie imprimée », Études photographiques, n° 20, juin 2007, url : http://etudesphotographiques.revues.org/925.

2 Wiedemann (Michel), Cahiers de la Photographie, n° 6, 2e trimestre 1982, « Les espaces photographiques : le livre », p. 27-35.

3 Le Bambou, périodique illustré, n° 1, janvier 1893, p. 7. Il s’agit de la revue qui vise à promouvoir les publications de la Collection Guillaume de Dentu.

4 L’expression est de Blanquart-Evrard lui-même, cité dans Jammes (Isabelle), Blanquart-Évrard et les origines de l’édition photographique française. Catalogue raisonné des albums photographiques édités, 1851-1855, Genève, Paris, Droz, 1981, p. 90, note 27.

5 La photographie est vendue moins chère que la gravure dans le marché de l’art, mais plus chère que la lithographie, et sa reproduction dans le livre reste onéreuse. Voir Renié (P.-L.), art. cit., note 7.

6 Renié (P.-L.), ibid., note 24.

7 « Quand donc tous les livres valables cesseront-ils d’être illustrés de dessins pour ne plus paraître qu’avec des photographies ? », Breton (André), La Révolution surréaliste, juillet 1925, repris dans Le Surréalisme et la peinture, Paris, Gallimard, 1965, p. 32.

8 Voir Edwards (Paul), op. cit., p. 17-18, qui cite un compte-rendu sur les Trésors d’art de la Russie ancienne et moderne de Gautier parlant « d’image morte » (« La photographie et la librairie », La Lumière, n° 22, 28 mai 1859) et Walter Benjamin évoquant le déclic de l’appareil comme un « choc posthume » (« Sur quelques thèmes baudelairiens », 1939).

9 « La gravure photographique […] c’est la reproduction morte d’œuvres vivantes. Elle est à la gravure ce que les cadavériques figures de cire sont à la sculpture. C’est le musée Tussaud de l’estampe », Beraldi, Les Graveurs du xixe siècle, tome V, Nogent le Roi, Lame, p. 25.

10 Zola (Émile), « Enquête sur le roman illustré par la photographie », Mercure de France, n° 97, janvier 1898, p. 115.

11 Ibid., p. 113.

12 Ibid., p. 110. Sur cette réponse de Mallarmé, lue le plus souvent sous le rapport du cinématographe plutôt que sous celui des romans illustrés par la photographie, voir en revanche Durand (Pascal), « “Que n’allez-vous droit au cinématographe”. Une déclaration de Mallarmé », dans Films et Plumes, sous la dir. de J.-J. Lefrère et M. Pierssens, Tusson, Du Lérot, 2011, p. 69-80.

13 Voir Edwards (Paul), op. cit., p. 71 et Lavaud (Martine), art. cit., p. 40.

14 Nous renvoyons à la thèse de Chagniot (Claire), Baudelaire et les estampes, soutenue le 26 novembre 2010 sous la direction d’André Guyaux, université Paris-Sorbonne, vol. II, chapitre XI « Les portraits-frontispices » (pp. 507-526) et « Le portrait de Baudelaire gravé par Bracquemond » (p. 572-575).

15 Martine Lavaud parle à juste titre de « transubstantiation iconique du texte qui s’inscrit au cœur du portrait photographique » et de « consubstantiation “lansonienne” » (art. cit., p. 39 et p. 42).

16 « C’est un plaisir très grand et très utile que de comparer les traits d’un grand homme avec ses œuvres. […] Qui ne s’est ingénié à déchiffrer La Comédie humaine dans le front et le visage puissants et compliqués de Balzac ? » (Baudelaire (Charles), « Edgar Allan Poe, sa vie et ses ouvrages », Œuvres complètes, tome II, éd. Cl. Pichois, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1976, p. 267.)

17 Voir Gruyer (Paul), Victor Hugo photographe, Paris, Charles Mendel, 1905 ; Victor Hugo: photographies de l’exil : en collaboration avec le soleil, sous la direction de Françoise Heilbrun et Danielle Molinari, Paris, RMN, 1998.

18 Lettre de Hetzel à Hugo, 29 mai 1853 et réponse de Hugo à Hetzel, 2 juin 1853, dans Correspondance Victor Hugo/Pierre-Jules Hetzel, éd. Sheila Gaudon, tome I, Paris, Klincksieck, 1979, p. 309-311. Voir aussi Victor Hugo, photographies de l’exil, op. cit., pp. 42-46.

19 Gruyer (Paul), op. cit., p. 2.

20 Ulbach (Louis), « Préface », Personnalités contemporaines, Paris, Charles Gallot, 1884, np.

21 Panthéon des illustrations françaises du XIXe siècle comprenant un portrait, une biographie et un autographe de chacun des grands hommes les plus marquants dans l’Administration, les Arts, le Barreau, ... publié sous la direction de Victor Frond, Paris, Abel Pilon éditeur et Lemercier imprimeur, s.d. [1865-1867].

22 Je tire les références sur l’autographie de l’article de Marchal (Hugues), « Relire “comme le graphique de ses impulsions” : poétique de la courbe de Marey à Michaux », dans La Relecture des œuvres par les écrivains mêmes, tome III, éd. citée, p. 23-37.

23 Michon (J.-H.), Système de graphologie : l’art de connaître les hommes d’après leur écriture, Paris, Lecuir, « Bibliothèque graphologique », 1875, p. 40.

24 Bénisti (Edmond), La Main de l’écrivain, Portraits psychologiques d’après la main, préface de Gabriel Marcel, avec 21 portraits inédits par Laure Albin Guillot, Paris, Éditions Stock, 1939.

25 Colette écrit, dans l’autographe reproduit : « Depuis que j’ai laissé Benisti lire dans ma paume, je regarde mes mains avec reproche : ‘Comment, leur dis-je, vous avez livré en une heure ce que j’ignorais moi-même et ce que je tenais caché depuis un demi-siècle et plus ?’ », ibid., hors-texte en face de la p. 70.

26 Gruyer (Paul), op. cit., p. 9.

27 Balzac (Honoré de), Le Cousin Pons, dans La Comédie humaine, tome VII, éd. Pierre-Georges Castex avec P. Berthier, A. Lorant et A.-M. Meininger, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1990, p. 586-587.

28 Ibid., p. 585.

29 Mostrailles (L. G.) [Léon Trézenik et Georges Rall], Têtes de pipes, avec 21 photographies d’Émile Cohl, Paris, Léon Vanier, coll. « Pour rien, Pour le plaisir », 1885. Certaines personnalités évoquées recoupent en partie celles du premier volume des Personnalités contemporaines de Charles Gallot, publié un an auparavant. On trouve ainsi, dans l’un comme dans l’autre ouvrage, des portraits de Léon Cladel, Maurice Rollinat, Edmond Haraucourt, Georges Lorin, Fernand Icres, Émile Cohl, ce qui témoigne de l’importance que pouvaient avoir ces noms aujourd’hui en partie oubliés.

30 La rubrique a été publiée de manière irrégulière jusqu’au numéro du 5-12 juillet 1885. Les réactions aux portraits ont été publiées dans le numéro des 12-19 juillet 1885, quand est annoncée la publication de la première série des Têtes de pipes.

31 Op. cit., pp. 31-32.

32 Ibid., p. 170.

33 Péladan (Sar Mérodack J.), Amphithéâtre des sciences mortes, Comment on devient mage, Ethique, avec portrait pittoresque gravé par G. Poirel, Paris, Chamuel, 1892.

34 Voir Gruyer (Paul), op. cit., et les planches photographiques intitulées « Victor Hugo sur le rocher des Proscrits » au début du premier chapitre et « Victor Hugo dans les rochers de Jersey ».

35 Trocy (Pierre), « Comment on devient Mage », La Plume, 15 mars 1892, n° 70, p. 136.

36 Péladan (Sar Mérodack J.), Amphithéâtre des sciences mortes, Comment on devient fée, Érotique, avec portrait du Sar héliogravé, Paris, Chamuel, 1893. La photographie a été prise par W. Damry à Dinard et tirée en héliogravure par Delâtre (voir fonds Péladan, Ms 14 375/6).

37 Péladan (Sar Mérodack J.), Amphithéâtre des sciences mortes, Comment on devient artiste, Esthétique, avec portrait inédit du Sar, Paris, Chamuel, 1894.

38 Taillefer (Commandant Max), Une énigme vivante, Georgia Knap, l’homme qui a changé de corps et de visage, Paris, Imprimerie Pax, 1925, p. 352. Je précise que la méthode Knap de rajeunissement est toujours en cours de nos jours, et qu’elle consiste principalement en conseils diététiques de bon sens et en judicieux massages.

39 Ibid., p. 360.

40 Bloy (Léon), Sueur de sang (1870-1871), trois dessins originaux de Henry de Groux, portrait au miel de Léon Bloy par Charles Cain, Paris, E. Dentu, 1893.

41 Le catalogue de la vente de la collection « Nos contemporains chez eux », à Drouot par Piasa le 29 juin 2011, mentionne une lettre autographe de Léon Bloy à Dornac (Paul Marsan) datant du 22 février 1910 (notice 21) : « Cher Monsieur Dornac, voudriez-vous être assez obligeant pour chercher, parmi vos clichés, celui du beau portrait de moi, il y a 3 ans passés. Ce portrait me représente assis dans mon jardin devant une table, la main gauche posée sur un grand livre ouvert. Il y a deux autres poses, l’une me montrant debout dans le même jardin, l’autre assis dans mon cabinet, mais c’est celle que je viens de vous désigner qu’il me faut. »

42 Bloy (Léon), Au Seuil de l’Apocalypse, Paris, Mercure de France, 1916.

43 Voir note 9.

44 Lorrain (Jean), Théâtre : Brocéliande, Yantis, La Mandragore, Ennoïa, Paris, Société d’Éditions Littéraires et artistiques, Librairie Paul Ollendorff, 1906.

45 Lorrain (Jean), « Préface », ibid, p. IV.

46 Lorrain (Jean), « Préface », ibid, pp. I-IV.

47 Lorrain (Jean), Du temps que les bêtes parlaient : portraits littéraires et mondains ; préface de Paul Adam, Paris, Éditions du “Courrier français”, [1911].

48 Le Courrier français, numéro spécial consacré à Jean Lorrain, n° 11, 28e année, 18 mars 1911.

49 Dans la revue, la préface de Paul Adam (pp. 1-2) est accompagnée d’une reproduction d’un portrait de Lorrain en 1903 par Angelo Garino, avec la légende titrée d’une dédicace inédite : « Un portrait : quelle tristesse ! On songe à ce qu’on aurait dû être, à ce qu’on aurait pu être et à ce qu’on est devenu. Nice, décembre 1903 ». La photographie de « Jean Lorrain en costume de bal travesti » est reproduite p. 24. Il s’agit de la dernière page de la revue, où se trouvent ce portrait en travesti et une photographie de Lorrain et de sa mère dans la salle à manger de Nice. Accompagnant ces documents, l’article de Renée d’Ulmès, « Jean Lorrain à Nice », oppose le faste du Lorrain mondain, « démon glissant parmi les silhouettes travesties », et le Lorrain intime, le « Jean connu de [la mère] seule, le fils attentif et tendre ».

50 Basch (Sophie), « Présentation : La Dame turque ou la déconstruction de l’orientalisme », Lorrain (Jean), La Dame turque, Athènes, Hatier/Kauffmann, 1996, p. 11.

51 Paul Edwards affirme que « Lorrain subissait cette illustration sans pouvoir la contrôler ». « Lorrain et l’illustration par la photographie », Jean Lorrain, produit d’extrême civilisation, ouvrage dirigé par Jean de Palacio et Éric Walbecq, Mont Saint Aignan, Publications des Universités de Rouen et du Havre, 2009, p. 97.

52 « Enquête sur le roman illustré par la photographique », Mercure de France, n° 97, janvier 1898.

53 Lorrain (Jean), La Dame turque, illustré par la photographie d’après nature, Paris, P. Lamm, Collection « La Voie merveilleuse », [1898]. L’éditeur va suivre le filon du livre illustré par la photographie, en créant la collection « La Voie merveilleuse » puis « Excelsior », pour 70 romans. Lorrain a écrit quatre romans pour la collection de Nillsson et Lamm : Vingt femmes (1900) ; Sensualité amoureuse (1901) ; Quelques hommes (1903) réédité la même année sous le titre Le Prince Piétaposa et Quelques hommes dont le frontispice reprend le portrait photographique de La Dame turque.

54 Willy, En bombe, Paris, Nilsson/ Per Lamm, 1904.

55 C’est l’expression de la page publicitaire pour le roman : « en bombe, avec ses cent photographies, est non seulement un livre mais un album : L’Album des Claudine. »

56 Edwards (Paul), op. cit., p. 238.

57 Après cette photographie, la suivante montre la jeune femme couchée dans son lit… sous un drap tiré jusqu’au menton.

58 Colette, Mes apprentissages, dans Œuvres complètes, tome III, éd. Claude Pichois, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1991, p. 1031. Plus haut, elle évoquait le « délire photographique » de Willy (p. 1026).

59 Ici l’affiche de Cappiello pour la représentation du P’tit jeune homme de Willy et Luvey aux Bouffes-Parisiens en avril 1903.

60 Colette associe elle-même ce portrait aux photographies : « Sur une très grande toile de Pascau, M. Willy, debout, domine une Colette assise, et sur mes traits on lit, comme sur la plupart de mes photographies de la même époque, une expression tout ensemble soumise, fermée, mi-gentille, mi-condamnée, dont j’ai plutôt honte… », op. cit., p. 1025.

61 Rodenbach (Georges), Bruges-la-Morte, Paris, Flammarion, 1892, frontispice de Fernand Khnopff et trente-cinq illustrations photographiques.

62 Voir Edwards (Paul), op. cit., p. 33.

63 Rodenbach (Georges), Bruges-la-Morte, Paris, Flammarion, 1904, avec dix-neuf des trente-cinq photographies de Lévy et Neurdein, et portrait photographique de l’auteur.

64 Voir Edwards (Paul), op. cit., p. 33-34, fig. 9 et 10 pour les illustrations de Delavelle. P. Edwards fait l’hypothèse d’un choix des photographies par Rodenbach « si forte est leur correspondance avec le texte » (p. 47).

65 Breton (André), Nadja, Paris, Librairie Gallimard, Éditions de la Nouvelle Revue française, 1928. 44 planches photographiques. Portrait photographique de Breton par Henri Manuel, planche 44, face p. 205, consultable sur : http://www.andrebreton.fr/fr/item/?GCOI=56600100439960&fa=author&Person_ID=922.

66 Dans l’édition de 1963 (Paris, Gallimard, NRF), « entièrement revue par l’auteur », Breton ajoute deux photos après celle de son portrait : la photographie de la femme du musée Grévin remettant son bas, et une photo de « LES AUBES ». Il cède là à l’usage documentaire dont il parle dans la préface à cette édition.

67 Ibid., p. 5.

68 Op. cit., 1928, pp. 9-10.

69 Fondane (Benjamin), Trois scenarii, paupières mûres – barre fixe – mtasipoj, cinépoèmes de Benjamin Fondane, 2 photos de Man Ray, Paris, Les Documents internationaux de l’esprit nouveau, 1928.

70 Voir le portrait photographique de Fondane par Man Ray en frontispice de Trois scenarii, Paris, Les Documents internationaux de l’esprit nouveau, 1928. (Image consultable sur le site de la bibliothèque de Yale : http://brbl-dl.library.yale.edu/vufind/Record/3552260, et plus particulièrement la page : http://brbl-zoom.library.yale.edu/viewer/1215305).

71 « Paupières mûres », ibid., np.

72 Ibid., np.

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Fig. 1 : « Alexandre Dumas », Panthéon des illustrations françaises du XIXe siècle comprenant un portrait, une biographie et un autographe…, Paris, Abel Pilon éditeur et Lemercier imprimeur, vol. 2, s.d. [1865], n.p. Paris, Bibliothèque nationale de France, cabinet des estampes.
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Fig. 1 bis : « Alexandre Dumas », Panthéon des illustrations françaises du XIXe siècle comprenant un portrait, une biographie et un autographe…, Paris, Abel Pilon éditeur et Lemercier imprimeur, vol. 2, s.d. [1865], n.p. Paris, Bibliothèque nationale de France, cabinet des estampes.
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Fig. 1 ter : « Alexandre Dumas », Panthéon des illustrations françaises du XIXe siècle comprenant un portrait, une biographie et un autographe…, Paris, Abel Pilon éditeur et Lemercier imprimeur, vol. 2, s.d. [1865], n.p. Paris, Bibliothèque nationale de France, cabinet des estampes.
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Fig. 2 : photographie en face de l’article « Laurent Tailhade », L. G. Mostrailles [Léon Trézenik et Georges Rall], Têtes de pipes, avec 21 photographies d’Émile Cohl, Paris, Léon Vanier, coll. « Pour rien, Pour le plaisir », 1885, p. 30. Paris, Bibliothèque de l’Arsenal.
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Fig. 3 : photographie en face de l’article « Léon Cladel », L. G. Mostrailles [Léon Trézenik et Georges Rall], Têtes de pipes, avec 21 photographies d’Émile Cohl, Paris, Léon Vanier, coll. « Pour rien, Pour le plaisir », 1885, p. 168. Paris, Bibliothèque de l’Arsenal.
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Fig. 4 : photogrammes des premières images de Fantasmagorie (Gaumont, 1908) d’Émile Cohl. (Consultable sur http://vimeo.com/​9231846, consulté le 15 juin 2014)
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Fig. 5 : portrait photographique de Joséphin Péladan publié en frontispice de Amphithéâtre des sciences mortes, Comment on devient mage, Ethique, Paris, Chamuel, 1892. Libre de droit et coll. part. (Voir aussi Paul Edwards, op. cit., p. 74, fig. 43.)
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Fig. 6 : portrait photographique de Joséphin Péladan par W. Damry, publié en frontispice de Amphithéâtre des sciences mortes, Comment on devient fée, Érotique, Paris, Chamuel, 1893. Paris, Bibliothèque de l’Arsenal.
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Fig. 7 : portrait photographique de Joséphin Péladan, publié en frontispice de Amphithéâtre des sciences mortes, Comment on devient artiste, Esthétique, Paris, Chamuel, 1894. Coll. part.
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Fig. 8 : portraits photographiques de Georgia Knap à 56 ans et à 58 ans, dans Max Taillefer, Une énigme vivante, Georgia Knap, l’homme qui a changé de corps et de visage, Paris, Imprimerie Pax, 1925, p. 287 et p. 288. Coll. part.
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Fig. 8 bis : portraits photographiques de Georgia Knap à 56 ans et à 58 ans, dans Max Taillefer, Une énigme vivante, Georgia Knap, l’homme qui a changé de corps et de visage, Paris, Imprimerie Pax, 1925, p. 287 et p. 288. Coll. part.
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Fig. 9 : portrait photographique de Léon Bloy par Charles Cain en frontispice de Sueur de sang (1870-1871), Paris, E. Dentu, 1893. Coll. part. (Voir aussi Paul Edwards, op. cit., p. 73, fig. 41.)
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Fig. 10 : portrait photographique de Jean Lorrain en frontispice de Théâtre, Paris, Société d’Editions Littéraires et artistiques, Librairie Paul Ollendorff, 1906. Coll. part. (Voir Paul Edwards, op. cit., p. 74, fig. 42.)
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Fig. 11 : portrait photographique de Jean Lorrain en couverture de Du temps que les bêtes parlaient : portraits littéraires et mondains, Paris, Éditions du « Courrier français », [1911]. Coll. part.
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Fig. 12 : portrait photographique de Jean Lorrain en tête de La Dame turque, illustré par la photographie d’après nature, Paris, P. Lamm, Collection « La Voie merveilleuse », [1898] et photographie in-texte. Coll. part. (Voir Paul Edwards, op. cit., p. 77, fig. 46 et Jean-Pierre Montier, « L’illustration photographique “d’après nature” : degré d’art de plus ou de moins ? », consultable sur http://phlit.org/​press/​?p=1380)
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Fig. 12 bis : portrait photographique de Jean Lorrain en tête de La Dame turque, illustré par la photographie d’après nature, Paris, P. Lamm, Collection « La Voie merveilleuse », [1898] et photographie in-texte. Coll. part. (Voir Paul Edwards, op. cit., p. 77, fig. 46 et Jean-Pierre Montier, « L’illustration photographique “d’après nature” : degré d’art de plus ou de moins ? », consultable sur http://phlit.org/​press/​?p=1380)
URL http://contextes.revues.org/docannexe/image/5916/img-16.png
image/png, 210k
Fig. 13 : Prospectus de En bombe. Coll. part.
URL http://contextes.revues.org/docannexe/image/5916/img-17.jpg
image/jpeg, 124k
Fig. 14 : « Marcelle » dans Willy, En bombe, Paris, Nilsson/ Per Lamm, 1904.
URL http://contextes.revues.org/docannexe/image/5916/img-18.jpg
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Fig. 15 : « Le prototype du jeune anglais… » dans Willy, En bombe, Paris, Nilsson/ Per Lamm, 1904. Coll. part.
URL http://contextes.revues.org/docannexe/image/5916/img-19.jpg
image/jpeg, 24k
Fig. 16 : portrait photographique de Rodenbach en frontispice de Bruges-la-Morte, Paris, Flammarion, 1904. Coll. part.
URL http://contextes.revues.org/docannexe/image/5916/img-20.png
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Fig. 16 bis : illustration d’H. Delavelle, planche 6 dans Bruges-la-Morte, Paris, Flammarion, 1904. Coll. part.
URL http://contextes.revues.org/docannexe/image/5916/img-21.png
image/png, 3,7M
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Pour citer cet article

Référence électronique

Hélène Védrine, « Portraits de masques et de fantômes », COnTEXTES [En ligne], 14 | 2014, mis en ligne le 17 juin 2014, consulté le 24 mars 2017. URL : http://contextes.revues.org/5916 ; DOI : 10.4000/contextes.5916

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Auteur

Hélène Védrine

Université Paris Sorbonne (EA 4503 Littérature française xixe- xxie siècles)

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