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Une collection d’unica

Les livres à portraits d’Edmond de Goncourt
Bernard Vouilloux

Texte intégral

1À partir de 1890, Edmond de Goncourt mit au point une sorte de protocole pour constituer une collection de livres d’écrivains contemporains, qui reste sans équivalent à ce jour : le plat de couverture, après intervention du relieur, était orné d’un portrait de l’auteur peint ou dessiné par un artiste, celui-ci comme celui-là étant en principe des familiers du Grenier de la maison d’Auteuil. À la mort d’Edmond, vingt-neuf ouvrages avaient été réalisés selon ce principe, qui sont actuellement dispersés entre des collections publiques et des collections privées, en France ou à l’étranger.

2Rapporté à une enquête sur les portraits photographiques d’écrivains, un tel ensemble peut paraître périphérique. Nous verrons cependant que la photographie s’y invite à plusieurs titres, sous des modalités il est vrai indirectes. Dans cette perspective, l’intérêt le plus immédiat de la collection d’Edmond de Goncourt tient aux choix formels opérés par les artistes (étudiés ici à travers cinq exemples) : position et expression du modèle, technique utilisée, traitement du champ, cadrage, facture…

3Sans doute un portrait en dit-il autant sur l’artiste (Ogni pittore dipinge sè) que sur le modèle et le commanditaire, mais aussi sur l’environnement culturel dans lequel il est produit. C’est pourquoi l’entreprise originale d’Edmond de Goncourt nécessite d’être replacée dans ses différents contextes. Il convient, pour commencer, de décrire aussi précisément que possible l’ensemble de la collection et de dégager en particulier les principes sur lesquels elle s’est construite ainsi que son rythme de progression. D’un strict point de vue bibliophilique, Edmond aura poussé à son point le plus extrême la logique de la rareté qui commande les choix d’objets du collectionnisme : du livre, objet multiple, il fait un objet unique (tirage de luxe numéroté, quand il y en a un, reliure ad hoc, portrait peint ou dessiné, annotation manuscrite d’Edmond, envoi autographe de l’auteur, insertion d’une page du manuscrit autographe).

4La pratique collectionniste du bibliophile a une dimension expressive incontestable : ses choix d’objets participent d’un projet d’esthétique existentielle, cristallisent la forme de vie d’un habitus « artiste », celui-là même qui aura présidé à l’aménagement de la maison d’Auteuil, puis, au milieu des années 1880, à celui du Grenier, où tous les dimanches le maître des lieux recevra écrivains et artistes. C’est dire que la collection comporte également une dimension sociale, manifeste tant dans son principe de constitution (en appeler aux familiers) que dans ses modalités d’exposition : balayant du regard les vitrines du Grenier, certains des habitués des dimanches d’Edmond pouvaient ainsi se reconnaître dans les livres-objets exposés à leur regard. Dans la mesure où le mobilier et les objets accumulés dans le Grenier ont été dispersés après la mort d’Edmond, nous ne pouvons prendre appui, pour tenter de reconstituer la mise en visibilité des livres-portraits, que sur les photographies qui ont été prises à l’époque et sur les témoignages laissés par des habitués.

5Tous les « greniéristes » ne furent donc pas sollicités. Hasard et dilections jouèrent ici leur partie, comme il advient dans la plupart des collections. Il est néanmoins possible de faire quelques observations sur les écrivains et les œuvres qui furent retenus, sur le choix des artistes qui leur furent associés post hoc, sur la cote des uns et des autres, sur les réseaux dans lesquels ils s’inscrivent, et de construire des hypothèses sur les relations entre le texte et le portrait. On saisira l’originalité de la collection conçue par Edmond de Goncourt en la comparant à la pratique ancienne du portrait d’auteur en frontispice (enluminé, gravé, puis photographique).

6Les pages qui suivent constituent l’esquisse d’une enquête peut-être appelée à se développer. Il faudrait notamment pouvoir localiser tous les livres-portraits et relever systématiquement les informations s’y rapportant dans le Journal et la correspondance d’Edmond, ainsi que dans les sources contemporaines, mais aussi élargir la recherche aux écrivains et artistes sélectionnés par le collectionneur afin de dresser un état précis des différents milieux de la vie littéraire et artistique à Paris à la fin du xixe siècle…

Les sources

7Deux sources principales documentent la collection de livres-portraits d’Edmond de Goncourt : l’« inventaire littéraire » du Grenier qu’il consigna dans le Journal à la date du 14 décembre 1894 ; le catalogue de la vente après décès qui vit en 1897, quelques mois après la mort de l’écrivain, la dispersion des différentes collections que son frère et lui avaient réunies.

  • 1 Goncourt (Edmond de), La Maison d’un artiste, nouv. éd., Paris, Charpentier, 1881, tome II, p. 350- (...)
  • 2 Un passage du Journal, à la date du 18 novembre 1884, fait état des transformations en cours : « Le (...)
  • 3 Ibid., tome III, p. 1055-1056 (14 décembre 1894). 

8L’« inventaire littéraire » de 1894 est une sorte d’additif à La Maison d’un artiste (1880), mausolée érigé à la mémoire du frère, Jules, mort le 20 juin 1870, où était amoureusement dressé l’état des collections réunies dans la maison d’Auteuil. Quatorze ans après la publication de La Maison d’un artiste, il s’agit pour Edmond à la fois de décrire l’aménagement du Grenier et de faire le point sur les nouvelles acquisitions (à l’exception de certains objets exposés dans le Grenier qu’avait déjà recensés La Maison d’un artiste et qui viennent d’autres parties de la maison). La Maison d’un artiste présentait la configuration originelle des lieux1 : un ensemble de chambres dans lesquelles étaient entassés les objets endommagés, ceux dont le collectionneur avait regretté l’acquisition faite sur un coup de tête ou ceux dont il s’était dégoûté progressivement. Dans ces pièces étaient également disposées un certain nombre de bibliothèques accueillant les collections de livres et de manuscrits. C’est enfin dans l’une de ces chambres que Jules aimait à travailler, à rêvasser, et qu’il était mort, après une agonie dont La Maison d’un artiste rappelait les douloureuses étapes. L’inventaire de 1894 rend compte des transformations survenues à la suite des travaux menés durant l’année 1884 sous la houlette de l’architecte Frantz Jourdain2. Il apparaît que les cloisons ont été abattues et que de trois petites chambres (« chambrettes ») qu’il y avait là auparavant, il a été fait deux pièces, l’une plus grande que l’autre, communiquant entre elles par une large baie, selon une disposition, est-il précisé, toute théâtrale : la plus petite des deux pièces est tout entière dévolue au Japon, présent à travers une ceinture et une robe de femme, des foukousas, des kakémonos, des assiettes, des bibelots, etc. ; mais le Japon est encore largement présent dans l’autre pièce, où des kakémonos, des petits bronzes, trois impressions et un foukousa voisinent avec des objets d’art du xviiie siècle, avec les œuvres de Gavarni et avec plusieurs corps de bibliothèques. Dans l’une d’elles sont rangées les publications des habitués du Grenier, dont les portraits sont exposés dans une vitrine. La liste de ces livres-portraits est donnée à la toute fin de l’inventaire3. Elle est introduite par une formule qui ne laisse aucun doute sur la valeur qu’Edmond accorde à cette collection :

Mais la curiosité grande des deux pièces c’est la réunion dans une vitrine des portraits des littérateurs amis, des habitués du Grenier, peints ou dessinés sur le livre le mieux aimé par moi et dont l’exemplaire est presque toujours en papier extraordinaire et renfermant une page du manuscrit autographe de l’auteur.

9La liste dressée par Edmond comporte vingt-cinq entrées, vingt-six avec l’ouvrage mentionné dans l’additif de 1895 (Le Trèfle noir d’Henri de Régnier, publié cette année-là, orné d’un portrait peint la même année par Jacques-Émile Blanche). La liste est sommaire : outre les coordonnées identificatoires (nom de l’auteur, titre de l’œuvre, nom de l’artiste), elle comporte des données factuelles sur la technique utilisée et parfois sur la date de réalisation du portrait, ainsi qu’un certain nombre d’appréciations.

  • 4 Goncourt (Edmond de), « Le Grenier », Gazette des Beaux-Arts, tome XXXVIII, no 15, 1er février 1896 (...)

10L’inventaire de 1894 a servi de base à l’article qu’Edmond donne en deux livraisons à la Gazette des Beaux-Arts l’année même de sa mort4 : trois portraits y sont reproduits, celui d’Edmond par Eugène Carrière (no 10), le triple portrait d’Octave Mirbeau par Auguste Rodin (no 20) et enfin le portrait de la princesse Mathilde par Henri-Lucien Doucet (no 19). Le texte répare une omission (ou un oubli volontaire ? le dossier Lorrain est chargé…) en intégrant Buveur d’âmes de Jean Lorrain (no 17), dont le portrait par Antonio de La Gandara date de mai 1894. Il y aura lieu de revenir sur l’ensemble d’informations données par l’inventaire de 1894 et l’article de 1896 pour les croiser avec celles fournies par le catalogue de la vente de 1897.

11La seconde source est donc constituée par l’un des catalogues édités à l’occasion de la vente de la collection Goncourt après la mort de l’écrivain, survenue le 16 juillet 1896, alors qu’il séjournait chez ses amis Daudet dans leur maison de Champrosay. La collection fut répartie en cinq grands lots, qui nécessitèrent chacun plusieurs vacations : dessins, aquarelles et pastels du xviiie siècle (du 15 au 17 février), objets d’art du xviiie siècle (du 22 au 24 février), arts de l’Extrême-Orient (du 8 au 13 mars), bibliothèque du xviiie siècle (du 29 mars au 3 avril), bibliothèque moderne (du 5 au 10 avril). C’est dans le catalogue de la bibliothèque moderne que se trouve la liste des « ouvrages avec le portrait des auteurs peints sur la reliure en vélin ». Dans la préface au catalogue, Alidor Delzant, familier de la rue d’Auteuil, présente ainsi la « forme congruente et originale » inventée par Edmond pour donner corps à la « piété amicale » qu’il vouait à quelques écrivains de son temps :

  • 5 Delzant (Alidor), Préface à Bibliothèque des Goncourt. Livres modernes, catalogue de la vente des 5 (...)

Il faisait relier en vélin plein, par Pierson, les livres de ses vieux amis, aussi les mieux venues parmi les productions des jeunes, et le plat servait de champ aux portraits peints des auteurs. Rodin, Bracquemond, Carrière, Besnard, Raffaelli, Chéret ont illustré ainsi une série de vingt-neuf volumes, curiosité du grenier où ils étaient exposés dans des vitrines. On les verra décrits ici en tête de ce catalogue. C’était la trouvaille d’une forme nouvelle pour la décoration des livres. Elle porte la marque d’artiste du possesseur et atteste l’amitié qui l’avait lié aux grands de son âge et l’exquise bonté qu’il répandait sur les jeunes5.

  • 6 Bibliothèque des Goncourt. Livres modernes, catalogue de la vente des 5-10 avril 1897, préface d’Al (...)

12La liste du catalogue inventorie donc vingt-neuf livres-portraits, soit trois de plus que l’inventaire de 1894, deux de plus que l’article de 18966. On a vu comment l’article de la Gazette des Beaux-Arts avait réintégré le livre de Lorrain peint par La Gandara. L’absence des deux autres ouvrages s’explique par la date d’achèvement du portrait : si L’Obex de François de Nion (no 22) a été publié en 1894, son portrait par Jean-François Raffaëlli date de février 1896, année qui voit la publication d’Espagne de Georges Lecomte (no 16), dont le portrait est peint par Auguste Renoir (bien qu’un doute puisse subsister sur la date de réalisation du portrait, puisque celui-ci a été peint sur toile, puis collé sur le plat en vélin, comme le précise le catalogue). La liste établie pour la vente honore toutes les conventions du genre : les informations bibliographiques, quasiment exhaustives, constituent un outil sûr de repérage.

  • 7 Association des journalistes parisiens, Catalogue de l’Exposition des portraits des écrivains et jo (...)

13Si la vente de 1897 fut une révélation pour beaucoup, elle ne le fut pas pour tous : outre les « greniéristes », le public parisien, en juin 1893 (soit un an et demi avant qu’Edmond ne dressât son inventaire), avait eu l’occasion d’en voir cinq lors de l’« Exposition des portraits des écrivains et journalistes du siècle (1793-1893) » organisée par la galerie Georges Petit (au 6 et au 8 de la rue de Sèze)7. Henri Bouchot concluait en ces termes sa relation, plutôt sévère de l’exposition :

  • 8 Bouchot (Henri), « Exposition des portraits des écrivains et journalistes du siècle », Gazette des (...)

Enfin, il faut dire le clou de l’Exposition, les reliures prêtées par M. de Goncourt, et que de très grands artistes ont illustrées en son honneur de portraitures tout à fait charmantes. Rochegrosse y a mis un Banville, Tissot une Mme Daudet, Doucet Mme la princesse Mathilde, Gandara un M. de Montesquiou, Bracquemond un semetipsum, comme disait Antonin Moine, lequel avait aussi découvert le fameux Pinxit. Voilà une nouveauté galante et que peu d’amateurs oseraient tenter. Ces joyaux de la bibliophilie contemporaine ont été mis sous verre comme au Louvre les diamants de la Couronne ; ils vont faire de vilains yeux jaloux à plein de gens sages8.

14C’était la première fois que les livres-portraits étaient montrés au public. La seconde fois, qui permettra de les voir tous, sera la dernière, ou quasiment.

  • 9 Je n’ai pu localiser l’exemplaire nominatif de Carrière.

15Six exemplaires sont actuellement détenus par des bibliothèques parisiennes ouvertes au public : l’exemplaire de Germinie Lacerteux (no 10) réservé à Edmond dans l’édition à trois exemplaires de 1890 réalisée à la demande et sur les fonds de l’amateur Paul Gallimard (père du fondateur des éditions du même nom), avec un portrait peint par Eugène Carrière en 1892, est à la Bibliothèque nationale de France ; l’exemplaire destiné à Gallimard est dans la collection Frits Lugt (Fondation Custodia)9, de même que trois autres livres : Notes d’un journaliste de Gustave Geffroy (no 9), publié en 1887, avec son portrait par Carrière peint en 1891 ; Un Caractère de Léon Hennique (no 11), publié en 1889, avec son portrait peint par Jeanniot en 1890 ; À la Côte de Frantz Jourdain (no 15), publié en 1889, avec son portrait par Albert Besnard, de 1890. Enfin, Péri en mer ! de Gustave Toudouze (no 28), avec son portrait peint la même année par son frère Édouard, est à la bibliothèque de l’Arsenal.

  • 10 Les Goncourt bibliophiles, catalogue de l’exposition organisée par la Société des amis des frères G (...)

16L’exposition organisée en 1996 dans cette même bibliothèque par la Société des amis des frères Goncourt, « Les Goncourt bibliophiles », outre l’exemplaire Goncourt de Germinie Lacerteux, les ouvrages de Geffroy, Hennique et Jourdain de la collection Frits Lugt et celui de Toudouze à l’Arsenal, montrait deux autres pièces appartenant à des collectionneurs privés : le volume Lorrain/La Gandara et Le Bilatéral de Rosny l’aîné (no 27), publié en 1887, avec son portrait peint par Mittis en 189110.

La constitution de la collection

17Comment Edmond de Goncourt eut-il l’idée de former sa collection de livres-portraits ? Sur l’origine de son projet, nous ne disposons pas d’informations précises. En revanche, concernant les intentions qui l’animaient, nous pouvons suivre les indications de l’inventaire de 1894, qui délivrent une sorte de cahier des charges : l’auteur et l’artiste retenus sont des « habitués du Grenier », le titre choisi est « le mieux aimé » par lui, l’exemplaire est « presque toujours en papier extraordinaire », et enfin il comporte « une page du manuscrit autographe de l’auteur ». L’idéal-type pourrait être représenté par Péri en mer ! de Gustave Toudouze (no 28), qui satisfait toutes les conditions.

  • 11 Toutes choses égales, par ailleurs : on connaît la férocité des jugements d’Edmond. Livre de Coppée (...)
  • 12 Edmond n’était nullement satisfait de ces illustrations : « Gallimard m’apporte aujourd’hui les eau (...)
  • 13 Sur l’ensemble des collections de livres et de manuscrits des Goncourt, voir Pety (Dominique), Les (...)
  • 14 Dans le cas du livre de Montesquiou (no 21), l’autographe consiste en une « lettre dédicatoire ». P (...)

18Les critères affectif (la fréquentation du Grenier) et esthétique (le livre préféré)11 se combinent avec des critères bibliophiliques. La plupart des livres de la collection sont des « grands papiers », imprimés en nombre limité (souvent numérotés) sur papier de Hollande, de Chine ou du Japon. Deux livres poussent au comble du raffinement cette logique de la rareté : l’exemplaire unique sur papier du Japon de Péri en mer ! de Toudouze (no 28), spécialement tiré pour Edmond, et les trois exemplaires nominatifs sur Whatman de Germinie Lacerteux, avec les eaux-fortes de Jean-François Raffaëlli (no 10)12. Comme le révèle l’envoi autographe qu’Edmond inscrit en tête de l’exemplaire de Paul Gallimard, « le goût du livre fastueux des fermiers généraux » est ce qui les réunit. Quatre livres-portraits seulement échappent à cette charte, qui ne comportent pas de « grand papier » (no 3, 9, 18 et 27). Chaque livre est en outre « personnalisé » par un envoi autographe de l’auteur (sauf, bien sûr, dans le cas de Germinie Lacerteux), par l’insertion d’une page du manuscrit autographe (caractéristique qui avait été retenue par les Goncourt pour toutes les éditions précieuses des écrivains modernes de leur collection)13 – bien qu’il y ait un assez grand nombre d’exceptions à cette dernière « règle », si du moins l’on se fie aux indications du catalogue (no 3, 4, 5, 7, 9, 10, 13, 15, 16, 17, 19, 20, 22, 23, 24, 27)14 –, ainsi que par une annotation manuscrite à l’encre rouge signée d’Edmond de Goncourt (sur la première page de garde), dans laquelle sont consignées les informations concernant le livre-portrait, et enfin par l’ex-libris (qui avait été gravé par Gavarni). La plus-value la plus significative est cependant apportée par le portrait peint sur le plat de couverture. Cela signifie que l’artiste ne peut intervenir qu’après le relieur. L’artisan sollicité par Edmond pour ses vingt-neuf livres est Henry Joseph Pierson, l’un des grands relieurs de l’époque, dont la marque est apposée au recto du plat, en haut, en petits caractères. La couverture est rigide, en vélin blanc. La chronologie des opérations est l’un des facteurs expliquant l’intervalle parfois important séparant la date de publication et la date de réalisation du portrait, non précisée dans trois cas (no 12, 23 et 25).

19L’analyse statistique du catalogue fait apparaître que les « grosses » années de fabrication des livres-portraits furent les deux premières – 1890 (huit ouvrages) et 1891 (six) – et que le rythme fléchit notablement les années suivantes. L’écart entre la date de publication et la date de réalisation du portrait est également variable : le contingent le plus important est formé par des livres menés à réalisation complète l’année même de la publication (cinq ouvrages), ou un an (cinq), deux ans (quatre) après ; une série intermédiaire d’ouvrages a été réalisée entre quatre et huit ans après leur publication (dix) ; trois autres, quatorze ans, quinze ans et même vingt-deux ans plus tard. Dans l’état actuel des informations dont nous disposons, rien n’autorise à privilégier tel facteur par rapport à tel autre. Il n’est pas même possible de déterminer lequel des huit livres-portraits réalisés en 1890 le fut le premier. Notons seulement qu’un seul des cinq ouvrages peints cette année-là avait été publié dans l’année (no 28), trois autres l’année précédente (no 7, 11 et 15).

20Un autre fait mérite l’attention : si chaque auteur est représenté par un seul titre, quatre artistes sont sollicités à plusieurs reprises, qui se partagent la fabrication de onze portraits, soit dans l’ordre décroissant : Eugène Carrière (quatre), Jean-François Raffaëlli (trois), Jacques-Émile Blanche (deux) et Antonio de La Gandara. Ces rencontres sont, comme on le verra, autant d’indices précieux pour cerner les effets d’écho jouant entre les deux styles, écrit et pictural, et déceler les secrètes parentés unissant entre eux certains familiers du Grenier.

Approche sémiotique d’une catégorie de collectionnisme : la bibliophilie

21Au seuil de l’année qui va voir les débuts de sa collection de livres-portraits, Edmond de Goncourt note dans son Journal :

  • 15 Goncourt (Edmond et Jules de), Journal, op. cit., tome III, p. 367 (6 janvier 1890).

Je ne peux m’empêcher de penser à la domination de nos goûts sur les gens au milieu desquels nous vivons. Ce sont des hommes, si indifférents au papier des livres, que nous avons forcés par notre exemple à faire des tirages de leurs bouquins en papier du Japon, de Chine, de Hollande, de Whatman15.

  • 16 Voir Vouilloux (Bernard), « Le collectionnisme vu du xixe siècle », Revue d’Histoire littéraire de (...)
  • 17 Goncourt (Edmond et Jules de), Journal, op. cit., tome III, p. 678 (14 mars 1892).
  • 18 Pour une mise en perspective de la figure du bibliophile au xixe siècle et dans le Journal des Gonc (...)

22La bibliophilie a mauvaise presse. La figure du bibliophile est souvent moquée. Entre tous les collectionneurs, que le xixe siècle portraiture volontiers en doux maniaques, possédés par une idée fixe et s’entichant parfois de choses qui n’ont de valeur qu’à leurs yeux (timbres-poste, boîtes d’allumettes, affiches…)16, le bibliophile pousse sa passion jusqu’à un point où l’objet même semble annulé dans ce qui fait sa valeur aux yeux des autres. Ne passe-t-il pas pour prendre le livre à contre-emploi ? Indifférent au texte, il n’aurait de considération que pour le papier, la typographie, le tirage, la reliure... Praticien de la déviation systématique, il se comporte avec les objets de sa dilection comme un pervers monomorphe. Or, il est des bibliophiles qui sont de grands « liseurs », tel Edmond de Goncourt, dont nous avons vu que les choix étaient dictés par des critères qui sont d’abord d’ordre affectif et esthétique. Un bibliophile qui lit, il y aurait presque une contradiction dans les termes : « Les livres bien reliés de l’heure présente – ce qui prouve que les bibliophiles ne lisent pas du tout –, ce sont des livres dont on ne peut pas lire la fin des lignes entrées dans le dos de la reliure17. » Si l’on en croit les détracteurs de cette marotte, le bibliophile-lettré, oiseau rare, servirait un peu trop facilement de caution à l’ensemble de la catégorie18. Mais fixons encore un moment ce vertige de l’unique dont se délecte le bibliophile. Il y a là un problème très intéressant d’un point de vue sémiotique.

  • 19 Goodman (Nelson), Langages de l’art. Une approche de la théorie des symboles (1968 ; 2e éd. 1976), (...)
  • 20 Ibid., p. 226. Dans la perspective nominaliste qui est celle de Goodman, la traduction d’une œuvre (...)

23Le bibliophile est celui pour qui chaque livre (chaque exemplaire) est unique : c’est un nominaliste radical. La proposition ne va pas de soi si l’on considère, avec Nelson Goodman, qu’un texte est, sémiotiquement, un objet allographique dont l’identité est assurée par la stricte équivalence de tous les exemplaires entre eux19. Pour qu’il soit considéré comme le texte de l’œuvre, il faut et il suffit que l’« identité orthographique » du texte soit assurée d’une copie ou d’une édition à l’autre, sans quoi, dit Goodman, nous nous retrouverions à l’arrivée, au fil des éditions successives, avec un texte tout différent : il imagine ainsi comment les avatars successifs de la Cinquième Symphonie pourraient aboutir à Trois souris aveugles20… C’est là du moins la pétition de principe, et l’on sait combien les pratiques éditoriales peuvent la mettre à mal : sans même parler des œuvres anciennes (celles de l’Antiquité, du Moyen Âge) transmises par plusieurs manuscrits entre lesquels peuvent exister des différences importantes, l’édition scientifique milite pour défendre comme seule valable tantôt l’édition originale, tantôt la dernière édition revue par l’auteur, celui-ci, voire le copiste ou le correcteur pouvant laisser échapper ou introduire des fautes. En vertu de quoi, et les choses étant ce qu’elles sont, il ne viendrait assurément à l’idée de personne de contester qu’une édition fautive de Madame Bovary ne soit pas le texte de l’œuvre.

  • 21 Distinction introduite dans Prieto (Luis J.), « Le mythe de l’original. L’original comme objet d’ar (...)
  • 22 Il convient de préciser que cette logique de la rareté est propre à la variante « aristocratique » (...)

24L’identité orthographique qui définit l’identité des œuvres ressortissant aux arts allographiques recouvre ce que Luis Prieto nomme l’« identité spécifique » de l’œuvre. Il en distingue l’« identité numérique » qui spécifie chacun de ses états manuscrits (chaque copie manuscrite autographe du même texte) ou imprimés (chaque exemplaire d’une édition ou d’un tirage)21. La logique ontologique qui conduit à désigner comme unique chaque exemplaire d’un tirage forme la base sur laquelle se construit la bibliophilie. Elle va y ajouter un certain nombre de conditions restrictives qui auront pour effet de manifester cette unicité en la faisant entrer dans une logique propre au collectionnisme, celle de la rareté22. Ces conditions restrictives sont de deux sortes : les unes sont calculées à l’impression par l’éditeur (tirage numéroté sur grand papier), les autres sont effectuées à réception par le collectionneur. Dans le cas des livres-portraits, les instances en ont été repérées, soit, par ordre d’apparition : reliure, portrait peint sur le plat de couverture, annotation manuscrite d’Edmond (à l’encre rouge), envoi autographe de l’auteur, insert d’une page du manuscrit autographe. Tous les observateurs s’accordent à voir dans le portrait peint en couverture la véritable innovation d’Edmond. Elle appelle une double approche : interne (selon les critères techniques, référentiels et stylistiques mis en œuvre) et externe (dans ses rapports avec les pratiques éditoriales de l’époque).

Les portraits : technique, références, style

  • 23 Pour les portraits de Burty par Chéret (no 4), de Coppée par Collin (no 5), de Daudet par Carrière (...)

25Le catalogue de 1897 précise presque systématiquement la technique utilisée pour chaque portrait. La plupart ont été peints directement à l’huile sur le plat de couverture, c’est-à-dire en plusieurs couleurs, comme autorise à le préciser la mention « monochrome » qui spécifie le portrait de Geffroy par Carrière (no 9)23. Une exception notable, déjà signalée, est celle du portrait de Lecomte par Renoir (no 16) qui a été peint sur toile, celle-ci ayant ensuite été appliquée sur le premier plat : cas unique dans l’ensemble de la collection, qui interdit de se prononcer sur la date de réalisation du portrait et laisse donc ouverte l’hypothèse d’un réemploi. Une autre technique assez souvent utilisée est celle de l’aquarelle : c’est elle qui a été préférée pour Bracquemond par Bracquemond (no 3), pour Hermant par Forain (no 12, « un croquis légèrement aquarellé », précisait Edmond en 1894), pour Hervieu par Blanche (no 13), pour la princesse Mathilde par Doucet (no 19), pour Popelin par son fils Gustave (no 23). Quelques cas sont incertains, ceux des portraits de Banville par Rochegrosse (no 2), de Mme Daudet par Tissot (no 7) et de Descaves par Courboin (no 8), que l’inventaire de 1894 donne pour peints à l’huile, quand le catalogue les mentionne comme des aquarelles. En revanche, les indications données par les deux sources sont concordantes (ou au moins non contradictoires) pour les quelques autres techniques utilisées : l’aquarelle gouachée pour Régnier par Blanche (no 24, simple « gouache » pour l’additif de 1895 à l’inventaire), les crayons de couleur pour Huysmans par Raffaëlli (no 14), le lavis d’encre de Chine pour Jourdain par Besnard (no 15, le catalogue se contentant de la simple indication « peint ») et pour Rosny par Mittis (no 27), la plume pour Mirbeau par Rodin (no 20).

  • 24 Quelques portraits ne font l’objet d’aucun commentaire : Rosny par Mittis (no 27), Margueritte par (...)
  • 25 Dans un autre passage de son Journal, Edmond le tient pour « le plus ressemblant qui ait été peint (...)
  • 26 Au moment de la remise du portrait, Edmond note : « Eugène Carrière, qui vient dîner à Auteuil avec (...)

26L’inventaire dressé par Edmond en 1894 fournit en outre deux types d’appréciations particulièrement intéressantes24 : les unes, privilégiant la dimension référentielle du portrait, mettent l’accent sur le modèle ; les autres, attentives à la facture, la caractérisent ou la valorisent. Quand le rapport au modèle est seul souligné, l’appréciation esthétique est implicite. Ainsi, lorsque Edmond écrit du portrait de Banville par Rochegrosse (no 2) qu’il est « d’une ressemblance à crier25 », de celui de Rodenbach par Stevens (no 26) qu’il « donn[e] l’aspect spirituellement animé de la physionomie du poète », de celui d’Hervieu par Blanche (no 13) qu’il « donn[e] la douce expression mélancolieuse de ses yeux », de celui de Bracquemond par lui-même (no 3) que « l’habitant de Sèvres s’est représenté sous un aspect un peu rustique » (ce dernier prédicat pouvant être équipollent), de celui de Montesquiou par La Gandara qu’il « ren[d] bien la silhouette et le port de tête du poète », il fait droit simultanément au deux critères, l’habileté du peintre se mesurant à son aptitude à saisir la ressemblance. En un certain nombre de cas, le style seul est glosé, et toujours il l’est dans le registre de la louange : la « construction » du Mirbeau de Rodin (no 20) « est d’un grand manieur de glaise », le Geffroy de Carrière (no 9) est un « chef-d’œuvre26 », le Jourdain de Besnard (no 15) est un « lavis dont la pochade sort de dessous le pinceau d’un maître », le Burty de Chéret (no 23) est « d’un très brillant coloris », le Popelin peint par son fils (no 23) est « une aquarelle de la plus habile facture », le portrait de Mme Daudet par Tissot (no 7) est « délicatement touché ». Mais quand Edmond écrit du portrait de Zola par Raffaëlli (no 29) qu’il est « un peu matérialisé, naturalisé », c’est cette fois la référence au modèle qui est implicite : le sel du second adjectif accentue si bien le caractère urticant de l’ensemble qu’Edmond le fera disparaître de la version publiée en 1896 dans la Gazette des Beaux-Arts.

  • 27 À rapprocher de cette notation du Journal : « Comme je disais ce soir chez Daudet que Raffaelli m’a (...)
  • 28 Notation à rapprocher de celle-ci, se rapportant à un dîner donné par Charpentier : « Au moment où (...)

27Enfin, beaucoup de formulations combinent les deux critères : le Coppée de Collin (no 5) est « un portrait un peu élégiaque, où rien ne se voit, sur la physionomie, de la rieuse gouaillerie du causeur » ; le Huysmans de Raffaëlli (no 14), « un portrait enlevé dans un beau et coloré relief et donnant la constriction de corps du nerveux auteur27 » ; le Hennique de Jeannot (no 11), « un portrait d’une ressemblance charmante dans une habile peinture » ; le Hermant de Forain (no 12), « un croquis amusant, donnant au jeune auteur, avec ses moustaches relevées, ses cheveux ébouriffés, l’apparence d’un petit chat en colère » ; la princesse Mathilde de Doucet (no 19), « un portrait rendant, dans une aquarelle charmante, le gras et bon sourire de la Princesse » ; enfin, le portrait d’Edmond lui-même par Carrière (no 10), « un admirable portrait, où se voit, dans le fond, le médaillon de bronze de Jules et dans lequel Carrière a merveilleusement exprimé la vie fiévreuse des yeux de l’auteur28 ».

L’horizon photographique du Grenier

28À l’époque où Edmond de Goncourt entreprend de commander des portraits aux peintres qui fréquentent le Grenier, il est déjà d’usage pour les éditeurs de recourir à la photographie pour illustrer certaines éditions de textes contemporains : le portrait photographique de l’auteur, prenant la place du portrait gravé ou du portrait peint reproduit en photogravure (seuls possibles pour les auteurs ayant vécu avant l’invention de la photographie) apparaît à la place généralement dévolue à ce type d’illustration, c’est-à-dire en frontispice. À l’« ère de la reproductibilité technique », le choix par Edmond d’une technique manuelle pour les couvertures de livres de sa collection a donc valeur de manifeste. Ainsi est-ce le beau portrait réalisé par Carrière pour l’édition de luxe de Germinie Lacerteux (no 10) qui figurera, reproduit par héliogravure, en regard de la page de titre du catalogue de 1897 : s’y proclament la valeur artistique et la plus-value « artiste » qu’Edmond attache aux « beaux-arts ». Dont la photographie, à ses yeux, ne fait manifestement pas partie.

  • 29 On en trouve beaucoup de traces dans le Journal. Ainsi, le dimanche 11 novembre 1894, jour de Greni (...)
  • 30 Plusieurs « campagnes » photographiques documentent la maison d’Auteuil. Voir, par exemple, Lochard (...)

29Les rapports qu’Edmond de Goncourt entretient avec la photographie, comme ceux de beaucoup de lettrés de sa génération (pensons à Baudelaire), sont ambigus : il la vilipende dans son ambition de rivaliser avec la peinture, grevée qu’elle est à jamais par le vice qui lui est congénital – être un reflet des choses comme elles sont, dans leur laideur, leur bassesse, leur trivialité. Mais, par ailleurs, il n’hésite pas à se faire photographier ou à faire photographier sa maison d’Auteuil ainsi que ceux qui la fréquentent : le comte Primoli, l’un des habitués, qui pratique, comme il se doit, la photographie en amateur distingué, a laissé de beaux portraits de groupe (un sous-genre du portrait d’écrivain) des « greniéristes »29 ; et c’est à un professionnel, Fernand Lochard, qu’Edmond commande en 1886 un « portrait » de la maison d’Auteuil, du jardin au Grenier30. Le 2 juillet 1883, il notait :

  • 31 Goncourt (Edmond et Jules de), Journal, op. cit., tome II, p. 1014.

Lochard photographie des coins de mon intérieur. En regardant l’épreuve de ma salle à manger, où je vois, par la porte entrebâillée, la cheminée de mon petit salon, je suis émerveillé de la justesse des ombres dans les pièces de fond et en retrait de Pierre de Hoogh31.

  • 32 De Nittis (Giuseppe), Edmond de Goncourt, 1881, pastel, 87 x 115 cm, Nancy, Archives municipales (d (...)

30C’est bien grâce à l’une de ces photographies que nous voyons le beau portrait au pastel d’Edmond peint par Giuseppe De Nittis en 188132, accroché dans son bureau. On verra moins l’inverse.

31Pourquoi invoquer la photographie à propos de la collection de livres-portraits d’Edmond ? Pour au moins trois raisons. La première est que dans les années 1890, le médium photographique, avec ses écoles, ses techniques, ses genres, ses styles, fait partie du paysage visuel contemporain et qu’il a déjà commencé de façonner les regards : plus personne ne peut l’ignorer. Si, à ses débuts, la photographie a beaucoup emprunté à la peinture – l’art aîné, l’art légitime –, elle a réussi à s’émanciper progressivement de sa tutelle et à trouver ses propres marques. Ceux des peintres qui sont le plus avancés dans les recherches matiéristes n’ont désormais plus rien à craindre d’elle : on a souvent présenté l’impressionnisme, le pointillisme, etc., comme des « réponses » de la peinture à la photographie – mais n’était-ce pas déjà le cas pour Delacroix, pour Courbet, qui eurent recours à la photographie ? Quant aux autres, ils s’en servent, sans en rien cacher, tel Gérôme, ou sans en rien dire. La photographie est « dans l’air », donc, y compris dans ce lieu réservé qu’est le Grenier d’Auteuil. Certains choix formels effectués par les peintres pour leurs portraits supposent cette prégnance.

  • 33 Je n’ai pu localiser cette photographie et ignore donc si elle existe encore.
  • 34 Goncourt (Edmond et Jules de), Journal, op. cit., tome III, p. 380 (28 janvier 1890).

32La deuxième raison est que de l’un des portraits peints pour la collection d’Edmond, nous savons à coup sûr, par le catalogue, qu’il a été réalisé à partir d’une photographie : il s’agit du portrait de Philippe Burty, peint en 1891 par Jules Chéret (no 4) à partir d’un cliché pris par Mlle Charcot33. Or, Burty est mort l’année précédente (le 3 juin 1890). Alors qu’il est l’un des plus anciens amis d’Edmond (qu’il a accueilli avec une partie de ses collections durant le siège de Paris), leurs relations ont connu des variations, Edmond manifestant une exaspération croissante à son égard, jusqu’au « revenez-y d’amitié » des derniers temps, quand Burty est déjà malade34. La photographie joue donc ici très clairement son rôle de supplétif. Mais sommes-nous sûrs que d’autres portraitistes n’y eurent pas recours ?

33La troisième raison permettrait de répondre à la question de savoir où Edmond prit l’idée du livre à couverture peinte. La piste a été ouverte, à l’occasion de l’exposition de l’Arsenal, par Alain Barbier Sainte-Marie, alors président de la Société des amis des Goncourt. Voici ce qu’il écrit :

  • 35 Barbier Sainte-Marie (Alain), « “Les Goncourt bibliophiles” à l’Arsenal », in Les Goncourt biblioph (...)

[…] j’ai vu au Cinquième salon international du livre ancien, à la Conciergerie, en juin 1991, un exemplaire de reliure ouvragée à la manière de celle d’Edmond : celui de “Lélia” de G. Sand, en édition originale de 1833, en deux volumes reliés en chagrin, en 1862, et dont le plat du premier tome était orné d’une photographie de Sand par Nadar, encastrée dans le cuir. Est-ce que les frères l’ont vu lors de leur première visite chez G. Sand, à Paris, le 30 mars 1862, et qu’ils s’en seraient souvenu plus tard35 ?

  • 36 N’ayant pu interroger directement Alain Barbier Sainte-Marie, je me suis tourné vers Brigitte Diaz, (...)

34L’hypothèse, si elle devait être confirmée, ferait ainsi apparaître que même sur les livres-portraits, cette dernière aventure solitaire d’Edmond, planerait l’ombre du frère disparu. Mais rien ne permet pour l’instant de retenir cette hypothèse36.

Analyse de cinq portraits

35Phénoménologiquement parlant, un effet très particulier est ressenti à la vision de ces portraits peints sur le plat de couverture (fig. 1-5), là même où nous nous attendons à trouver tous les éléments qui, dans le dispositif paratextuel moderne (à couverture « parlante »), définissent habituellement la couverture. Leur format pourrait être celui de miniatures (pour le format in-12, dominant dans l’ensemble de la collection) ou de tableautins (dans le cas du portrait de Goncourt, dans l’édition in-4° de Germinie Lacerteux), quand le vélin blanc a la texture d’une toile à grain très fin. La vibration auratique de l’autographe fait qu’ils ne sont nullement vus comme peuvent l’être, par exemple, les reproductions de portraits photographiques ou peints ornant les couvertures des livres de poche. En l’absence de toute charte éditoriale, chaque peintre est laissé libre de traiter comme il l’entend le support qui lui est confié. Le caractère de présence traditionnellement reconnu à ce type de représentation qu’est la représentation de personne – conforté par l’illusion optique bien connue selon laquelle les yeux peints semblent suivre le spectateur dans ses déplacements (ce qui est une propriété de toutes les surfaces circulaires) – est comme renforcé ici par l’autorité de l’autographe et par son croisement inaccoutumé avec cet objet, somme toute banal, qu’est le livre. On pourrait convoquer le mot de Pascal : là où nous pensions trouver un auteur, c’est la personne que nous rencontrons. Cette dimension d’incarnation est due également au fait qu’aucun des cinq artistes n’a voulu souligner d’une quelconque façon l’état « professionnel » du modèle : l’absence de tout décor, de toute indication sur le mobilier et les accessoires attachés à la fonction (bibliothèque, table de travail, manuscrits, instruments d’écriture…) prive les écrivains de ces attributs dont le xixe siècle est particulièrement friand. Nous sommes assurément très loin du décorum bourgeois qui entoure les gloires établies de la Troisième République, ces écrivains académiciens posant avec les insignes de la reconnaissance publique et les emblèmes de leur profession. Certes, le portrait photographique peut recourir lui aussi à des fonds neutres, soit par un aménagement du lieu de prise de vue (rideau de fond du studio), soit par un traitement au développement. Jamais, toutefois, le fond n’y aura le tremblé, le vibrant qui caractérise le fond de ces portraits, traités avec la liberté de touche ou de trait de l’esquisse : du portrait de Frantz Jourdain par Albert Besnard, l’inventaire de 1894 dit bien que c’est un « lavis dont la pochade sort de dessous le pinceau d’un maître ». Rien de plastronnant, donc, dans ces physionomies : c’est le plain-pied d’un monde artiste dans lequel fraternisent le peintre et l’écrivain. L’un a écrit et publié son livre, l’autre vient l’orner et défend son égale dignité par sa signature, voire par un envoi affectueux au maître qui les réunit tous dans son Grenier. Une analyse détaillée de ces cinq portraits confirmera cette première approche.

36Les cinq portraits présentent la tête de l’écrivain avec une portion plus ou moins étendue du buste : le haut du corps de Geffroy (fig. 1) est vu en totalité, avec ses deux bras, le gauche replié de façon que la tête prenne appui sur la main, alors que dans les portraits de Goncourt (fig. 2), Jourdain (fig. 4) et Toudouze (fig. 5), seule est visible la partie supérieure du buste, coupé à hauteur de poitrine, avec l’amorce des bras, et que dans celui de Hennique (fig. 3), l’image s’arrête au col et à la ligne des épaules.

37Le regard des cinq modèles, toujours orienté vers le lecteur-regardeur (en fonction haptique, par conséquent), est tantôt dans l’axe de la tête (Geffroy, Goncourt, Toudouze), tantôt légèrement décalé par rapport à lui, la tête étant positionnée alors de trois-quarts, vers la gauche (Hennique, Jourdain).

38À la frontalité de la pose de Geffroy peuvent en effet être opposés, d’une part le léger contrapposto entre la tête et le buste du modèle (Goncourt, Jourdain), d’autre part l’assez forte inclinaison du buste, vers la gauche (Hennique, Toudouze) ou vers la droite (Jourdain), qui donnent du mouvement, de la vie aux attitudes.

39L’expression des visages est concentrée : aucune émotion particulière n’y est décelable. L’expression de Geffroy, sourcils froncés, renforcée par la position de la main gauche en appui-tête, est la plus grave (on pourra évoquer la tradition iconographique de la mélancolie). Jourdain, en raison de la dynamique imprimée au portrait par le contrapposto et l’inclinaison du buste (mais aussi du fait du fa presto que permet le lavis), semble pris sur le vif au moment où il dirige son regard vers nous.

40Aucun des visages n’est glabre : moustache seule pour Hennique, moustache et barbe plus ou moins fournies chez les quatre autres (du plus au moins : Jourdain, Geffroy, Goncourt, Toudouze). Incontestable trait d’époque (le xixe siècle fut pileux, ou ne fut pas), mais qui ne fonctionne comme tel que pour le lecteur-regardeur d’aujourd’hui.

41Les cinq hommes portent tous une veste à encolure haute (dégageant bien le cou de Toudouze), avec, fermant le col de chemise, une lavallière, ou « ascot » (une simple cravate, semble-t-il, pour Hennique).

42Le traitement de la surface fait apparaître toute une palette d’options. Le portrait de Toudouze, à peu près centré (il se rapproche davantage du bord supérieur) s’enlève directement sur le support de vélin, produisant ainsi un vif contraste, d’autant qu’il est coloré. Le portrait d’Hennique, calé dans la partie supérieure du plat, s’auréole d’un fond bleu légèrement touché qui vient s’effranger sur le vélin. Le portrait de Jourdain est le seul à comporter un cadre séparant de la zone non traitée du support la zone intérieure, dont le fond est d’un gris pommelé. Le contour du portrait est marqué, sur les deux bords latéraux et le bord supérieur, par un fin liseré. Le liseré du bord supérieur est redoublé par trois lignes parallèles qui dessinent comme un fronton. Le bord inférieur n’est pas souligné par un liseré : l’image s’interrompt selon une ligne assez franche, laissant place à un bandeau blanc en dessous duquel une ligne marque fortement la base de l’ensemble. Les portraits de Geffroy et de Goncourt sont les seuls dont le fond, traité là aussi en pochade, recouvre toute la surface du support, en un all over qui fait véritablement tableau. D’une manière ou d’une autre, la picturalité affiche ses signes.

43Tous les portraits sont signés, certains sont datés (Jourdain, Hennique), parfois même accompagnés d’un envoi (Geffroy, Hennique). Dans le cas des portraits de Geffroy et de Goncourt, les inscriptions viennent sur le fond, dans la partie inférieure gauche. Partout ailleurs, elles sont disposées sur la surface du vélin, en-dessous du portrait, à gauche (Hennique) ou à droite (Toudouze ; pour Jourdain, dans le bandeau blanc compris entre l’image et la ligne de base).

44Le portrait de Jourdain mis à part, pour lequel Besnard a eu recours à un lavis d’encre de Chine, les portraits sont peints à l’huile, ceux de Geffroy et Goncourt dans une gamme très restreinte de gris et de bistres, éclairée par le blanc des chairs, des vêtements, des accessoires, des cheveux et de la barbe, tandis que ceux d’Hennique et de Toudouze jouent de la polychromie.

45La question se pose dès lors de savoir en vertu de quels principes écrivains et peintres furent appariés.

Le Grenier, des réseaux au duo

46Les lecteurs du Journal des Goncourt savent quelle mine d’informations irremplaçables recèlent ses quelque six mille pages. La diversité des milieux traversés par les deux frères leur donne l’occasion de multiplier les aperçus sur la vie littéraire et artistique, mais aussi politique, de la seconde moitié du xixe siècle, pour ne rien dire des cancans et commérages de toute sorte sur les vices privés des uns et des autres. De ce foisonnement, trois lignes se dégagent, qui forment l’armature à laquelle tout le reste s’agrège : l’œuvre (celle qui est en cours ou en projet, comme celle qui a été réalisée), la collection (ou plutôt les collections : livres et manuscrits, art du xviiie siècle français, arts d’Extrême-Orient), le milieu artistico-littéraire (depuis les cercles éloignés, jugés infréquentables, jusqu’aux familiers). Le point de croisement de ces trois lignes, c’est la maison d’Auteuil dans laquelle les deux frères emménagent en septembre 1868 : c’est là qu’ils travaillent, qu’ils entassent leurs collections, qu’ils reçoivent leurs amis – toutes activités qui se conjuguent au singulier après la mort de Jules en 1870. Après l’aménagement des pièces du Grenier, s’instaure un nouveau rituel : de janvier 1885 jusqu’à sa mort, Edmond y recevra le dimanche. Le projet de la collection de livres-portraits va donc éclore dans le cocon formé par les deux pièces du dernier étage, là où les habitués des dimanches d’Auteuil peuvent côtoyer les objets d’art collectionnés par les deux frères, ainsi que les livres et manuscrits, anciens et modernes, dont, à partir de 1890, les livres-portraits. Comme l’a bien vu Dominique Pety,

  • 37 Pety (Dominique), Les Goncourt et la collection, op. cit., p. 187.

le Grenier est un espace conçu pour les abriter et les mettre en valeur, mais les livres reflètent à leur tour le lieu et ses occupants, en une sorte de jeu de miroir permanent, puisque les visiteurs du Grenier, qui sont aussi les seuls admis à regarder les collections, contemplent leurs propres portraits sous vitrine… comme si la collection, s’étendant au présent, avait pour effet de chosifier le vivant et de l’annexer à sa population d’objets37.

  • 38 C’est pour faire valoir ce point de vue que, prenant le contre-pied de la doxa sociologisante, j’ai (...)

47On a beaucoup écrit sur le Grenier comme lieu de la sociabilité littéraire. Dès qu’il y a plus de deux écrivains ensemble, le ban et l’arrière-ban des études sociologiques sont promptement mobilisés pour rendre compte des positions des uns et des autres dans le « champ », de leur « capital » hérité ou acquis, de leurs parcours, de leurs stratégies… Cette intempestive sociologisation du « fait littéraire » n’est pas intrinsèquement fausse, mais elle risque de biaiser la perspective si elle est exclusive d’approches plus attentives aux représentations que les acteurs ont de leurs propres pratiques (comme y invite la sociologie de Nathalie Heinich) et surtout si elle ne prend pas en considération que le Grenier, comme l’ensemble de la maison d’Auteuil, est aussi, et d’abord, un lieu esthétique38. Après tout, deux des trois lignes directrices du Journal renvoient à des activités solitaires hautement électives et sélectives, qui ne peuvent que conforter les deux frères dans leur misanthropie et leur détestation de l’époque. Le « milieu », une fois filtré, une fois réduit, c’est donc pour eux la continuation par d’autres moyens de l’écriture et de la collection. À cet égard, il y a dans la collection si singulière entreprise par Edmond à partir de 1890 quelque chose qui participe de l’embaumement (plutôt que d’une « chosification »), comme si toutes ces têtes avaient fait l’objet d’une réduction, d’une « jivarisation ». L’Anatole de Manette Salomon, ce peintre bohème, n’arrondit-il pas à un moment ses fins de mois en travaillant pour un embaumeur ? Étrange expérience, sans doute, pour ceux des écrivains-habitués élus de voir ainsi leur propre tête ou celle de leurs confrères offertes en pâture sur des couvertures de livres…

48Bibliophile et collectionneur d’art, Edmond aura croisé ses deux passions, puisant pour les alimenter dans le vivier du milieu qui gravitait autour de lui, un milieu beaucoup plus ouvert qu’on ne l’a dit, où voisinent des naturalistes, des romanciers et des peintres mondains, des poètes symbolistes, des impressionnistes, etc. On ne peut qu’imaginer la délectation avec laquelle il méditait ses attelages, le système raffiné d’échos qu’il pouvait trouver plaisir à mettre en place en associant tel artiste à tel écrivain, voire la malice qui pouvait parfois présider à certains de ses choix. Faute de pouvoir disposer de toutes les informations qui permettraient de couvrir la totalité du corpus, je donnerai un aperçu de ces subtils alliages en m’arrêtant sur quelques « formules » particulièrement frappantes.

  • 39 Georges-Antoine Rochegrosse est issu du premier mariage de Marie Élise de Banville (née Bourotte) a (...)

49Un cas exceptionnel, et unique dans le corpus, est celui de l’artiste-écrivain (ou l’inverse) Félix Bracquemond (no 3). Edmond aurait pu demander à certains de ses amis écrivains de s’auto-portraiturer : l’ami Daudet n’est pas malhabile ; sa profession d’architecte assure à Jourdain un talent certain dans les arts du dessin ; mais ni l’un ni l’autre, à la différence de Bracquemond (avec lequel Edmond partage le goût des japonaiseries), ne se sont fait connaître dans ce domaine, et l’on peut juger que c’est là pour Edmond un critère d’exclusion. Quant à Claudius Popelin, à la fois peintre, émailleur et poète, si Edmond, dans l’inventaire de 1894 (et dans l’article de la Gazette des Beaux-Arts publié en 1896) date son portrait, contre toute vraisemblance, de 1889, l’irritation grandissante qu’il ressent à son égard pourrait expliquer qu’il n’ait songé à le faire entrer dans sa collection qu’après sa mort (le 17 mai 1892), le fils, Gustave, étant alors chargé de réaliser le portrait à l’aquarelle (no 23) d’après le portrait à l’huile qu’il avait exposé en 1889. Une autre formule consiste en effet à nouer l’attelage dans le cercle familial – ainsi en va-t-il pour les deux frères Toudouze (no 28) ou encore pour Banville et Rochegrosse (no 2), qui n’est autre que son beau-fils39 – ou même à procéder par nationalités, en associant deux Suisses (Édouard Rod et Louis Rheiner) (no 25) ou deux Belges (Georges Rodenbach et Alfred Stevens) (no 26). Les affinités esthétiques, non exclusives des deux précédentes, ne sont pas moindres : entre Mirbeau et Rodin (no 20), elles sont évidentes (« Rodin est grand et Mirbeau est son prophète », dira-t-on en 1900), le salonnier ayant eu l’occasion de manifester son admiration pour le grand sculpteur, et l’on a vu combien le faire artiste de Besnard convenait à Jourdain (no 20).

  • 40 . Voir Barbier Sainte-Marie (Alain), « Eugène Carrière et Goncourt : des affinités d’artistes », Ca (...)

50Autrement révélateurs sont les rapprochements induits par l’exécution des portraits de différents écrivains par un même artiste, Carrière, Raffaëlli, Blanche et La Gandara, tous portraitistes réputés. Le plus sollicité de tous, Eugène Carrière, à qui Edmond commande quatre portraits, ne l’est pas sans raison : l’amateur tient son art en haute estime40, c’est à lui et à nul autre qu’il confie son propre portrait (no 10), et l’on peut donc voir une marque d’estime particulière à l’égard des modèles dans le fait qu’il le met à contribution pour le portrait de son vieux complice Daudet (no 7), sorte de divinité tutélaire du Grenier, et pour ceux de deux jeunes espoirs, Jean Ajalbert (no 1) et Gustave Geffroy (no 9), préfacier de l’édition de luxe de Germinie Lacerteux. Vient ensuite, avec trois portraits, Jean-François Raffaëlli, qu’Edmond admire aussi, en dépit du bâclage des eaux-fortes qu’il a gravées pour la Germinie Lacerteux de 1890 : trois générations de naturalistes et de post-naturalistes sont servies par ses soins, Zola (no 29), le père fondateur, mais aussi l’ennemi intime, Huysmans (no 14), dont À rebours marque le tournant décadentiste (en outre, le peintre a illustré ses Croquis parisiens en 1880), et le jeune François de Nion (no 22) qui, dans le sillage de Chérie, cultive la voie « parfumée » de l’école en donnant le beau monde pour cadre à ses romans. Jacques-Émile Blanche est requis pour les portraits de Paul Hervieu (no 13), romancier mondain et moraliste à la manière de Bourget, et d’Henri de Régnier (no 24), surtout connu comme poète, mais qui entre dans la collection avec un recueil de contes. Il y a enfin Antonio de La Gandara, commis aux deux extravagants du Grenier, deux décadentistes de la plus belle eau, Lorrain (no 17) et Montesquiou (no 21). Le choix est piquant – mais lequel ne le serait pas dans le voisinage peu accommodant de Lorrain ? Quelques années plus tard, celui-ci, dans Monsieur de Phocas (1901), mettra en scène sa rivalité avec le poète des Chauves-Souris en faisant inviter par le vénéneux Claudius Éthal le comte Aimery de Muzarett, auteur d’un recueil intitulé Rats ailés, et Dario de La Psara, « le peintre attitré des élégances cosmopolites »…

51À la même veine malicieuse, voire perfide, il faudrait rattacher le portrait de Philippe Burty réalisé post mortem par Jules Chéret (no 4), le célèbre affichiste. N’y a-t-il pas en effet dans ce choix un ultime pied de nez d’Edmond à son vieux rival en japonaiseries, ce Burty dont il méprise les ambitions littéraires (à l’occasion de la publication en 1880 de son unique roman, Grave Imprudence !) ? Le Journal rapporte complaisamment, outre ses frasques conjugales et ses malheurs domestiques, les indélicatesses qu’il a commises en faisant office d’intermédiaire dans des tractations commerciales ou les plus-values qu’il a réalisées en revendant des objets qu’il avait acquis à vil prix et dénonce sans trêve cette manière que le critique a de se hausser du col, de se pousser en avant, de faire sa propre réclame en posant à l’expert devant des amateurs peu avertis.

Du portrait dans l’édition et du principe de cohérence stylistique

52Comme on l’a vu, la pratique consistant à faire précéder un texte du portrait de l’auteur est ancienne. La position de l’image peut varier (en couverture ou à l’intérieur du livre), de même que la technique de production (dessin, gravure, peinture, photographie) et, pour les livres imprimés, la technique de reproduction. Aujourd’hui, avec les couvertures illustrées, notamment dans les livres de poche, cette pratique est très répandue. Parmi les différents types d’images convoquées à cette place, on constate que le portrait de l’auteur est sollicité principalement pour les genres autobiographiques, au sens large du terme (Essais de Montaigne, Confessions de Rousseau, Correspondance de Flaubert, Journal de Gide, etc.), pour la poésie (c’est le parti pris de la collection « Poésie » des éditions Gallimard), ainsi que, dans une moindre mesure, pour les textes difficilement classables, du type « essai », comme les Pensées de Pascal (ceux de Blanchot posant aux éditeurs un problème insurmontable). Pour les genres fictionnels, en revanche, sont privilégiées des images qui entretiennent un rapport référentiel et/ou stylistique avec le texte ; par exemple, une nudité rococo de Boucher fait en général très bien l’affaire pour à peu près n’importe quel texte de Crébillon fils ou pour Les Bijoux indiscrets. À l’inverse, on peut émettre quelques doutes sur le choix de L’Esclave blanche de Jean Lecomte du Nouÿ (au musée des Beaux-Arts de Nantes) pour la couverture de Manette Salomon en « Folio » : outre que l’œuvre a été décidément trop vue, accommodée qu’elle a été à toutes les lourdes sauces de l’érotisme bourgeois du xixe siècle finissant, et que cet orientalisme-là n’a que peu de rapport avec celui de Decamps, célébré dans le roman, cette Parisienne égarée dans l’Orient désert attendant le bon plaisir de son seigneur et maître est tout le contraire de Manette… Rien que de banal dans ces constatations, mais, au vu des développements précédents, peut-être voit-on où je veux en venir. Il me semble que l’originalité du « concept » retenu par Edmond de Goncourt pour sa collection réside dans l’hybridation de ces deux ordres d’exigences : d’une part, le portrait de l’auteur, quel que soit le genre auquel ressortit le livre qui aura été choisi, et l’on a vu que la collection, si elle privilégie le roman (la fiction, en général), s’ouvre aussi à la poésie et aux essais ; d’autre part, un traitement du portrait qui puisse, autant que possible, tenir compte des affinités de toute sorte qui réunissent l’écrivain et son peintre, et l’on a vu qu’elles sont, de fait, très variées, familiales, nationales, affectives, stylistiques, etc.

53Au regard des attentes d’Edmond en matière d’illustrations et de sa conception du style, très présente dans le Journal, je ferai volontiers l’hypothèse que le livre-portrait idéal était pour lui celui qui mettrait en homologie le style de l’écrivain et le style de l’artiste – une condition a priori beaucoup plus difficile à réaliser avec la photographie. Bref, par rapport au livre qu’il couvre, le portrait remplirait une fonction de cadrage. Je rapprocherai alors volontiers cet idéal-type d’une tentative bien antérieure et dont il y a peu de chance qu’il ait eu connaissance, celle de Giorgio Vasari. Dans une étude magistrale, publiée en 1930, Erwin Panofsky s’est interrogé sur le style gothique de l’encadrement exécuté par Vasari pour le feuillet initial de son Libro de’ disegni, un recueil de dessins rassemblés par lui et aujourd’hui dispersés. Ce feuillet était constitué d’esquisses dont le peintre-biographe était persuadé qu’elles étaient de la main du peintre, Cimabue, qui selon lui avait le premier mis la peinture sur la voie de la rinascità dell’antica. À la différence de l’encadrement des portraits des Vite pour lesquels la maniera moderna a été indifféremment adoptée, le cadre du feuillet est dans le style que Vasari identifie comme caractéristique de l’époque de Cimabue. Qu’il se soit révélé apte à l’imiter, alors qu’il vouait aux gémonies tout ce qui pouvait rappeler de près ou de loin la maniera gotica ou tedesca, ce serait la preuve, selon Panofsky, qu’il sut faire passer au premier plan le souci classique de conformità, sur lequel Alberti avait mis l’accent, et qu’en matière de cohérence stylistique, il avait préféré à un principe normatif (déterminé par ce qu’il tenait pour la buona maniera) un principe historique (déterminé par ce qu’il tenait pour conforme à la maniera dominante à l’époque de Cimabue) :

  • 41 . Panofsky (Erwin), « Le feuillet initial du “Libro” de Vasari ; ou le style gothique, vu de la Ren (...)

Soustrait à l’influence des prédilections personnelles, entièrement dégagé des problèmes pratiques d’achèvement ou de remaniement, […] l’encadrement dessiné par Vasari marque le départ d’une approche strictement conforme à l’histoire de l’art ; approche qui (par opposition à l’étude de documents politiques, juridiques ou liturgiques) consacre son attention sur les vestiges d’arts visuels qu’a laissés une culture, et procède, pour reprendre une expression de Kant, de façon « désintéressée »41.

  • 42 . Voir Vouilloux (Bernard), « L’“écriture artiste” : enjeux et présupposés d’un manifeste littérair (...)

54Ce qu’il faut retenir de cet exemple, c’est tout ce qui peut permettre de cerner de manière contrastive la spécificité du « concept » d’Edmond. La principale différence réside dans la portée du style, collective chez Vasari, individuelle chez Edmond. Tout le reste en découle : alors que la notion de maniera, chez Vasari, est prise entre deux déterminations, historique et normative, celle de style, pour Edmond, fonctionnant dans le paradigme indiciaire de l’empreinte, fait de l’« écriture artiste » la projection d’un style de vie42. Là donc où Vasari chercha à mettre en conformité le style de son encadrement avec celui des dessins qu’il attribuait à Cimabue, Edmond chercha (aurait cherché) à mettre en résonance le style de ses portraitistes avec celui des écrivains portraiturés.

Rangés ou exposés ?

55Un dernier point à examiner est celui des conditions de rangement des livres-portraits. Encore que le terme laisse à désirer, puisqu’il s’applique exclusivement aux livres, normalement disposés à la verticale sur les rayons d’une bibliothèque, le dos tourné vers l’extérieur. On voit tout de suite que ce dispositif ne peut convenir aux livres-portraits, dont le dos, de surcroît, est aveugle (ou muet). Les accrocher à un mur, comme des tableaux, ne conviendrait pas davantage – ne serait, à tous égards, pas convenable. L’exposition en vitrine semble donc s’imposer comme la seule idoine. Les témoignages d’époque sur le Grenier, dont celui, déjà cité, d’Alidor Delzant, confirment que ce fut bien la solution choisie par Edmond. On se souvient aussi de la précision qu’apportait Henri Bouchot à propos de l’exposition de 1893 à la galerie Georges Petit : « Ces joyaux de la bibliophilie contemporaine ont été mis sous verre comme au Louvre les diamants de la Couronne. » Là, deux possibilités s’offrent : présenter le livre, soit debout, soit couché, couverture tournée vers le spectateur. Je n’ai pas trouvé de documents textuels ou photographiques permettant de répondre de manière infaillible à cette question.

56J’émettrai seulement une hypothèse. Dans les photographies prises du Grenier par Fernand Lochard un an et demi après les travaux de transformation, en mai-juin 1886 (soit à une date où la collection de livres-portraits n’existe pas encore), il en est une qui m’a retenu plus particulièrement. Refaisons le chemin du valeureux « greniériste ». On va à Auteuil, comme on veut, à pied, à cheval, en voiture, à vélo et le vrai pèlerin devrait y aller à genoux. Ledit pèlerin monte les escaliers des deux étages jusqu’à la porte qui donne accès au saint des saints, cette « colline sacrée ». Maintenant qu’il a passé la porte, il se trouve dans la plus grande des deux pièces, dont il découvre le fond avec son canapé : le long du mur de droite, viennent successivement la cheminée, un meuble et la porte. C’est le meuble (fig. 6) qui m’intéresse. Il comprend deux parties : une partie basse faite de rayonnages (il y en a deux), la plus importante ; une vitrine de hauteur assez peu profonde, semblable à celles qui dans les musées servent à présenter à plat livres, manuscrits et illustrations. N’est-ce pas là (ou dans un espace semblable) qu’auraient pu « gésir » les si précieux livres-portraits d’Edmond ?

57Cette hypothèse me semble la plus crédible, même si j’ai pu connaître un moment de trouble lorsque m’a été livré, à la bibliothèque de l’Arsenal, le livre-portrait de Toudouze. Celui-ci était serti dans un coffret dont la partie supérieure, vitrée, laissait voir la couverture et qui se trouvait muni sur le dos d’un système à chevalet permettant de le maintenir en position verticale, comme on le voit pour les cadres à photographie. Astucieux dispositif qui représente une sorte de compromis entre le mur et la vitrine, entre le dispositif d’exposition du tableau et celui de l’imprimé. Mais la facture de ce cadre-présentoir me paraît postérieure à l’époque d’Edmond : même si rien ne confirme cette conjecture, j’imagine qu’il a été fabriqué à la demande de celui à qui échut le livre après la vente de 1897, un membre de la famille Toudouze, voire l’un des deux frères (l’écrivain meurt en 1904, le peintre en 1907), puisqu’il est resté dans la famille jusqu’au don fait en 1961 à la bibliothèque de l’Arsenal par « Georges-G. Toudouze », c’est-à-dire Georges-Gustave (né en 1877, mort en 1872), le fils de l’écrivain.

Fig. 1. Portrait monochrome à l’huile de Gustave Geffroy par Eugène Carrière (janvier 1891), avec l’envoi signé de l’artiste : « affectueux souvenir / à M. Edmond de Goncourt / de son admirateur / Eugène Carrière ». (Cat. no 9) Gustave Geffroy, Notes d’un journaliste. Vie – Littérature – Théâtre, Paris, G. Charpentier et Cie, 1887. Paris, Fondation Custodia, collection Frits Lugt.

Fig. 2. Portrait à l’huile d’Edmond et Jules de Goncourt par Eugène Carrière (juillet 1892), signé par l’artiste. Le portrait de Jules, de profil, est dans l’angle supérieur gauche. (Cat. no 10) Edmond et Jules de Goncourt, Germinie Lacerteux, illustrations de Raffaëlli, préface de Gustave Geffroy, Paris, imprimé pour Paul Gallimard, par G. Chamerot, 1890, 2 vol. (les illustrations, dix eaux-fortes en trois états, sont dans le second volume). Exemplaire au nom de Paul Gallimard. Paris, Fondation Custodia, collection Frits Lugt.

Fig. 3. Portrait à l’huile de Léon Hennique par Jeanniot (1890), avec l’envoi signé et daté de l’artiste : « à Edmond de Goncourt / souvenir respectueux / Jeanniot / 1890 ». (Cat. no 11) Léon Hennique, Un Caractère, Paris, Tresse et Stock, 1889. Paris, Fondation Custodia, collection Frits Lugt.

Fig. 4. Portrait au lavis d’encre de Chine de Frantz Jourdain par Albert Besnard (1890), signé et daté par l’artiste. (Cat. no 15) Frantz Jourdain, À la Côte, Paris, Quantin, 1889. Paris, Fondation Custodia, collection Frits Lugt.

Fig. 5. Portrait à l’huile de Gustave Toudouze par son frère Édouard Toudouze (1890), signé par l’artiste. (Cat. no 28) Gustave Toudouze, Péri en mer !, Paris, V. Havard, 1890. Paris, Bibliothèque de l’Arsenal. Don Georges G.-Toudouze (dons, no d’entrée : ARS 1961). Entrée en juillet 1961 (no 1961-2217). Cote : RESERVE 4 – DELTA – 2999. No notice : 31483825

Fig. 6. Détail (la bibliothèque à vitrine) de la grande pièce du Grenier, dans Fernand Lochard, La Maison d’Edmond de Goncourt à Auteuil, mai-juin 1886, album de dix photographies sur papier albuminé, 23,4 x 29 cm (images) et 32 x 48 cm (album), Paris, Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, HA-113 (E+).

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Bibliographie

Association des journalistes parisiens, Catalogue de l’Exposition des portraits des écrivains et journalistes du siècle (1793-1893), ouverte dans les galeries Georges Petit le 12 juin 1893, Paris, Morris, 1893.

Barbier Sainte-Marie (Alain), « Eugène Carrière et Goncourt : des affinités d’artistes », Cahiers Edmond et Jules de Goncourt, no 3, 1994, pp. 62-71.

Barbier Sainte-Marie (Alain), « La vente en 1897 des collections Goncourt », Cahiers Edmond et Jules de Goncourt, no 5, 1997, pp. 61-73.

Bibliothèque des Goncourt. Livres modernes, catalogue de la vente des 5-10 avril 1897, préface d’Alidor Delzant, Paris, impr. Motteroz, Chez Me Georges Duchesne et M. A. Durel, 1897.

Bouchot (Henri), « Exposition des portraits des écrivains et journalistes du siècle », Gazette des Beaux-Arts, t. XXXV, no 10, 1er septembre 1893, pp. 202-222.

Galantaris (Christian), « Les Goncourt bibliophiles », Le Livre et l’Estampe, no 142, 1994, pp. 7-63.

Genette (Gérard), L’Œuvre de l’art. 1. Immanence et transcendance, Paris, Éd. du Seuil, 1994.

Goncourt (Edmond de), La Maison d’un artiste, nouv. éd., Paris, Charpentier, 1881, 2 vol.

Goncourt (Edmond de), « Le Grenier », Gazette des Beaux-Arts, t. XXXVIII, no 15, 1er février 1896, p. 101-111, et 1er mars 1896, pp. 185-194.

Goncourt (Edmond et Jules de), Journal. Mémoires de la vie littéraire, éd. Robert Ricatte, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1989, 3 vol.

Les Goncourt bibliophiles, catalogue de l’exposition organisée par la Société des amis des frères Goncourt (Paris, Bibliothèque de l’Arsenal, 20 novembre-10 décembre 1996), Paris, Bibliothèque de l’Arsenal.

Goodman (Nelson), Langages de l’art. Une approche de la théorie des symboles (1968 ; 2e éd. 1976), trad. Jacques Morizot, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1990.

Goodman (Nelson) & Elgin (Catherine Z.), Reconceptions en philosophie, dans d’autres arts et dans d’autres sciences (1988), trad. Jean-Pierre Cometti et Roger Pouivet, Paris, PUF, 1994.

Lochard (Fernand), La Maison d’Edmond de Goncourt à Auteuil, mai-juin 1886, album de dix photographies sur papier albuminé, 23,4 x 29 cm (images) et 32 x 48 cm (album), Paris, Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, HA-113 (E+).

Panofsky (Erwin), « Le feuillet initial du “Libro” de Vasari ; ou le style gothique, vu de la Renaissance italienne » (1930), L’œuvre d’art et ses significations. Essais sur les « arts visuels », trad. Marthe et Bernard Teyssèdre, Paris, Gallimard, 1969, pp. 137-187.

Pety (Dominique), Les Goncourt et la collection. De l’objet d’art à l’art d’écrire, Genève, Droz, 2003.

Prieto (Luis J.), « Le mythe de l’original. L’original comme objet d’art et comme objet de collection » (1968), trad. par l’auteur, in Esthétique et Poétique, textes recueillis et présentés par Gérard Genette, Paris, Éd. du Seuil, « Points », 1992, pp. 131-156.

Tourneux (Maurice), La Bibliothèque des Goncourt. Étude suivie d’un essai bibliographique sur l’œuvre des deux frères, Paris, Librairie Techener, 1897 (extrait du Bulletin du bibliophile).

Vouilloux (Bernard), « L’“écriture artiste” : enjeux et présupposés d’un manifeste littéraire », Revue des sciences humaines« Les frères Goncourt », sous la direction de Jean-Louis Cabanès, no 259, juillet-septembre 2000, pp. 217-238.

Vouilloux (Bernard), « Artistes-collectionneurs », texte en français et en anglais, in Roger Cardinal, Franz-W. Kaiser et Bernard Vouilloux, Arnulf Rainer et sa collection d’Art Brut (Paris, La Maison rouge, 24 juin-9 octobre 2005), Paris et Lyon, La Maison rouge et Fage Éditions, 2005, pp. 45-68.

Vouilloux (Bernard), « Le collectionnisme vu du xixe siècle », Revue d’Histoire littéraire de la France, t. CIX, no 2, juin 2009, pp. 403-417.

Vouilloux (Bernard), « Le Grenier du Soleil levant », Cahiers Edmond et Jules de Goncourt, no 19, « Le Grenier des Goncourt » (Actes du colloque international, Université Michel de Montaigne-Bordeaux 3, 26-17 janvier 2011, sous la direction de Béatrice Laville et Vérane Partensky), 2012, pp. 141-153.

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Annexe

Je tiens à remercier pour leur aide et leurs conseils Mmes Nathalie Coilly, conservatrice à la Bibliothèque de l’Arsenal, Brigitte Diaz, professeur à l’université de Caen et présidente des Amis de George Sand, Élisabeth Launay (Centre des monuments nationaux), Kara Lennon-Casanova (Bibliothèque nationale de France), Colette Petit-Perrin, membre du bureau des Amis de George Sand, et M. Lukas Nonner (Fondation Custodia, collection Frits Lugt).

Les livres à portraits dans le catalogue de la vente de 1897

Bibliothèque des Goncourt. Livres modernes, catalogue de la vente des 5-10 avril 1897, Paris, impr. Motteroz, Chez Me Georges Duchesne et M. A. Durel, 1897.

Précédés d’un astérique, les ouvrages non mentionnés dans l’« inventaire » de 1894. Précédés de deux astérisques, les ouvrages du corpus restreint. On respecte la mise en page et la typographie du catalogue.

« 1. Ajalbert (Jean). En Amour. Paris, Tresse et Stock, 1890, in-12, cart. vél. bl., non rog. (Pierson).

Édition originale, avec la couverture. Un des dix exemplaires tirés sur papier du Japon. Envoi signé et une page autographe du manuscrit.

Portrait de l’auteur peint à l’huile par Eugène Carrière (janvier 1894).

2. Banville (Th. de). Mes Souvenirs. Paris, Charpentier, 1882, in-12, cart. vél. bl., non rog. (Pierson).

Édition originale, avec la couverture. L’un des 50 exemplaires tirés sur papier de Hollande (no 44), en tête duquel se trouve une spirituelle et originale dédicace. On y a ajouté une page autographe du manuscrit.

Portrait de Banville par à l’aquarelle par Rochegrosse, en 1890.

3. Bracquemond. Du Dessin et de la Couleur, par Bracquemond, peintre et graveur. Paris, Charpentier, 1885, in-12, cart. vél. bl., non rog. (Pierson).

Édition originale, avec la couverture. (Il n’a pas été fait de tirage sur papier extra.) Envoi autographe signé.

Portrait à l’aquarelle de Bracquemond, exécuté par lui-même au mois de décembre 1890.

4. Burty (Ph.). Pas de lendemain, par Philippe Burty. À Paris, chez l’auteur, 1869, in-8 carré de 34 p., réglé, eau-forte de Morin, cart. vél. bl., non rog., couv. (Pierson).

Ce conte a été tiré à très petit nombre pour les amis de l’auteur.

Exemplaire sur papier vergé ; envoi autographe signé.

Portrait de Burty, par Chéret (1891), d’après une photographie de Mlle Charcot.

5. Coppée (F.). Toute une Jeunesse. Paris, Lemerre, 1890, in-12, cart. vél. bl., non rog. (Pierson).

Édition originale, avec la couverture. Un des 5 exemplaires tirés sur papier Whatman (no 3). Envoi autographe signé.

Portrait peint par R. Collin, en janvier 1894.

6. Daudet (Alphonse). Sapho, mœurs parisiennes. Paris, Charpentier, 1884, in-12, cart. vél. bl., non rog. (Pierson).

Édition originale, avec la couverture. Un des 40 exemplaires tirés sur papier du Japon (no 3). Envoi autographe signé. On y a ajouté une page autographe du manuscrit.

Portrait de l’auteur peint par Eugène Carrière, dans l’été de 1891.

7. Daudet (Mme Alphonse). Enfants et Mères. Paris, Lemerre, 1889, in-12, cart. vél. bl., non rog. (Pierson).

Édition originale, avec la couverture. Un des rares exemplaires tirés sur papier de Chine ; envoi autographe signé.

Portrait de Mme Alphonse Daudet, peint à l’aquarelle par Tissot, en 1890.

8. Descaves (L.). Sous-Offs, roman militaire. Paris, Tresse et Stock, 1889, in-12, cart. vél. bl., non rog. (Pierson).

Édition originale, avec la couverture. Un des 10 exemplaires tirés sur papier du Japon (no 5). Envoi autographe signé et une page autographe du manuscrit.

Dans le même volume : Sous-Offs en Cour d’assises. Paris, Tresse et Stock, 1890, in-12. Un des 15 exemplaires tirés sur Japon (no 4). Envoi autographe signé.

Portrait de Lucien Descaves à l’aquarelle par Eug. Courboin, 1891.

**9. Geffroy (Gust.). Notes d’un journaliste. – Vie. – Littérature. – Théâtre. Paris, Charpentier, 1887, in-12, cart. vél. bl., non rog. (Pierson).

Édition originale. – Exemplaire encollé. (Il n’y a pas eu de tirage sur papier de luxe.) Envoi autographe signé.

Portrait monochrome à l’huile, de l’auteur, exécuté par Eugène Carrière, en janvier 1891.

**10. Goncourt (E. et J. de). Germinie Lacerteux, illustrations de Raffaelli, préface de Gustave Geffroy. Paris, imprimé pour M. Paul Gallimard, par G. Chamerot, 1890, in-4, cart. vél. bl., non rog., couv. (Pierson).

Cette édition, tirée à TROIS EXEMPLAIRES sur papier Whatman, est offerte par M. Paul Gallimard à M. Edmond de Goncourt en témoignage d’admiration littéraire et de respectueuse amitié.

Les illustrations, de Raffaelli, sont en trois états.

Portraits de M. Edmond et Jules de Goncourt, peints à l’huile par Eugène Carrière, en juillet 1892.

**11. Hennique (Léon). Un Caractère. Paris, Tresse et Stock, 1889, in-12, cart. vél. bl., non rog. (Pierson).

Édition originale, avec la couverture. Un des 25 exemplaires tirés su papier du Japon (no 6). Envoi autographe signé et une page autographe du manuscrit.

Portrait de l’auteur, peint par Jeanniot, en 1890.

12. Hermant (Abel). Le Cavalier Miserey, 21e Chasseurs. Mœurs militaires contemporaines. Paris, Charpentier, 1887, in-12, cart. vél. bl., non rog. (Pierson).

Édition originale, avec la couverture. Exemplaire sur papier de Hollande, envoi autographe signé et une page autographe du manuscrit.

Portrait de l’auteur par J.-L. Forain.

13. Hervieu (Paul). Peints par eux-mêmes, roman. Paris, Lemerre, 1893, in-12, cart. vél. bl., non rog. (Pierson).

Édition originale, avec la couverture. Un des 15 exemplaires tirés sur papier de Hollande (no 6). Envoi autographe signé.

Portrait d’Hervieu, peint à l’aquarelle par Jacques Blanche, en mai 1893.

14. Huysmans (J.-K.). À rebours. Paris, Charpentier, 1884, in-12, cart. vél. bl., non rog. (Pierson).

Édition originale, avec la couverture. Exemplaire sur papier de Hollande. Envoi autographe signé et une page autographe du manuscrit.

Portrait de l’auteur, peints aux crayons de couleur, par Raffaelli, en 1890.

**15. Jourdain (Frantz). À la Côte. Paris, Quantin, 1889, in-12, cart. vél. bl., non rog. (Pierson).

Édition originale, avec la couverture. Exemplaire tiré sur papier de Hollande ; envoi autographe signé.

Portrait de l’auteur peint par Besnard, 1890.

*16. Lecomte (Georges). Espagne. Paris, Charpentier et Fasquelle, 1896, in-12, cart. vél. bl., non rog. (Pierson).

Édition originale, avec la couverture. Un des 5 exemplaires tirés sur papier de Hollande (no 3).

Portrait de Georges Lecomte par Renoir, peint à l’huile sur toile et appliqué sur le premier plat de la reliure.

*17. Lorrain (Jean). Buveurs d’âmes. Paris, Charpentier et Fasquelle, 1893, in-12, cart. vél. bl., non rog. (Pierson).

Édition originale, avec la couverture. Exemplaire tiré sur papier de Hollande ; envoi autographe signé.

Portrait de Jean Lorrain, peint par A. de la Gandara, en mai 1894.

18. Margueritte (Paul). Tous Quatre. Paris, E . Giraud et Cie, 1885, in-12, cart. vél. bl., non rog. (Pierson).

Édition originale, avec la couverture. Exemplaire encollé. (Il n’a pas été tiré d’exemplaires sur Hollande.) Envoi autographe signé et une page autographe du manuscrit.

Portrait de l’auteur, peint à l’huile par F. Bouchoz [sic]43, 1891.

19. Mathilde (la Princesse). Histoire d’un Chien. S. l. n. d. (Paris, imprimerie J. Clayre, 1876), plaq. pt. in-4, texte encadré de fil. r., cart. vél. bl., non rog., couv. (Pierson).

“Plaquette de la princesse Mathilde sur son Chien Didi, tirée à très petit nombre et non mise dans le commerce.” – E. de G.

Exemplaire titré sur papier de Chine ; envoi autographe signé.

Portrait à l’aquarelle de la Princesse par Doucet, 1890.

20. Mirbeau (Octave). Sébastien Roch, roman de mœurs. Paris, Charpentier, 1890, in-12, cart. vél. bl., non rog. (Pierson).

Édition originale, avec la couverture. Un des 25 exemplaires tirés sur papier de Hollande (no 6).

Triple portrait de l’auteur, dessiné à la plume par A. Rodin, en 1892.

21. Montesquiou-Fezensac (Cte Robert de). Les Chauves-Souris (poésies). S. l. n. d. (Imprimé à cent exemplaires numérotés, pour l’auteur, par Georges Richard, à Paris), 1892, gr. in-8, papier vergé Van Gelder, cart. vél. bl., tête dor., non rog., couv. satin (Pierson).

"Exemplaire de la première, et de la belle, et de la rare édition des Chauves-Souris, par Robert de Montesquiou de Fezensac, précédée d’une lettre dédicatoire manuscrite.

Portrait du poète, exécuté à l’huile par Gandara dans l’été de 1893.” – E. de G.

*22. Nion (Franç. de). L’Obex. Paris, Charpentier, 1894, in-12, cart. vél. bl., non rog. (Pierson).

Édition originale, avec la couverture. Un des 3 exemplaires tirés sur papier du Japon ; envoi autographe signé.

Portrait de l’auteur, peint à l’huile par Raffaelli, en février 1896.

23. Popelin (Claudius). Un Livre de Sonnets. Paris, Charpentier, 1888, in-4°, texte avec ornm., cart. vél. bl., milieux dor. avec les initiales E. J. entrelacées, non rog. (Pierson).

“Beau livre dont le texte et les illustrations sont de Popelin, et qui n’a pas été mis dans le commerce.

Exemplaire sur papier du Japon rapporté par le prince Louis, de son voyage dans l’extrême Orient et précédé d’une amicale pièce de vers par Popelin.” – E. de G.

Portrait de Popelin, peint à l’aquarelle par son fils, d’après le portrait à l’huile, exposé au Champ de Mars en 1889.

24. Régnier (H. de). Le Trèfle noir, orné par Alfonse Hérold. Paris, Édition du “Mercure de France” (imp. Ch. Renaudie), 1895, in-32, cart. vél. bl., non rog., couv. (Pierson).

Édition originale, avec la couverture. Un des 20 exemplaires tirés sur papier de Hollande Van Gelder ; envoi autographe signé.

Portrait de l’auteur à l’aquarelle gouachée, fait en 1895 par Jacques Blanche.

25. Rod (Édouard). La course à la Mort. Paris, Frinzine et Cie, 1885, in-12, cart. vél. bl., non rog., couv. (Pierson).

Édition originale, avec la couverture. Un des 15 exemplaires tirés sur papier de Hollande (no 7). Envoi autographe signé et une page autographe du manuscrit.

Portrait de l’auteur, peint à l’huile par Rheiner, peintre suisse.

26. Rodenbach (G.). Le Règne du Silence, poème. Paris, Charpentier, 1891, in-12, cart. vél. bl., non rog., couv. (Pierson).

Édition originale, avec la couverture. Exemplaire tiré sur papier de Hollande ; on a ajouté une pièce de vers autographe de Rodenbach.

Portrait de l’auteur, peint à l’huile par Alfred Stevens, en 1891.

27. Rosny (J.-H.). Le Bilatéral, mœurs révolutionnaires parisiennes. Paris, Savine, 1887, in-12, cart. vél. bl., non rog., couv. (Pierson).

Édition originale. Envoi autographe signé. Exemplaire lavé et encollé. (Il n’y a pas eu de tirage sur papier de luxe.)

“Portrait de Rosny (l’aîné, le seul auteur du livre), lavé par Mittis, en 1894” – E. de G.

**28. Toudouze (G.). Péri en mer ! Paris, V. Havard, 1890, in-12, cart. vél. bl., non rog., couv. (Pierson).

Édition originale, avec la couverture. Exemplaire unique tiré sur papier du Japon pour Edmond de Goncourt ; envoi autographe signé et une page autographe du manuscrit.

Portrait de l’auteur peint par son frère L. Toudouze, 1890.

29. Zola (É.). L’Assommoir. Paris, Charpentier, 1877, in-12, cart. vél. bl., non rog., couv. (Pierson).

Édition originale, avec la couverture. Un des 75 exemplaires tirés sur papier de Hollande (no 7) ; envoi autographe signé. On y a ajouté une page autographe du manuscrit et la carte d’entrée du bal donné à l’Élysée-Montmartre, par les auteurs et les directeurs du théâtre de l’Ambigu, à l’occasion du centenaire de l’Assommoir.

Portrait de Zola, peint à l’huile par Raffaelli, en 1892. »

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Notes

1 Goncourt (Edmond de), La Maison d’un artiste, nouv. éd., Paris, Charpentier, 1881, tome II, p. 350-371.

2 Un passage du Journal, à la date du 18 novembre 1884, fait état des transformations en cours : « Le haut de ma maison, je le bouscule et jette à bas les cloisons et cherche à faire des trois pièces du second sur le jardin une espèce d’atelier sans baie pour y installer, à la sollicitation de mes amis de la littérature, une parlote littéraire le dimanche » (Goncourt [Edmond et Jules de], Journal. Mémoires de la vie littéraire, éd. Robert Ricatte, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1989, tome II, p. 1115).

3 Ibid., tome III, p. 1055-1056 (14 décembre 1894). 

4 Goncourt (Edmond de), « Le Grenier », Gazette des Beaux-Arts, tome XXXVIII, no 15, 1er février 1896, p. 101-111 et 1er mars 1896, p. 185-194, à partir de la p. 191 pour la collection de livres-portraits ; le portrait d’Edmond par Carrière est reproduit entre les pp. 188 et 189, le triple portrait de Mirbeau par Rodin, p. 191, le portrait de la princesse Mathilde par Doucet, p. 193. Les numéros entre parenthèses renvoient au catalogue de 1897 (Annexe).

5 Delzant (Alidor), Préface à Bibliothèque des Goncourt. Livres modernes, catalogue de la vente des 5-10 avril 1897, Paris, impr. Motteroz, Chez Me Georges Duchesne et M. A. Durel, 1897, p. XIV. Voir aussi Tourneux (Maurice), La Bibliothèque des Goncourt. Étude suivie d’un essai bibliographique sur l’œuvre des deux frères, Paris, Librairie Techener, 1897 (extrait du Bulletin du bibliophile), pp. 16-17, Galantaris (Christian), « Les Goncourt bibliophiles », Le Livre et l’Estampe, no 142, 1994, p. 7-63, Barbier Sainte-Marie (Alain), « La vente en 1897 des collections Goncourt », Cahiers Edmond et Jules de Goncourt, no 5, 1997, p. 61-73, et surtout Pety (Dominique), Les Goncourt et la collection. De l’objet d’art à l’art d’écrire, Genève, Droz, 2003, p. 187-188.

6 Bibliothèque des Goncourt. Livres modernes, catalogue de la vente des 5-10 avril 1897, préface d’Alidor Delzant, Paris, impr. Motteroz, Chez Me Georges Duchesne et M. A. Durel, 1897, pp. 3-8.Voir Annexe.

7 Association des journalistes parisiens, Catalogue de l’Exposition des portraits des écrivains et journalistes du siècle (1793-1893), ouverte dans les galeries Georges Petit le 12 juin 1893, Paris, Morris, 1893. Edmond s’y rend le 21 juin, à son retour de Vichy où il est allé prendre les eaux (Journal, op. cit., tome III, p. 838-839).

8 Bouchot (Henri), « Exposition des portraits des écrivains et journalistes du siècle », Gazette des Beaux-Arts, t. XXXV, no 10, 1er septembre 1893, p. 221. Références des livres-portraits dans le catalogue de 1897 : Banville/Rochegrosse (no 2), Mme Daudet/Tissot (no 7), la princesse Mathilde/Doucet (no 19), Montesquiou/La Gandara (no 21), Bracquemond/Bracquemond (no 3). Mis à part l’avant-dernier, achevé en 1893, tous les autres sont de 1890.

9 Je n’ai pu localiser l’exemplaire nominatif de Carrière.

10 Les Goncourt bibliophiles, catalogue de l’exposition organisée par la Société des amis des frères Goncourt (Paris, Bibliothèque de l’Arsenal, 20 novembre-10 décembre 1996), Paris, Bibliothèque de l’Arsenal, p. 3-4.

11 Toutes choses égales, par ailleurs : on connaît la férocité des jugements d’Edmond. Livre de Coppée « le mieux aimé » d’Edmond que Toute une jeunesse ? « Nom d’un chien ! Voici un livre qui n’est pas personnel », etc. (Journal, op. cit., tome III, p. 396 ; 29 février 1890).

12 Edmond n’était nullement satisfait de ces illustrations : « Gallimard m’apporte aujourd’hui les eaux-fortes de Raffaelli pour l’édition de Germinie Lacerteux, tirée à trois exemplaires, eaux-fortes payées 2 500 francs, avec, en plus, l’achat de deux tableaux pour hâter leur achèvement. C’est de la part de l’artiste, il faut le dire, de la malhonnêteté d’avoir livré de pareilles ordures, qui feront tache dans le beau monument typographique de Chamerot. Geffroy, lorsqu’il les a vues, s’est écrié : “Je ne les mettrai pas dans le volume !” Et c’est ce qu’il faudrait faire » (ibid., p. 508 ; 14 décembre 1890).

13 Sur l’ensemble des collections de livres et de manuscrits des Goncourt, voir Pety (Dominique), Les Goncourt et la collection, op. cit., p. 177-207.

14 Dans le cas du livre de Montesquiou (no 21), l’autographe consiste en une « lettre dédicatoire ». Pour Rodenbach (no 26), il n’est pas précisé si la « pièce de vers autographe » se rapporte à l’un des poèmes du recueil.

15 Goncourt (Edmond et Jules de), Journal, op. cit., tome III, p. 367 (6 janvier 1890).

16 Voir Vouilloux (Bernard), « Le collectionnisme vu du xixe siècle », Revue d’Histoire littéraire de la France, t. CIX, no 2, juin 2009, pp. 403-417.

17 Goncourt (Edmond et Jules de), Journal, op. cit., tome III, p. 678 (14 mars 1892).

18 Pour une mise en perspective de la figure du bibliophile au xixe siècle et dans le Journal des Goncourt, voir Pety (Dominique), Les Goncourt et la collection, op. cit., p. 157-176.

19 Goodman (Nelson), Langages de l’art. Une approche de la théorie des symboles (1968 ; 2e éd. 1976), trad. Jacques Morizot, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1990, p. 148-149.

20 Ibid., p. 226. Dans la perspective nominaliste qui est celle de Goodman, la traduction d’une œuvre n’est pas l’œuvre, mais une autre œuvre : ibid., p. 248, et Goodman (Nelson) et Elgin (Catherine Z.), Reconceptions en philosophie, dans d’autres arts et dans d’autres sciences (1988), trad. Jean-Pierre Cometti et Roger Pouivet, Paris, PUF, 1994, pp. 57-58. La position nominaliste aboutit ici à une conclusion contre-intuitive, et c’est pour réconcilier la théorie avec la pratique, que Genette a défendu une position « idéaliste », au regard de laquelle, l’œuvre, pourvue d’une identité en régime de transcendance, « immane » dans ses traductions comme dans sa version d’origine : L’Œuvre de l’art. 1. Immanence et transcendance, Paris, Éd. du Seuil, 1994, p. 201-203.

21 Distinction introduite dans Prieto (Luis J.), « Le mythe de l’original. L’original comme objet d’art et comme objet de collection » (1968), trad. par l’auteur, in Esthétique et Poétique, textes recueillis et présentés par Gérard Genette, Paris, Éd. du Seuil, « Points », 1992, en particulier pp. 132-133. Voir Genette (Gérard), L’Œuvre de l’art. 1. Immanence et transcendance, op. cit., p. 26-28, qui reprend cette distinction à propos des objets allographiques.

22 Il convient de préciser que cette logique de la rareté est propre à la variante « aristocratique » du collectionnisme, qui se fonde sur la valeur intrinsèque de chaque pièce. La variante « démocratique » fait fond sur le seul effet cumulatif : si une boîte d’allumettes n’a que très peu de valeur, la plus-value de la collection résulte de la sommation des pièces recueillies. Cet effet de plus-value généré par l’ensemble joue également sur les collections de type « aristocratique ». Pour cette distinction, voir Vouilloux (Bernard), « Artistes-collectionneurs », texte en français et en anglais, in Roger Cardinal, Franz-W. Kaiser et Bernard Vouilloux, Arnulf Rainer et sa collection d’Art Brut (Paris, La Maison rouge, 24 juin-9 octobre 2005), Paris et Lyon, La Maison rouge et Fage Éditions, 2005, p. 49.

23 Pour les portraits de Burty par Chéret (no 4), de Coppée par Collin (no 5), de Daudet par Carrière (no 6), d’Hennique par Jeanniot (no 11), de Toudouze par son frère (no 28), le catalogue ne précise pas la technique, mais l’inventaire de 1894 fait apparaître qu’ils auraient été peints à l’huile.

24 Quelques portraits ne font l’objet d’aucun commentaire : Rosny par Mittis (no 27), Margueritte par Bouchor (no 18), Ajalbert par Carrière (no 1), Rod par Rheiner (no 25), Toudouze par son frère (no 28), Régnier par Blanche (no 24). Mais le Journal, hors inventaire, livre ici et là des détails intéressants.

25 Dans un autre passage de son Journal, Edmond le tient pour « le plus ressemblant qui ait été peint du poète » (Journal, op. cit., tome III, p. 809 ; 5 avril 1893).

26 Au moment de la remise du portrait, Edmond note : « Eugène Carrière, qui vient dîner à Auteuil avec Geffroy, m’apporte pour la collection de mes Modernes un portrait dudit Geffroy sur le parchemin blanc de son bouquin, Notes d’un Journaliste, un portrait monochrome à l’huile qui est une merveille, un portrait ayant une étroite parenté avec les belles choses enveloppés [sic] des grands peintres du passé » (ibid., p. 526, 16 janvier 1891).

27 À rapprocher de cette notation du Journal : « Comme je disais ce soir chez Daudet que Raffaelli m’avait apporté, peint sur le parchemin de la reliure d’À rebours, un portrait d’Huysmans, merveilleux de vérité, dans une représentation un peu en laid, et que je cherchais à rendre avec des paroles, de la peinture et de la figure vraie, le côté grisâtre, le côté pour ainsi dire duveteux, plumageux, Neveux disait : “Oui, en effet, il y a de la chouette, de l’orfraie dans son visage” » (ibid., p. 494 ; 16 novembre 1890).

28 Notation à rapprocher de celle-ci, se rapportant à un dîner donné par Charpentier : « Au moment où j’allais prendre mon chapeau, je suis entrepris par la femme de Forain, qui voit dans ma tête, avec mes yeux noirs et mes cheveux blancs, deux perles noires dans de la dentelle, et, merci mon Dieu ! veut peindre ces perles et ces dentelles, en simplement dix séances de trois heures ! » (ibid., p. 663 ; 7 février 1892).

29 On en trouve beaucoup de traces dans le Journal. Ainsi, le dimanche 11 novembre 1894, jour de Grenier : « Primoli arrive et fait un instantané de Lorrain et de moi » (op. cit., tome III, p. 1030), ou le dimanche 2 décembre de la même année : « Aujourd’hui, Primoli est venu photographier chez moi les habitués du Grenier, qui étaient au nombre d’une vingtaine. Il y a eu des poses dans le Grenier et sur le perron. Charpentier, arrivé trop tard pour être photographié, a ce mot comiquement douloureux : “Oh ! moi, je ne suis d’aucun groupe !” (ibid., p. 1039). C’est ce jour-là qu’a été prise la fameuse photographie, souvent reproduite, montrant les « greniéristes », sur le perron, emmitouflés dans de lourds manteaux.

30 Plusieurs « campagnes » photographiques documentent la maison d’Auteuil. Voir, par exemple, Lochard (Fernand), La Maison d’Edmond de Goncourt à Auteuil, mai-juin 1886, album de dix photographies sur papier albuminé, 23,4 x 29 cm (images) et 32 x 48 cm (album), Paris, Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, HA-113 (E+).

31 Goncourt (Edmond et Jules de), Journal, op. cit., tome II, p. 1014.

32 De Nittis (Giuseppe), Edmond de Goncourt, 1881, pastel, 87 x 115 cm, Nancy, Archives municipales (dépôt de l’Académie Goncourt).

33 Je n’ai pu localiser cette photographie et ignore donc si elle existe encore.

34 Goncourt (Edmond et Jules de), Journal, op. cit., tome III, p. 380 (28 janvier 1890).

35 Barbier Sainte-Marie (Alain), « “Les Goncourt bibliophiles” à l’Arsenal », in Les Goncourt bibliophiles, op. cit., p. IV.

36 N’ayant pu interroger directement Alain Barbier Sainte-Marie, je me suis tourné vers Brigitte Diaz, la présidente de l’Association des amis de George Sand, qui voulut bien relayer mon appel. La réponse que je reçus de Colette Petit-Perrin révoque en doute l’existence de cet exemplaire (courriel en date du 1er mars 2013). Elle est étayée par l’avis de « l’un des meilleurs experts en œuvres d'art de la place, spécialisé, entre autre, dans les œuvres de George Sand », qui dit n’avoir aucun souvenir de cette reliure, estime qu’un tel travail est très peu probable à cette date et rappelle que George Sand « faisait relier de façon très modeste les livres de sa bibliothèque (et je ne suis même pas sûr qu’elle ait fait relier ses propres ouvrages), et n’aurait jamais fait mettre une de ses photographies (dont elle n’était pas vraiment satisfaite) sur un de ses livres », pour conclure : « Et je ne pense pas que l’on puisse voir là un modèle des reliures peintes Goncourt (peinture n’est justement pas photographie). » Cette réponse, tout en laissant entière la question de l’origine du projet d’Edmond (si tant est qu’il n’ait qu’une seule source), pose donc un autre problème, celui de l’existence de l’exemplaire vu à la Conciergerie en 1991. On peut pourtant gager qu’aussi nouvelle et frappante qu’ait pu être une couverture du type Lélia, l’effet ne pouvait en être comparable à celui produit par les portraits peints de la collection d’Edmond.

37 Pety (Dominique), Les Goncourt et la collection, op. cit., p. 187.

38 C’est pour faire valoir ce point de vue que, prenant le contre-pied de la doxa sociologisante, j’ai pu étudier le décor japonisant du Grenier : « Le Grenier du Soleil levant », Cahiers Edmond et Jules de Goncourt, no 19, « Le Grenier des Goncourt » (Actes du colloque international, Université Michel de Montaigne-Bordeaux 3, 26-17 janvier 2011, sous la direction de Béatrice Laville et Vérane Partensky), 2012, p. 141-153.

39 Georges-Antoine Rochegrosse est issu du premier mariage de Marie Élise de Banville (née Bourotte) avec Jules Jean Baptiste Rochegrosse.

40 . Voir Barbier Sainte-Marie (Alain), « Eugène Carrière et Goncourt : des affinités d’artistes », Cahiers Edmond et Jules de Goncourt, no 3, 1994, p. 62-71.

41 . Panofsky (Erwin), « Le feuillet initial du “Libro” de Vasari ; ou le style gothique, vu de la Renaissance italienne » (1930), L’œuvre d’art et ses significations. Essais sur les « arts visuels », trad. Marthe et Bernard Teyssèdre, Paris, Gallimard, 1969, p. 186.

42 . Voir Vouilloux (Bernard), « L’“écriture artiste” : enjeux et présupposés d’un manifeste littéraire », Revue des sciences humaines, « Les frères Goncourt », sous la direction de Jean-Louis Cabanès, no 259, juillet-septembre 2000, p. 217-238.

43 . Il s’agit de Joseph-Félix Bouchor (1853-1937).

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Fig. 1. Portrait monochrome à l’huile de Gustave Geffroy par Eugène Carrière (janvier 1891), avec l’envoi signé de l’artiste : « affectueux souvenir / à M. Edmond de Goncourt / de son admirateur / Eugène Carrière ». (Cat. no 9) Gustave Geffroy, Notes d’un journaliste. Vie – Littérature – Théâtre, Paris, G. Charpentier et Cie, 1887. Paris, Fondation Custodia, collection Frits Lugt.
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Fig. 2. Portrait à l’huile d’Edmond et Jules de Goncourt par Eugène Carrière (juillet 1892), signé par l’artiste. Le portrait de Jules, de profil, est dans l’angle supérieur gauche. (Cat. no 10) Edmond et Jules de Goncourt, Germinie Lacerteux, illustrations de Raffaëlli, préface de Gustave Geffroy, Paris, imprimé pour Paul Gallimard, par G. Chamerot, 1890, 2 vol. (les illustrations, dix eaux-fortes en trois états, sont dans le second volume). Exemplaire au nom de Paul Gallimard. Paris, Fondation Custodia, collection Frits Lugt.
URL http://contextes.revues.org/docannexe/image/5919/img-2.jpg
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Fig. 3. Portrait à l’huile de Léon Hennique par Jeanniot (1890), avec l’envoi signé et daté de l’artiste : « à Edmond de Goncourt / souvenir respectueux / Jeanniot / 1890 ». (Cat. no 11) Léon Hennique, Un Caractère, Paris, Tresse et Stock, 1889. Paris, Fondation Custodia, collection Frits Lugt.
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Fig. 4. Portrait au lavis d’encre de Chine de Frantz Jourdain par Albert Besnard (1890), signé et daté par l’artiste. (Cat. no 15) Frantz Jourdain, À la Côte, Paris, Quantin, 1889. Paris, Fondation Custodia, collection Frits Lugt.
URL http://contextes.revues.org/docannexe/image/5919/img-4.jpg
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Fig. 5. Portrait à l’huile de Gustave Toudouze par son frère Édouard Toudouze (1890), signé par l’artiste. (Cat. no 28) Gustave Toudouze, Péri en mer !, Paris, V. Havard, 1890. Paris, Bibliothèque de l’Arsenal. Don Georges G.-Toudouze (dons, no d’entrée : ARS 1961). Entrée en juillet 1961 (no 1961-2217). Cote : RESERVE 4 – DELTA – 2999. No notice : 31483825
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Fig. 6. Détail (la bibliothèque à vitrine) de la grande pièce du Grenier, dans Fernand Lochard, La Maison d’Edmond de Goncourt à Auteuil, mai-juin 1886, album de dix photographies sur papier albuminé, 23,4 x 29 cm (images) et 32 x 48 cm (album), Paris, Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, HA-113 (E+).
URL http://contextes.revues.org/docannexe/image/5919/img-6.jpg
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Pour citer cet article

Référence électronique

Bernard Vouilloux, « Une collection d’unica », COnTEXTES [En ligne], 14 | 2014, mis en ligne le 22 juin 2014, consulté le 28 juin 2017. URL : http://contextes.revues.org/5919 ; DOI : 10.4000/contextes.5919

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Auteur

Bernard Vouilloux

Université Paris Sorbonne (EA 4503 Littérature française xixe-xxie siècles)

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