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Envisager l’histoire littéraire

Pour une épistémologie du portrait photographique d’écrivain
Martine Lavaud

Texte intégral

« Dites partout que c’est mon portrait ressemblant, mais posthume […] ».

Nerval à George Bell (1854)

  • 1 Selon Sylvain Ledda, que nous remercions pour cette indication, aucune preuve ne permet d’identifie (...)
  • 2 Interview de Gonzague Saint Bris sur Canal Académie, mise en ligne le 9 janvier 2011, http://www.ca (...)

1En 2011, une biographie de Musset paraît chez Grasset, qui d’un côté suscite les railleries de quiconque toise son auteur, Gonzague Saint Bris, de l’autre intrigue par le document qui en constitue le scoop : une photographie inédite, avec, au dos, la mention de Musset par Aurore Sand. Ainsi se trouve révélée la seule photo jamais diffusée de l’écrivain dandy dont on connaissait surtout le portrait peint par Charles Landelle en 1854. Quel que soit le crédit qu’on donne à la photographie qui meuble la couverture de l’ouvrage1, ce qui importe ici, c’est le mécanisme de la réception photographique articulant le texte et le portrait. « Je me suis dit, et si la biographie n’était que l’exploration de la géographie d’un visage, l’exercice attentif du relevé topographique des reliefs d’une figure, l’inlassable enquête sur ce qu’indique et dissimule une physionomie […]2 ? » Il n’y a qu’à examiner la façon dont Gonzague se met lui-même en scène, à grand renfort de chemise blanche, de cheveux longs, de regard perdu et de plume à la main, pour constater à quel point il travaille la visibilité de son adéquation avec son texte en recyclant un ensemble de codes bien rodés tirés de l’imagerie romantique. Il s’agit de travailler symboliquement les « deux corps du roi », afin que l’éternel fasse oublier le mortel, ainsi que l’explique Pierre Michon :

  • 3 Michon (Pierre), Corps du roi, Paris, Verdier, 2002, pp. 13-14.

Le roi, on le sait, a deux corps : un corps éternel, dynastique, que le texte intronise et sacre, et qu’on appelle arbitrairement Shakespeare, Joyce, Beckett, ou Bruno, Dante, Vico, Joyce, Beckett, mais qui est le même corps immortel vêtu de défroques provisoires ; et il a un autre corps mortel, fonctionnel, relatif, la défroque, qui va à la charogne, qui s'appelle et s’appelle seulement Dante et porte un petit bonnet sur un nez camus, seulement Joyce et alors il a des bagues et l’œil myope, ahuri, seulement Shakespeare et c’est un bon rentier à la fraise élisabéthaine3.

  • 4 L’art du roman, Paris, Gallimard, « Folio », 1986, p. 164.

2La mise en scène compensatoire de soi dans le portrait photographique d’écrivain peut ainsi facilement chavirer dans le cratylisme kitsch. Cratylisme parce que la considération du portrait photographique possède un présupposé mental : l’arbitraire des corps n’existe pas. Tel corps, tel texte ; tel texte tel corps. « Kitsch », de l’allemand kitschen : faire du neuf avec du vieux. Parce qu’il est des portraits qui ne font que recycler du déjà-vu, du pré-construit. À moins qu’on ne préfère la définition de Kundera : « Le besoin du kitsch de l’homme-kitsch (Kitchmensch) : c'est le besoin de se regarder dans le miroir du mensonge embellissant et de s’y reconnaître avec une satisfaction émue4. »

3Quoi qu’il en soit, la nouveauté de la photographie peut engendrer l’impression d’une nouveauté textuelle : découvrir une nouvelle photo, mieux, la seule photo, serait comme découvrir un inédit, et plus encore, un inédit qui rend inédite l’escorte des textes préexistants, puisqu’il ne s’agit pas simplement de relier un visage et un texte, mais aussi de relire un texte à la lumière du visage et du corps. La photographie de Musset, qu’elle soit ou non une imposture, active un présupposé intéressant : l’association de l’inédit visuel à l’inédit textuel.

  • 5 C’était le sens de notre intervention « Une esthétique à l’œuvre : l’écrivain et son portrait photo (...)
  • 6 Sur l’histoire technique de la reproduction de la photographie dans le livre, voir dans ce même dos (...)
  • 7 C’est pourquoi, « dans sa première livraison, une revue comme Œsophage proclame, parmi les ‘‘comman (...)

4Le xixe siècle a été le théâtre d’une grande mutation de l’acte de lecture. Car dans l’histoire de la réception des textes, il y a un avant, et un après la photographie d’écrivain5. Au mitan du siècle, les portraits gravés, réalisés à partir des daguerréotypes, gagnent en précision : leur réception bénéficie du crédit indiciaire de la photographie. Mais dès lors que dans les années 1880-1890 la similigravure est mise au point par les travaux de Charles-Guillaume Petit en France, Georg Meisenbach en Allemagne, et aux États-Unis, Frederic Ives, la reproduction photographique peut enfin investir le journal, et l’auteur y apparaître « en personne »6. L’époque où l’on lisait un auteur « à l’aveugle », sans connaître la structure « authentique » de ses traits, est révolue, et désormais la connaissance du visage peut précéder celle du texte7, à tel point que l’époque contemporaine rend certains écrivains visibles sans qu’on les lise jamais.

5Ce passage progressif à l’ère de la visibilité photographique, et surtout ce qu’il implique de changement dans la réception des textes, semble presque s’être opéré à l’insu des lecteurs. De sorte que, bien qu’étant déterminant, il forme d’une certaine façon un angle mort de l’histoire des études littéraires. Si l’existence de ce point de bascule niché dans le xixe siècle ne fait pas de doute, la difficulté est donc de le saisir, et surtout de le constituer en objet épistémologique : l’omniprésence du visage photographié de l’écrivain, qui pourtant escorte les textes dont elle tisse subrepticement le filigrane, n’a eu d’égale que son absence de réelle prise en compte critique dans les histoires et les anthologies littéraires. Présent physiquement, mais ornemental et marginalisé, le portrait photographique y est rarement commenté, et lorsqu’il l’est, c’est en l’absence de toute réelle conscience de la façon dont il travaille le texte en profondeur et fait levier au cœur même de l’acte de lecture. Le portrait n’est pas un ornement, ni même une paraphrase de l’œuvre. En l’extrayant des marginalia dans lesquelles les histoires littéraires l’ont le plus souvent confiné, il est possible de le réinscrire au sein de l’herméneutique textuelle, d’en peser la valeur épistémologique dans la constitution du discours historique et critique. Plus encore, en déplaçant le foyer d’observation du lecteur à l’auteur, « l’envisageur » de littérature peut sonder ce que la genèse des textes doit, consciemment ou non, à cette image photographique dont l’écrivain est le coauteur : car il n’est nul(le) homme ou femme de lettres qui, face à l’objectif, n’appréhende la pesée du cliché sur sa réception, voire ne tente, faisant bonne ou géniale figure, d’influencer les arrêts de l’histoire.

Le « clou dans la mémoire »

  • 8 Voir Freund (Gisèle), Le Monde et ma caméra, Paris, Denoël / Gonthier, 1970, p. 232.
  • 9 « Le regard est fondamental, il traverse les âges. Il traverse tout, continue son chemin, et plante (...)

6 « Ceux qui veulent me voir n’ont qu’à me lire, mon vrai visage est dans mes livres» ; « Mon œuvre me ressemble davantage que l’image que vous voyez devant vous ». Ni Henri Michaux s’adressant à Brassaï8, ni Cocteau adressant ses vœux à la jeunesse de l’an 2000 dans un discours filmé daté du 1er janvier 1962, n’ignorent la marque indélébile que leur portrait photographique laissera dans l’esprit du lecteur, comme un « clou planté dans la mémoire9 ».

  • 10 Dornac, Nos contemporains chez eux, 1887-1917.

7 Les premiers clous, ce sont les ouvrages scolaires qui les plantent dans les jeunes esprits, avant que le dépôt culturel de la maturité ne « sédimente » la représentation, empilant les images mêlées à la trame des textes. Mais comment démêler les fils du texte du filigrane du visage, si entrelacés les uns à l’autre que tenter de « détisser » leur inextricable réseau peut sembler une gageure ? Quel amoureux – ou pas, d’ailleurs – de littérature ne se rappelle la première impression d’un portrait d’écrivain surgi comme une trouée dans la page compacte d’un manuel scolaire, desserrant l’étau de l’auctoritas pédagogique, et substituant la troublante intimité, l’accessibilité immédiate d’un visage à l’épaisseur intimidante du texte ? En cela le photographe Dornac, qui le premier proposa la série des écrivains chez eux10, sut exalter un principe d’intimité déjà présent dans la substance même de la photographie. Voici donc que le roi est nu : sortant du cabinet inviolable de la création et de ses divins mystères, ou laissant le photographe y entrer, l’écrivain apparaît sans sa cuirasse de mots.

8 Un moment crucial est donc celui de la découverte photographique : la réception n’est pas la même selon que l’on découvre le visage avant, ou après la lecture, ce qui pose la question d’une certaine forme de virginité du regard, ou si l’on veut, de la textualité avant le visage. On peut tomber en extase matérielle après avoir vu le visage de Le Clézio, lire Pierre Loti parce qu’on n’arrive pas à situer celui qui, tantôt artiste de cirque, tantôt amiral, tantôt Louis XI, prince arabe ou athlète presque nu, rappelle ce jeu où l’on habille la structure muette d’un personnage ; on peut lire Madame Bovary pour trouver un cœur de midinette dans le corps de viking de Flaubert ; ou bien chercher le cerveau d’Hadrien dans le corps imposant de Marguerite Yourcenar. Chacun du reste peut se livrer à l’opération mentale de la soustraction imaginaire, telle que l’avait pratiquée Le Journal amusant du 6 septembre 1856, qui découvrant l’image photographique des grands hommes voyait en Ingres un « épicier constipé », en Dumas « le roi des chimpanzés » (ill. 1).

Ill. 1. Marcelin, « À bas la photographie ! », Le Journal amusant, n° 36, 6 septembre 1856. Crédit illustration : Gallica.

9Qu’est-ce par exemple que Le Clézio photographié en l’absence de toute œuvre ? un mannequin chez Dior, un acteur d’un film de Visconti, comme c’est le cas dans le numéro de Paris Match daté du 30 novembre 1963, et titrant : « Ce beau jeune homme qui vient de Nice » ; Pierre Loti quasiment nu dans un cliché destiné aux Académiciens (ill. 2) : un transformiste aux Folies-Bergères ; Yourcenar observant, attendrie, la croissance d’un arbuste à Petite Plaisance ? une militante féministe des années 70 abritant ses vieux jours dans le Larzac.

Ill. 2. Portrait académique de Pierre Loti vers 1890, tirage papier N et B collé sur carton, 16,2 * 10, 7 cm (réf. L 43). Pierre Loti défie l’Académie française après son élection en 1891 : « ça, c’est pour montrer les baleines de mon légendaire corset. » Crédit illustration : coll. Maison de Pierre Loti, Ville de Rochefort.

10Tantôt le texte charge le visage de profondeur et de poésie après coup, tantôt sa réception se trouve orientée par une certaine disposition des traits. Tout est affaire de trace : trace du visage dans le texte, trace du texte dans le visage, inscription du corps dans l’écriture qui en retour imprime au corps sa marque. Pourtant, l’organisation des traits du visage, parfois « communs », ne s’accorde pas toujours avec le déterminisme de l’œuvre tendue par le travail de l’inspiration et de la volonté. Tout regardeur de portrait photographique d’écrivain tâche de corréler deux organisations différentes dans leur principe : le hasard physique et la nécessité textuelle.

  • 11 « Sur la photographie », interview de Roland Barthes par Angelo Schwartz, dans « Roland Barthes et (...)

11Cette intimité et cette irréversibilité de la première empreinte photographique sur la réception des textes renforcent la nécessité d’une phénoménologie et d’une pragmatique du portrait photographique d’écrivain dans le dispositif pédagogique de l’histoire littéraire. Il s’agit de se confronter directement, empiriquement au portrait appréhendé dans son articulation avec la mise en page, les choix textuels et péritextuels. « Ce livre va décevoir les photographes11 » : telle fut la prédiction assumée d’un Roland Barthes au sujet de sa Chambre claire, qui prenait le parti d’une confrontation expérimentale et spontanée aux photographies. Le débat entre photographes, théoriciens et simples consommateurs de photographies est infini. Mais la construction pédagogique d’une page d’histoire littéraire, et sa réception par un esprit vierge de toutes ces questions relèvent bien, quant à elles, d’une pragmatique, plus ou moins sophistique du côté du pédagogue occupé à orchestrer l’efficacité didactique de l’image, plus « naïve » du côté du découvreur.

12C’est ainsi que le pédagogue feint d’ignorer la nature trompeuse des images pour tendre des photographies dites « vraies », documentaires, plaisantes et instructives. L’écrivain, lui, craignant de ne pas avoir le visage de son texte, est hanté par les mensonges de l’image, de sorte que l’éternel malentendu iconographique avec l’historien vient précisément du fait que l’écrivain se place du côté de Platon et de ses images trompeuses, quand l’historien tombe, ou feint de tomber, dans les bras d’Aristote dont les images enseignent.

  • 12  Œuvres philosophiques complètes II, fragment 19 [66], Paris, Gallimard, p. 194.
  • 13 Les images publicitaires furent distribuées par l’enseigne Félix Potin sous le titre Célébrités con (...)
  • 14 Voir « L’écrivain et ses images. Le paratexte photographique », dans Louvel (Liliane), Méaux (Daniè (...)

13Que l’image emporte son admirateur sur les ailes du mensonge, ou qu’elle lui livre la véritable origine du texte, tout regardeur de photographie ne critique, conceptualise et instrumentalise l’image qu’en seconde instance, étant d’abord traversé par un état d’enfance, et l’étonnement de la première rencontre, opération que Nietzsche assimile au stade préconceptuel de l’idée, aux « pensées originelles12 ». Les histoires littéraires illustrées n’ont pas ignoré cette puissance particulière des premiers surgissements, cette efficacité singulière de l’image associée d’ailleurs, dans les jeunes années de tout lecteur, et peut-être pour toujours, à la récompense, à cette magie qui fait surgir une image d’une bonne note ou d’un emballage, ce que Félix Potin n’ignora pas, qui tel un Jésus du marketing multiplia les portraits entre les mains de ses consommateurs13. Quiconque se penche sur une image ne peut échapper à cette « grâce » du portrait comme cadeau, qui dispose l’esprit à mieux recevoir la substantifique moelle du texte, à connaître le « désir de lire » qu’évoque Paul Léon : « ce que nous appelons s’agissant de l’œuvre et, partant, du lecteur, le paratexte photographique, c’est ce fait massif qui nous paraît constituer désormais, au premier chef, la voie royale d’entrée dans le désir de lire : l’abondante escorte d’images qui la plupart du temps préexiste14 ».

  • 15 Barthes (Roland), « La mort de l’auteur » (1968), Œuvres complètes, éd. Éric Marty, t. III, Paris, (...)
  • 16 Foucault (Michel), « Qu’est-ce qu’un auteur » (1969), Dits et écrits, éd. Daniel Defert et François (...)

14En l’occurrence, le désir de lire se nourrit inéluctablement du désir de l’Auteur cultivé par l’exhibition de son image, ou du moins, de ce qui prétend le représenter dans les histoires, anthologies ou manuels scolaires. Toute approche du portrait photographique d’écrivain dans le cadre de l’élaboration d’une histoire littéraire se trouve dès lors confrontée au statut de l’auteur, dont on sait combien les années 1970 l’ont mis à rude épreuve. Si pour reprendre Barthes, « donner un Auteur à un texte, c’est imposer à ce texte un cran d’arrêt », « le pourvoir d’un signifié dernier », « fermer l’écriture15 », donner un portrait photographique à cet Auteur, c’est définitivement verrouiller le cran d’arrêt en rivant le texte à la fatalité d’un corps qui risque, du même coup, d’en limiter la ligne d’horizon, ou du moins, de « l’organiciser » quand il s’organise ailleurs, dans et par le langage. Car ce qui risque de limiter l’horizon textuel, c’est la croyance du lecteur en cette sorte de cratylisme des visages et des corps repéré au sujet du portrait inédit de Musset. On peut, en guise d’antidote, imaginer des ouvrages iconographiquement muets, dépourvus de toute biographie, et ne proposant que le texte nu, comme sans auteur. Pour autant, Michel Foucault a relevé ce que peut avoir d’illusoire la mise à mort de l’auteur qui, d’une certaine façon, perpétue indirectement son culte en le transférant dans l’« anonymat transcendantal16 » d’une écriture sacralisée. Déplacer dans le champ photographique une querelle des iconoclastes qui viendrait opposer les adorateurs lansoniens des idoles aux herméneutes structuralistes repliés sur le seul texte procéderait, en ce sens, d’un refoulement fallacieux. Une histoire littéraire iconographiquement et documentairement muette court le risque, précisément, de rater un phénomène herméneutique impossible à ignorer à l’ère de la visibilité littéraire.

Ceci est mon corpus

  • 17 Voir article cité en note 13, et originellement paru dans la revue Manteia (4e trimestre, 1968).

15Les premiers pas du xxe siècle dans le champ de l’illustration photographique ont naturellement guidé les histoires littéraires dans la direction inverse, celle du culte des idoles, les Auteurs. Les progrès de la reproductibilité technique rencontrant de plein fouet le culte de l’auteur que la critique littéraire française n’a alors pas encore tué – il faudra attendre que, fin 1968, Barthes prolonge les ondes de choc de la révolution étudiante en « tuant le père » de façon d’ailleurs toute relative dans un article fameux17 –, l’ivresse du portrait photographique les saisit avec une intensité inégalée depuis lors.

16Dans les années 1970, le recul des idoles aidant, le portrait photographique connaît une régression quantitative en même temps que les ouvrages pédagogiques diversifient leurs approches, en proposant, au-delà des histoires littéraires traditionnelles, des « recueils », des « itinéraires », des « anthologies », tous volumes autorisant une circulation plus libre, un gain d’autonomie des subdivisions en lieu et place de la linéarité téléologique des structures classiques. C’est du moins ce que fait apparaître, en première lecture, le corpus choisi en fonction de deux critères majeurs : d’une part la forte diffusion des ouvrages retenus, confirmée le plus souvent par une série de réimpressions, d’autre part la communauté de leur objet, soit la littérature française du xixe siècle, choisie parce que c’est en elle que s’opère la découverte du nouveau continent, celui d’un nouveau moi photographique, du basculement historique du régime de l’essence picturale dans celui de l’existence photographique, du passage de l’unicité à la reproduction, de l’idéalisation connotative à la dénotation indiciaire. Tous aspects d’une révolution sociale, esthétique et médiologique du statut de l’auteur, et de la lecture du texte qui en découle. Quelques ouvrages relatifs à la littérature du xxe siècle ont été insérés dans le corpus en guise de point d’appui comparatif. La distinction typologique entre anthologie, histoire et manuel, si elle n’a pas été ignorée, n’a pas été pour autant discriminatoire, parce qu’elle n’intervient pas, en l’occurrence, de façon significative dans la réception du portrait par le lecteur. Les volumes considérés, classés par ordre chronologique, sont les suivants :
— Émile Abry, Charles Audic, Paul Crouzet, Histoire illustrée de la littérature française. Précis méthodique, 324 illustrations, Henri Didier, 1912. Cet ouvrage a connu de nombreuses rééditions, notamment en 1916, 1921, 1922 (7e éd.), 1926 (386 ill., 746 p., 200e mille), 1933, 1938, 1942 (505 ill., 884 p.), 1946, 1953, 1955, 1961, 1963.
— Gustave Lanson, Histoire illustrée de la littérature française, Hachette, 1923, t. II.
— Gustave Lanson et Paul Tuffrau, Manuel illustré d’histoire de la littérature française, de l’origine à l’époque contemporaine, Hachette, 1931.
— René Doumic, Histoire de la littérature française, Mellottée, 1947.
— Jean Calvet, Petite histoire illustrée de la littérature française, J. de Gigord, 1953.
— Charles-Marc des Granges et Jean Boudout, Histoire de la littérature française, Hatier, 1962.
— André Lagarde et Laurent Michard, xixe siècle, Bordas, 1969, entre autres nombreuses éditions.
— Arsène Chassang et Charles Senninger, Recueil des textes littéraires français. xxe siècle, Hachette, 1970.
— Claude Pichois (dir.), Histoire de la littérature française, t. I, II, III, Arthaud, 1968-1973.
— Pierre Brunel, Yvonne Bellanger, Daniel Couty, Philippe Sellier, Michel Truffet, Histoire de la littérature française, Bordas, 1986.
— Brigitte Agard, Marie-France Boireau, Xavier Darcos, Le xixe siècle en littérature, Hachette, « Perspectives et confrontations », 1986.
— Marie-Caroline Carlier, Alain Couprie, Joël Dubosclard, Michel Erre, Claude Eterstein, Adeline Lesot, Ann-Deborah Levy, Françoise Rachmühl, Hélène Sabbah, Itinéraires littéraires, xixe siècle, Hatier, 1988, 2 vol.
— Dominique Barbéris, Dominique Rincé, Marianne Lorenzi, Langue et littérature, Anthologie, xixe-xxe siècles, Nathan, 1992.

  • 18 Notamment Français, littérature. Anthologie chronologique, Nathan, 2007 ; Lectures, anthologie pour (...)

17L’analyse de ce corpus encadrant la « mise à mort » de l’auteur a été prolongée par la considération de quelques histoires ou manuels récents, destinés à l’enseignement secondaire18.

Chiffres et trombinoscopes

18Le travail d’observation de ces ouvrages exploite quatre paramètres : le premier est programmatique et prend appui sur les textes liminaires explicitant le projet pédagogique et la pensée historique qui le sous-tend ; le second est statistique, et concerne le nombre de portraits photographiques réels (y compris par comparaison avec le nombre de portraits peints et dessinés), et virtuels (il s’agit de repérer la présence de portraits peints quand on aurait pu trouver une photographie, ce qui permet de réfléchir à la notion de choix) ; le troisième est dialectique et concerne le rapport texte/image (texte-cadre, ancrage de la légende, indications d’auteur et de propriété d’image…) ; le quatrième est esthétique et matériel, et concerne les modes d’insertion et de traitement de l’image (noir et blanc ou polychromie, dimensions, mise en page).

  • 19 Édition de 1912, « Préface », p. V.

19 Sur le plan programmatique, tandis que René Doumic ne dit pas un mot de la dimension photographique, c’est le précis d’Émile Abry, Charles Audic, Paul Crouzet (Histoire illustrée de la littérature française, Didier, 1912, puis 1942) qui marque le plus fermement sa position quant à l’exploitation de l’image : désireux de lutter contre les élèves qui « chargent leur mémoire de formules abstraites », et « se croient savants parce qu’ils ne se comprennent pas eux-mêmes19 », ils proposent

  • 20 Idem.

le premier précis classique de littérature française qui soit non seulement aussi copieusement, mais aussi scientifiquement illustré. Toutes les gravures sont authentiques et aussi contemporaines des œuvres que possible ; beaucoup sont inédites et ont été photographiées pour la première fois dans les collections françaises et étrangères. Les multiples recherches qu’elles ont exigées n’auront pas été inutiles si une clarté et une vie nouvelles peuvent en sortir pour l’enseignement littéraire20.

  • 21 Édition de 1942, préface, p. VI.

20Une telle pragmatique pédagogique tire son originalité du désir de faire coïncider, thématiquement et chronologiquement, l’illustration et son objet, et de renouveler l’intérêt par la mise à disposition d’« inédits visuels » ainsi dotés d’un triple atout : leur caractère documentaire, attrayant et moderne. L’édition de 1942 crie d’ailleurs victoire : « Oui, les documents écrits ont leur voix. Mais combien l’illustration documentaire parle plus aisément encore à l’imagination ! Nous avons été les premiers (suivis depuis par tous) à lui faire une place copieuse, aussi bien pour sa valeur de suggestion que pour sa valeur précise et éducatrice21. » Cette modernité et cette scientificité affichées sont telles que l’intérêt photographique, loin de valoir exclusivement pour les portraits, vaut aussi pour les photographies d’œuvre d’art, c’est-à-dire pour une pratique dans laquelle la caution indiciaire de la photographie prime sur la perte chromatique qu’elle entraîne pourtant. Les auteurs sont par ailleurs sensibles à l’originalité des modes opératoires du portrait photographique, comme le montre le choix du portrait de Victor Hugo grand-père par Collot (ill. 3), motivé par une décomposition chronophotographique de la séance de prise de vue :

  • 22 Ibid., p. 502.

Le photographe avait trouvé Victor Hugo très triste d’un deuil récent. Il prit successivement une, deux, trois épreuves, en priant chaque fois le poète de paraître moins triste, mais tous les efforts étaient inutiles. Avant la quatrième épreuve, le photographe eut l’idée de faire entrer soudainement sa fille, une enfant de trois ans ; à cette apparition, Victor Hugo sourit, et c’est ce sourire que reproduit la dernière épreuve, comme les trois autres reproduisent les inutiles efforts du poète, déridé seulement par le spectacle de l’enfance, qu’il aimait tant22.

Ill. 3. Victor Hugo par Chalot (et non Collot, comme l’indique l’ouvrage par erreur), d’après des originaux conservés à la Maison de Victor Hugo, dans Émile Abry, Charles Audic, Paul Crouzet, Histoire illustrée de la littérature française, Didier, 1942, p. 502. Libre de droits. Coll. privée.

  • 23 Lagarde et Michard, « Avant-propos », éd. citée, n. p.
  • 24 Itinéraires littéraires, « Avant-propos », éd. citée, p. 4.

21Le cliché, inscrit dans la rubrique « La poésie du foyer », se présente comme le cinématographe des extraits poétiques placés en vis-à-vis, et replace le jeune lecteur au centre d’une scénographie digne du poème « Lorsque l’enfant paraît ». Cette décomposition cinétique, contemporaine de celle que Pierre Lafitte pratique depuis 1910 dans Excelsior, premier quotidien photographique de la presse française prenant le cinématographe pour modèle, inscrit bien dans l’ouvrage un parti-pris de modernité. Le volume se distingue en cela du hiératisme républicain qui déterminera l’illustration des volumes d’histoire littéraire de Claude Pichois, près de soixante ans plus tard. Il s’agit dans tous les cas, remarquent Lanson et Tuffrau dans leur Manuel illustré de 1931, d’adapter la grande histoire au public scolaire, ou bien, enchaîneront Lagarde et Michard, de rapprocher l’iconographie des textes pour sa valeur « documentaire et éducative », sans qu’il soit en aucun cas question de photographie, ni a fortiori de portrait photographique à proprement parler : « […] l’illustration en noir et blanc a été rapprochée des textes qu’elle est destinée à accompagner : la confrontation permettra des exercices d’expression orale et écrite en vue d’une meilleure intelligence des œuvres. Quant à l’illustration en couleur, elle soulignera la parenté entre la littérature et les beaux-arts, mettra quelques chefs-d’œuvre sous les yeux des jeunes lecteurs et contribuera ainsi à leur initiation artistique23 ». En 1988, la série « Itinéraires littéraires » propose un « portrait biographique » destiné à rendre chaque auteur vivant et proche, mais d’un point de vue purement textuel : l’iconographie « riche et variée » dont il est question dans l’avant-propos, dans la mesure où elle se donne pour but exclusif de faire comprendre « les analogies historiques et esthétiques entre la peinture, la statuaire et la littérature » et le fait « qu’il n’existe aucune rupture entre les arts24 », concerne essentiellement les beaux-arts. Quant au volume xixe siècle de la collection « Perspectives et confrontations » (Hachette, 1986), coécrit par Brigitte Agard, Marie-France Boireau et Xavier Darcos, il poursuit la révolution copernicienne des années 80 en s’inscrivant délibérément contre l’auctorialocentrisme du Lagarde et Michard :

  • 25 « Le livre, mode d’emploi », op. cit., p. 2.

La priorité a été accordée à l’œuvre et au travail de l’auteur, non à sa biographie, ce qui explique le renvoi en fin de chapitre d’un simple tableau chronologique donnant les dates essentielles de la vie et de la production littéraire de l’auteur25

  • 26 Idem.
  • 27 Idem.
  • 28 Nous remercions Pierre Brunel de nous avoir donné cette indication.
  • 29 Nous remercions Marie-France Boireau pour cette indication.
  • 30 Encore le statut de cette illustration (photographie E. Pignon-Ernest) peut-il être discuté : il s’ (...)

22Dans une telle approche le statut du document, conçu pour aider le lecteur à « construire un sens ou des sens », sans qu’il s’agisse « d’épuiser le sens du texte, ni de découvrir un sens caché26 », est prioritaire : l’univers historique, esthétique, les éléments empruntés à la critique moderne, la réception du texte en son temps, la participation de l’iconographie, constituent les pièces d’une construction dont le lecteur est le maître d’œuvre. À ce titre, l’iconographie « ne doit pas être perçue comme décoration », mais comme la mise en lumière de « l’univers commun à diverses formes de création, le plus souvent concomitantes (par exemple : peinture et poésie à l’époque romantique ; l’univers symboliste ; Flaubert et la caricature, etc.)27 ». Contrairement à Bordas, qui, la même année, ne donnait sur le plan iconographique que peu de marge de manœuvre à ses auteurs28, Hachette semble avoir laissé aux siens une grande liberté29 leur permettant d’insérer, dans le volume xixe siècle, 290 illustrations, dont 27 portraits, parmi lesquels cinq photographies de Hugo, Baudelaire, Vigny, Rimbaud30 et Maupassant. Une telle démarche montre clairement la corrélation entre portrait photographique et positionnement critique relativement aux canons lansoniens de l’histoire littéraire traditionnelle. Il s’agit, selon toute évidence, de changer de focale en préférant au foyer auctorial la diffraction foisonnante des conditions socio-culturelles de la production littéraire clairement explorées par Brigitte Agard, Marie-France Boireau et Xavier Darcos, dans des rubriques telles que « Les conditions de la production littéraire au xixe siècle », « L’enseignement en France », « La naissance de l’édition moderne », ou « La presse au xixe siècle ». L’approche, moderne et audacieuse, est pleine d’intérêt. Dans la mesure où elle va de pair avec un relatif évitement du portrait, photographique notamment, elle met aussi au jour un enjeu crucial d’une histoire littéraire autre : rapatrier ce grand exilé sans pour autant le réenclaver dans le culte de l’Auteur.

  • 31 Voir Itinéraires littéraires, t. II, éd. citée, p. 305.

23Pour le reste, si la plupart des histoires littéraires s’enorgueillissent d’orner de vitraux la cathédrale littéraire, conformément à la croyance fermement établie dans les vertus de l’image faites d’enseignement et d’incitation à la foi (celle-là même qui suscite le désir du texte évoqué par Paul Léon), nulle mention de la photographie en tant que telle : rien qui appartienne à une pensée de la photographie et de l’image en général, en tant qu’elle est susceptible de jouer sur l’acte de lecture en intervenant au cœur du processus de fabrication poétique et sémantique du texte, ou plus simplement, sur la capacité du cliché à modifier la représentation publique de l’écrivain au xixe siècle. À une nuance près constituée par la collection « Itinéraires littéraires », mais en dehors de l’avant-propos programmatique. Cet ouvrage est en effet le seul à mentionner la mutation photographique en tant que telle dans un court chapitre intitulé « Les écrivains et la photographie31 ». S’y déploie une analyse panoramique en trois points : « La photographie pour se faire connaître », qui évoque la fonction nouvelle de la médiatisation photographique, « La photographie pour se documenter », associée à l’écriture réaliste et naturaliste, enfin « La photographie : un art ? », section qui en posant la question du statut esthétique pense cette fois le médium photographique en dehors de son articulation avec l’auteur et le texte. Fait suffisamment remarquable pour être mentionné, la photographie en tant que nouvelle venue au sein du paysage esthétique et médiatique du xixe siècle est donc interrogée en tant que telle. Toutefois, en dehors de cette rubrique qui de ce fait isole le phénomène de façon « étanche », elle reste posée « à côté » du texte et ne fait pas l’objet d’une intégration spécifique dans l’herméneutique textuelle.

24En l’absence de toute explicitation consciente et opérationnelle dans l’ensemble du volume, c’est donc ailleurs, dans la réalité statistique et matérielle de la présence photographique, en elle-même significative, qu’il faut explorer le rapport des histoires et manuels littéraires au portrait photographique. Les données statistiques ont été synthétisées et détaillées dans les deux tableaux en annexe de cet article. Il s’est agi de quantifier le nombre de portraits d’écrivains par volume (peintures, gravures, caricatures, photographies…), puis le nombre de portraits photographiques réels (c’est-à-dire bel et bien présents dans le volume) et virtuels (lorsque un écrivain dont une photographie existe déjà à l’époque de publication de l’ouvrage est montré par un portrait peint).

  • 32 « […] si la disparition de l’auteur est devenue un mot d’ordre dans un “sous-champ de production re (...)

25Une première lecture des données obtenues indique que le nombre de portraits d’écrivains, toutes catégories confondues, tend, en général, à diminuer : en 1923, Gustave Lanson propose 79 portraits d’écrivains ; Abry, Audic et Crouzet 25 en 1912 mais 120 en 1942 ; René Doumic, en 1947, 48 ; mais Claude Pichois, en 1979, 34, Hachette, en 1986, 27, et Dominique Barberis, en 1992, 19. Deux exceptions : l’ouvrage de la série « Itinéraires littéraires », qui en comporte 63, et l’ouvrage coécrit par Pierre Brunel, qui propose 73 portraits. Ce recul global est, en partie au moins, imputable à la progressive « mise à mort de l’auteur » par la critique structuraliste, et bien que les histoires littéraires scolaires soient généralement moins réceptives à cette mouvance qu’elles ont tendance à amortir en vertu d’une structure psycho-pédagogique32 qui fait de la figure de l’auteur l’ombre portée de l’auctoritas du père ou / et du professeur.

26Ce sont ainsi les ouvrages de la première moitié du xxe siècle qui développent une prédilection particulière pour le portrait photographique d’écrivain. En dehors du cas spécifique de Claude Pichois, qui en 1968 prend le parti du panorama photographique ponctuel en proposant 73,5% de portraits photographiques, la plus grande proportion de photographies est atteinte dans l’ouvrage d’Abry, Audic et Crouzet, qui propose 68 % de portraits photographiques en 1912 (soit 17 sur 33), puis 60 % dans l’édition de 1942 (72 sur 120) qui multiplie le nombre de portraits, toutes catégories confondues, par quatre. Viennent ensuite Lanson et Tuffrau, dont le Manuel illustré de 1931 contient 45,2% de portraits photographiques (soit 19 sur 42). Destiné à un public scolaire, ce manuel en a augmenté la quantité de près de 33% depuis l’histoire littéraire de 1923 – qui n’en contenait que 12,6% – sans doute pour promouvoir un outil pédagogique moderne. En 1988 en revanche, Hatier n’offre que 23,8% de portraits photographiques, et Nathan, 21% (avec 4 photographies seulement sur un modeste total de 19 portraits). Quant à l’ouvrage dirigé par Pierre Brunel, il prend avec 37% de portraits photographiques un parti intermédiaire. On peut d’ailleurs se demander si les contraintes économiques et matérielles du noir et blanc n’ont pas favorisé l’insertion des photographies, tout autant sinon davantage qu’un attachement persistant aux modèles éditoriaux de la première moitié du siècle, ou aux conceptions de l’histoire littéraire qui les sous-tendent. Au-delà de la question de la « mort de l’auteur », et la gestion des illustrations ayant parfois bien plus incombé à l’éditeur qu’aux historiens, la régression générale du portrait photographique est partiellement imputable au développement de l’édition en couleurs qui favorise la polychromie esthétiquement flatteuse et vendeuse des beaux-arts plutôt que le noir et blanc photographique.

27De fait, la seconde moitié du xxe siècle élargit le champ de l’illustration autour du visage de l’écrivain, dans les cercles de la sociabilité littéraire et culturelle, dans les ondes de propagation des phénomènes artistiques et socio-politiques. Le refus du portrait « beuvien » fait du livre le « produit d’un autre moi », pour plagier bien sûr Proust, que celui de la simple biographie : la collection « Itinéraires littéraires » refuse le systématisme du portrait, et regorge de reproductions de tableaux qui sont autant de contextualisations pédagogiques et de lectures minimisant le rapport consubstantiel du corps et du texte. Le plus souvent le tableau ou le portrait peint permettent ainsi une approche métonymique du texte tandis que chez René Doumic ou Paul Crouzet et consorts, l’exposition majoritaire du portrait photographique place le texte et la corporéité de l’auteur dans un rapport non plus de contiguïté, mais d’identité.

28Il n’y a guère que l’anthologie de Pierre Brunel qui use du portrait photographique en lui ajoutant une légende contextuelle ou textuelle extraite de l’œuvre même de l’auteur. La présence du portrait photographique étant globalement associée au degré de « lansonisme » des historiens de la littérature, sa perception évolue au fil des courants critiques. L’inflation des photoportraits, qui en 1942 place Paul Crouzet à la pointe de la modernité, est ainsi reçue, dans les années 1970, comme un archaïsme épistémologique et technique : s’il faut inclure dans l’explication de ce phénomène des paramètres matériels, dans la mesure où il n’est plus question d’endeuiller le livre de noir et blanc quand le support est désormais susceptible d’accueillir l’éclat des couleurs picturales favorisant du même coup la promotion des beaux-arts. Du point de vue de la réception, ce phénomène a pour conséquence de distendre les liens entre auteur et texte au profit d’une contextualisation historique et socio-culturelle plus large.

29Mais à bien considérer les données statistiques livrées par le corpus, le plus surprenant est sans doute dans le fait que le choix des écrivains photographiés n’obéit pas nécessairement à leur degré de reconnaissance historique a posteriori. Sur un total de 204 portraits photographiques (soit 36,4 % de 560 portraits, toutes catégories confondues), on compte ainsi 13 portraits de Hugo, 8 de Baudelaire (ironie du sort, Baudelaire doit peut-être à l’affichage de sa haine de la photographie d’être l’un des écrivains les plus représentés photographiquement), 4 de Sully-Prudhomme, 4 de Heredia, 5 de Maupassant, 3 de Sand, 4 de Nerval, mais Balzac n’est représenté que 2 fois, moins que François de Curel (4 photographies) et autant que René Bazin. Pichois ne représente pas Balzac ni, phénomène plus curieux encore compte tenu du nombre de clichés disponibles, Zola, mais M. et Mme Mistral, Dom Guéranger, Frédéric Le Play, Auguste Vacquerie, Asselineau ! Nul portrait photographique de Zola, non plus, dans l’édition Paul Crouzet de 1942 : mais il n’eût pas été bon d’exhiber un dreyfusard en plein régime de Vichy. Sur 101 écrivains représentés en tout dans les 12 histoires littéraires, 56 ne font qu’une seule apparition. D’où une extrême atomisation montrant la relativité des choix iconographiques qui brouillent la hiérarchie habituelle et creusent un écart entre la présence visuelle et la présence textuelle des auteurs, l’une étant parfois inversement proportionnelle à l’autre.

30En réalité les choix photographiques participent d’une caution positiviste de l’histoire littéraire nationale (c’est le « génie français » célébré par le volume Didier de 1942). Autant en effet on peut expliquer, dans les années 1910 ou 1930, la présence d’un écrivain considéré aujourd’hui comme mineur par l’absence de recul historique, autant, en 1968 par exemple, dans les perspectives historiques de Claude Pichois, cette explication n’est plus valable, et impose qu’on explore d’autres pistes. Le choix d’une optique placée au plus près de son objet, c’est-à-dire la volonté de restituer avec exactitude la réception d’une époque par elle-même plutôt que les perspectives amnésiques ou grossissantes des jugements contemporains, forme l’une d’entre elles. Mais dans une perspective édifiante et pédagogique une autre piste peut être la portée morale d’une œuvre comme celle de François de Curel, dramaturge également réputé en son temps pour ses pièces à thèse. Il n’est pas anodin que ce visage institutionnel supplante celui de Rimbaud tardivement introduit dans les histoires littéraires post-soixante-huitardes. Dans la démarche de Claude Pichois, les grandes figures de la littérature sont inscrites dans un paysage culturel complet qui, accueillant le bénédictin Dom Guéranger ou le sociologue Frédéric Le Play, refuse d’extraire la singularité littéraire du tissu socio-culturel dans lequel elle se trouve prise. L’illustration photographique, qui, contrairement au texte, n’est pas « calibrée » en fonction de l’importance de l’écrivain qu’elle concerne, tend alors à incarner les franges les plus méconnues de l’histoire littéraire et culturelle pour peu qu’elles constituent une pièce exemplaire du puzzle national. Les choix photographiques se conforment ainsi à un net souci de scientificité expliquant l’explosion photographique des histoires littéraires du début du xxe siècle : pour Paul Crouzet et Gustave Lanson, la photographie est un « document », comme cela est écrit en toutes lettres dans leurs avant-propos respectifs et confirmé par l’introduction des portraits de Littré, Claude Bernard ou Pasteur, cautions positivistes d’une histoire littéraire objectivée. Le portrait photographique est bien le lieu de conciliation entre scientificité et intimité, le tout faisant le lit du nationalisme.

31La considération de la dialectique texte / image, notamment en ce qui concerne le légendage photographique, confirme cette conciliation des principes de scientificité et d’intimité, en particulier dans la première moitié du xxe siècle : l’ancrage physiognomoniste qui caractérise Crouzet, Lanson et Doumic se distingue par son commentaire poético-prescriptif, cette scientificité trouvant son prolongement dans une lecture physiognomonique du visage directement issue de Lavater, dans le sillage des photographies judiciaire ou médicale d’Albert Londe ou du docteur Baraduc. L’exploitation du portrait-document dans le cadre d’une philologie visuelle et la morphopsychologie comme présupposé génétique du texte sont donc au cœur d’une démarche positiviste dont s’éloigne la seconde moitié du xxe siècle. Non que cette dernière ne s’arme pas de garanties historiques et documentaires : simplement, elle les cherche ailleurs, dans le tissu historique, social, artistique, sans que le visage lui dise rien de particulier, et sacrifie davantage la persona de l’auteur au profit de l’élargissement croissant de la présentation contextuelle.

  • 33 Doumic (René), « Le théâtre », op. cit., p. 788.
  • 34 Idem.
  • 35 Ibid., « Le roman », p. 807.
  • 36 Ibid., « La critique : Sainte-Beuve », p. 648.
  • 37 Ibid., « Le roman romantique : Stendhal », p. 622.
  • 38 Idem.

32René Doumic, en revanche, commente en ces termes, et sans complexes, un cliché Nadar d’Eugène Labiche33: « Type de bourgeois de chez nous, carrure solide, tête bien construite, traits réguliers, le regard de l’observateur, la lèvre plissée prête au sourire, tel est l’auteur dramatique auquel on doit un répertoire de la gaieté la plus saine et la plus malicieuse34 ». En cinq lignes, il cadre solidement Balzac, dont le daguerréotype, en réalité de Bisson, est attribué à Nadar : « Puissance et vulgarité, regard perçant et lèvre sensuelle, l’air d’un “sanglier joyeux”, carrure d’ouvrier robuste, tel nous apparaît le romancier qui, en vingt ans, créa tout un monde, mit sur pied une société complète dans La Comédie humaine et mourut victime de cet écrasant labeur35 ». Tous les commentaires discursifs sont du même tonneau, qu’il s’agisse de photographies, de gravures ou de reproductions de tableaux dotés, d’ailleurs, d’un indéniable réalisme photographique soumis à une mise en page en tous points semblable. « Intelligence fine et souple, qui n’a malheureusement pas été égalée par le caractère, sournois et envieux36 », siffle le commentaire d’une gravure issue d’un portrait de Sainte-Beuve. « Grosse tête assez vulgaire, mais le regard, un peu dérobé, est railleur ; la bouche, à la lèvre supérieure trop mince, est ironique37 », glose encore Doumic en contemplant un portrait peint de Stendhal conservé à Grenoble, photographié par Charles Piccardy38, et soumis à une forme d’indifférenciation iconographique qui le gratifie du crédit de la photographie. Une telle conception morphopsychologique et consubstantialiste évacue naturellement le photographe, et jusqu’au peintre portraitiste.

33 Une seconde tendance est celle de l’ancrage citationnel exploité dans l’ouvrage co-écrit par Pierre Brunel, par exemple, édition qui choisit tantôt de juxtaposer le seul nom de l’auteur au cliché (« Célèbre portrait de Balzac »), soit de légender les photographies avec des extraits d’œuvre, mais là encore en évinçant le nom du photographe, relégué juridiquement en fin de volume parmi la liste des bénéficiaires du copyright. Cette pratique du légendage du cliché par la citation est d’ailleurs beaucoup plus pratiquée dans la partie « xxe » du volume. Dans ce cas de figure, c’est de nouveau le corps de l’écrivain qui prime, comme source de la voix du texte qui le jouxte, à ceci près que le commentateur, contrairement à René Doumic, s’efface derrière l’auteur et son texte en pratiquant, en quelque sorte, un travail d’ajointement de l’un et de l’autre. Dans le cas du légendage citationnel sans mention du photographe, ni actualisation des conditions de la prise de vue, on se trouve confronté à une lecture essentialiste du corps-d’où-surgit-le-texte, destinée à « faire vivant », sans aucune prise en compte de la spécificité et de la fonction photographiques évincées par le corps photographié. Quand bien même l’historien de la littérature ne souscrit pas à la conception de la photographie par Champfleury, lequel instaure un rapport d’identité entre réel et photographie, sans autre intervention que mécanique, de fait, emporté par la priorité du pragmatisme pédagogique, il s’y range : pour le regardeur, ce corps est le vrai, absolument ; un tel texte ne peut procéder que de ce corps-là.

  • 39 Chez Lanson et Doumic, la faible diversité des photographes choisis engendre souvent, d’ailleurs, u (...)

34 Une troisième tendance plus radicale, qu’on pourrait appeler le « syndrome Félix Potin », relève de la tautologie désauctorialisante (du moins en ce qui concerne le photographe) : dans ce cas de figure, illustré par les volumes Hatier, Nathan, et bien sûr Arthaud, seul le nom du référent légende la photographie, en l’absence de toute autre indication (informations spatio-temporelles, photographe, citation). Contrairement au portrait peint, plus spontanément associé à son créateur, le portrait photographique se trouve même anonymé, ou minoré, comme c’est le cas dans l’histoire littéraire de Claude Pichois où les photographes ne sont pas cités dans les planches photographiques. La figure de l’auteur, désactualisée, unique, solitaire et mystérieuse, vierge de tout commentaire, relève alors d’une conception essentialiste et transcendante, le paradoxe étant que ce traitement archaïque de l’auctorialité fait revenir l’auteur en force en une époque critique décrétant sa mort. De ce point de vue, le xxe siècle naissant, avec ses physiognomonistes sans concession à la René Doumic, malmène parfois davantage les idoles39.

35Sur le plan esthétique, les histoires illustrées en noir et blanc sont soumises à ce qu’on pourrait appeler un tropisme photographique : le tableau en couleurs photographié, et par là même « décoloré », et la gravure réalisée à partir d’une photographie, soumettent l’ensemble des représentations au paradigme photographique. Mais dès lors que l’illustration en couleurs se développe, et par juxtaposition à la reproduction polychrome des tableaux, ce paradigme de la modernité s’inverse en marque d’ancienneté, et du même coup d’authenticité.

36Quant à la mise en page, elle se voit soumise, durant la seconde moitié du xxe siècle, à l’archaïsme lansonien qui loge le portrait dans la rubrique biographique inaugurant la plupart des chapitres, y compris dans les « Itinéraires littéraires » (Hatier), et réalise le présupposé de consubstantialité de l’homme et de l’œuvre. On exclura toutefois les volumes dirigés par Claude Pichois qui, sans doute principalement pour des raisons économiques et matérielles, dérogent au tropisme biographique en proposant la double page d’un mur de visages non moins archaïsant dans la mesure où, éloignant le lecteur du grain du texte, il lui propose un panorama institutionnel et collectif, une sorte d’Olympe républicain constitué d’une juxtaposition de subjectivités capturées par des portraits sans corps, où seul le visage est en charge de signifier. La diversité textuelle, qui juxtapose, même unis par un air de famille, les styles individuels, se voit gommée par le nivellement esthétique de la photographie républicaine, laquelle fige des poses semblables, pétrifie des profils, décolore des carnations et ne se conçoit que dans son appartenance à une série chargée de représenter l’unité nationale.

37Ce tableau entomologique de décapités qui uniformise les représentations et supprime le spectacle de la mise en scène des corps empêche du même coup la photographie de signifier pleinement. Il n’est pas sans analogie avec les montages de grappes céphaliques obtenues par détourage et soumises au travail du graveur, typiques de l’iconographie du xixe siècle reconstituant, par exemple, le groupe de Médan. Le portrait photographique s’en trouve, par là même, retravaillé et débiographisé dans le cadre d’une représentation collectiviste de la littérature.

  • 40 Lanson (Gustave), Histoire de la littérature française, Hachette, 1895, p. VII.

38Globalement, le portrait de groupe est pourtant le parent pauvre de la photographie d’écrivain, au xixe siècle en particulier. Dans l’édition « Lanson » de 1923, la forte individuation de la littérature est renforcée par les contraintes de la mise en page qui entrainent une dyschronie visuelle, l’image n’étant pas nécessairement placée à côté du texte qu’elle illustre, avant que le manuel de 1931 ne rétablisse leur ajointement. D’où un renforcement des conceptions de Gustave Lanson pour qui « l’histoire littéraire a pour objet la description des individualités » et « pour base des intuitions individuelles. Il s’agit d’atteindre non pas une espèce, mais Corneille, mais Hugo : […]40 ».

39La quasi absence de portraits de groupes, relativement à la littérature du xixe siècle, en minore du même coup la réalité collective, avec son marquage sociologique, sa poétique de la posture inscrite dans une communauté esthétique et littéraire. Le portrait de l’écrivain du xixe siècle, pris au cas par cas, ce qu’on attribue abusivement aux conditions de prise d’image de l’époque, déstructure la réalité des sociabilités littéraires, tandis qu’une histoire littéraire du xxe siècle pourra imprimer la réalité de cette représentation dans les portraits de groupes. C’est le cas chez Chassang et Senninger ou bien chez Claude Pichois par exemple : Sartre, Gide, Aragon, sont vus noyés dans le tumulte politique du meeting de la Mutualité. Les surréalistes se présentent par grappes chahuteuses. Mais quid de la bohème du Doyenné, festive, pré-surréaliste, se pensant en bandes solidaires et inspirées, mais hélas pré-photographiques ? La déclinaison distributive des portraits de jeunes-France ou de bohèmes, en défaisant leur réalité groupale qui détermine cependant la posture, l’habillement, le regard, impose une vision solitaire, « déconcaténée », pour ainsi dire, de la création. À charge pour la peinture d’un Fantin-Latour, par exemple, de compenser ce déficit de représentation de la première moitié du siècle en des scénographies hiératiques et codifiées.

40Si les histoires littéraires rendent compte des phénomènes d’échanges et de correspondances entre la littérature et les beaux-arts ainsi dotés d’une fonction « active », elles ne créditent le portrait photographique, généralement traité comme une image muette et passive, d’aucune fonction comparable. Sans doute ne sont-elles pas sorties d’une impasse ancienne : l’appréhension de la photographie avec les outils inadaptés de l’analyse picturale, et l’incapacité à en penser la spécificité. Quant à René Doumic, il a beau faire bavarder le portrait photographique en pratiquant la lecture physiognomonique à outrance, il le considère comme un simple document médical dans le cadre d’une considération consubstantielle du corps et du texte, et ne possède aucune distance critique relativement à l’image en tant que dispositif distinct de la réalité physiologique de l’écrivain.

41Quid des histoires et anthologies littéraires plus récentes (voir note 18) ? Abondamment illustrées, un peu plus riches en portraits, toutes catégories confondues, que celles des années 1980, elles suscitent les mêmes constats : les ouvrages Magnard et Nathan de 2000 et 2007 conservent une structure traditionnelle avec antéposition d’une rubrique biographique minimaliste associant un court texte à un portrait de petit format ; le volume Littérature toutes séries (Hachette éducation, 2011), tout comme les ouvrages publiés chez Le Robert et Bordas la même année, accolent un portrait cabochon, sans mention immédiate de photographe, à la rubrique biographique, elle-même reléguée en fin de volume, dans une sorte de mini dictionnaire biographique dont la postposition ne suffit pas à éloigner totalement les spectres de Lagarde et Michard. Le tout semble avoir été revu et corrigé par les indiens Jivaros. Le modèle lansonien n’est pas absolument renié : il se fait discret. Aucune histoire littéraire du corpus ne semble ainsi en mesure d’expliciter ce que d’une part la genèse du texte et d’autre part la sociogenèse et la psychogénèse de la valeur et de l’herméneutique textuelles doivent à la photographie.

Perspectives de développement

  • 41 Le projet « Phlit » de l’université Rennes 2, coordonné par Jean-Pierre Montier, propose le terme d (...)

42L’action photographique engage pourtant quatre protagonistes : l’écrivain ; le photographe ; l’historien / critique ; et le lecteur / spectateur (du texte et de l’histoire littéraire illustrés). Les deux premiers sont porteurs d’une « intention » d’auteur (du texte / de la photographie), ou du moins considérés comme tels ; les deux autres d’une « interprétation » de lecteur (l’historien ou critique étant un lecteur qui se fait entendre en tant qu’expert). La dernière posture, centrée sur l’œuvre appréhendée comme un système linguistique autonome, n’est ici pas en jeu, puisqu’elle exclut du même coup l’image de l’auteur, « persona non grata » des études structuralistes. En lien avec les deux premières postures critiques, trois notions possibles : la « photonorme », le « phototexte » et la « photoréception ». La photonorme désignerait tout ce qui, dans l’élaboration et l’intention du portrait photographique, relève d’une stratégie de contrôle médiatique et d’une codification socio-culturelle de l’image : un texte se conformant à ces codes peut donc être dit « photonormé ». Le phototexte41, quant à lui, renverrait à la part « photoréactive » de la genèse du texte lorsqu’il se laisse, consciemment ou non, « impressionner » par la photographie. Bien sûr le phénomène de photoréaction ne se limite pas à la génétique textuelle et engage le point de vue du lecteur d’histoire littéraire, dernier maillon de cette chaîne herméneutique reliant l’auteur, le photographe et le critique. D’où la notion de photoréception, qui pointe la participation de la photographie à l’interprétation du texte, que cette photographie agisse, là encore, subconsciemment, ou qu’elle constitue un point d’appui patent de la lecture. Ces trois termes ont donc respectivement pour sièges la photographie, le texte et la lecture.

43Les phénomènes qu’ils désignent sont d’ailleurs déclinables en trois sous-catégories telles que la « phautonorme », le « phautotexte » et la « phautoréception », qui désignent cette fois des phénomènes « endogènes », pour ainsi dire. Avec ces mots-valises barbares, l’interaction photolittéraire prend pour siège la personne de l’auteur-écrivain et pour objet spécifique son propre portrait. On peut ainsi considérer qu’il y a phautonorme lorsque c’est l’auteur lui-même qui invente les codes de sa propre mise en scène photographique, et les démarque des normes socio-culturelles en vigueur. Quant au « phautotexte », il apparaît dès lors que cet auteur réagit textuellement à son propre portrait photographique tapi dans la chambre noire de sa mémoire. Une telle notion suppose qu’un auteur puisse écrire en réaction mimétique, défensive, corrective ou réparatrice à son propre portrait photographique selon que cette réaction relève du fétichisme narcissique, de la phobie ou de la simple méfiance, qu’elle relève de la chirurgie plastique ou d’une transformation radicale. La « phautotextualité », qui renvoie à l’ensemble de ces phénomènes de photosensibilité pouvant affecter, de façon consciente ou subconsciente, le discours, la poétique ou la structure du texte de l’écrivain photographié, c’est donc l’inscription de la « phautoréception », soit la réception par l’écrivain de son propre portrait, au cœur de la genèse textuelle. Pour relier les deux séries de termes, photonorme, « phautotexte » et photoréception sont d’ailleurs unis par un échange permanent : la première, en tant qu’encodage symbolique et social du cliché, conditionne partiellement, avec plus ou moins de malentendus, la réception du portrait par le lecteur, qui loin d’être un terrain neutre, est lui-même préalablement investi par ses propres codes ; mais c’est aussi à cette réception, effective ou imaginaire, qu’à son tour l’écrivain réagit littérairement (ou / et photographiquement), par confirmation, refus ou correction du portrait.

Photonormes : le xixe siècle ou le « syndrome Schweitzer »

44À lire Les Mots, le xixe siècle semble être particulièrement photonormatif et affecté de ce qu’on pourrait appeler le « syndrome de Charles Schweitzer » que son petit-fils Sartre décrit en ces termes :

  • 42 Sartre (Jean-Paul), Les mots, Paris, Gallimard, 1964, p. 23. Victor Hugo est en effet l’écrivain le (...)

À la vérité, il forçait un peu sur le sublime : c’était un homme du XIXe siècle qui se prenait, comme tant d’autres, comme Victor Hugo lui-même, pour Victor Hugo. Je tiens ce bel homme à barbe de fleuve, toujours entre deux coups de théâtre, comme l’alcoolique entre deux vins, pour la victime de deux techniques récemment découvertes : l’art du photographe et l’art d’être grand-père. Il avait la chance et le malheur d’être photogénique ; ses photos remplissaient la maison : comme on ne pratiquait pas l’instantané, il y avait gagné le goût des poses et des tableaux vivants ; tout lui était prétexte à suspendre ses gestes, à se figer dans une belle attitude, à se pétrifier ; il raffolait de ces courts instants d’éternité où il devenait sa propre statue42.

  • 43 Ibid., p. 90. Pour le portrait du petit Sartre sur les genoux de sa mère Anne-Marie, voir http://ww (...)

45Tout le dispositif textuel des Mots se positionne relativement à cette posture de la photogénie du grand-père, elle-même emblématique de celle du xixe siècle en général. Le petit Sartre, complice en sublime d’un cabotin auquel il s’identifie, fait à travers le portrait de son grand-père le sien propre… et tout à la fois le dépasse. Même conscient de la mascarade qui détermine sa propre pose stylistique, Sartre, qui fait de l’ethos héroïque le moteur d’un discours tout ensemble ironique et mimétique, tisse un texte photoréactif, si bien que l’ensemble des Mots peut être considéré comme un phototexte réagissant par une pirouette aussi lucide qu’humoristique à la photonorme du xixsiècle dont le grand-père Charles Schweitzer serait, à lui seul, l’incarnation. Un autre portrait photographique tisse le filigrane des Mots, celui d’un petit Sartre de quatre ou cinq ans, sexuellement ambigu, « anglaisé » au fer à friser et sagement posé sur les genoux de sa mère Anne-Marie, avant que le rite de virilisation chez le coiffeur ne le fasse revenir « glorieux et tondu43 » : la fonction génétique de ce portrait, présent dans la chambre noire de l’écriture, et servant de point d’appui à l’affirmation ironique de l’ethos héroïque, participe elle-même d’une « phautotextualité » certes ordinaire dans le genre autobiographique.

46 À considérer les clichés qui font leur entrée dans le jeune xxe siècle, ce dernier ne manque pas de Charles Schweitzer dont l’espèce survit, derrière l’objectif de Gisèle Freund, en la personne, par exemple, d’André Gide, immortalisé dans une profonde pose de penseur dont l’austérité protestante ne suffit pas à cacher les ambitions posthumes :

  • 44 Freund (Gisèle), Le Monde et ma caméra, Paris, Denoël / Gonthier, 1970, p. 104.

Je le pris ensuite à sa table de travail, sous le masque mortuaire de Leopardi. Il appuyait sa tête sur sa main et semblait perdu dans ses pensées. Une puissance extraordinaire émanait de toute sa personne. Je saisissais l’affinité entre le masque et les contours de la figure de Gide, hautaine et aristocratique, au front bombé, à la bouche sardonique, cernée par deux rides profondes44.

  • 45 Voir Freund (Gisèle), Mémoires de l’œil, Paris, Le Seuil, 1977, N. P.

47Non sans une discrète ironie, Gisèle Freund fera légender la photographie de Gide par un extrait du journal de l’écrivain : « Nous sommes en représentation et nous occupons souvent bien plus de parader que de vivre. Qui se sent observé observe45 ». Le masque de Leopardi, la disposition analogique des visages, tout, ici, en choisissant la désactualisation et la scénographie posthume, s’adresse à l’éternité.

  • 46 Bourdieu (Pierre), Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie, Paris, Les Éditio (...)
  • 47 Legouvé (Ernest), « Séance publique annuelle des cinq Académies », 25 octobre 1871, À propos d’un a (...)
  • 48 Castel (Robert), « Images et phantasmes », dans Un art moyen, éd. citée, p. 330.

48En ce sens, le « syndrome de Schweitzer » relève bien de l’habitus, c’est-à-dire de l’intériorisation de l’extériorité telle que Bourdieu a pu l’évoquer en expliquant que « la moindre photographie exprime, outre les intentions de celui qui l’a faite, le système des schèmes de perception, de pensée et d’appréciation commun à tout un groupe46 ». Dans une photographie, on fait également le portrait de sa prétention, aurait dit, au xixe siècle, Ernest Legouvé47. La fonction du symbolique dans la photonorme du portrait d’écrivain au xixe siècle, qu’il soit appris (en tant que code social) ou constitué « en objectivant dans son comportement personnel les signes qui captent les fonctions sociales48 », n’est en l’occurrence pas une fiction inventée par Jean-Paul Sartre, mais bel et bien une réalité partagée avec les autres groupes sociaux, l’écrivain ne parvenant pas toujours à dépasser les codes préconstruits de la photographie bourgeoise.

  • 49 Cette lettre étudiant le procédé de Bertsch a été publiée dans La Lumière du 25 septembre 1852, n°  (...)
  • 50 Les Inventions littéraires de la photographie, PUF, « Perspectives littéraires », 2003, ch. II, en (...)

49Par réaction défensive au rapt photographique et crainte de son incidence sur la réception des textes, le xixe siècle des écrivains a ainsi construit un certain nombre de dispositifs « d’encodages » compensatoires comme autant de stratégies de contrôles du portrait et de sa réception. Contempler des portraits photographiques d’écrivains du xixe siècle c’est dévisager des pionniers, enthousiastes ou contrariés, d’un médium en pleine évolution : en 1851, l’apparition du négatif-verre et du collodion peut réduire le temps d’exposition à moins de deux secondes, et comme l’écrit Léon Krafft à Ernest Lacan le 19 septembre 186249, assouplir les poses amidonnées des contemporains. On connaît la résistance d’un Baudelaire qui, dans « Le public moderne et la photographie » (1859), dénonça une image déficitaire, mécanique, quintessence bourgeoise de prosaïsme, de suffisance et de multiplication mercantile. L’étude stimulante du « Rêve d’un curieux » par Jérôme Thélot le confirme50, la photographie serait à la peinture ce que la pornographie est à l’érotisme, c’est-à-dire une manifestation obscène et appauvrie du réel.

50Considérée rétrospectivement, elle surgit pourtant comme une révolution médiologique, une esthétique à l’œuvre avant d’être saisie, susceptible d’éclipser ce qui, dans la peinture chargée du poids des codes qui entravent sa quête de modernité, pencherait du côté de la poétique. Sans doute est-ce pour cela qu’au-delà de la méfiance, et sans parler des praticiens tels Zola, ou Hugo par procuration filiale, la photographie intrigue l’écrivain qui la pratique au moins en se rendant chez le photographe, ce que font Balzac, Baudelaire, Nerval, Gautier, Champfleury, Sand et même Flaubert quoi qu’il en dise. Car s’il est dit dans À Rebours que Dieu répugne à descendre dans la fécule dont la vulgarité moderne fait les hosties, l’Écrivain, même photophobe, doit consentir à se révéler dans le collodion, et le portrait autoriser une collaboration de l’écrivain susceptible d’être à la fois l’ordonnateur, l’objet et le coauteur d’une mise à l’épreuve consentante de sa transcendance, jusqu’à tendre parfois vers une expérience indirecte et particulière de l’autoportrait. D’où quelques a priori critiques et stratégies de contrôle que ces a priori entrainent ; d’où, également, l’expérience de l’inattendu photographique.

51Il est possible de classer quatre grandes tendances interprétatives parfois associées : une tendance ésotérique ou pseudo-scientifique associable à « Balzac » ; une tendance instrumentalisante et polémique, de type « Champfleury » ; une tendance à la fois éclectique et technique représentée par Gautier ; enfin une tendance médiologique, de type « Hugo ».

  • 51 Nadar, « Balzac et le daguerréotype », dans Quand j’étais photographe, Éditions d’Aujourd’hui, « Le (...)
  • 52 Heilbrun (Georges), Livres et autographes de V. Hugo, Paris, 1957, n° 225.

52Chez Balzac, la compréhension du phénomène hérite d’une conception spectrale selon laquelle le corps humain serait constitué d’une superposition pelliculée d’enveloppes que le daguerréotype saisirait au cours de l’opération, conception rapportée par Nadar51, épousée pour un temps par Gautier et Nerval, et formulée selon Balzac par Geoffroy Saint-Hilaire et par lui-même dans Louis Lambert. Ainsi, lorsque Balzac raconte sa double expérience du daguerréotype à Eve Hanska les 2 et 15 mai 1842, il évacue le nom du photographe, comme si l’aura du génie prenait le pas sur le dispositif mécanique dont Bisson ne serait que le déclencheur. Cette approche tire le portrait photographique vers une forme singulière et magique de l’autoportrait en opposition avec le matérialisme bourgeois qui lui échoit ordinairement. Elle n’est pas sans relation avec celle de Hugo qui, laissant opérer son fils Charles ou Auguste Vacquerie, ajoute pourtant ces quelques mots au portrait envoyé à une admiratrice : « Vous voulez mon portrait. Le voici, fait par moi52. »

  • 53 Le Réalisme, Slatkine reprints, 1967.
  • 54 Texte reproduit et commenté par Jérôme Thélot, op. cit., ch. IV, pp. 71-87.

53Une autre tendance, instrumentalisante cette fois, réside dans l’exploitation polémique du daguerréotype devenu l’insulte à la mode, comme le remarque Champfleury dans Le Réalisme (1857)53. Ce dernier a beau tâcher de se débarrasser de l’étiquette daguerréotypique qu’on lui colle, il rejoint ses détracteurs dans une commune assimilation de la photographie à une copie anti-artistique du réel qui constitue le présupposé instrumental du débat. Même la fantaisie de La Légende du daguerréotype (1863)54 s’en trouve affectée. Dans ce texte qui raconte comment Carcassonne, garçon perruquier s’improvisant daguerréotypeur, soumet son client à cinquante tentatives photographiques jusqu’à l’effacer et ne plus laisser que sa voix, le sujet est moins dépelliculé jusqu’à l’anéantissement qu’il ne part en pièces, qu’il n’est dissous par les acides : Champfleury dégrade la conception spectrale de Balzac en matérialisme plat. Cette réduction à un lieu commun de l’argumentation bloquant l’exploration d’un quelconque potentiel esthétique persistera jusque dans les propos de Maupassant (Le Roman, 1887) ou dans l’œuvre romanesque des Goncourt, dont les vingt occurrences des dérivés des termes « photographie » ou « daguerréotype » correspondent invariablement, dès lors qu’elles sont connotées, à une valeur repoussoir.

  • 55 Voir Lavaud (Martine), Théophile Gautier, militant du romantisme, Champion, 2001, ch. VI de la IIe (...)
  • 56 « Exposition photographique », L’Artiste du 8 mars 1857.
  • 57 Dans Disdéri (Eugène), L’Art de la photographie, Paris, Dentu, 1862, en particulier les pp. 53-54.
  • 58 « L’Italie monumentale par Eugène Piot », La Presse du 28 juillet 1851.

54Quant à Gautier, celui que le siècle nomme le « daguerréotype littéraire » tente, de 1839 à 1871, de détruire le « préjugé sinistre et faux » de l’opération mécanique dépourvue d’intelligence55, et d’en faire admettre les particularismes culturels ou individuels : la photographie britannique « a des airs de keepsake », les Italiens perpétuent « la passion de l’archéologie », « l’individualité règne chez les Français ». Même les épreuves de chaque photographe sont reconnaissables : « Cela tient aux objectifs, aux agents chimiques, à l’albumine ou au collodion, au lavage, au papier ciré, ou à la plaque de verre, au temps qu’il faisait ce jour là, au nombre de minutes ou de secondes de l’exposition [....]56 ». Sur ce point Lafon de Camarsac n’est pas si loin lorsqu’il évoque, dans son Introduction à L’Art de la photographie de Disdéri (1862), le langage et l’esthétique de la photographie, leur capacité à traduire les « phénomènes du monde intérieur » par la mise en œuvre de tous les éléments de son champ particulier : instruments, éclairage, choix des types, distance, tout ce qui fera de la lumière le ciseau de l’œuvre57. Trois mois avant la publication du Réalisme (juin 1857) où Champfleury affirme que dix opérations daguerréotypiques donnent dix représentations semblables, Gautier conteste le surdéterminisme appauvrissant de la critique habituelle. Et lorsqu’arrive le tirage papier dont il étudie les conséquences techniques, il accepte de se laisser surprendre par les « effets inattendus58 » résultant de la combinatoire de facteurs multiples, circonstanciels et chimiques.

  • 59 Dans Disdéri (Eugène), op. cit., p. 61.
  • 60 Lemagny (Jean-Claude), « Charles Aubry ou le pervers qui s’ignore », dans Cahier de l’exposition «  (...)

55Cette adaptabilité du discours à l’expérience a toutefois des limites, la qualité photographique étant également expliquée par des systèmes préexistants : le spiritisme, les catégories picturales de la théorie des sacrifices, des dessinateurs et des coloristes… Autant d’instruments inadaptés marquant des limites aperçues par Lafon de Camarsac lorsqu’il redoute l’influence de « l’éducation antérieure » : « l’entendement semble s’être moulé d’une certaine façon et n’a plus de forme susceptible de recevoir l’idée plastique59 ». Certes, Gautier pense les relations de la photographie et de la peinture en termes de compatibilité et d’investigation subjective, rassemble les pièces techniques, culturelles et humaines du dossier, mais il n’est pas vraiment apte à saisir ce qui transforme le caractère général de la représentation, à oublier les définitions, les figures, à ne plus considérer « que le visuel dans sa présence préconceptuelle60 ».

  • 61 Correspondance entre Victor Hugo et Pierre-Jules Hetzel, t. I [1852-1853], Paris, Klincksieck, 1979 (...)
  • 62 Nadar, en 1886, a d’ailleurs l’idée géniale de l’interview photographique de Chevreul qu’il réalise (...)
  • 63 Le 28 juin 1853, Victor Hugo glisse sa photographie pour Flaubert dans un paquet adressé à Louise C (...)
  • 64 Correspondance, II, éd. Bruneau (Jean), Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1980, p. 394.
  • 65 La Vie moderne, 24 janvier 1880, p. 52.

56La conscience de la photographie comme révolution médiologique est en revanche plus nette. Hugo est le plus perspicace lorsque le 2 juin 1853 et du fond de son exil il affirme à Hetzel : « C’est donc la révolution photographique que nous voulons faire (en attendant)61 », envisageant le 17 septembre 1853 l’envoi de cent portraits qu’on mettrait en vente à Bruxelles, au prix fort de 2F50. L’association du portrait à l’argent confirme une pratique nouvelle qui fait de l’image une monnaie publicitaire et symbolique, une icône vendue, dédicacée, donnée ou troquée dans les correspondances : au portrait peint trônant dans son immobilité surplombante se substitue un objet réduit, manipulé, multiplié, disséminé, étant au tableau ce que l’interview sera au portrait littéraire, soit une forme d’instantané du discours62. Le génie de Hugo, tandis que ses contemporains, au même moment, posent à côté du même drapé, du même guéridon, de la même colonne tronquée, au point que la singularité est plutôt dans le génome du texte que dans l’originalité du cliché, c’est aussi de se faire photographier dans une sorte de non lieu : chez lui, mais pas chez lui en raison de l’exil, méditant au sein des éléments et du divin : les rochers, la mer, la lumière. Hugo assimile le monnayage de l’image, nullement dévaluée pour être répandue, à la sacralité d’une diffusion solaire de soi. Le 14 août 1853, un mois et demi après que Hugo lui a transmis son portrait63, Flaubert prend le contrepied de cette dissémination et refuse le portrait de Louise Colet : « Jamais je ne trouve cela vrai. […] moi je ne consentirais jamais à ce que l’on fît mon portrait en photographie64. » Bergerat citera aussi ces propos : «…je veux être le seul homme du xixe siècle dont la postérité puisse dire : il ne s’est jamais fait représenter, souriant à un photographe, la main dans le gilet et une fleur à la boutonnière ! Pas de portrait65 ! »

  • 66 Correspondance, II, éd. citée, p. 204.
  • 67 Correspondance, III, éd. citée, pp. 221-222.
  • 68 « La répudiation de la photographie. Flaubert et Melville », dans Flaubert, l’autre. Pour Jean Brun (...)
  • 69 C’est une idée avancée par Yvan Leclerc dans son bel article : « Portraits de Flaubert et de Maupas (...)

57Le refus du narcissisme photographique n’est pas humilité, mais hybris de créateur faisant du culte iconoclaste du logos le corollaire de sa transcendance. Ce qui s’accorde au propos tenu à Louise Colet, le 9 décembre 1852 – « L’auteur, dans son œuvre, doit être comme Dieu dans l’univers, présent partout, et visible nulle part66 » – ou à la remarque logocentrique faite à Duplan le 12 juin 1862, selon laquelle une femme dessinée donne une seule femme, tandis que son portrait littéraire en donne mille67. Selon Dolf Oehler, Flaubert lierait « le thème de l’engouement pour la photographie à sa critique de l’idéologie de la famille et de la procréation68 » ; il y aurait d’un côté la reproduction, l’épargne, le profit (Charles Bovary, Homais), et de l’autre le rêve de la parthénogénèse (Emma). La diffusion photographique obéirait donc à une symbolique de la transmission, de la paternité revendiquée, c’est-à-dire l’inverse du livre sur Rien69, et cette idée semble opératoire. Comment, en effet, comprendre autrement le dégoût des Goncourt pour le clonage photographique, ou inversement le travail hugolien avec le fils et la mise en scène familiale, ou bien, chez Zola, l’été 1888 qui lui fait rencontrer Jeanne Rozerot, et potentiellement la paternité, mais aussi la photographie qui lui fera engendrer des centaines de clichés ? On est tenté d’oser un portrait-type du photomaniaque au xixe siècle : républicain, père, célèbre et médiatisé, affecté de tous les signes de la dissémination et de la fécondité.

58La conscience relative de la photographie comme révolution médiologique et le dénuement de la plupart des analyses d’écrivains rendent attentif à l’étude des comportements. Or ce n’est pas un moindre paradoxe que de constater que ce qui est condamné pour absence de surprise existe en proportion de l’étonnement qu’il suscite. Mais il s’agit pour Baudelaire d’un étonnement vulgaire et technique imputable à la sottise de la multitude et du photographe. De son côté Nadar ne conteste pas la médiocrité de cet étonnement, mais il l’attribue plutôt aux écrivains dont le désir d’étonner à tout prix malgré la photographie dégrade le résultat artistique par une surcharge de sublime forcé. Il s’agit de compter sur la transcendance du génie pour racheter la pauvreté de l’image réduite à une sorte de degré zéro de la représentation. Au fond, la persistance des poseurs sublimes dans le passage du portrait peint à la photographie fait penser à ces stars du muet qui continuent à gesticuler dans les films parlants.

  • 70 « De l’inspiré au voyant », La Gloire de Victor Hugo, Paris, Galeries nationales du Grand Palais, 1 (...)
  • 71 Voir Heilbrun (Françoise) et Molinari (Danielle) (dir.), En collaboration avec le soleil. Victor Hu (...)
  • 72 Pour la plupart des photographies, voir Nadar. Les années créatrices : 1854-1869, Paris, Réunion de (...)
  • 73 C’est le titre de l’article que Gautier donne à L’Artiste du 8 mars 1857, dont le début inédit deva (...)
  • 74 « Nouvelle note sur le daguerréotype de Balzac », L’Année balzacienne, 1966, pp. 357-360.

59Loin des ateliers Nadar, à l’air « libre » de Guernesey, Hugo prend des poses récurrentes que Pierre Georgel70 classe en séries : celle du penseur et poète, la main au front ; celle du combattant de 1848, les bras croisés ; celle de l’exilé au profil de médaille, à la main napoléonienne71 ; sans compter la représentation de Hugo écoutant Dieu. La soixantaine de portraits de l’exil construit des modèles réitérables qui sont autant d’encodages de la représentation orchestrés par l’écrivain maître d’œuvre. Mais qu’en est-il des écrivains qui, au même moment, s’en remettent à Nadar, Bertall ou Carjat ? Encoder l’image est d’autant plus délicat que la récurrence des décors stéréotypés embourgeoise le sujet (fauteuil Louis XIII de Nadar, guéridon du boulevard des Capucines, fonds de Bertall…). Les codes les plus simples produisent des livres accoudoirs désignant l’homme de lettres, des mains « napoléoniennes », et chez Nadar, les postures familières « à califourchon » de Manet, Proudhon ou Dumas, révélant une psychologie de l’assurance ou du défi72. Mais le code peut aussi désigner une famille d’esprit, ainsi que le fait la pose artiste. Des similitudes lient ainsi les portraits de Balzac par Bisson (1842) et de Gautier par Nadar (1855) : le négligé de la chemise ; le regard dirigé hors champ signalant la poursuite d’un but qui échappe au contemplateur. Des singularités apparaissent aussi : la posture (buste droit de Balzac favorisé par le daguerréotype, buste tourné de Gautier esquissant une illusion d’instantané), ou la main, posée sur le cœur dans un cas, cachée dans la poche dans l’autre ; à Balzac l’expression symbolique d’une sensibilité supérieure applicable à l’œuvre comme à Eve Hanska, dont la bague occupe son petit doigt, à Gautier l’expression noble du naturel à laquelle s’ajoute la touche orientalisante du foulard. Un beau portrait de Dumas par Le Gray s’inscrit dans cette catégorie, et substitue à la vision un peu prudhommesque d’un Dumas à califourchon dont l’œil riant semble dire « J’ai bien vendu », celle d’un artiste de 1859 entre deux voyages, en Russie et à Palerme. L’encodage peut donc être biographique lorsque le portrait concentre les indices d’une datation, comme pour le « Gautier à la calotte damassée » datant de 1856 ou 1857, année de « L’exposition  photographique73 », du projet de voyage en Russie, de la publication de « L’Art » dans L’Artiste ; c’est le cas aussi pour son « portrait russe » par Richebourg (1859), qui réitère la fixité parnassienne du regard et du corps chaudement vêtu tranchant avec le mouvement et le négligé artiste de 1855, comme symboliquement relégué dans une autre époque. L’encodage esthétique, publicitaire et biographique conforte le rapport implicite avec le lecteur-spectateur, prévient le risque d’un hiatus entre la représentation mentale de l’homme et une réalité physique susceptible de décevoir. Jean Pommier a ainsi montré que le portrait pour lequel Balzac pose en mai 1842, mois de publication d’Albert Savarus dans Le Siècle, entretient des analogies avec le personnage éponyme74.

  • 75 Voir George Sand – Félix Nadar, par Malécot (Claude), Éditions du patrimoine, 2004.
  • 76 C’est nous qui soulignons.
  • 77 Notons toutefois que la blessure narcissique peut être provoquée par le portrait peint, ainsi que l (...)

60Nadar cultive lui aussi les codes, mais les assouplit. Avec Sand s’instaure une complicité fondée sur la circulation d’accessoires tels que la perruque Louis XIV, qu’on essaie avec un drapé de velours noir sur les têtes de George, Félix et Paul Nadar75. L’accessoire satisfait alors une triple finalité : expérimentale et humoristique dans le jeu des métamorphoses, historique avec la probable allusion au Marquis de Villemer qui a triomphé le 29 février 1864, le mois précédant une série de séances de pose. On choisit un format carte de visite que Nadar, concurrencé par Disdéri, a fini par adopter, et que Sand commande en grande quantité (200 le 20 décembre 1868). À parcourir la correspondance à partir de 1864, le constat s’impose : les séances font l’objet d’un renouvellement régulier, presque compulsif. Le 4 mars 1864, Sand varie les poses et change trois fois de tenue. Le 6 mars, elle retourne à l’atelier pour seize tentatives, se préoccupe des épreuves le 8, retourne chez Nadar le 9, y passe matinée le 12; le 13, elle récupère les épreuves « superbes » et le 24, demande encore deux grandes épreuves retouchées de son « grand portrait de face ». Le 28 septembre 1865, elle propose une journée entière de travail, fait douze poses le 6 mai 1868, trie, choisit, fait retoucher les portraits grattés au pinceau, rehaussés au stylet, commande et expédie. Si la compulsion photographique signale une stratégie du contrôle, si l’encodage de l’image se perçoit dans le choix des objets ou des vêtements, la priorité semble plutôt de « faire venir la figure ». « Il recommence mon portrait jusqu’à ce qu’il le réussisse », note Sand le 4 mars 1864. Et devant le portrait de Maurice, le 19 décembre 1868 : « Sa figure ne vient pas ou vient trop76.» Le balancement de la formule indique le radicalisme photographique qui peut faire référence au tirage, au moment où la photographie se « révèle », mais aussi aux poses répétées qui sont autant de tentatives de saisie de l’âme : différence évidente relativement au portrait peint qui oppose la visibilité de ses progrès au rapt étonnant d’une image qui se révèle après coup dans sa globalité. D’où le déni, comme celui de la première photographie de Sand par Richebourg, en 1852, portrait « boudeur » dont on comprend qu’il ait été une vraie mise à l’épreuve, au sujet duquel Sand se réfugie dans la mauvaise foi, par exemple dans sa lettre à Christine Buloz, le 25 juillet 1862, où elle dit ne pas être le modèle du portrait de Richebourg dont sa correspondante a vu la version gravée. Le 18 septembre 1863, elle s’adresse à Nadar pour désavouer ce portrait qu’il reproduit, six mois avant qu’elle ne le prenne comme photographe : il aura fallu presque douze ans pour que s’estompe le « traumatisme Richebourg »77.

61D’où également la petite lâcheté de la retouche qui ramène la photographie dans le giron de la peinture, et réactive les strates sémantiques du terme « épreuve » désignant le défi permettant de juger la valeur, mais aussi, depuis le XVIe siècle, un essai typographique destiné à la correction, puis, à partir de 1680, la gravure. Tout se passe comme si demeurait parfois chez Sand l’arrière-plan du texte encore brut, à corriger, à parfaire, proche en cela de la peinture. Or l’écrivain, qui scrute son image et la retouche pour mieux la maîtriser et garde à son égard des comportements de correcteur, doit bien admettre que « ceci n’est pas un texte » et que l’un des principes photographiques est de se laisser surprendre.

62Il s’agit donc de se conformer à l’image que l’on a de soi, quitte à se truquer jusqu’à obtention de la ressemblance, notion que la photographie remet en cause et qui constitue le sujet d’un texte intitulé « Théorie du portrait », publié par Francis Wey dans le n° 12 de La Lumière, le 27 avril 1851 :

Excédé par d’injustes critiques, il [le peintre] feignit de recommencer son œuvre, et convoqua un certain jour la famille et les amis du modèle. On arrive, on prend place dans un atelier peu éclairé, devant la toile encadrée richement, et placée sur un beau fond de damas sombre. L’un trouve le portrait trop noir, l’autre trop pâle ; celui-ci est mécontent des yeux, cet autre de la coiffure ; le modèle est vieilli, disent les uns ; on l’a trop engraissé, disent les autres. Bref, chacun s’accorde sur un point : la ressemblance est imparfaite. Mais soudain le portrait part d’un éclat de rire, et la tête de l’original sort du cadre où on l’avait ajustée en trompe-l’œil.

Plus ou moins controuvée, cette anecdote a consolé bien des artistes, et servi à railler plus d’un juge difficile. Pour moi, j’admets l’historiette ; et dût-on me taxer de paradoxe, je me range du côté des mystifiés. À mon sens, ils avaient raison : ce portrait-là n’était pas ressemblant. 

63Ainsi, c’est quand on se met à vraiment regarder le réel qu’étrangement il diffère. La ressemblance, étant de nature idéale, n’aurait rien à faire avec l’exactitude mathématique des formes et des proportions. « Je suis l’autre », écrirait Nerval. La mystification du peintre met en lumière deux paradoxes : d’une part, le portrait n’est pas un fac simile ; d’autre part, et c’est le comble, la réalité matérielle n’est pas ressemblante. Il eût été édifiant que le peintre de la fable fût un photographe : on eût alors montré l’altérité fondamentale de la photographie par rapport au réel « positif ». Mais Francis Wey revient dans le giron de la peinture afin de légitimer des codes inadaptés qu’il recycle pourtant.

64Nadar, lui, refuse le pictorialisme, la coïncidence convenue, et cherche à leur substituer l’esthétique expérimentale de la révélation. Il ne s’agit pas de chercher des étonnements négatifs du type « Quoi, Lamartine, c’est ça ? », ce qui rejoindrait la réaction du curieux déçu de Baudelaire – « Eh quoi ? N’était-ce donc que cela ? » (« Le Rêve d’un curieux ») –, mais plutôt les symptômes positifs d’une captation de l’étrangeté photographique. Par le travestissement par exemple, qui tâche de réintroduire, dans une image que menace la nudité triste du réel, non seulement une vitalité compensatoire, mais aussi une forme ludique de l’altérité. Quand Nadar recycle l’accessoire de la perruque, il signale que le code n’a plus cours puisqu’il est souple au point d’indiquer un Indien aussi bien que Molière, l’humour photographique étant alors la manifestation heureuse de l’étonnement, qu’un Lautrec ou un Loti éprouveront.

  • 78 Lire également Hamon (Philippe), « Deburau photographe », Romantisme, n° cité, pp. 35-43.

65Nadar a d’ailleurs beau jeu de s’étonner du sublime forcé de ses clients : lui aussi cherche à étonner par la récurrence expérimentale des postures de l’étonnement où il se représente en halluciné. La photographie devient alors le reflet de la surprise qu’elle provoque. Si l’on perçoit une certaine parenté avec la posture naïve de quelques Deburau, notamment le « Deburau surpris78 », il y a dans les autoportraits de Nadar quelque chose comme un écarquillement qui évoque Dali s’étonnant de lui-même, de son propre génie, et de l’étonnement qu’en retour il suscite, et qui peut-être, comme l’œil coupé dont le cristallin tombe au sol dans Le Chien andalou, nous dit que quelque chose de nouveau est en train de se passer, une révolution du regard.

  • 79 Nadar, L’Hôtellerie des coquecigruës, préf. de Théodore de Banville, Paris, Dentu, 1880, ch. XIV, p (...)

66Le souci du photographe, et notamment de Nadar, est aussi de dépasser ce stade ludique qui présuppose une mise en scène contrôlée, afin de faire de l’étonnement le signe d’une révélation de soi à soi et aux autres, de ce que Nadar appelle la vérité intime, la psychologie. Il l’a en effet clamé lors de la « revendication de la propriété exclusive du pseudonyme Nadar » (1857) : c’est la nature psychologique de la saisie qui légitime la propriété artistique. Il faut donc créer les conditions propices à l’émergence de l’image à l’insu du modèle, faire venir un proche, causer, rire, et quand l’homme est « bien monté à point et ‘‘entraîné’’ pour l’instant décisif, surchauffé de toute l’affection dont il se sent entouré79 », agir. Il y a là quelque chose qui relève à la fois de l’opération médicale et du larcin.

67Parfois, cet abandon est donné d’emblée, avant le passage à l’acte. Ainsi de Marceline Desbordes-Valmore, dont l’époux répond pour sa femme à Nadar le 14 avril 1854 :

Monsieur,

Ma femme se rend au désir que vous avez bien voulu me témoigner de la photographier. Elle regrette de vous offrir un modèle que la douleur et le temps ont sévèrement traité.

Le soleil est un artiste peu courtois et ses rayons sont des pinceaux inflexibles qui n’épargnent ni le sexe ni l’âge ; car on dirait que l’éclair qui crée le portrait, le pétrifie en même temps et fige, pour ainsi dire, la physionomie, cette photographie vivante de l’âme.

  • 80 Cité par Chotard (Loïc) dans Nadar, caricatures et photographies, Paris, éd. Paris-Musées, 1990, p. (...)

Enfin quoi qu’il en soit elle est entièrement à votre disposition et nous nous rendrons chez vous à l’heure et au jour que vous nous indiquerez80.

  • 81 Portrait de Marceline Desbordes-Valmore par Félix Nadar, 1854, BnF. Voir à l’adresse suivante : htt (...)

68Il va donc s’agir de photographier une autre photographie (la physionomie), le caractère impressionnant de la mise en abyme venant de ce qu’elle révèle la mort au travail. « Pinceaux inflexibles du soleil », « douleur », « temps », « âge », se rendre « à l’heure et au jour que vous nous indiquerez » selon une disposition entière : le lexique évoque le rendez-vous d’un duel ou d’une exécution. Marceline Desbordes-Valmore « se rend ». Et que penser d’autre en regardant l’un des portraits les plus intenses et les plus « désarmés » qui soit81. La seconde et dernière photographie de Marceline Valmore par Nadar offre le portrait mortuaire de l’écrivain, dans lequel, contre le trois-quarts plus rude de Lamennais par Bertsch, Nadar choisit, comme pour Hugo, l’euphémisme du profil.

69Que montrent ces clichés ? Qu’il s’agit d’échapper au portrait de sa propre prétention, d’admettre de troquer la transcendance picturale contre ce qui, n’étant plus tout à fait l’âme, commence à s’appeler la psychologie particulière, et dont Gautier disait que Nadar la percevait d’autant mieux qu’il était caricaturiste. Parfois, c’est le questionnement de cette psychologie qui supplante la transcendance picturale. En d’autres termes, il s’agira moins d’asséner une affirmation photographique du type : « Voilà QUI je suis », que d’induire une interrogation telle que : « Qui suis-je ? », dont on perçoit après coup les résonances surréalistes. En somme, l’écrivain fait l’expérience que photographier, c’est en partie mettre la surréalité psychique en condition de décider. Les portraits de Nadar montrent aussi que si la photographie ne cesse pas de poser la question de l’éternité, elle la pose différemment, « de l’autre côté » si l’on peut dire, en extrayant du vivant le processus macabre qui l’habite, et qui littéralement « fait son œuvre ». De là, comme chez Sand, et contre le portrait pictural qu’on fait moins souvent, voire une seule fois, l’inscription des portraits répétés dans la diachronie – l’entropie – de l’écrivain, et ce parfois jusqu’à la tombe.

70Si l’on en juge par ses collaborations avec Nadar ou Carjat, Baudelaire dut percevoir ces singularités, lui qui, dans son fameux texte « photophobe » de 1859, perçut avant la lettre le « syndrome Schweitzer », et la subordination du xixe siècle poseur à un sublime de carnaval :

  • 82 Baudelaire (Charles), « Le public moderne et la photographie », Salon de 1859, in Œuvres complètes, (...)

Une folie, un fanatisme extraordinaire s’empara de tous ces nouveaux adorateurs du soleil. D’étranges abominations se produisirent. En associant et en groupant des drôles et des drôlesses, attifés comme les bouchers et les blanchisseuses dans le carnaval, en priant ces héros de bien vouloir continuer, pour le temps nécessaire à l’opération, leur grimace de circonstance, on se flatta de rendre les scènes, tragiques ou gracieuses, de l'histoire ancienne. Quelque écrivain démocrate a dû voir là le moyen, à bon marché, de répandre dans le peuple le goût de l’histoire et de la peinture, commettant ainsi un double sacrilège et insultant ainsi la divine peinture et l’art sublime du comédien82.

  • 83 Notamment avec trois fameux portraits de Nadar.
  • 84 Voir le texte cité en note 50.
  • 85 Sartre revient sur les modalités particulières de son « Œdipe » : « En vérité, la prompte retraite (...)

71Sans doute faut-il prendre appui sur ce passage pour mieux envisager les diverses expériences photographiques auxquelles Baudelaire a déjà consenti à l’époque de sa publication83. Dans les visages qu’il offre quelque chose souvent résiste, et le dandysme baudelairien, avec son regard intense, scrute la multitude et la tient à distance. Mais plus visiblement, comme dans le portrait au fauteuil de 1855, une complicité se lit dans le plan rapproché et surplombant du côté de Nadar, dans l’élégance nonchalante et ironique du côté de Baudelaire. Surtout si on les compare aux photos de Carjat, celles de Nadar semblent révéler, par la diversité de leurs déclinaisons, un travail d’observation réciproque aboutissant à une amitié expérimentale et complexe, mais dont une intersection montre le possible accord : il s’agit de Constantin Guys. Baudelaire le rencontre en 1859, et c’est Nadar qui le lui présente, lui qui disait de Guys : « Il a inventé l’instantané avant nous ». Guys, « Peintre de la vie moderne », reporter glissé dans la brèche ouverte par l’impossible insertion de la photographie dans la presse, dessine de façon bousculée, et refusant la sténographie du réel transfigure l’image capturée dans son cerveau. « Le peintre de la Vie moderne » perçoit à travers lui quelques spécificités photographiques que le texte officiellement photographique de 1859 retourne négativement, à savoir la fulgurance de la réalisation (Guys dessine en un éclair), l’absence de « surmoi » académique (Guys est un autodidacte qui n’a pas fait les Beaux-Arts), la modestie auctoriale du photographe qui se place en retrait (Guys demande à Baudelaire qu’il l’engloutisse dans l’anonymat, ce que Baudelaire ne fera qu’à demi en le réduisant à ses initiales, « C.G. », de même qu’il a nommé Félix Nadar « F.N. »). En ce sens le texte que Baudelaire consacre à Guys en 1863 est un phototexte, un texte « photoréactif », réagissant à la photonorme caricaturale de la photographie bourgeoise. S’il est inconscient, il peut être considéré comme un acte manqué « photointuitif », et s’il est conscient de ce qu’il capte de la photographie en le déplaçant volontairement dans le champ graphique, comme un acte de « parfaite » mauvaise foi. Au-delà du genre critique, le poème « Le rêve d’un curieux » tel que Jérôme Thélot l’a analysé84 peut lui-même aller dans le sens du « phautotexte » comme inscription textuelle d’une réaction de l’auteur à son propre portrait photographique. Le « n’était-ce donc que cela » du poème est ainsi davantage que l’expression d’une déconvenue du sujet dépité par la médiocrité du résultat photographique : il est le principe générique du texte, de même que Les Mots de Sartre formeront, au siècle suivant, une autre conséquence textuelle de la considération du portrait photographique du xixe siècle telle que l’incarne Charles Schweitzer : en l’absence de père et par une sorte de pseudo-transfert œdipien tourné en dérision, Sartre, intellectuel du xxe siècle, tâche de tuer, en quelque sorte, le grand-père85 et à travers lui un certain xixe siècle.

« Phautotextes » et chirurgies stylistiques

  • 86 Une photographie spirite, conservée à l’Université libre de Bruxelles, montre ainsi le spectre de T (...)
  • 87 Les dieux et les demi-dieux de la peinture, par MM. Gautier (Théophile), Houssaye (Arsène) et Saint (...)
  • 88 Voir à ce sujet notre notice de Spirite, dans Gautier (Théophile), Fortunio. Partie carrée. Spirite(...)

72D’où la nécessité d’une prise en compte des phénomènes de phototextualité de la littérature. Étudier Gautier, photophile dont la photographie spirite ne tardera pas à s’emparer86, sans considérer la fonction du « miroir qui se souvient » dans son œuvre, c’est ainsi écarter un élément génétique et poétique non négligeable, capturé par exemple dans le motif du miroir dans l’eau duquel surgit un « spectre rétrospectif ». Ce motif, loin de dissocier peinture et photographie, les fond, comme dans ce commentaire de l’œuvre de Léonard de Vinci : « Les figures de Vinci semblent venir des sphères supérieures se mirer dans une glace ou plutôt dans un miroir d’acier bruni où leur reflet reste éternellement fixé par un secret pareil à celui du daguerréotype87 ». C’est précisément la subtile superposition mentale des portraits photographiques et picturaux qui forment la singularité d’une représentation qu’on retrouve dans « Le Château du souvenir » des Émaux et camées (1857), hanté par la succession des portraits de l’auteur, ou bien Spirite (1865), également traversé par le daguerréotype et ses spectres88. D’une façon générale l’œuvre de Gautier gagnerait à être reconsidérée à travers ce paradigme photographique qu’on a promptement chassé dès lors que la qualification de « daguerréotype littéraire », sous l’impulsion de quelques détracteurs, tel Armand de Pontmartin, s’est muée en arme critique. La photographie est pourtant si présente dans la vie de l’auteur qu’il fit réaliser au moins 41 portraits de lui quand la réalité éditoriale ne livre que deux ou trois d’entre eux.

73C’est beaucoup pour l’époque, moins toutefois que chez Pierre Loti, photophile compulsif dont on ne peut envisager l’œuvre sans considérer ce qui chez elle relève d’un vaste et volontaire dispositif « phautotextuel », tant l’autoportrait photographique fonctionne comme le vecteur ou déclencheur d’une œuvre qui en retour, l’inspire, selon un phénomène de circularité infini et sans cesse réinventé. Ignorer cette « phautotextualité » de Loti, c’est retirer à l’œuvre l’une de ses clefs les plus efficaces. Pourtant les histoires littéraires abordent Pierre Loti sans restituer à ses portraits photographiques leur fonction de levier génétique, ni d’ailleurs sans même beaucoup les montrer : parmi les 204 visages offerts par le corpus des histoires littéraires considérées, le visage de Loti ne fait que trois apparitions. Ne pas appréhender la fonction du paradigme photographique dans la genèse textuelle des avatars dont cet auteur peuple sa propre existence, c’est un peu comme faire l’histoire du surréalisme en ignorant le paradigme psychanalytique.

  • 89 Pour un aperçu de quelques textes autobiographiques inspirés par la photographie, voir Jopeck (Sylv (...)
  • 90 Gide (André), Si le grain ne meurt, Paris, Gallimard, « Folio », 2001, p. 11.
  • 91 Grande encyclopédie Larousse, entrée « Ernest Hemingway », Paris, Larousse, 1976, p. 6547.

74Bien sûr les phénomènes de phautotextualité sont plus nettement repérables dans les discours directement autobiographiques89. Dans Si le grain ne meurt (1926), l’attention de Gide se crispe sur cette robe dont sa mère Juliette, comme toutes les mères de son époque, l’affubla : « Une photographie de ce temps, que je retrouve, me représente, blotti dans les jupes de ma mère, affublé d’une ridicule petite robe à carreaux, l’air maladif et méchant, le regard biais90 ». Ce rapport contrarié à la première image, qu’elle soit ou non médiatisée, n’est pas sans incidence sur le contre-pied que permet l’écriture, occupée à dénoncer ce que le « photogenre » comporte de construction ambiguë et involontaire : il ne sera pas dit que Gide, viril adepte de la gymnastique, accepte une représentation susceptible d’alimenter les quolibets en le faisant rentrer dans une noblesse de robe et de jaquette. Quant à l’œuvre d’Hemingway, puissant auteur d’En avoir ou pas (1937), et cependant « poupée chérie » de sa maman contralto, que doit-elle, en dehors de toute autobiographie à strictement parler, au trauma de cette première image qui le représente dans le halo de dentelles d’une robe de fillette, et ne fait-elle pas corps avec son « book » photographique pour dresser toutes les images ultérieures contre la première, avec leurs torses nus, leurs canons de fusil et leurs gants de boxe ? La scénographie photographique d’Hemingway semble d’ailleurs, à force d’acharnement, rater sa cible dès lors que le dictionnaire Larousse entreprend de la dénoncer pour cause de surenchère ou de surjeu : « Un parti pris d’anti-intellectualisme et un certain exhibitionnisme de virilité ont malheureusement enfermé l’œuvre et la personnalité de Hemingway dans une légende qui lui nuit. Hemingway a mis les techniques d’un art raffiné, très travaillé sous des allures simplistes, au service d’une conception qu’il voulait exagérément sommaire, brutale, voire primitive de la vie. Ses héros, qui, dans cette œuvre qui forme une longue chronique autobiographique, sont toujours lui-même, peuvent paraître stéréotypés91 ». La lecture « phautotextuelle » de l’œuvre d’Hemingway appréhendée comme réaction à la première image, au premier carcan identitaire imposé par sa mère, aboutit ainsi au constat d’un effet pervers de retournement du stéréotype en un autre, et par là même à l’incapacité à sortir d’un système photonormatif.

  • 92 Voir également Rabeux (Jean-Louis), Aragon ou les métamorphoses (suivi d’un texte de Danièle Sallen (...)

75D’autres tâcheront de dérober leur visage après l’avoir longtemps exhibé. On songe à Louis Aragon, à ses adieux à la télévision, le 20 décembre 1970, dans un contre-jour destiné à cacher un visage dont le spectacle du vieillissement serait comme une indécence, et une trahison du texte ; ou bien à ces masques blanc et rouge qu’il décide d’arborer pour les mêmes raisons92. Pudeur et mise en scène d’acteur qu’on peut rapprocher du retrait de Greta Garbo dérobant ses traits flétris à l’indiscrétion des objectifs. Le phautotexte, c’est aussi cela : la réception non seulement du portrait photographique en lui-même, mais aussi de ce qu’on imagine être sa réception par le « public ». D’où la réaction défensive des André Breton, Gide, Valéry, etc., réunis dans la librairie d’Adrienne Monnier, un certain jour de mars 1939, pour découvrir, désappointés, le surgissement de leur image en couleurs dans les premières diapositives qui aient jamais été tirées de leur visage, en l’occurrence par Gisèle Freund. Non moins intéressantes sont les réceptions des portraits photographiques d’écrivains par leurs pairs, comme celle du visage de Claudel, photographié par Gisèle Freund et regardé par Mauriac :

 Lorsque je présentai à François Mauriac le portrait que je venais de faire de Claudel :

  • 93 Freund (Gisèle), Le monde et ma caméra, éd. citée, p. 101.

– Ne lui montrez jamais, me dit-il. Qu’il a l’air méchant ! Cet homme ne peut parler qu’à Dieu93!

76En somme la considération de la réception du photoportrait d’écrivain par les pairs, en tant qu’indicateur des rapports concurrentiels ou solidaires, fonctionne comme une sorte de tensiomètre des forces en jeu dans le champ littéraire.

Photoréceptions

  • 94 Sur cette conception voir Lavaud (Martine), « Gisèle Freund, portraitiste d’écrivain », dans Rister (...)

77Nulle prise en compte, pourtant, de ces phénomènes dans la photoréception des historiens et des critiques, qui proposent trois types de commentaires : le silence ou la légende tautologique livrant le nom du sujet photographié ; la citation, qui rejoint le concept « freundien » de « photographie-traduction94 » ; et dans le pire des cas, la surdétermination physiognomonique et normative du portrait telle que René Doumic la pratique en qualifiant Balzac de sanglier joyeux ou Sainte-Beuve de bonhomme sournois et envieux. Minimaliste et périphérique, le texte d’accompagnement de la photographie ne s’inscrit donc pas dans le commentaire principal, et n’accorde aucune place aux processus de construction symbolique de la figure de l’auteur ou à son positionnement volontaire ou incontrôlé dans le champ littéraire.

78 D’où la nécessité d’expliciter les paramètres esthétiques et symboliques, techniques et médiatiques, historiques et socio-culturels qui président à la construction du portrait photographique, à sa transmission et à sa « lecture » : conditions de la prise de vue (studio du photographe ou plein air, mise en scène ou instantané spontané, photographie privée ou médiatique, cliché « métajournalistique » saisissant l’écrivain cerné par les journalistes, etc.) ; témoignage du photographe ou de l’écrivain ; analyse matérielle des supports (portrait-carte, livre, journal ou revue…) ; modes de diffusion et quantification des tirages ; mise en page, fonction péritextuelle des légendages, annotations, dédicaces ; réceptions (par les écrivains photographiés, les pairs, les critiques). Le tout s’accompagnant non seulement d’une approche globale impliquant la prise en compte d’un cliché au sein d’un ensemble potentiellement organisable en séries, mais également d’un recul métajournalistique permettant de saisir ce que l’image dit de la médiatisation. Il ne s’agit ni de revenir au culte de l’auteur, ni de le détruire, mais d’appréhender les coulisses technophiles et médiatiques de la sacralité littéraire en tant que phénomène de construction complexe, individuelle et collective, sans oublier au passage le photographe que les histoires littéraires escamotent bien souvent.

  • 95 Voir Lavaud (Martine), « Se relire par le portrait, ou le texte “envisagé” (1839-1939) », op. cit., (...)

79Bien sûr, cette sensibilité particulière aux modes de construction des représentations ne doit pas évacuer la fonction documentaire de la photographie, qu’il s’agirait d’ailleurs d’analyser plus profondément que ne le font les histoires littéraires les plus répandues : lorsque Gisèle Freund photographie Valéry écrivant dans le désordre de ses brouillons, ce n’est pas pour montrer platement son bureau et refaire Dornac, encore moins pour lire dans la structure de son visage comme dans le marc de café, mais, nous dit-elle, pour rendre visible la paradoxe génétique d’une œuvre épurée pourtant surgie de la pléthore et du désordre95.

80Il reste que cette histoire littéraire-là, qui inclurait une histoire matérielle des phénomènes culturels, serait particulièrement réceptive à la façon dont le portrait photographique gère le paradigme journalistique de la proximité, ou plus exactement ce qui, chez lui, relève d’une proxémique, c’est-à-dire d’une considération de la distance physique en jeu dans l’interaction de l’écrivain et du lecteur / spectateur. D’un côté le portrait photographique, en se distinguant du portrait pictural par son supplément de valeur indiciaire et les conditions de sa diffusion médiatique, réduit la distance entre l’auteur et le lecteur / spectateur. De l’autre, il déréalise le sujet qui, quel que soit le degré d’expressivité et de « réalisme » du cliché, demeure physiquement absent. L’un des modes de réaction à la crainte de la désacralisation par trop de proximité physique avec le lecteur est d’ailleurs celui de la construction eschatologique : c’est Nerval parlant de son portrait « posthume », Gide apposant son visage vivant à celui du masque mortuaire de Leopardi, Claude Cahun livrant un portrait-méduse qui est aussi un portrait mortuaire portant en filigrane ceux de Nadar… pratiques dont Pierre Loti se joue avec humour en juxtaposant à la momie de Ramsès II, « momifié l’an 1238 avant J.C. », le profil mimétique de son visage, avec pour légende « Pierre LOTI, non momifié encore en 1909 » (ill. 4).

Ill.4. À gauche : « Ramsès II (Sésostris) momifié l’an 1258 avant J.-C. ». À droite : « Pierre Loti non momifié encore en 1909 » [Musée Pierre Loti]. Crédit illustration : Gallica. http://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b1400003v/​f31.item

  • 96 Voir note 86.

81Notons que dans le registre posthume, le comble fut atteint par les photographes spirites, en particulier le charlatan Buguet qui s’avisa par exemple, avec l’aide d’un médium, de convoquer puis de saisir les images des spectres de Balzac ou de Gautier96. Mais dans le cadre d’une communication médiatique « ordinaire », il s’agit de placer l’appareil à la bonne distance, ni trop près, ni trop loin, et de faire en sorte que l’insertion du portrait d’écrivain participe d’une stratégie de la proximité maîtrisée, dans un espace médian de l’imaginaire, à mi-chemin de la familiarité réaliste et du mystère de la désincarnation. À charge pour l’historien littéraire d’introduire le lecteur dans la fabrique de cette représentation pour l’amener à évaluer le positionnement de l’image photographique relativement à cette distance médiane, et à constater ses écarts éventuels.

  • 97 Revoir le portrait de Marceline Desbordes-Valmore par Félix Nadar, 1854, BnF : http://www.getty.edu (...)
  • 98 « Colette ne se souciait pas d’être belle sur les photographies. Je crois que ce qu’elle désirait a (...)

82La mesure des écarts implique du même coup la conscience et la déconstruction des photonormes consistant d’une part en dispositifs symboliques ou allégoriques, en « totems » iconographiques – la main de gantier jouxtant la tête de Cocteau photographié par Freund en 1939 – , d’autre part en postures signifiantes – résignation du regard de Marceline Desbordes-Valmore97 se rendant au grand abattoir de Nadar, mais intensité délibérément « fascinante » de celui de Colette98 ; sérialisation des postures de réappropriation et de manipulation médiatique, avec Hugo, soulevé par la conscience de son génie, mais posture de sympathie et de complicité socio-culturelle de Dumas père saisi en 1856 par Nadar, ravi par la rentabilité industrielle de sa littérature, et souriant à califourchon sur un tabouret à franges, au lecteur-consommateur à qui il doit bien un portrait (Ill. 5).

Ill. 5. Atelier Nadar, Alexandre Dumas, romancier (1856) [photographie, tirage de démonstration, 1900] ; papier albuminé : d’après négatif sur verre ; 8,5 x 5,8 cm. Crédit illustration : Gallica http://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b53065390n

  • 99 François Mauriac photographié par Philippe Halsman, Jumpbook, New York, Simon and Schuster, 1959. V (...)

83Tous dispositifs ou encodages sacralisants que Philippe Halsman tentera de perturber par l’introduction d’une contrainte paradoxale dans sa série expérimentale Jump, qui, en faisant sauter François Mauriac99 autant que Marylin Monroe, Robert Nixon ou John Steinbeck, brisera l’immobilisme amidonné des clichés du xixe siècle et soumettra la diversité sociologique de la célébrité à un même stimulus corporel, le saut, grâce auquel l’enfant perce le vernis de l’ethos.

  • 100 Voir, dans le présent dossier, la note 29 de son étude « Une collection d’Unica : les livres à port (...)
  • 101 « …l’erreur était patente : une somme d’individualités ne fait pas une collectivité, et c’était pré (...)

84Le tout, dans une perspective médiologique, est d’admettre qu’il n’existe pas d’icône unique et allégorique, mais des déclinaisons contingentes de la saisie photographique qui, parfois, parvient à prendre l’écrivain en flagrant délit d’acte manqué. Quand les histoires littéraires scolaires recyclent les mêmes images, elles cachent du même coup la forêt des autres, et la réalité d’une littérature « multifaciale » susceptible de proposer, par exemple, 41 visages de Gautier quand la réalité éditoriale ne nous en livre que deux, trois tout au plus, sans compter tous les autres, dessinés, peints, gravés ou caricaturés. De même l’approche multifaciale de la littérature invite-t-elle à donner une large place au genre de la photographie « travestie » pratiquée par Sand, Loti, Roussel, par exemple. Elle n’implique d’ailleurs pas simplement qu’on refasse le bilan quantitatif et typologique des portraits photographiques individuels, mais aussi qu’on s’interroge sur les représentations collectives et les photographies de groupes. Dans la mesure où, au xixe siècle, la photographie de groupe était techniquement possible, comme l’attestent les photographies scolaires, militaires, les « séries » du Palais impérial de Compiègne sous le Second Empire, ou dans le domaine littéraire, les précieux clichés du Grenier par le comte Primoli, et qu’évoque Bernard Vouilloux100, pourquoi ne fait-on pas de portraits de groupes, ou du moins si peu ? Pourquoi n’a-t-on pas une photo des anciens combattants de la bataille d’Hernani réunis lors de la reprise de juin 1867, une autre des naturalistes, des symbolistes… ? La rareté des portraits de groupes n’invalide pas cette question, bien au contraire, l’histoire littéraire gagnant à interroger le portrait non seulement dans sa réalité, mais aussi dans sa virtualité. Or le xixe siècle émerge comme une juxtaposition d’hyperindividualités, de « cas » littéraires qui sont autant de manifestations singulières du génie. Les histoires littéraires de notre corpus oscillent ainsi, sans réel équilibre, entre des rubriques collectivistes consacrées à des écoles ou mouvements dont les titres, tels « le réalisme », ou le « groupe symboliste », offrent une représentation indénombrable, et la juxtaposition de monographies dont la somme est censée donner le produit du romantisme, ou du symbolisme, ou du naturalisme… De sorte que l’histoire littéraire ainsi conçue tend à reproduire un travers lansonien relevé par Alain Vaillant : l’assimilation erronée de la collectivité à une somme d’individualités101, approche pourtant en contradiction avec la sociologie durkheimienne dont participe par ailleurs la pensée de Lanson. La photographie de groupe, pour peu qu’on ne lui juxtapose pas un chapelet de monographies et qu’on en commente précisément les conditions de fabrication et de diffusion, pourrait contribuer à un certain rééquilibrage entre le singulier et le collectif, la nécessité individuelle et les contingences des sociabilités littéraires, le majeur et le mineur : tels minores, réels acteurs de la vie littéraire pourtant oubliés par la postérité, ayant au moins une existence visuelle à défaut d’être textuelle, et permettant d’envisager les aléas des circuits de la notoriété. Il en est de ces clichés comme de certaines photos de famille, dont l’exploration, grâce à la découverte de visages inconnus, parents oubliés ou morts trop jeunes, comble les trous d’une généalogie incomplète.

  • 102 Lanson (Gustave), « L’histoire littéraire et la sociologie », Revue de métaphysique et de morale, X (...)
  • 103 Idem.

85Faut-il ainsi renier Lanson, « tout » Lanson ? Après tout, sa conception de l’œuvre littéraire comme « phénomène social », puisque la littérature est « un acte individuel, mais un acte social de l’individu102 » et que plaçant le public au cœur du dispositif elle annonce Hans Robert Jauss et son esthétique de la réception, ne saurait, relativement à l’impact médiatique de la photographie, être contestée : d’ailleurs on pourrait augmenter le propos de Lanson selon lequel l’œuvre littéraire « contient déjà le public103 », d’un autre, affirmant que la photographie « contient déjà le public », elle aussi.

  • 104 Freund (Gisèle), Le Monde et ma caméra, éd. citée, p. 104. C’est nous qui soulignons.
  • 105 On ne peut guère plus échapper à cette réalité en une époque qui voit le Nouvel.Obs.com titrer, le (...)

86L’enjeu, c’est de réintégrer le portrait dans l’histoire littéraire sans le réenclaver dans le culte de l’Auteur, ce qui implique qu’on l’extirpe de la rubrique biographique, et qu’on invente un lieu où considérer la façon dont l’écrivain fabrique et reçoit le portrait dans le filigrane du texte. Je désire l’auteur, certes. Mais je sais que je regarde un masque, et que ce masque est une construction dont le texte ne sort pas indemne. Et je sais aussi que le masque, qui est culture, finit, à force d’habitus, par sembler une seconde nature. Considérant Gide posant sous le masque de Leopardi, Gisèle Freund a une terrible illumination : « Je compris ce jour-là l’énorme influence que Gide avait exercée sur deux générations, influence qui émanait plus de sa personne que de ses œuvres104 ». Voici que la fabrique de la valeur littéraire s’origine dans l’aura d’un corps plus que dans l’agencement des mots. Gide n’eût-il pas eu ce corps que Freund a photographié, l’histoire littéraire l’eût-elle à ce point consacré ? Bien sûr il ne s’agit pas de faire une contre-histoire littéraire qui renverse les idoles sur la base de constats empiriques. Les précieuses pellicules de la littérature ont le droit de se cacher, mais aussi celui de se remaquiller. Entre le cri défensif (« Cachez ce visage qui n’a rien à voir ») poussé en chœur par l’auteur et l’historien moderne, et le culte béat des icônes, gageons qu’il y a de même, par-delà toute guerre byzantine, un point d’équilibre. Il ne s’agit pas d’annoncer le « retour du mort » (Barthes), de béatifier les pères de la iiie République, ni d’ailleurs de les « tuer » comme en 68, mais de réintégrer avec bienveillance et lucidité les processus de construction de l’image de l’écrivain dans le cadre d’une approche génétique et médiologique de l’histoire littéraire, de faire parler le portrait qui, actes manqués inclus, en dit au moins autant sur le dispositif culturel dans lequel il s’élabore et circule105 que sur l’auteur lui-même. De ne plus se limiter en somme à ce qui, dans la pédagogie de l’image, relève de l’information, pour mieux saisir, tandis que l’ère médiatique bat son plein, les coulisses de la grande fabrique des jugements de valeur. Considérer la littérature à l’ère de la photosensibilité, c’est substituer à l’approche essentialiste, tautologique et péritextuelle du portrait photographique, une approche constructiviste et dynamique qui le replace à l’intérieur même de la genèse et de l’herméneutique textuelles. On peut donc, en admettant qu’il existe une littérature d’avant, et d’après la médiatisation photographique, de même qu’il existe une littérature d’avant, et d’après la médiatisation journalistique, laisser les visages repeupler les histoires littéraires.

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Bibliographie

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Documents annexes

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Notes

1 Selon Sylvain Ledda, que nous remercions pour cette indication, aucune preuve ne permet d’identifier formellement Alfred de Musset.

2 Interview de Gonzague Saint Bris sur Canal Académie, mise en ligne le 9 janvier 2011, http://www.canalacademie.com/ida6512-Alfred-de-Musset-le-romantique-de-l-Academie-francaise-vu-par-Gonzague-Saint-Bris.html.

3 Michon (Pierre), Corps du roi, Paris, Verdier, 2002, pp. 13-14.

4 L’art du roman, Paris, Gallimard, « Folio », 1986, p. 164.

5 C’était le sens de notre intervention « Une esthétique à l’œuvre : l’écrivain et son portrait photographique », L’esthétique en actes, iie congrès international de la Société des études romantiques, dir. Hamon (Philippe), Diaz (José-Luis), Cabanès (Jean-Louis), Université de Nanterre, 28 mai 2005.

6 Sur l’histoire technique de la reproduction de la photographie dans le livre, voir dans ce même dossier l’article d’Hélène Védrine.

7 C’est pourquoi, « dans sa première livraison, une revue comme Œsophage proclame, parmi les ‘‘commandements’’ d’inspiration dada de la page de couverture : ‘‘Tous nos collaborateurs devront être beaux afin que nous puissions publier leur portrait’’ » (Martens (David) & Reverseau (Anne), « Usages et enjeux : un portrait en pied », Image & narrative, « Figurations de l’écrivain en images », Vol. 13, n° 4, 2012, p. 155).

8 Voir Freund (Gisèle), Le Monde et ma caméra, Paris, Denoël / Gonthier, 1970, p. 232.

9 « Le regard est fondamental, il traverse les âges. Il traverse tout, continue son chemin, et plante un clou dans la mémoire. » (Robert Doisneau cité par Jean-François Chevrier, Proust et la photographie, Éditions de l’Étoile, 1982, p. 15).

10 Dornac, Nos contemporains chez eux, 1887-1917.

11 « Sur la photographie », interview de Roland Barthes par Angelo Schwartz, dans « Roland Barthes et la photo : le pire des signes », Les cahiers de la photographie, « Contrejour », 1990, p. 75.

12  Œuvres philosophiques complètes II, fragment 19 [66], Paris, Gallimard, p. 194.

13 Les images publicitaires furent distribuées par l’enseigne Félix Potin sous le titre Célébrités contemporaines entre 1898 et 1922.

14 Voir « L’écrivain et ses images. Le paratexte photographique », dans Louvel (Liliane), Méaux (Danièle), Montier (Jean-Pierre), Ortel (Philippe) (dir.), Littérature et Photographie, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2008, pp. 113-126. C’est nous qui soulignons.

15 Barthes (Roland), « La mort de l’auteur » (1968), Œuvres complètes, éd. Éric Marty, t. III, Paris, Éditions du Seuil, 2002, p. 40.

16 Foucault (Michel), « Qu’est-ce qu’un auteur » (1969), Dits et écrits, éd. Daniel Defert et François Ewald, t. I, Paris, Gallimard, 1994, p. 795.

17 Voir article cité en note 13, et originellement paru dans la revue Manteia (4e trimestre, 1968).

18 Notamment Français, littérature. Anthologie chronologique, Nathan, 2007 ; Lectures, anthologie pour le lycée, 19e et 20e siècles, Magnard, coll. « Amon Bomati », 2000 ; Littérature toutes séries. Nouveau programme 2010, Hachette éducation, 2011 ; Français seconde, livre unique. Nouveau programme, Le Robert, « Web Lettres », 2011; Français, livre unique. Seconde, Bordas, 2011.

19 Édition de 1912, « Préface », p. V.

20 Idem.

21 Édition de 1942, préface, p. VI.

22 Ibid., p. 502.

23 Lagarde et Michard, « Avant-propos », éd. citée, n. p.

24 Itinéraires littéraires, « Avant-propos », éd. citée, p. 4.

25 « Le livre, mode d’emploi », op. cit., p. 2.

26 Idem.

27 Idem.

28 Nous remercions Pierre Brunel de nous avoir donné cette indication.

29 Nous remercions Marie-France Boireau pour cette indication.

30 Encore le statut de cette illustration (photographie E. Pignon-Ernest) peut-il être discuté : il s’agit d’une photographie prise à bonne distance d’une œuvre de Pignon-Ernest donnant un corps au portrait de Rimbaud par Étienne Carjat, c’est-à-dire d’une mise en abîme intéressante en ce qu’elle photographie, outre Rimbaud, la visibilité et la popularité de son mythe en milieu urbain.

31 Voir Itinéraires littéraires, t. II, éd. citée, p. 305.

32 « […] si la disparition de l’auteur est devenue un mot d’ordre dans un “sous-champ de production restreinte”, l’exploitation commerciale de la figure de l’auteur, avec sa photo en couverture, ses aveux entre les pages, reste la norme dans le champ littéraire dominant. Dans le canon établi au xixe siècle, des frontons des bibliothèques au Lagarde et Michard, les noms des grands écrivains étaient inséparables de leur image (Rabelais et Montaigne, La Fontaine et Molière, Voltaire et Rousseau, Hugo et Balzac, etc. : nous reconnaissons tous leur silhouette), et aujourd’hui les photos accompagnent le moindre écrivain. Observez la réticence exceptionnelle de Blanchot, le seul auteur dont nous ignorions la mine » (Compagnon (Antoine), « La fonction auteur », leçon n° 2 du cours Qu’est-ce qu’un auteur ?, disponible en ligne sur le site Fabula, URL : http://www.fabula.org/compagnon/auteur2.php).

33 Doumic (René), « Le théâtre », op. cit., p. 788.

34 Idem.

35 Ibid., « Le roman », p. 807.

36 Ibid., « La critique : Sainte-Beuve », p. 648.

37 Ibid., « Le roman romantique : Stendhal », p. 622.

38 Idem.

39 Chez Lanson et Doumic, la faible diversité des photographes choisis engendre souvent, d’ailleurs, un effet d’uniformité et de sérialité. La mention du photographe est alors affaire de propriété patrimoniale, pas de valeur ajoutée auctoriale, et l’individualisation purement physiognomonique. Certes, d’un recueil à l’autre, il existe des profilages : Lanson exploite les fonds Pierre Petit et Nadar ; Doumic les fonds Henri Manuel ; mais le portrait, souvent redécoupé pour serrer le visage favorise une lecture morphopsychologique sans réelle valeur ajoutée d’un point de vue strictement photographique.

40 Lanson (Gustave), Histoire de la littérature française, Hachette, 1895, p. VII.

41 Le projet « Phlit » de l’université Rennes 2, coordonné par Jean-Pierre Montier, propose le terme de « photolittérature » qu’il définit comme « l’ensemble des conjonctions qui, depuis les années 1840, ont noué la production littéraire avec l’image photographique. Il s’agit de productions éditoriales illustrées de photographies, mais aussi d’œuvres dans lesquelles le procédé et l’imaginaire qui lui est associé (révélation, positif/négatif, etc.) jouent un rôle structurant. » (voir http://phlit.org/projet). 

42 Sartre (Jean-Paul), Les mots, Paris, Gallimard, 1964, p. 23. Victor Hugo est en effet l’écrivain le plus présent photographiquement dans les histoires littéraires de l’époque.

43 Ibid., p. 90. Pour le portrait du petit Sartre sur les genoux de sa mère Anne-Marie, voir http://www.cairn.info/revue-actes-de-la-recherche-en-sciences-sociales-2007-3-page-12.htm (paragraphes 68 et 69).

44 Freund (Gisèle), Le Monde et ma caméra, Paris, Denoël / Gonthier, 1970, p. 104.

45 Voir Freund (Gisèle), Mémoires de l’œil, Paris, Le Seuil, 1977, N. P.

46 Bourdieu (Pierre), Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie, Paris, Les Éditions de Minuit, « Le sens commun », 1965, p. 24. Pierre Bourdieu remarque également : « Le rapport que les individus entretiennent avec la pratique de la photographie est par essence médiat, parce qu’il enferme toujours la référence au rapport que les membres des autres classes sociales entretiennent avec la photographie et par là à toute la structure des rapports entre les classes. » (Ibid., p. 28).

47 Legouvé (Ernest), « Séance publique annuelle des cinq Académies », 25 octobre 1871, À propos d’un album photographique, La Rochelle, Rumeur des Âges, 1995.

48 Castel (Robert), « Images et phantasmes », dans Un art moyen, éd. citée, p. 330.

49 Cette lettre étudiant le procédé de Bertsch a été publiée dans La Lumière du 25 septembre 1852, n° 40, pp. 158-159.

50 Les Inventions littéraires de la photographie, PUF, « Perspectives littéraires », 2003, ch. II, en particulier les pp. 40-52.

51 Nadar, « Balzac et le daguerréotype », dans Quand j’étais photographe, Éditions d’Aujourd’hui, « Les Introuvables », 1979, pp. 1-6.

52 Heilbrun (Georges), Livres et autographes de V. Hugo, Paris, 1957, n° 225.

53 Le Réalisme, Slatkine reprints, 1967.

54 Texte reproduit et commenté par Jérôme Thélot, op. cit., ch. IV, pp. 71-87.

55 Voir Lavaud (Martine), Théophile Gautier, militant du romantisme, Champion, 2001, ch. VI de la IIe partie, « Gautier et la photographie : éloge du “miroir qui se souvient” », pp. 363-388.

56 « Exposition photographique », L’Artiste du 8 mars 1857.

57 Dans Disdéri (Eugène), L’Art de la photographie, Paris, Dentu, 1862, en particulier les pp. 53-54.

58 « L’Italie monumentale par Eugène Piot », La Presse du 28 juillet 1851.

59 Dans Disdéri (Eugène), op. cit., p. 61.

60 Lemagny (Jean-Claude), « Charles Aubry ou le pervers qui s’ignore », dans Cahier de l’exposition « Charles Aubry, photographe », BNF, 1996.

61 Correspondance entre Victor Hugo et Pierre-Jules Hetzel, t. I [1852-1853], Paris, Klincksieck, 1979, p. 311.

62 Nadar, en 1886, a d’ailleurs l’idée géniale de l’interview photographique de Chevreul qu’il réalise, aidé de son fils Paul, pour L’Illustration.

63 Le 28 juin 1853, Victor Hugo glisse sa photographie pour Flaubert dans un paquet adressé à Louise Colet (voir Œuvres complètes, éd. Massin (Jean), Correspondances, VIII (2), Le Club français du livre, p. 1070).

64 Correspondance, II, éd. Bruneau (Jean), Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1980, p. 394.

65 La Vie moderne, 24 janvier 1880, p. 52.

66 Correspondance, II, éd. citée, p. 204.

67 Correspondance, III, éd. citée, pp. 221-222.

68 « La répudiation de la photographie. Flaubert et Melville », dans Flaubert, l’autre. Pour Jean Bruneau, PUL, 1989, p.112.

69 C’est une idée avancée par Yvan Leclerc dans son bel article : « Portraits de Flaubert et de Maupassant en photophobes », Romantisme, « L’imaginaire photographique », 1999, n°105, pp. 97-106.

70 « De l’inspiré au voyant », La Gloire de Victor Hugo, Paris, Galeries nationales du Grand Palais, 1985, pp. 104-118.

71 Voir Heilbrun (Françoise) et Molinari (Danielle) (dir.), En collaboration avec le soleil. Victor Hugo. Photographies de l’exil, Paris, Réunion des Musées nationaux, 1998.

72 Pour la plupart des photographies, voir Nadar. Les années créatrices : 1854-1869, Paris, Réunion des Musées Nationaux, 1994.

73 C’est le titre de l’article que Gautier donne à L’Artiste du 8 mars 1857, dont le début inédit devait être consacré aux ateliers Nadar.

74 « Nouvelle note sur le daguerréotype de Balzac », L’Année balzacienne, 1966, pp. 357-360.

75 Voir George Sand – Félix Nadar, par Malécot (Claude), Éditions du patrimoine, 2004.

76 C’est nous qui soulignons.

77 Notons toutefois que la blessure narcissique peut être provoquée par le portrait peint, ainsi que l’atteste la réaction de Diderot à son portrait peint par Louis-Michel Van Loo, et exposé au salon de 1767 (voir à ce sujet l’article de Marc-Emmanuel Mélon dans le présent dossier).

78 Lire également Hamon (Philippe), « Deburau photographe », Romantisme, n° cité, pp. 35-43.

79 Nadar, L’Hôtellerie des coquecigruës, préf. de Théodore de Banville, Paris, Dentu, 1880, ch. XIV, p. 286.

80 Cité par Chotard (Loïc) dans Nadar, caricatures et photographies, Paris, éd. Paris-Musées, 1990, p. 150.

81 Portrait de Marceline Desbordes-Valmore par Félix Nadar, 1854, BnF. Voir à l’adresse suivante : http://www.getty.edu/art/gettyguide/artObjectDetails?artobj=45657&handle=li.

82 Baudelaire (Charles), « Le public moderne et la photographie », Salon de 1859, in Œuvres complètes, éd. Pichois (Claude), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. II, 1976, p. 617.

83 Notamment avec trois fameux portraits de Nadar.

84 Voir le texte cité en note 50.

85 Sartre revient sur les modalités particulières de son « Œdipe » : « En vérité, la prompte retraite de mon père m’avait gratifié d’un “Œdipe” fort incomplet : pas de Sur-moi, d’accord, mais point d’agressivité non plus. Ma mère était à moi, personne ne m’en contestait la tranquille possession : j’ignorais la violence et la haine, on m’épargna ce dur apprentissage, la jalousie […] » (op. cit., p. 25).

86 Une photographie spirite, conservée à l’Université libre de Bruxelles, montre ainsi le spectre de Théophile Gautier convoqué par un inconnu. Le cliché, probablement posthume et dû à Édouard Buguet, peut être daté de 1873.

87 Les dieux et les demi-dieux de la peinture, par MM. Gautier (Théophile), Houssaye (Arsène) et Saint-Victor (Paul de), Paris, Morizot, 1864, p. 24.

88 Voir à ce sujet notre notice de Spirite, dans Gautier (Théophile), Fortunio. Partie carrée. Spirite, Paris, Gallimard, « Folio classique », 2013, pp. 677-681.

89 Pour un aperçu de quelques textes autobiographiques inspirés par la photographie, voir Jopeck (Sylvie), La photographie et l’(auto)biographie. Anthologie constituée et lecture, Paris, Gallimard, 2004.

90 Gide (André), Si le grain ne meurt, Paris, Gallimard, « Folio », 2001, p. 11.

91 Grande encyclopédie Larousse, entrée « Ernest Hemingway », Paris, Larousse, 1976, p. 6547.

92 Voir également Rabeux (Jean-Louis), Aragon ou les métamorphoses (suivi d’un texte de Danièle Sallenave, « Entrevue »), Gallimard, 1977. Nous remercions Marie-France Boireau pour cette indication.

93 Freund (Gisèle), Le monde et ma caméra, éd. citée, p. 101.

94 Sur cette conception voir Lavaud (Martine), « Gisèle Freund, portraitiste d’écrivain », dans Risterucci-Roudnicky (Danielle) (dir.), « Littérature et photographie », Plaisance, Roma, n° 25, 2012, pp. 33-45.

95 Voir Lavaud (Martine), « Se relire par le portrait, ou le texte “envisagé” (1839-1939) », op. cit., pp. 57-58.

96 Voir note 86.

97 Revoir le portrait de Marceline Desbordes-Valmore par Félix Nadar, 1854, BnF : http://www.getty.edu/art/gettyguide/artObjectDetails?artobj=45657&handle=li.

98 « Colette ne se souciait pas d’être belle sur les photographies. Je crois que ce qu’elle désirait avant tout c’est fasciner. » (Gisèle Freund, Le monde et ma caméra, éd. citée, p. 115).

99 François Mauriac photographié par Philippe Halsman, Jumpbook, New York, Simon and Schuster, 1959. Voir à l’adresse suivante : http://www.magnumphotos.com/C.aspx?VP3=SearchResult&ALID=2TYRYD1KJ7Z2.

100 Voir, dans le présent dossier, la note 29 de son étude « Une collection d’Unica : les livres à portraits d’Edmond de Goncourt ».

101 « …l’erreur était patente : une somme d’individualités ne fait pas une collectivité, et c’était précisément le principe même de la sociologie durkheimienne dont se réclamait Lanson, de rompre totalement les liens entre la sphère individuelle et les faits sociaux. » (Alain Vaillant, L’histoire littéraire, Armand Colin, « Lettres », 2012, p. 89.)

102 Lanson (Gustave), « L’histoire littéraire et la sociologie », Revue de métaphysique et de morale, XII, 1904, repris dans Essais de méthode, de critique et d’histoire littéraire, édition d’Henri Peyre, Paris, Hachette, 1965, p. 66.

103 Idem.

104 Freund (Gisèle), Le Monde et ma caméra, éd. citée, p. 104. C’est nous qui soulignons.

105 On ne peut guère plus échapper à cette réalité en une époque qui voit le Nouvel.Obs.com titrer, le 26 février 2013, dans la rubrique « Marketing » : « Pourquoi les écrivains sont-ils de plus en plus beaux ? (par Clémentine Baron, http://rue89.nouvelobs.com/rue89-culture/2013/02/26/pourquoi-les-ecrivains-sont-ils-de-plus-en-plus-beaux 240056).

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Ill. 1. Marcelin, « À bas la photographie ! », Le Journal amusant, n° 36, 6 septembre 1856. Crédit illustration : Gallica.
URL http://contextes.revues.org/docannexe/image/5925/img-1.jpg
image/jpeg, 124k
Ill. 2. Portrait académique de Pierre Loti vers 1890, tirage papier N et B collé sur carton, 16,2 * 10, 7 cm (réf. L 43). Pierre Loti défie l’Académie française après son élection en 1891 : « ça, c’est pour montrer les baleines de mon légendaire corset. » Crédit illustration : coll. Maison de Pierre Loti, Ville de Rochefort.
URL http://contextes.revues.org/docannexe/image/5925/img-2.jpg
image/jpeg, 1,2M
Ill. 3. Victor Hugo par Chalot (et non Collot, comme l’indique l’ouvrage par erreur), d’après des originaux conservés à la Maison de Victor Hugo, dans Émile Abry, Charles Audic, Paul Crouzet, Histoire illustrée de la littérature française, Didier, 1942, p. 502. Libre de droits. Coll. privée.
URL http://contextes.revues.org/docannexe/image/5925/img-3.jpg
image/jpeg, 1,6M
Ill.4. À gauche : « Ramsès II (Sésostris) momifié l’an 1258 avant J.-C. ». À droite : « Pierre Loti non momifié encore en 1909 » [Musée Pierre Loti]. Crédit illustration : Gallica. http://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b1400003v/​f31.item
URL http://contextes.revues.org/docannexe/image/5925/img-4.png
image/png, 290k
Ill. 5. Atelier Nadar, Alexandre Dumas, romancier (1856) [photographie, tirage de démonstration, 1900] ; papier albuminé : d’après négatif sur verre ; 8,5 x 5,8 cm. Crédit illustration : Gallica http://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b53065390n
URL http://contextes.revues.org/docannexe/image/5925/img-5.jpg
image/jpeg, 79k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Martine Lavaud, « Envisager l’histoire littéraire », COnTEXTES [En ligne], 14 | 2014, mis en ligne le 15 avril 2016, consulté le 29 juin 2017. URL : http://contextes.revues.org/5925 ; DOI : 10.4000/contextes.5925

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Martine Lavaud

Paris 4 Sorbonne

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    Paru dans COnTEXTES, 14 | 2014
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