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Portrait de l’écrivain absorbé

Une allégorie photographique
Marc-Emmanuel Mélon

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Mots-clés :

Photographie, Portrait, Posture
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Texte intégral

  • 1 Döblin (Alfred), « Fotos ohne Unterschrift », Das Kunstwerk, vol. 1, n°12, 1946-47, p. 33. Cité par (...)

1En 1946, Alfred Döblin publie un court article intitulé « Photos sans légende » dans lequel il raconte une expérience à laquelle il s’est volontiers livré. On lui avait demandé de dire ce que lui inspirait une série de portraits pris par le photographe Hugo Erfurth dans les années 1920. Les visages lui étaient inconnus. Il y vit, dans l’ordre, un activiste politique ; un procureur aigri, faible et colérique ; un enfant gâté ; un bagnard ; un vieil employé des impôts usé par l’ennui. Or tous les individus photographiés étaient des peintres, certains parmi les plus célèbres : Oskar Kokoschka, Max Beckmann, Paul Klee, Lovis Corinth, Max Slevogt. Döblin conclut : « [Ces hommes] ressemblent bien à ce que j’ai décrit, mais ils ne le sont pas. La nature ne se sent pas obligée de faire d’un visage une enseigne. De la physionomie, elle fait plutôt un cache »1.

  • 2 Döblin (Alfred), « Des visages, des images, en vérité », dans Antlitz der Zeit [1929], tr. fr. par (...)
  • 3 « Posture » est employé ici dans le sens que la sociologie de la littérature a donné à ce concept, (...)

2Comme Balzac et tant d’autres avant lui, l’auteur de Berlin Alexanderplatz pouvait bien avoir recours à la physiognomonie pour esquisser le caractère de ses personnages. Mais si cette technique donne quelques résultats en littérature, Döblin a compris qu’y avoir recours pour lire un portrait photographique est un jeu dangereux. Quelques années plus tôt, en 1929, Döblin avait préfacé le livre d’August Sander Antlitz der Zeit (Visage d’une époque), à propos duquel il avait parlé du « laminage » du visage humain, dont les traits personnels sont lissés et uniformisés par la classe sociale2. Mais August Sander avait mis les visages à distance en construisant sa typologie des Hommes du xxe siècle moins sur la personne que sur tout ce qui la rattache à sa classe sociale : son attitude, ses vêtement, ses outils, son lieu de travail, soit un ensemble de signes culturels et sociaux qui viennent s’ajouter à la physionomie individuelle. L’erreur de Döblin a été d’oublier cette différence essentielle, pourtant si évidente, entre les portraits d’artistes de Erfurth et les types sociaux de Sander, autrement dit entre le visage et l’empreinte sociale. Le portrait d’écrivain, peint ou photographié, s’inscrit entre ces deux pôles, qu’il combine selon la propension du photographe et de son modèle à insister sur la personne – donc le visage – ou sur la manière d’être, l’apparence, l’habitus – donc la posture3.

Banalité du visage

3Le portrait d’écrivain butte contre une difficulté fondamentale : la littérature n’a pas de visage. Pourtant, c’est bien la littérature que cherche le lecteur sur le portrait d’un auteur, qu’il en ait lu l’œuvre ou non. L’idée que l’homme se confond avec son œuvre, que le visage de l’écrivain reflète sa littérature est encore un poncif hérité de la physiognomonie. Or, l’écrivain est un homme ou une femme comme un(e) autre. Rien sur son visage ne le désigne comme homme de lettres ni n’exprime son génie littéraire, si seulement il en a. Qu’il soit beau ou laid, jeune ou vieux, joyeux ou triste, séduisant ou repoussant, sympathique ou antipathique, son visage n’échappe pas à la banalité de l’humain. À défaut d’un savoir préalable à son sujet, le seul visage de l’écrivain ne dit pas qu’il est écrivain. Sa réception est toujours informée par un savoir préalable, la connaissance que l’on a de l’œuvre ou simplement de sa réputation. Le désir de Marc Trivier de photographier des écrivains provient précisément de sa découverte d’un visage et d’un nom. Il raconte :

  • 4 Entretien de Marc Trivier avec Jean-Luc Monterosso, Paris, la Vidéothèque des photographes, 1993. C (...)

Je me souviens du jour maudit où j’étais dans une librairie et, en feuilletant une revue, j’ai vu une photo de Jean Genet. Il y avait la tête d’un homme avec, écrit, « Jean Genet ». Ce n’est pas que j’avais cru qu’il n’avait pas de visage mais je n’y avais jamais pensé, et je n’avais jamais pensé qu’il avait ce visage-là. Quelque chose s’était ouvert, je ne sais pas quoi, c’était incompatible : comment pouvait-on être à la fois un mot et mes rêveries sur ce mot, et quelqu’un et un visage, et j’ai voulu voir4.

  • 5 Image consultable dans le catalogue de l’exposition Portraits d’écrivains de 1850 à nos jours, op. (...)

4« C’était incompatible », dit-il. Si Trivier n’avait pas su qui était Genet, s’il n’avait pas lu son œuvre, s’il n’avait pas lu son nom sous l’image, le portrait de l’écrivain n’aurait peut-être pas attiré son attention. C’est le nom qui a arrêté son geste machinal de lecteur feuilletant une revue. Entre l’écrivain et son nom, entre le nom et le visage, entre le visage et le portrait, entre le portrait et l’œuvre littéraire, les écarts sont grands et la distance s’accroît. Marc Trivier a photographié Genet5 un an avant sa mort, à Rabat en 1985, ajoutant une dernière image à la série déjà longue des portraits de l’auteur de Pompes funèbres. Du Jean Genet de 1939 à celui de 1985, ces visages d’un homme dont rien ne dit qu’il est un écrivain portent simplement les marques du temps. Les portraits de toute une vie, qui sont rares voire exceptionnels en peinture (comme chez Rembrandt par exemple), sont ordinaires en photographie : une photo n’est jamais seule. Les portraits pris tout au long de la vie de Genet, de Hugo, de Baudelaire, de Duras et tant d’autres rappellent ce qui est commun à tous les humains : ils vieillissent.

5Conscients de la banalité du visage, le photographe et son modèle écrivain agissent de concert, le premier en ayant recours à toutes les subtilités du cadre, de l’éclairage et de la pose, le second en se donnant une contenance, en adoptant une posture qui semble convenir à l’image qu’il veut donner de lui-même. Redoutant la crudité du portrait photographique, il s’esquive en cachant en partie son visage derrière une cigarette, comme Malraux, ou derrière une main posée sous le menton, comme Proust. C’est bien parce que le visage (de l’écrivain en l’occurrence) ne le distingue en rien de l’homme ou de la femme ordinaire qu’il faut ajouter une connotation (littéraire) à la plate dénotation photographique.

  • 6 Lire à ce sujet Léon (Paul), « L’écrivain et ses images, le paratexte photographique », dans Littér (...)
  • 7 Portait d’Arthur Rimbaud par Etienne Carjat en 1871 (Paris, Bibliothèque Nationale de France), cons (...)
  • 8 « Sur le perron de l'hôtel de l'Univers », Aden, ca. 1885 (9,6 x 13,6 cm). Photographie provenant d (...)
  • 9 Sur ce débat, voir l’excellente mise au point d’André Gunthert et les réactions diverses qu’il a su (...)
  • 10 Léon (Paul), art.cit., p. 121.

6Si l’écrivain est un homme ou une femme comme un(e) autre, aux yeux du lecteur qui a lu son œuvre, son portrait n’est jamais comme les autres. Le critique Gilles Mora disait de la photographie qu’elle est un « amplificateur d’existence ». On peut dire du portrait d’écrivain qu’il est un amplificateur de fiction. Il est moins vu que lu, moins littéral que littéraire, moins documentaire que romanesque, pour ne pas dire : mythique. Ce que le lecteur d’un écrivain voit dans son portrait est en grande partie imaginaire, si pas fantasmatique. Sinon, comment expliquer l’invraisemblable succès de la plus connue des photos d’écrivain, le fameux portrait du jeune Rimbaud photographié par Carjat en 18716, devenu une icône moins de la poésie que de la vie de bohème7. Rimbaud lui-même est devenu le héros de sa propre légende, alimentée par l’obsession de certains chercheurs de retrouver d’autres portraits de lui plus âgé, jusqu’à ce qu’on identifie son visage sur une photographie jaunie montrant les hôtes de l’Hôtel de l’Univers à Aden où Rimbaud séjourna dans les années 18808. Comment comprendre, a contrario, les réactions indignées de certains dévots prêts à brûler cette photo, refusant qu’elle soit rendue publique sous prétexte qu’elle ne s’accorde pas à l’icône qu’ils vénèrent ?9 De toute cette mythologie tressée autour du portrait de Rimbaud, Dominique Noguez s’est bien moqué quand il a publié, dans son livre Les trois Rimbaud, la photo d’un vieux barbu légendée « Rimbaud en 1921 », signée Roubier10. En dépit du réalisme photographique même le plus cru, le portrait d’écrivain est porteur d’un imaginaire qui va bien au-delà du fait littéraire et qui participe inévitablement à la mythologie de l’auteur.

7Pour le photographe qui se trouve face à l’écrivain dont il doit faire le portrait, le défi est immense : il sait que l’image qu’il va donner de son modèle va vibrer au son de son œuvre littéraire et que si l’écrivain est un peu connu, son aura va brouiller la perception du portrait. Il doit dès lors choisir entre deux directions : soit saisir la singularité naturelle du visage, en capter l’expression, l’étincelle du regard, faire voir le grain de la peau, les rides et autres marques du temps ; soit accepter l’inéluctable artifice de toute exposition de soi, entrer dans la fiction, débrider la théâtralité de la mise en scène. On pourrait radicaliser davantage l’alternative en disant : il doit choisir entre le photographique (le visage) ou le littéraire (la posture). Tout portrait d’écrivain s’inscrit entre ces deux pôles.

8Ce qui paraît simple, bien sûr ne l’est pas. Tout portrait, même le plus littéral, le plus photographique est construit à dessein, orchestré pour un spectateur auquel le modèle s’expose. Dès lors qu’il accepte d’être photographié, l’écrivain rend public son visage, accepte la logique de toute représentation de soi, s’inscrit dans la stratégie marchande de son éditeur, accrédite l’inévitable association de son portrait à son œuvre littéraire, soumet son image aux projections fantasmatiques du spectateur, entre dans la fiction dont, qu’il le veuille ou non, il est le héros. Visage ou posture, son portrait sera théâtral. Il se trouve dès lors face à une autre alternative : accepter ou refuser de délivrer son image. Mais ceux qui refusent, tel Blanchot par exemple, sous prétexte que seule l’œuvre compte et pas l’homme, s’inscrivent du coup dans une autre légende, celle de l’écrivain sans visage, l’écrivain hors du temps qui veut échapper à l’historicité de la biographie individuelle. Celui-là aussi fait de sa vie réelle une fiction.

Une posture littéraire : l’écrivain absorbé

9Toute la problématique ici rapidement brossée s’illustre dans une des plus courantes et des plus anciennes postures littéraires mises en scène par le portrait photographique d’écrivain, celle qui le montre absorbé dans la lecture, l’écriture ou la méditation. Cette figure récurrente accrédite en fait une image d’Épinal conforme à l’idée romantique d’un « homme de lettres », pour reprendre une expression un peu surannée mais adéquate à ces images. La posture de l’écrivain absorbé se distingue par un trait essentiel : l’auteur fait mine d’ignorer la présence du photographe et donc du spectateur. Ce faux-semblant récurrent est nécessaire pour que le portrait s’accorde aux stéréotypes associés à la figure de l’écrivain, dont il est attendu qu’il est seul, reclus dans sa tour d’ivoire, plongé dans la lecture, l’écriture ou la méditation, de préférence à proximité de sa bibliothèque, comme on le voit dans les innombrables portraits de Gide accoudé à sa table, la tête posée sur la main11, ou, parmi tant d’autres, dans un des portraits de Breton par Man Ray ou de Georges Duhamel qui, sous l’œil de Cartier-Bresson, semble lire plusieurs livres à la fois12. Le même Cartier-Bresson photographie en forte plongée un François Mauriac qui semble avoir interrompu sa lecture pour s’abandonner à ses pensées, un doigt à la page du livre momentanément délaissé, comme s’il ne s’apercevait pas que le photographe, qui était grand, se tenait debout juste devant lui13. Il est attendu, bien sûr, qu’un écrivain écrive, chacun à sa façon, vissé à sa table de travail comme Colette (par Gisèle Freund ou Boris Lipnitzki14) ou Kessel (par Pierre Choumov15) ou à sa machine à écrire, comme Faulkner et Cortázar ; qu’il puisse s’abstraire du brouhaha du monde pour écrire sur un coin de table de café, comme Romain Gary photographié par Sam Shaw à Rome en 1962 ; qu’il puisse même écrire sans support ou sur le dos d’un livre posé sur ses genoux, comme Breton photographié par Lipnitzki16 près d’une pièce de sa vaste collection d’art premier ; ou encore qu’il écrive au lit comme Léon-Paul Fargue ou Colette qui font mine d’oublier que Gisèle Freund est dans leur chambre17. L’écrivain bohème étant un cliché persistant, on ne s’étonne plus de son désordre ni du fatras de papiers, de livres et de notes qui encombre la table de travail de Michaux (par Brassaï) ou de Léautaud (par Jacques Rouchon18). Il est attendu enfin que l’écrivain s’absente du monde pour méditer, se replie sur lui-même comme Beckett (par Gisèle Freund19), qu’il s’éclipse en fermant les yeux, comme Ezra Pound devant l’objectif de Richard Avedon20, ou qu’il tourne simplement le dos au spectateur pour scruter l’horizon par une étroite tabatière, comme Claude Ollier photographié par Keiichi Tahara.

  • 21 Image consultable sur le site : http://www.gisele-freund.com/writers/, consulté le 15 mai 2014.
  • 22 Comme en contrepoint de ces clichés (au double sens du terme), il est assez jouissif de découvrir d (...)

10À côté de ces images conformes au mythe romantique de l’écrivain, d’autres font correspondre certains auteurs à ce qui est déjà devenu leur mythologie individuelle : Léautaud, sa masure, ses vêtements de vagabond et ses chats ; Jean-Paul Sartre, sa cigarette aux lèvres, son journal du matin et Simone de Beauvoir à l’arrière-plan (Gisèle Freund, 196321) ; André Malraux en dieu omniscient, debout, agenouillé ou couché parmi les chefs-d’œuvre de l’art mondial dont il détourne le sens originaire pour son musée imaginaire. Stéréotypes romantiques déclinant toutes les postures plus ou moins attendues de l’écrivain dans son univers22, ces portraits ont une caractéristique commune : les modèles font mine d’ignorer la présence du photographe auprès d’eux et n’accordent aucune attention, pas le moindre regard à ses mouvements ni à tous les gestes nécessaires à la prise de vue. La facticité de la posture — sa fiction — est d’autant plus flagrante que la photographie est contingente et que le spectateur ne l’ignore pas. Si elle convient à l’écrivain qui soigne ainsi son image, elle satisfait tout autant le spectateur à qui cette même image semble permettre de pénétrer dans l’univers de l’auteur et de le voir sans être vu. Mais il ne faut pas trop vite conclure que le portrait de l’écrivain absorbé ne se justifie de rien d’autre que de soutenir l’image de marque du modèle et de satisfaire du même coup le plaisir voyeuriste du spectateur. En effet, la posture de l’absorbement s’inscrit aussi dans une très ancienne figure picturale qui remonte au xviie siècle et que l’historien de l’art américain Michaël Fried estime être aux origines de la peinture moderne.

L’absorbement : une figure picturale

  • 23 Fried (Michaël), Absorption and theatricality. Painting and beholder in the Age of Diderot, Berkele (...)

11Il faut ici interrompre momentanément la réflexion sur le portrait photographique pour exposer la théorie de Fried et l’importance qu’il accorde, avec raison, à la posture de l’absorbement23. Dans un livre consacré aux textes sur l’art de Diderot, ses Essais sur la peinture et les différents Salons, ainsi que ceux de quelques auteurs contemporains du philosophe (Grimm notamment), Fried constate que, pour les critiques d’art français de la seconde moitié du xviie siècle, un tableau est d’autant plus appréciable que la scène qu’il représente semble avoir une existence autonome qui nie la présence du spectateur. Cette qualité artistique recherchée par certains peintres et applaudie par la critique repose sur une exigence paradoxale qui est exactement celle de la fiction :

  • 24 Idem, p. 20.

[L’artiste] cherche un moyen de neutraliser voire de nier la présence du spectateur pour que puisse s’établir la fiction qu’il n’y a, face au tableau, personne. (Le paradoxe veut, en réalité, que le spectateur ne soit arrêté et retenu par la contemplation du tableau que si, justement, la fiction de sa propre absence est réalisée par et dans le tableau24.)

  • 25 Jean-Baptiste Siméon Chardin, Le Jeune dessinateur, 1738. Fort Worth, Texas, Kimbell Art Museum. Im (...)

12Fried remarque que le moyen privilégié par la peinture pour nier la présence du spectateur devant le tableau et lui assurer son autonomie est la représentation d’un personnage absorbé dans son activité ou sa méditation. Certes, le motif de l’absorbement commence à apparaître bien plus tôt, dès le xviie siècle (on en trouve divers exemples dans la peinture hollandaise, notamment chez Rembrandt), mais selon Michaël Fried, il s’impose progressivement dans la peinture française dès les années 1730. Il est fréquent dans l’œuvre de Chardin, par exemple dans Le château de cartes (1737), Un philosophe occupé de sa lecture (1753) (fig. 1) ou Le jeune dessinateur (1738)25, un tableau dont le personnage est vu de dos, façon assez radicale de nier la présence du spectateur. Le motif de l’absorbement est récurrent tout au long de la seconde moitié du siècle, notamment chez Jean-Baptiste Greuze dès La lecture de la Bible présenté au Salon de 1755, ensuite dans Un écolier qui étudie sa leçon (1757) ou Une jeune fille qui pleure son oiseau mort (1765) ; chez Joseph Marie Vien (L’ermite endormi, 1753) et Carle Van Loo, notamment dans La lecture espagnole (1761). On remarque dans cette série de tableaux la récurrence de quelques motifs particuliers favorisant l’absorbement du sujet : la lecture, l’écriture, le recueillement, le personnage de dos.

Fig. 1 Jean-Baptiste Siméon Chardin, Un philosophe occupé à sa lecture, 1753. Paris, Musée du Louvre. (Source : Wikimedia commons)

13La prédilection de Diderot pour des tableaux ainsi composés s’inscrit en réaction à la peinture décorative rococo qui domine la peinture française au cours de la première moitié du xviiie siècle et dont Boucher, que Diderot déteste, est le représentant le plus connu. Cette tendance se caractérise par un foisonnement de figures et de motifs allégoriques exposés théâtralement à l’intention explicite du spectateur (voir par exemple Le lever du soleil et Le coucher du soleil, 1753). Pour Michaël Fried, absorbement et théâtralité sont donc les pôles opposés du débat artistique qui émerge au xviiie siècle en France et qui va perdurer durant plus d’un siècle, jusqu’à Courbet et Manet.

14La théorie de Fried est contestable à maints égards, notamment quant à la théâtralité allégorique. Ce n’est pas le lieu d’en discuter ici, quoiqu’il faille s’en souvenir pour comprendre l’originalité et la vraie nature du portrait photographique d’écrivain. Il faut cependant reconnaître à Fried d’avoir découvert l’importance du motif de l’absorbement dans l’histoire de la peinture. Ce motif, on l’a compris, est fondamental dans le cadre qui nous occupe. Sauf que notre objet est précisément un portrait. Or, Diderot et ses contemporains témoignent de très peu d’intérêt à l’égard du portrait, en raison, selon Fried, de la théâtralité inhérente au genre :

  • 26 Idem, p. 113.

Les règles du portrait demandaient, en effet, plus explicitement et plus catégoriquement que celles de tout autre genre qu’on exposât le sujet (ou modèle) au regard du public. La principale action décrite par un portrait étant celle d’un modèle qui se donne à voir, le genre ne savait donc pas satisfaire à l’exigence, que développait alors la critique d’art, d’une peinture neutralisant ou niant la présence du spectateur26.

  • 27 Louis-Michel Van Loo, Carle Van Loo et sa famille, ca. 1757. Paris, École des Arts décoratifs. Imag (...)

15Certains portraits contournent cette difficulté, par exemple celui de Carle Van Loo peint par son neveu Louis-Michel, qui a représenté son oncle occupé à peindre, entouré par toute sa famille27.

  • 28 Cité par Fried (Michaël), op. cit. p. 114.
  • 29 Ibidem.

16Un ami de Diderot, le critique d’art et de littérature Frederich Melchior Grimm dit de ce tableau que le peintre avait trouvé le secret de « faire d’un recueil de portraits un tableau d’histoire28 ». Le critique de L’année littéraire, Fréron, écrit : « Les figures ne paroissent point occupées du soin de se faire voir au Spectateur, comme il n’est que trop ordinaire dans les portraits de famille. Ici tout agit, tout tend à un but qui, encore une fois, n’est pas de se montrer29. »

17Diderot lui-même ne mentionne guère l’art du portrait, excepté dans un seul cas et pas n’importe lequel : son propre portrait peint par Louis-Michel Van Loo, exposé au Salon de 1767 (fig. 2). Donc, un portrait d’écrivain. Mais Diderot ne l’apprécie pas du tout. Il le décrit avec ironie et fort peu de sympathie envers la femme du peintre :

  • 30 Diderot, Salon de 1767, cité par Fried (Michaël), p. 115.

On le voit de face. Il a la tête nue. Son toupet gris avec sa mignardise lui donne l’air d’une vieille coquette qui fait encore l’aimable, la position d’un secrétaire d’État et non d’un philosophe. La fausseté du premier moment a influé sur tout le reste. C’est cette folle de Made Van Loo qui venoit jaser avec lui, tandis qu’on le peignoit, qui lui a donné cet air-là et qui a tout gâté. Si elle s’étoit mise à son clavecin et qu’elle eût préludé ou chanté Non ha ragione, ingrato, Un core abbandonato, ou quelqu’autre morceau du même genre, le philosophe sensible eût pris un tout autre caractère, et le portrait s’en seroit ressenti. Ou mieux encore, il fallait le laisser seul et l’abandonner à sa rêverie. Alors sa bouche se seroit entrouverte, ses regards distraits se seroient portés au loin, le travail de sa tête fortement occupée se seroit peint sur son visage, et Michel eût fait une belle chose30.

Fig. 2 Louis-Michel Van Loo, Denis Diderot, 1767. Paris, Musée du Louvre. (Source : Wikimedia commons)

18Alors que le philosophe est occupé à écrire, cette activité ne l’a pas suffisamment absorbé et il s’est laissé distraire par l’intervention inopportune de Madame Van Loo. Il aurait fallu qu’il eût l’air entraîné dans l’écoute d’un air d’opéra ou abandonné à sa rêverie pour que « le travail de sa tête » se peigne sur son visage et que son absorbement dans la méditation, feignant de n’être pas regardé, confère à son portrait l’autonomie recherchée.

  • 31 Gustave Courbet, Portrait de Baudelaire, 1848. Montpellier, Musée Fabre. Image consultable sur : ht (...)
  • 32 Une exception notoire cependant : Erasme peint par Dürer, par Holbein le Jeune ou par Quentin Massy (...)

19Il est intéressant de remarquer que le portrait de l’écrivain absorbé n’apparaît qu’à la moitié du xixe siècle et semble bien sans antécédent dans l’histoire de l’art. Ce portrait d’un genre nouveau dont le premier exemplaire remarquable est sans doute le Portrait de Baudelaire peint par Courbet en 1848, est peu courant en peinture31. Dans l’histoire du portrait peint, les écrivains ne se distinguent guère des autres modèles. Voyez Jean Racine par François de Troy ou Jean-Baptiste Santerre ; Molière par Pierre Mignard ; Voltaire, Rousseau et d’Alembert par Quentin de la Tour ; Beaumarchais par Nattier ; Lamartine par Gérard ou Decaisne ; Musset par Landelle ; Flaubert par Eugène Giraud ; Maupassant par Feyen-Perrin : hormis Voltaire qui tient un livre en main (auquel il n’accorde aucune attention) rien ne les distingue en tant qu’écrivains, aucun d’eux n’est absorbé dans la lecture ou l’écriture32. C’est tout simplement la règle du genre : comme le mot l’indique, le portrait dépeint les traits du modèle, que celui-ci soit vu en pied ou en buste. Ce sont les modernes qui rompent avec la norme et élargissent le cadre : le portrait de Baudelaire lisant par Courbet ou l’autre portrait du poète que le même Courbet intègre dans la vaste composition allégorique L’Atelier du peintre (1855) ; le Zola de Manet (1868) qui pose dans son cabinet de travail, parmi ses livres et ses japonaiseries, un livre sur les genoux, qu’il ne regarde pas ; Rimbaud, Verlaine et d’autres poètes réunis autour du célèbre Coin de table de Fantin-Latour (1872). Le tableau de Théo Van Rysselberghe représentant Emile Verhaeren récitant ses poèmes devant ses pairs (fig. 3), intègre les huit portraits dans une scène dont le motif principal, la lecture à voix haute, figure parmi les types d’absorbement répertoriés par Michael Fried (La lecture de la Bible par Greuze ou La lecture espagnole par Van Loo). On voit bien que, dans ces tableaux, le portrait n’y est plus tout à fait un portrait, il devient une scène de genre.

Fig. 3 Théo Van Rysselberghe, La lecture, 1903. Gand, Musée des Beaux-Arts. (Source : Wikimedia commons)

  • 33 Todorov (Tzvetan), Éloge du quotidien. Essai sur la peinture hollandaise du xviie siècle, Paris, Ad (...)

20Or, depuis son apparition aux Pays-Bas au xviie siècle, la peinture dite « de genre » – le genre du quotidien, dit Todorov33 – a privilégié un motif particulier d’absorbement : la lecture. C’est le plus souvent une femme qui s’y adonne, une femme qu’on appelle dès lors une liseuse. La liseuse est une bourgeoise instruite et oisive, que son statut social et la domesticité dont elle bénéficie dispensent de travailler. Un tableau de Pieter Janssens Elinga le montre clairement : la liseuse est au fond de la pièce, tandis qu’à l’avant-plan une servante balaie le carrelage (fig. 4). La liseuse n’est pas un modèle que l’on paye pour poser, mais un membre de la famille du peintre, sa femme, sa fille ou une amie. Pourtant, la liseuse demeure souvent anonyme. Le tableau pour lequel elle pose n’est pas un portrait, mais une scène de la vie quotidienne bourgeoise. Absorbée dans sa lecture, la liseuse ne perturbe en rien la société qui semble se maintenir dans une totale indifférence aux réalités du monde. Le motif, qui se maintient jusqu’au xxe siècle, est particulièrement apprécié des peintres impressionnistes, des fauves et des expressionnistes.

Fig. 4 Pieter Janssens Elinga, Intérieur avec peintre, femme lisant et une servante, ca. 1665-1670. Francfort, Städel Museum. (Source : Wikimedia commons)

L’écrivain photographié : entre portrait et allégorie

  • 34 Bien que la question de « la première fois » n’est pas d’un intérêt historique majeur, il serait ut (...)

21La question mérite dès lors d’être posée : pourquoi ce nouveau mode de représentation de l’écrivain réalisant la synthèse entre deux traditions picturales – le portrait et la scène de genre – ne s’impose-t-il qu’au xixe siècle et pourquoi, peu pratiqué en peinture, est-il privilégié par la photographie ? À cette question qu’il ne se pose pas, Michaël Fried répondrait probablement que ce type de portrait est un produit de la modernité. Sans doute. Néanmoins, tout l’argumentaire de Fried consistant à opposer l’absorbement (condition de l’autonomie du tableau et donc, selon lui, de la modernité en peinture) et la théâtralité allégorique semble précisément contesté par la pratique du portrait photographique de l’écrivain absorbé. Pour comprendre cette différence fondamentale, il faut analyser en détail un des premiers exemples connus de cette nouvelle posture34, soit un portrait de Victor Hugo pris vers 1853, durant l’exil du poète à Jersey.

22À Marine Terrace, Victor Hugo, ses deux fils Charles et François-Victor et l’ami Auguste Vacquerie qui avait rejoint la famille, avaient installé un studio de prise de vue et un laboratoire photographique dans la serre de la maison familiale. Entre 1853 et 1855, ils y ont réalisé une centaine de daguerréotypes et environ 350 calotypes tirés sur papier salé. À la différence du daguerréotype, qui est unique, le calotype inventé par l’Anglais Talbot est une photographie reproductible sur papier dont le procédé avait été perfectionné par Blanquart-Evrard en 1851, en vue de favoriser l’édition de livres illustrés par la photographie. Cette technique était rarement utilisée pour le portrait en raison de la trop longue durée du temps de pose, mais aussi parce que les clients des photographes professionnels préféraient la netteté et la préciosité du daguerréotype. Par contre, le calotype était pratiqué pour le paysage et la photographie de voyage par des photographes soucieux du rendu artistique d’une épreuve dont ils appréciaient la douceur veloutée, la couleur chaude et le flou granuleux.

23Victor Hugo, ayant pris connaissance des albums de Blanquart-Evrard, avait eu le projet d’illustrer ses romans par des photographies. Un photographe de Caen, Edmond Bacot, de passage à Jersey, initie les fils Hugo et Vacquerie à la technique du calotype et leur envoie quelques épreuves qui séduisent l’écrivain. Charles se rend ensuite à Caen pour perfectionner son apprentissage. Mais le projet initial est abandonné au profit d’un autre bien plus essentiel aux yeux de l’écrivain exilé : la photographie sur papier, parce qu’elle est reproductible, peut être aisément diffusée. Ce sont donc des portraits de Hugo en exil qui seront réalisés en grand nombre et en petit format afin d’être envoyés par courrier à ses pairs (Flaubert par exemple) et à ses éditeurs.

  • 35 À la Maison Victor Hugo et au Musée d’Orsay. On remarque que les portraits de Victor Hugo ont été t (...)
  • 36 Normes auxquelles se conforment d’autres portraits de l’écrivain, antérieurs ou postérieurs, notamm (...)

24Comme on peut le voir dans les différents albums aujourd’hui conservés35, la plupart des portraits de Victor Hugo pris à Jersey par son fils Charles ou par Auguste Vacquerie ont probablement été mis en scène par l’écrivain lui-même, soucieux de contrôler des images qui doivent rappeler son statut de poète en exil, et pour lesquelles il adopte des postures très éloignées des normes traditionnelles en usage dans les ateliers des portraitistes professionnels (pose de face, en buste, composition triangulaire impliquant les mains du modèle)36. Ces postures, parmi lesquelles celle de l’écrivain absorbé, s’inscrivent clairement dans une stratégie de communication parfaitement orchestrée par un homme qui a compris très tôt le rôle de ce nouveau média qu’est la photographie dans la gestion de son image de marque.

  • 37 L’attribution reste indéterminée. Il est possible que le cliché ait été réalisé par les deux amis p (...)
  • 38 Plusieurs portraits sont visibles en consultant la base de données Joconde, en ligne.

25Un des portraits pris à Jersey par Charles Hugo ou Auguste Vacquerie37 montre Victor Hugo assis dans l’herbe au pied d’un mur de pierres, le bras droit accoudé sur le talus, une main sur la tête, l’autre tenant le livre ouvert qu’il est occupé à lire (fig. 5). Il est nu-tête et porte un épais manteau en laine resté entrouvert sur la poitrine. L’écrivain semble absorbé dans sa lecture. La pose semble naturelle mais, à bien regarder, elle ne l’est pas. Le manteau prouve qu’il ne fait pas chaud. Le climat sur l’île est humide, venteux peut-être. Hugo est assis dans l’herbe, contre un talus escarpé, là où on se tiendrait plutôt debout (deux autres clichés pris exactement au même endroit montrent Auguste Vacquerie, accoudé lui aussi mais visiblement debout). Pour se maintenir dans sa position assise, Hugo a dû replier sa jambe droite sous la gauche. Ce n’est pas la position la plus confortable ni le lieu le plus propice à la lecture. Comme souvent, le cliché n’est pas seul. On connaît trois autres portraits de Hugo portant le même manteau et le même foulard, pris au même endroit, dans une pose semblable et donc, probablement, au même moment. Ces trois clichés le montrent également accoudé, mais sans le livre et le regard tourné vers le hors-champ38. Si la posture de l’absorbement y est moins marquée, la pose adoptée par Hugo fait mine d’ignorer la présence du photographe et donc du spectateur.

Fig. 5 Charles Hugo et Auguste Vacquerie, Portrait de Victor Hugo, Jersey, ca. 1853-1855. Paris, Maison Victor Hugo et Musée d’Orsay. (Source : Wikimedia commons)

Fig. 6 Charles Hugo et Auguste Vacquerie, Portrait de Victor Hugo, Jersey, dans [Recueil. Portraits de Victor Hugo et de ses familiers à Jersey, entre 1852 et 1855], F. 39 (Source : Gallica, BnF)

26Considérant la difficulté de réaliser un portrait au calotype, à cause de la durée de la pose (d’où la main soutenant la tête), de surcroît en plein air (le papier devait être sensibilisé quelques instants avant la prise de vue et intégré encore humide dans le châssis), le choix du lieu étonne pour une composition photographique qui aurait pu être réalisée bien plus aisément dans la serre aménagée en studio où d’autres portraits du poète ont été pris. Il fallait donc, pour Hugo, ses fils et Vacquerie, que le lieu importe, que le mur, l’herbe, les branchages signifient quelque chose que la toile de fond du studio ne pouvait pas exprimer : la nature, le confort austère, l’enfermement signifié par le mur, le froid peut-être, bref l’isolement au sens propre. Presque une robinsonnade. Mais, dans un tel environnement, l’absorbement fictif de l’écrivain dans sa lecture ou sa méditation prend un tout autre sens que celui que l’on avait cru comprendre et que Michaël Fried attribue à cette pose. L’écrivain ne nie pas la présence du spectateur, bien au contraire, il se montre à lui dans une attitude explicite, il s’expose et contrôle chaque élément de son énoncé visuel – le livre, le mur, le manteau – toutes choses qui, dans son esprit, doivent signifier symboliquement son statut d’exilé en même temps que sa volonté opiniâtre de résister à l’adversité. Cette mise en scène très élaborée, comme celle montrant le poète sur le Rocher des Proscrits, contribue à l’édification de l’image du génie en exil. Elle connotent le sens du portrait, insistent lourdement sur le statut d’auteur visionnaire, apte à s’abstraire des contraintes quotidiennes pour mieux réfléchir au destin du monde et à la vanité de l’existence humaine.

27Le portrait photographique de l’écrivain absorbé va bien au-delà du simple portrait. Sans doute parce qu’il n’est pas un tableau peint mais une photographie de petit format, destinée à être reproduite en plusieurs exemplaires, il assume totalement la facticité de la posture. Nul spectateur de ce portrait ne peut croire réellement que Victor Hugo en manteau, assis dans l’herbe, soit réellement absorbé par sa lecture. L’artifice de la pose est volontairement théâtral et discursif. À la différence de la peinture (et à l’opposé de la théorie de Michaël Fried), l’absorbement de l’écrivain vise un second niveau de signification qui n’est plus littéral mais littéraire, un niveau qui ne dit pas seulement que tel est le visage de l’homme, qui ne dit pas seulement que Hugo est un résistant en exil. Le portrait photographique de l’écrivain absorbé – celui-ci comme tous les autres évoqués ici – ajoute à l’image de l’écrivain une idée qui dit : voici la littérature.

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Bibliographie

Groupe COnTEXTES (dir.), « La posture. Genèses, usages et limites d’un concept », COnTEXTES, n° 8, 2011.

Döblin (Alfred), « Des visages, des images, en vérité », dans Antlitz der Zeit [1929] ; tr. fr. par Léa Marcou dans August Sander, Visages d’une époque, Éd. Schirmer/Mosel, « Bibliothèque visuelle » n°15, Munich, Paris, 1990, p. 7-15.

Fried (Michaël), Absorption and theatricality. Painting and beholder in the Age of Diderot, University of California Press, 1980 ; trad. française sous le titre La place du spectateur. Esthétique et origines de la peinture moderne, Paris, Gallimard, 1990.

Heilbrun (Françoise) (dir.), En collaboration avec le soleil. Victor Hugo : photographies de l'exil, catalogue d’exposition, Paris, Paris-Musées, 1998.

Léon (Paul), « L’écrivain et ses images, le paratexte photographique », dans Littérature et photographie, sous la direction de Jean-Pierre Montier, Liliane Louvel, Danièle Méaux et Philippe Ortel, Rennes, Presses universitaires de Rennes, « Interférences », 2008, p. 113-126.

Meizoz (Jérôme), Postures littéraires. Mises en scène modernes de l’auteur, Genève, Slatkine, 2007.

Portraits d’écrivains de 1850 à nos jours, catalogue d’exposition, Paris, Paris-Musées, 2010.

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Notes

1 Döblin (Alfred), « Fotos ohne Unterschrift », Das Kunstwerk, vol. 1, n°12, 1946-47, p. 33. Cité par Lugon (Olivier), Le style documentaire. D’August Sander à Walker Evans. 1920-1945, Paris, Macula, p. 366.

2 Döblin (Alfred), « Des visages, des images, en vérité », dans Antlitz der Zeit [1929], tr. fr. par Léa Marcou dans Sander (August), Visages d’une époque, Munich/Paris, Éd. Schirmer/Mosel, « Bibliothèque visuelle » n°15, 1990, p. 7-15.

3 « Posture » est employé ici dans le sens que la sociologie de la littérature a donné à ce concept, du moins dans sa dimension visuelle. À la différence de la « pose » (terme pourtant plus adéquat en photographie), agencée par l’artiste selon ses préoccupations esthétiques, la posture est adoptée par le modèle en fonction de l’image qu’il veut donner de lui et de son statut social. Voir à ce sujet Meizoz (Jérôme), Postures littéraires. Mises en scène modernes de l’auteur, Genève, Slatkine Érudition, 2007, et le numéro que Contextes a consacré à cette question (« La posture. Genèses, usages et limites d’un concept », n° 8, 2011).

4 Entretien de Marc Trivier avec Jean-Luc Monterosso, Paris, la Vidéothèque des photographes, 1993. Cité par Hoël (Pascal), « L’œil des écrivains, le regard des photographes », dans Portraits d’écrivains de 1850 à nos jours, cat. d’exp., Paris, Paris-Musées, 2010, p. 102.

5 Image consultable dans le catalogue de l’exposition Portraits d’écrivains de 1850 à nos jours, op. cit., p. 129.

6 Lire à ce sujet Léon (Paul), « L’écrivain et ses images, le paratexte photographique », dans Littérature et photographie, sous la direction de Jean-Pierre Montier, Liliane Louvel, Danièle Méaux et Philippe Ortel, Rennes, Presses universitaires de Rennes, « Interférences », 2008, p. 113-126.

7 Portait d’Arthur Rimbaud par Etienne Carjat en 1871 (Paris, Bibliothèque Nationale de France), consultable sur http://abardel.free.fr/iconographie/carjat/deuxieme_carjat.htm. Comme le suggèrent les dessins placardés sur les murs de Paris par Ernest Pignon-Ernest, qui donne un corps complet au buste du jeune Rimbaud photographié par Carjat, expression graphique de cette « amplification d’existence » qu’encourage le portrait photographique.

8 « Sur le perron de l'hôtel de l'Univers », Aden, ca. 1885 (9,6 x 13,6 cm). Photographie provenant de l’album privé de Jules Suel, propriétaire de l’hôtel. Tirage découvert par Alban Caussé et Jacques Desse en 2008. Coll. privée. Consultable sur : http://fr.wikipedia.org/wiki/Arthur_Rimbaud#mediaviewer/Fichier:Hôtel_de_l%27Univers_(Aden)_guests_(Nov._1879).png.

9 Sur ce débat, voir l’excellente mise au point d’André Gunthert et les réactions diverses qu’il a suscité de la part des dévots sur le site : http://culturevisuelle.org/icones/717, consulté le 15 mai 2014.

10 Léon (Paul), art.cit., p. 121.

11 Voir entre autres le célèbre portrait de Gide par Gisèle Freund, consultable à la page : http://www.photo-arago.fr/Archive/27MQ2JV33MMN/12/André-Gide,-Paris-2C6NU0TEU3WZ.html, consulté le 15 mai 2014.

12 Consultable sur le site de l’agence Magnum, à la page :

http://www.magnumphotos.com/C.aspx?VP3=SearchResult&VBID=2K1HZOQGSE89VJ&SMLS=1&RW=1724&RH=1258, consulté le 15 mai 2014.

13 Consultable sur le site de l’agence Magnum, à la page :

http://www.magnumphotos.com/C.aspx?VP3=SearchResult&VBID=2K1HZOQGSEIGOV&SMLS=1&RW=1724&RH=1258, consulté le 15 mai 2014.

14 Image consultable dans le catalogue de l’exposition Portraits d’écrivains de 1850 à nos jours, op. cit, p. 87 ou sur le site : http://www.parisenimages.fr/fr/galerie-collections/48748-20-colette-1873-1954-ecrivain-francais-elle-paris-palais-royal-ier-arr-1950, consulté le 15 mai 2014.

15 Image consultable dans le catalogue de l’exposition Portraits d’écrivains de 1850 à nos jours, op. cit., p. 60.

16 Image consultable dans le catalogue de l’exposition Portraits d’écrivains de 1850 à nos jours, op. cit, p. 81 ou sur le site : http://fluctuat.premiere.fr/Diaporamas/Portraits-d-ecrivains-de-1850-a-nos-jours-3162602, consulté le 15 mai 2014.

17 L-P. Fargue : image consultable sur le site http://l.oeil.curieux.blog.free.fr/index.php?tag/Léon-Paul%20Fargue, http://www.gisele-freund.com/writers/, consulté le 15 mai 2014. Colette : image consultable dans le catalogue de l’exposition Portraits d’écrivains de 1850 à nos jours, op. cit, p. 87 ou sur le site : http://www.gisele-freund.com/writers/, consulté le 15 mai 2014.

18 Image consultable sur le site : http://www.lagalerierouchon.com/catalogue/tirages/recherche/themes/263-studio/136-paul,leautaud,en,train,d'ecrire.html, consulté le 15 mai 2014.

19 Image consultable sur le site : http://www.gisele-freund.com/writers/, consulté le 15 mai 2014.

20 Image consultable dans le catalogue de l’exposition Portraits d’écrivains de 1850 à nos jours, op. cit, p. 113 ou sur le site : http://www.richardavedon.com/#s=8&mi=2&pt=1&pi=10000&p=5&a=0&at=0, consulté le 15 mai 2014.

21 Image consultable sur le site : http://www.gisele-freund.com/writers/, consulté le 15 mai 2014.

22 Comme en contrepoint de ces clichés (au double sens du terme), il est assez jouissif de découvrir de temps à autre une posture inattendue : en 1981, Robert Mapplethorpe fait poser William S. Burroughs avec sa carabine, en Guillaume Tell texan prêt à tuer sa femme une seconde fois. Image consultable dans le catalogue de l’exposition Portraits d’écrivains de 1850 à nos jours, op. cit., p. 110 ou sur le site : http://biblioklept.org/2012/07/22/portrait-of-william-burroughs-robert-mapplethorpe/, consulté le 15 mai 2014.

23 Fried (Michaël), Absorption and theatricality. Painting and beholder in the Age of Diderot, Berkeley, University of California Press, 1980 ; trad. française sous le titre La place du spectateur. Esthétique et origines de la peinture moderne, Paris, Gallimard, 1990.

24 Idem, p. 20.

25 Jean-Baptiste Siméon Chardin, Le Jeune dessinateur, 1738. Fort Worth, Texas, Kimbell Art Museum. Image consultable sur : https://www.kimbellart.org/collection-object/young-student-drawing, consulté le 16 juin 2014.

26 Idem, p. 113.

27 Louis-Michel Van Loo, Carle Van Loo et sa famille, ca. 1757. Paris, École des Arts décoratifs. Image consultable sur : http://37.media.tumblr.com/tumblr_l2y93alDVb1qz6m5ko1_500.jpg, consulté le 16 juin 2014.

28 Cité par Fried (Michaël), op. cit. p. 114.

29 Ibidem.

30 Diderot, Salon de 1767, cité par Fried (Michaël), p. 115.

31 Gustave Courbet, Portrait de Baudelaire, 1848. Montpellier, Musée Fabre. Image consultable sur : http://museefabre.montpellier-agglo.com/pdf.php/?filePath=var/storage/original/application/14eaa5878a5004dae9b40a8e58141013

32 Une exception notoire cependant : Erasme peint par Dürer, par Holbein le Jeune ou par Quentin Massys est toujours représenté en train d’écrire.

33 Todorov (Tzvetan), Éloge du quotidien. Essai sur la peinture hollandaise du xviie siècle, Paris, Adam Biro, 1993.

34 Bien que la question de « la première fois » n’est pas d’un intérêt historique majeur, il serait utile de confirmer cette hypothèse par une étude plus approfondie sur le portrait d’écrivain au début du xixe siècle et en particulier autour de l’invention et de la pratique du daguerréotype, dont on ne connaît pas d’exemple de portrait d’écrivain absorbé.

35 À la Maison Victor Hugo et au Musée d’Orsay. On remarque que les portraits de Victor Hugo ont été tirés en plusieurs exemplaires. Sur ces albums, voir e. a. Heilbrun (Françoise) (dir.), En collaboration avec le soleil. Victor Hugo : photographies de l'exil, cat. d’exp., Paris, Paris-Musées, 1998 ; et Achille (Alexandrine), « Écrire avec la lumière », dans Portraits d’écrivains de 1850 à nos jours, op. cit., p. 23-30.

36 Normes auxquelles se conforment d’autres portraits de l’écrivain, antérieurs ou postérieurs, notamment le plus ancien portrait connu de Victor Hugo pris en 1848 (aujourd’hui disparu mais reproduit en lithographie par Jean-Baptiste Lafosse) montrant le poète de face, les bras croisés, ou les portraits plus tardifs réalisés par Nadar et Carjat.

37 L’attribution reste indéterminée. Il est possible que le cliché ait été réalisé par les deux amis photographes.

38 Plusieurs portraits sont visibles en consultant la base de données Joconde, en ligne.

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Fig. 1 Jean-Baptiste Siméon Chardin, Un philosophe occupé à sa lecture, 1753. Paris, Musée du Louvre. (Source : Wikimedia commons)
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Fig. 2 Louis-Michel Van Loo, Denis Diderot, 1767. Paris, Musée du Louvre. (Source : Wikimedia commons)
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image/png, 2,0M
Fig. 3 Théo Van Rysselberghe, La lecture, 1903. Gand, Musée des Beaux-Arts. (Source : Wikimedia commons)
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Fig. 4 Pieter Janssens Elinga, Intérieur avec peintre, femme lisant et une servante, ca. 1665-1670. Francfort, Städel Museum. (Source : Wikimedia commons)
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Fig. 5 Charles Hugo et Auguste Vacquerie, Portrait de Victor Hugo, Jersey, ca. 1853-1855. Paris, Maison Victor Hugo et Musée d’Orsay. (Source : Wikimedia commons)
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Fig. 6 Charles Hugo et Auguste Vacquerie, Portrait de Victor Hugo, Jersey, dans [Recueil. Portraits de Victor Hugo et de ses familiers à Jersey, entre 1852 et 1855], F. 39 (Source : Gallica, BnF)
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Pour citer cet article

Référence électronique

Marc-Emmanuel Mélon, « Portrait de l’écrivain absorbé », COnTEXTES [En ligne], 14 | 2014, mis en ligne le 17 juin 2014, consulté le 22 août 2017. URL : http://contextes.revues.org/5939 ; DOI : 10.4000/contextes.5939

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Auteur

Marc-Emmanuel Mélon

Université de Liège

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