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Le portrait carte, de la photographie au journal

Le marché périodique du portrait d’écrivain
Adeline Wrona

Texte intégral

1Le développement de la photographie au xixe siècle, et plus encore l’apparition d’un format en particulier, le portrait carte de visite, sont porteurs de problématiques intéressantes pour penser l’évolution de la représentation de l’écrivain. Cet article souhaiterait aborder ces questions en croisant l’analyse littéraire et l’approche communicationnelle. Une telle démarche consiste à analyser les modes d’appropriation d’un objet – en l’occurrence, une photographie de format 6 x 9 cm, découpée et collée sur un carton épais – en analysant à la fois ses usages spécifiques et des phénomènes de circulation qui peuvent aller d’un support à un autre. Le portrait carte de visite, ou la carte de visite photographique, ou encore la carte de visite portrait – les désignations sont instables – sont en soi porteurs d’une hybridité fonctionnelle : il s’agit d’une photographie, mais aussi d’une carte de visite ; c’est une image, mais qui a vocation à accueillir des inscriptions textuelles ; c’est un recto et un verso, qui identifie au moins deux noms – celui de l’écrivain, celui du photographe.

2Un tel exemple illustre idéalement la fonction hautement relationnelle du portrait, dans ses usages ordinaires : l’image transportée au revers de la carte de visite est vouée à figurer les individus dans des contextes du quotidien qui les amènent à correspondre – c’est une forme d’image utile, pratique, qui paraît anticiper sur toutes sortes de formats mobiles dont nous sommes aujourd’hui coutumiers.

3Parce qu’il participe à la mise en relation des individus de tout genre et dans toutes sortes de circonstances, parce qu’il est porteur d’une hybridité sémiotique, entre texte et image, le portrait carte déplace les catégories et fait partie de ces phénomènes qui, au moment où se développe la première culture de masse, reconfigurent la représentation de l’écrivain, ou de l’auteur, au sein de la société. Comme la presse, qui fait des écrivains des journalistes, bon gré mal gré, ou des gendelettres, ou bien encore des publicistes, le portrait carte diffuse l’image de l’écrivain dans des conditions qui questionnent la singularité de la représentation associée au régime de l’auteur.

  • 1 La formule est proposée par Michel Foucault dans le texte de 1969 intitulé « Qu’est-ce qu’un auteur (...)
  • 2 Lavaud (Martine) & Thérenty (Marie–Ève), « Avant–propos » de « L’Interview d’écrivain », dossier pa (...)

4Le paradoxe est le suivant : formule commerciale, liée à la promotion d’un format mobile, la carte de visite photographique semble mettre les auteurs à l’encan – les voilà embarqués dans le mouvement de frénésie photographique où le désir de tout voir devient aussi celui de tout avoir, et de tout montrer. Et pourtant, dans cette pratique industrialisée de l’image miniature, se recompose à nouveaux frais ce que Foucault appelle « l’empiricité » de l’auteur1 – qui porte avec elle une logique de distinction. Aussi la dialectique propre à ce nouveau genre visuel rejoint-elle celle que Martine Lavaud et Marie–Ève Thérenty avaient analysée à propos de l’interview d’écrivain, quand elles notaient que le journal « désacralise l’écrivain », en en faisant une « incarnation de l’opinion publique », mais tout à la fois offre au « personnage » de l’auteur, qui se substitue alors à la « personne réelle », un espace d’« autopromotion2 ».

  • 3 Tels sont les termes employés par Disdéri dans le Mémoire intitulé Brevet d’invention déposé au « B (...)
  • 4 Mc Caulay (Elizabeth Anne), A. A. .E. Disderi and the Carte de visite Portrait Photograph, Yale Uni (...)

5La carte de visite photographique sera donc analysée ici comme l’un des « jeux de représentation qui ont formé une certaine image de l’auteur », selon l’expression de Michel Foucault. Un jeu, de fait, qui a un début et une fin : breveté en novembre 1854, le « perfectionnement3 » mis au point par le photographe Disdéri permettant la fabrication des « cartes de visite portrait » a connu une période de gloire qui ne dépasse pas les années 1880, ou même, selon Elizabeth Anne McCaulay, la chute du Second Empire4.

6En quoi consiste au juste le moment « portrait carte de visite » ? Pourquoi cette mode qui a duré vingt ans a-t-elle marqué les imaginaires de la photographie d’écrivain ? Trois perspectives seront successivement abordées pour tracer le contour de ce phénomène : nous interrogerons d’abord le portrait carte comme un fauteur de trouble dans la représentation des rôles sociaux, livrant l’écrivain à une « mise en foule » périlleuse ; nous montrerons ensuite à quel point la faveur de ce format photographique est liée à un nouveau mode de collaboration entre auteurs, éditeurs, journalistes et photographes ; enfin, pour approcher les pratiques littéraires de la photographie, nous pisterons quelques scénographies d’un écrivain en particulier, choisi comme « cas » et « sujet » de portrait carte – Émile Zola.

L’écrivain mis en foule : le portrait carte, ou la fonction-auteur à l’épreuve de la massification

  • 5 Pommier (Édouard), Théories du portrait. De la Renaissance aux Lumières, Paris, Gallimard, 1998, pp (...)

7Dès son apparition, le portrait carte de visite déplace brutalement les frontières de la pratique photographique, et le champ de la représentation individuelle. Il réactive un discours ancestral, que l’on pourrait en reprenant les termes de l’historien Édouard Pommier désigner comme revendication d’un « droit au portrait » – soit ce principe, attesté dès la Renaissance et les textes de l’Arétin, selon lequel le portrait, comme pratique artistique, doit être « exercé à bon escient », et donc ne s’appliquer qu’à un petit nombre d’hommes exemplaires. Pour le peintre Francisco de Holanda, cité par Pommier, les qualités ouvrant droit au portrait sont « les armes, le dessin, les lettres », ou bien des vertus plus générales, telles que « libéralité ou vertu singulière5 ».

  • 6 Disdéri (André), Mémoire, op. cit., p. 356.

8Le portrait carte de visite repose sur une équation symétriquement inverse : l’invention de Disdéri est à la fois technique et commerciale, elle fait date parce que le procédé (qui consiste à multiplier les objectifs et donc les prises de vue) abaisse considérablement le coût de fabrication de l’image. Et le nombre de clients potentiels s’en voit augmenté d’autant. Le mémoire déposé par Disdéri pour l’obtention du brevet en novembre 1854 prend appui sur cette vertu démocratique pour assurer l’utilité commerciale de son procédé : « Pour rendre les épreuves photographiques abordables au besoin du commerce », écrit Disdéri, « il fallait diminuer beaucoup les frais de fabrication, résultat que j’ai obtenu par mon perfectionnement6 ».

  • 7 Ces chiffres sont donnés par Jean Sagne dans le chapitre qu’il consacre au « Portrait carte de visi (...)

9En ce sens, le portrait carte de visite porte à son comble le principe de reproductibilité technique associé à la photographie ; plus encore, la mise au point de ce format a fait du portrait photographique un genre rentable. Le nombre d’ateliers de photographes à Paris explose, sous le Second Empire, comme à Londres au même moment. À Londres on compte en 1851 12 studios de photographes, contre 200 en 1860 ; à Paris, on estime que 33 000 personnes vivent de la photographie en 18607.

10On entre clairement dans une logique du nombre, dont les incidences peuvent être analysées selon trois principales dialectiques. D’une part, il s’exerce un effet de mise en série qui entre en conflit avec le régime de singularité de la fonction auteur. Toute la valeur du portrait carte de visite tient au fait que le portrait est d’emblée un objet pluriel : la prise de vue est en soi multiple, et la photographie ne se distingue que par sa répétition, en chiffres pairs ; les planches de Disdéri acquises par la Bibliothèque nationale de France donnent une idée des combinatoires possibles pour chaque planche – plusieurs fois la même prise de vue, ou bien des prises de vues différentes (Fig. 1).

Fig. 1 : Vicomte Charles de Corberon et comte de Fracontel, par Disdéri, 1858. Crédit illustration : site de la BNF, rubrique « Exposition » : http://expositions.bnf.fr/​portraits/​grand/​019.htm.

11Par ailleurs, le marché se développe en pariant sur la multiplicité des clients, et la multiplicité des images pour chaque client. Dans les fonds de la BNF, on découvre pour un seul nom d’écrivain, plusieurs visages : 34 « Hugo » dans la boîte de portraits cartes à la lettre H ; dans le fonds déposé par l’écrivain Emmanuel Gonzalès, on trouve trois photos au format carte de visite à l’effigie d’un certain Michel Masson (Fig. 2).

Fig. 2 : Michel Masson, écrivain, atelier Nadar, image datée de 1900. Crédit illustration : Gallica.

  • 8 Émile-Zola (François) & Massin, Zola photographe, Paris, Denoël, 1979.

12François Émile-Zola et Massin réservent quant à eux deux pleines pages aux portraits cartes du seul Émile Zola, dans le chapitre « Zola photographié » du livre Zola photographe8 (Fig. 3).

Fig. 3 : Portrait de Zola par Carjat vers 1865. Crédit illustration : wikimedia commons (domaine public).

13Les modalités commerciales propres à ce format photographique mettent en œuvre une logique du nombre : les photographies réalisées sont en effet développées par planches, que le photographe découpe ; dans un second temps, le client choisit ses épreuves, mais le cliché demeure à l’atelier, pour d’autres reproductions éventuelles, ultérieures. Il existe même des portraits cartes composés d’une multitude de visages, selon le procédé breveté par Disdéri sous le nom de « Mosaïque » (Fig. 4).

Fig. 4 : “Mosaïque Disdéri”. Crédit illustration : Gallica.

14Tout un discours publicitaire soutient le succès de la formule, jouant sur ces valeurs chiffrées : les annonces paraissant dans les journaux promettent des prix de gros, de détail, des tarifs dégressifs et de savants calculs où l’arithmétique vise de toute évidence à étourdir une clientèle crédule.

  • 9 Zola (Émile), « Notes sur la marche générale de l’œuvre », Les Rougon-Macquart, tome V, Paris, Gall (...)

15Au-delà de cette sérialité, le format carte de visite impose à la figure de l’écrivain des proximités hasardeuses, qui ne sont pas sans évoquer l’effet de « bousculade démocratique » dont Zola fait le motif séminal des Rougon-Macquart : « La caractéristique du mouvement moderne est la bousculade des ambitions, l’élan démocratique, l’avènement de toutes les classes9 ». De fait, l’image d’auteur se voit malmenée, quand elle prend le format carte de visite, par des pratiques de collection qui répondent à des objectifs parfois incongrus.

16Sur un plan domestique, la carte de visite photographique est destinée à alimenter les albums de famille, les visites de courtoisie, au nouvel an notamment ; rien de spécifiquement artistique dans ces usages quotidiens, qui démocratisent les modes de circulation de l’image de soi. La chronique de Timothée Trimm dans Le Petit Journal regorge d’anecdotes au sujet de ces échanges de cartes, qui engorgent les services postaux, en France comme ailleurs en Europe. Un billet de la rubrique « Étranger », le 21 janvier 1865, mentionne les accidents de parcours expérimentés par la poste espagnole : « Le nombre de cartes de visites confiées cette année à la poste de Madrid ne s’est pas élevé à moins de deux cent quarante mille. Ce serait peu à Paris, c’est énorme pour la capitale de l’Espagne. Le nombre des facteurs y est relativement beaucoup moindre ; aussi ont-ils eu un grand surcroît de travail. »

  • 10 Nous nous permettons de renvoyer à notre article consacré au lien entre publicité et écrivains, qui (...)

17Un second type d’usage relève d’une démarche plus patrimoniale : il s’agit du marché constitué par les « célébrités », qui donne lieu à d’autres collections10. Ce second marché joue un rôle majeur dans la rentabilité des ateliers photographiques. Le photographe négocie en effet, avec son modèle, le droit de commercialiser les tirages réalisés à partir des clichés originaux, et d’en déposer des exemplaires dans des lieux de ventes variés (papeteries, éditeurs, librairies). Mais alors les portraits d’écrivains se trouvent collectionnés dans le plus grand désordre, mis en série avec des catégories sociales tout à fait hétéroclites. Il est difficile aujourd’hui de s’en faire une idée, notamment parce que seules ces photographies sont soumises au dépôt légal. Un cas pourtant porte la trace de cette réalité sociale perdue : il s’agit du fonds de portraits cartes de Disdéri, dont la BNF a acquis une partie, soit près de 20 000 photographies.

18Il est particulièrement passionnant, pour analyser les usages de ces photographies, d’explorer les gestes de classement et d’archivage auxquels s’est livré le premier acheteur de ce fonds, un certain Maurice Levert, nostalgique de la grandeur militaire et sociale du Second Empire. Ce sont ses descendants qui ont cédé cette collection à la BNF, en 1995 ; et le département Estampes et photographie en a respecté l’organisation tout à fait particulière : ces 20 000 photographies, qui représentent selon Sylvie Aubenas, responsable de ce département, environ un tiers du fonds total de l’atelier Disdéri, ont été classées en albums, dont la répartition s’avère assez fantaisiste : on y trouve en effet 40 albums correspondant à la rubrique « Monde » (acquis par la BNF), puis 2 pour la catégorie « Demi-monde », 6 pour les volumes « Mode », 6 encore pour la catégorie « Russes », 7 pour les « Anglais », 2 pour les « Excentriques », etc. Enfin, la rubrique « gens de lettres » ne représente que 2 albums sur cet immense fonds11.

19De telles données amènent à reconsidérer les effets de panthéonisation a posteriori que provoquent les modes de conservation et d’archivage du patrimoine visuel. Dans le cas des photographies d’écrivains, les documents se trouvent réorganisés en fonction d’une logique qui est celle de l’écrit (propre au dépôt légal), et non celle de l’image vivante, prise dans les routines d’un usage social. Un exemple en apportera une autre illustration : la boîte à la lettre « Z » du fonds « Portrait carte » de la BNF, au département des Estampes et de la photographie, conserve trois portraits de Zola, qui sont escortés, en amont, par une série bien plus nombreuse de cartes de visite représentant Zoé, manifestement artiste de cirque, et en aval, par une riche collection d’images représentant les demi-mondaines « Zouzou et Risette », « reines du quadrille » selon l’ouvrage publié en 1860 par Auguste Vermorel, Ces dames. Physionomies parisiennes ornées de portraits.

20Ce fonctionnement aléatoire des collections de portraits est bien perçu par les contemporains, comme le prouve ce témoignage du journaliste Henri Audigier, paru dans une chronique publiée le 7 octobre 1860 dans La Patrie :

Bientôt vint l’idée d’assembler ces portraits, d’en former une galerie et de tenir l’exposition permanente de ses amis et connaissances…

  • 12 D’Audigier (Henri), « Chronique », La Patrie, 7 octobre 1860, cité par Rouillé (André), La Photogra (...)

[Aux vitrines des photographes s’exposent les personnages célèbres aux titres les plus divers] : rois, souverains et grands de la terre, guerriers magistrats, diplomates, écrivains, artistes, comédiens, actrices, ballerines, courtisanes et saltimbanques, tous les rangs, toutes les professions, tous les âges et toutes les célébrités se confondirent dans un singulier et souvent fort irrévérencieux pêle-mêle. À côté des membres des familles souveraines, on vit un acrobate du Cirque ou une sauteuse des Délassements comiques ; dans un même cadre figurèrent un cabotin et un prince de sang, un littérateur fameux et une fameuse lorette ; ce fut le triomphe de la démocratie et de l’égalité sociale12.

21« Égalité sociale » toute relative – la mode du portrait carte de visite ne dépasse pas, pendant les dix premières années, le cercle de l’aristocratie ou de la haute bourgeoisie ; mais c’est assez pour provoquer ce sentiment de déplacement des catégories, que Zola met en fiction dans un passage bien connu de La Curée.

22Dernier effet lié à cette massification de la représentation photographique : il s’agit d’une tendance à la sur-publicisation, qui soumet l’écrivain à un impératif de visibilité ; même Rimbaud, on le sait, fait réaliser son portrait au format carte de visite par Carjat. D’où ces frises de visages qui font de l’auteur non plus une fiction, mais une fonction terriblement identifiable. C’en est fini du scénario balzacien à la Modeste Mignon, où un jeune secrétaire au doux visage peut usurper l’identité de l’écrivain qui l’emploie, et forcer ainsi le cœur d’une rêveuse jeune fille de province. Henri Audigier, dans l’article cité de La Patrie, en fait l’amer constat :

  • 13 D’Audigier (Henri), ibid.

Les lectrices sensibles ne tomberont plus dans des rêveries sans fin, après avoir fermé un livre qui les aura émues : au lieu de mettre leur imagination en campagne pour se figurer la tournure, la mise, la physionomie de l’auteur, au lieu de s’exposer à cent méprises fâcheuses, au lieu de se demander : Est–il jeune ? Est–il vieux ? brun ou blond ? gras ou maigre ? Elles courront chez un photographe et sauront à quoi s’en tenir sur l’objet qui les préoccupe. Hélas ! combien d’illusions littéraires tomberont devant la réalité ! Maudits photographes ! ils vont empêcher les amours platoniques des femmes de province13.

23Il faudrait sans doute poursuivre cette réflexion sur la visibilité forcée de l’écrivain, et s’interroger sur ses incidences en termes de fiction de soi. Car la mise en circulation des portraits cartes de visite s’intègre aussi dans un mouvement plus large de redéfinition des rôles, entre éditeur, imprimeur, photographe et journaliste, qui ne peut manquer de déplacer les limites et les enjeux de la fonction auteur.

L’écrivain, le photographe, l’éditeur, le journaliste : nouvelles collaborations

  • 14 Mc Caulay (Elizabeth Anne), A. A. E. Disdéri and the Carte de visite Portrait Photograph, éd. citée(...)

24La période d’expansion de la carte de visite photographique correspond à un moment où ce que l’on pourrait appeler les « professions de la visibilité » ne sont pas stabilisées. Qu’il s’agisse des photographes, des éditeurs ou des journalistes, tous gravitent dans le même Paris des boulevards, autour des Capucines notamment, lieu névralgique où bat le cœur de l’expérimentation photographique. Le cas de Disdéri illustre ces flottements dans le choix d’une profession. Caricaturé à dessein par son concurrent Félix Nadar, l’itinéraire de ce pionnier du portrait carte est résumé avec plus de distance par l’historienne Elizabeth McCaulay14 : on le voit passer du commerce de lingerie féminine au théâtre de Grenelle, avant de tenter sa chance dans la peinture, et d’ouvrir autour de 1848 son premier atelier de photographe.

25Le cas de Nadar illustre plus clairement la proximité existant entre l’univers des lettres et le monde de la photographie : quand Zola écrit à Félix Nadar, c’est – après 1887 au moins – au membre très actif de la Société des gens de lettres qu’il s’adresse. Et ses lettres commencent toujours par la même formule : « Cher confrère ». Notons d’ailleurs que Zola se lance à la fin des années 1880 dans la photographie, à laquelle il est formé par le même Nadar, puis par son fils, Paul ; à la mort de l’écrivain, l’inventaire de ses biens mentionne une « Chambre Nadar », « un détective Nadar pour plaques et pellicules ».

26Dans les correspondances des auteurs photographiés, comme dans la variété des poses attestée par les planches acquises à la BNF, se manifestent les traces d’une coopération active entre l’écrivain et le photographe, le premier choisissant ses clichés, avisant de la qualité des portraits : la variété des images témoigne d’une maîtrise précoce des modes de représentation associés au portrait.

  • 15 Zola (Émile), La Curée (1872), dans Les Rougon-Macquart, tome I, Paris, Gallimard, « Bibliothèque d (...)

27À ces liens quasi professionnels existant entre photographes et écrivains, s’ajoutent les relations intensives qui associent photographes, éditeurs et écrivains. Le photographe qui capture l’image au format carte de visite est aussi un expert du papier – l’invention suppose que l’image s’adapte à un support pensé pour un usage nouveau : en l’occurrence, un carton assez épais pour se prêter à de multiples prises en main, sans pour autant compromettre la possibilité de le glisser dans les poches, à la façon de Maxime Saccard dans La Curée, qui transporte « des portraits d’actrices dans toutes ses poches, et jusque dans son porte-cigares15 ».

28Cette utilisation s’avère clairement anticipée par l’inventeur Disdéri, comme le prouve le brevet déposé en 1854 :

  • 16 Disdéri (André), Mémoire déposé en 1854 à l’appui d’une demande de brevet d’invention, repris par R (...)

Un des premiers usages que j’ai fait de ces perfectionnements [préparer un cliché qui permet d’opérer sur un grand nombre d’épreuves] a été de les appliquer aux cartes de visite portrait. Dans ce but, j’ai fait poser la personne une ou plusieurs fois, car, comme il suffit avec le collodion d’une ou deux secondes, la même personne peut poser dans plusieurs positions sans être fatiguée. Enfin, je forme mon cliché avec dix sujets semblables ou différents, puis je tire mes épreuves sur papier ; lorsqu’elles sont terminées je les sépare en coupant le papier et je les colle derrière les cartes de visite16.

29Le marché de la carte de visite photographique implique donc des liens étroits entre photographes et papetiers, chez qui l’on dépose des stocks, avec qui l’on teste les supports ; mais aussi entre photographes et éditeurs, de revues comme de journaux. De fait, le livre de portraits constitue un débouché quasi naturel de la carte de visite photographique, valorisant son potentiel muséographique, qui s’incarne dans des « Galeries des célébrités » éditoriales. On peut penser par exemple à la série des Galeries contemporaines, qui associe un portrait photographique détachable à une biographie rédigée – un produit hybride, entre dictionnaire des contemporains et presse biographique. Enfin, les fonds déposés au département des Estampes et photographies de la BNF comprennent des traces documentaires de contrats passés entre studios de photographes et journaux, pour assurer la diffusion des stocks d’épreuves réalisées au format carte de visite.

  • 17 Marin (Louis), Le Portrait du roi, Paris, Minuit, 1981.

30Parce qu’il a ouvert à la photographie un marché rentable, le portrait carte de visite contribue à la professionnalisation et à l’institutionnalisation de la figure du photographe. Dans la relation entre les célébrités, notamment littéraires, et les photographes, se met en place ce que Louis Marin appellerait une « transaction de force17 ». De fait, les portraits cartes de visite sont porteurs d’une double identité : celle du sujet représenté, celle du photographe, dont la signature très élaborée, au verso, prend d’autant plus de prestige que la liste des sujets photographiés s’agrandit. Au point qu’on peut se demander lequel est l’homme-sandwich de l’autre…

31Ce système de valorisation réciproque suppose toutefois la présence d’un marché du visible assez étendu, en d’autres termes, d’un espace de publicisation au quotidien dont le journal constitue véritablement la plaque tournante. Il existe un marché périodique pour le portrait carte de visite, dont on peut repérer au moins trois formes distinctes.

32D’une part, le journal diffuse, à grande intensité, des annonces pour des ateliers de photographes : Le Petit Journal en présente notamment toute une collection, soulignant la proximité fonctionnelle existant entre ce premier quotidien populaire, vendu au numéro, et un format photographique qui, dix ans après sa mise au point, atteint l’acmé de son succès commercial, par une seconde phase de démocratisation économique. Ces annonces valorisent un système marchand fondé sur la quantité, et jouent de la valeur du nombre, qui est au fondement d’une massification des pratiques culturelles ; de même que Le Petit Journal pavoise chaque jour sur les tirages réalisés la veille, de même les photographes manient-ils dans les annonces la rhétorique du chiffre. Cela va plus loin encore avec le procédé nouveau du portrait carte de visite miniature, mis au point par Cassan, qui fait franchir un nouveau degré dans la reproductibilité, puisque l’image est réalisée en l’absence même du modèle : le client adresse à l’atelier un portrait au format carte de visite, qui sera lui-même reproduit en format réduit.

33Le périodique témoigne à sa façon de l’élargissement du marché, en accueillant des anecdotes autour de ces annonces de photographes, tournées en dérision, mais aussi, par le même geste éditorial, renforcées dans leur présence au sein des imaginaires collectifs : ainsi d’un photographe de Tours qui promet la réalisation de clichés in absentia, sur simple description écrite. L’anecdote est reprise par Nadar dans Si j’étais photographe. D’autre part, les journaux commercialisent eux-mêmes les livres de portraits, qui compilent les images des contemporains célèbres : ce sont par exemple les « Primes » du Voltaire. L’abonné du journal reçoit ainsi des collections de portraits, qui mêlent figures du monde de la presse et figures du monde littéraire – mondes mêlés et reclassés dans le grand marché de la célébrité.

34Enfin, le portrait carte devient brièvement, le temps d’un printemps, un genre journalistique : Émile Zola, jeune journaliste qui tente à tout prix d’entrer au Petit Journal, fait l’expérience de ce genre expérimental, susceptible de lui servir de marchepied pour trouver un emploi stable dans la presse. C’est dans cette perspective qu’il sollicite Eugène Paz, journaliste et homme de lettres, auteur d’une critique positive des Contes à Ninon, premier livre publié par Zola, à la fin de l’année 1864. En janvier 1865, les deux hommes se rencontrent et conviennent que le jeune écrivain publiera cinq « portrait cartes ». Ces articles s’intègrent en page 2 ou 3 du journal, dans un espace éditorial jusque-là réservé à de courts textes de type physionomique, qui tracent une silhouette contemporaine, anonyme ; la signature est, cette année-là, majoritairement celle de Victor Cochinat ou d’Alfred Assolant. Les trois premières chroniques de Zola portent le titre de « Chronique », puis deviennent « PORTRAITS CARTES », en majuscules.

  • 18 Stenne (Georges), Lettre inédite citée par Mitterand (Henri), Émile Zola, journaliste, Paris, Arman (...)

35Intriguant pour son caractère d’importation éditoriale, le genre n’en demeure pas moins éphémère. Zola pour sa part ne survit pas longtemps dans la rédaction du Petit Journal. Après réception d’un portrait carte de croque-mort, le rédacteur en chef, Georges Stenne, adresse à Zola un courrier détaillant les réserves de la rédaction sur ce dernier article : « Il est fort bien fait, mais il a en ce moment un inconvénient », explique le journaliste. « M. Millaud nous recommande d’égayer un peu le journal, à cause des procès criminels qui se succèdent […]. Je crois que vous feriez bien de nous envoyer un portrait carte dans les cordes amusantes. Votre mélancolique croque-mort comblerait la mesure18 ».

36Le titre de « Portrait carte » lui-même ne reste pas attaché à la rubrique : ainsi du dernier portrait publié par Zola, intitulé de nouveau « Chronique » ; ce portrait du « Lecteur du Petit Journal », daté du 10 avril 1865, constitue un morceau de choix de rhétorique commerciale. « Je m’impose une bien rude tâche aujourd’hui », commence Zola. « Il me faut photographier toute une foule ; une foule d’un million de têtes ». Le portrait du lecteur du Petit Journal s’ouvre donc par un autoportrait en photographe. Ce faisant, le journaliste récupère aussi la mode du portrait carte : alors que les colonnes voisines du quotidien ne cessent de réitérer les offres des ateliers photographiques de Cassan, ou de Pierre Petit, la chronique déploie le processus de capture visuelle, en le déplaçant dans le registre de l’écriture. Dominé par le trope de l’adunaton, le portrait trace habilement la figure composite d’une chimère :

Vous comprenez que je ne puis vous décrire le nez de celui-ci et les yeux de celui-là, la fille et la mère, le père et le fils. Si je tenais à vous donner la ressemblance physique du héros multiple que j’ai choisi, je devrais réunir une armée au Champ-de-Mars, poser mon appareil au Trocadéro et tirer une épreuve gigantesque, plaine vivante, horizon de faces humaines.

37Ce texte bien connu prouve la circulation de ce modèle sémiotique hybride qu’est le portrait-carte ; il atteste aussi la diffusion d’une figure nouvelle, celle du photographe. Figure assez populaire au milieu des années 1860 pour que l’écrivain en quête de notoriété juge utile de s’en prévaloir.

Usages littéraires du portrait carte : l’exemple de Zola

38Que fait l’écrivain de ces photos bon marché ? Quels sont les usages littéraires du portrait carte ? On peut répondre à cette question en analysant pour finir quelques scénographies de pratiques, issues de la Correspondance de Zola.

39Nous avons mentionné plus haut le goût actif manifesté par Zola pour la pratique photographique. En la matière, un effet de génération doit être souligné : né en 1840, Zola a vingt ans quand le « portrait industriel » connaît son âge d’or ; mais quand il parvient à maturité, devenant, surtout après 1877, un écrivain célèbre, le portrait carte a décliné, et Disdéri n’est pas loin de mourir ruiné. Si l’on trouve donc des portraits cartes de Zola, par Carjat notamment, ceux-ci sont bien moins nombreux que ceux de Victor Hugo, qui est devenu le grand homme des lettres à l’époque même de la fureur du petit format (en atteste la profusion de productions liées à l’anniversaire de ses 80 ans, en 1882).

40La correspondance de l’écrivain prouve toutefois que le portrait reproductible à haute intensité fait partie du quotidien à différents titres ; trois principaux usages peuvent être identifiés.

  • 19 Lettre à Maupassant, de Médan, 8 mai 1880, Correspondance, tome III, éd. citée, p. 463.
  • 20 Article paru dans Le Gaulois de Montjoyeux, « Messieurs Zola », 27 décembre 1878, cité dans Corresp (...)

41Le premier de ces usages est d’ordre affectif, ou relationnel. À plusieurs reprises, la correspondance de Zola porte témoignage de demandes qui lui sont adressées par ses amis, pour qu’il leur envoie son portrait, ainsi que celui de sa femme. Et lui-même se met en quête de certaines images de ses proches, qui accompagnent son quotidien. Il s’agit ici de vivre ensemble par l’image, de peupler le quotidien des visages de ceux qui sont au loin, à moindre frais – cette pratique prolonge en somme le « portrait d’amitié », institué à la Renaissance par les premiers Humanistes. La mort brutale de Gustave Flaubert suscite un tel désir d’image : Zola apprend cette nouvelle par une dépêche de Maupassant, reçue le jour même, le 8 mai 1880, à laquelle il répond par cette missive : « Votre dépêche est un coup de foudre. Je n’ai pu dormir de la nuit19» Dès le 20 mai 1880, l’écrivain est à la recherche d’une photographie de son ami ; cette quête s’avère difficile, car tous ses proches connaissent la véritable hantise manifestée par Flaubert vis à vis des photographies : « Si vous ne connaissez pas Flaubert, ne cherchez pas sa photographie. Il n’y en a pas. Il les a toutes rachetées20. » Pourtant, Marius Roux avait retrouvé le portrait carte photographique réalisé par Carjat, dont s’était inspiré le dessinateur de La Vie moderne, E. de Liphart (nº du 15 mai 1880) ; et c’est à travers ce réseau d’amitiés que circule cette image portative, aux vertus consolatrices.

42Les portraits au format carte de visite se prêtent aussi à des usages professionnels. Faire circuler son image est devenu, au milieu du xixe siècle, indispensable au métier d’écrivain. Et ce pour deux raisons au moins : parce que se multiplient les supports hybridant pratique critique et pratique biographique d’abord ; ensuite, parce que la littérature semble être entrée dans un monde d’échanges élargis, internationaux, portée par le marché de la presse lui-même en court d’internationalisation. La circulation des portraits cartes accompagne donc la construction de l’image sociale de l’écrivain. Trois exemples peuvent être avancés, à l’appui de cette perspective, qui concernent encore le cas d’Émile Zola : la correspondance nous montre Marius Roux, son ami et intermédiaire, parfois même son factotum, déranger le romancier en vacances pour lui demander son portrait. Sans doute s’agit-il d’une demande d’éditeur, qui doit accompagner la commercialisation d’un nouveau volume ; voici en tout état de cause la réponse de Zola à Marius Roux, datée de Saint-Aubin, le 29 septembre 1875 :

Mon cher ami,

Nous ne quitterons Saint-Aubin que lundi ou mardi. Ne m’écris plus. Je t’écris en hâte quelques lignes, pour ne pas laisser ta dernière lettre sans réponse.

[…]

Tu me demandes nos portraits. Ça ne sera pas commode malgré toute ma bonne volonté à lui être agréable [note de l’éditeur qui postule l’absence de quelques mots, qui pourraient être « nos portraits pour … »]. Je n’ai ni le portrait de ma femme ni le portrait de ma mère. Il faudrait donc aller chez le photographe, et je doute que nous en ayons le temps, dans tous les tracas de notre rentrée. Quant à mon portrait, il existe chez Carjat ; et comme je n’en ai pas en main une seule épreuve, tu serais bien aimable, en passant par la rue Notre-Dame de Lorette, d’entrer chez Carjat et de lui demander une carte en mon nom. D’ailleurs nous recauserons de cela. […]

À bientôt, et tous nos compliments. Je tomberai chez toi un de ces matins.

  • 21 Zola (Émile), Correspondance, tome II, éd. citée, 1980, p. 423.

Ton bien dévoué21.

  • 22 Stassulevitch (Michel), Lettre à Émile Zola du 11 juin 1875, Correspondance, tome II, éd. citée, p. (...)

43Au même tournant des années 1875, Zola entre en relation avec le directeur de la revue russe Le Messager de l’Europe, à Saint-Pétersbourg, par l’intermédiaire de Tourgueniev. C’est dans ce support périodique qu’il publiera les textes les plus retentissants de la doctrine naturaliste, parfois repris aussi en Une du Figaro. Or les deux hommes, Zola et Stassulevitch, ne parviennent pas à se rencontrer – quand l’un vient à Paris, l’autre est en congés en Bretagne, ou bien les voyages sont annulés pour raisons professionnelles. Faute de rencontres en chair et en os, les deux hommes échangent leur carte de visite photographique, ce dont le journaliste russe se réjouit. « Voilà que nous sommes maintenant de connaissance en effigie22 », écrit à Zola Michel Stassulevitch, directeur du Messager de l’Europe, dans une lettre du 11 juin 1875. « Je vous remercie beaucoup pour votre cadeau : M. T[ourgneniev] m’a envoyée [sic] votre carte photographique, permettez-moi de vous présenter la mienne. »

44Enfin, au moment de l’affaire Dreyfus, le soutien à Zola passe par la réalisation de portraits, de petits formats. Cette fois la pratique a évolué : le portrait carte n’est plus tant une technique de capture de l’image, qu’une méthode de reproduction, en petit format, d’images saisies sur clichés uniques, éventuellement d’abord pour un tirage en grand format. Une rafale de photographies de Nadar datent de cette époque, reproduites en format carte de visite dans une logique de positionnement politique dans l’espace public.

45Le portrait petit format accompagne, on le voit, l’édification de la figure de l’auteur ; d’où l’intérêt de tenter, autant que possible, de replacer ces images par rapport à d’autres représentations concurrentes, afin de saisir le fonctionnement d’un régime de visibilité qui s’avère d’emblée plurisémiotique. De même que le développement de la presse, des livres à bon marché, des brochures impose aux textes littéraires des effets de re-calibrages successifs, de même les portraits cartes de visite entrent-ils dans une logique de recyclage, qui accompagne les œuvres dans leurs rééditorialisations.

46Le cas de Zola ne fait pas exception : ainsi sa correspondance abonde-t-elle en courriers autorisant la réutilisation de photographies antérieures. En 1885, un cliché de Zola par Félix Nadar est repris pour une gravure de la Vie populaire, qui entame la publication de La Terre en feuilleton ; en 1887, l’écrivain accorde l’autorisation à un anonyme de reproduire son portrait, et s’estime « touché de la place qu’il [lui] offre dans [sa] galerie » ; en mars 1898, il remercie Paul Nadar d’accepter de prendre de nouveaux clichés de lui pour préparer une lithographie – celle d’Henry de Groux, qui réalisera des images très célèbres d’un « Zola aux outrages » ou d’un « Zola sortant du palais de Justice ». Or ces lithographies se voient à leur tour reproduites dans des publications éditoriales, voire périodiques. Au même moment, au cœur de l’affaire Dreyfus, le soutien à l’auteur de J’accuse passe par la réalisation d’une médaille par Charpentier à partir de clichés de Nadar (lettre du 21 mars 1898), en or massif ; cette médaille est offerte par souscription à Zola, les appels aux donateurs étant médiatisés par le journal Le Siècle, qui publiera aussi la liste complète, et à bien des égards inattendue, des généreux contributeurs.

Conclusion

47Il est tentant de conclure sur le caractère éphémère du « moment » portrait carte de visite, période de transition qui a vu l’image de l’écrivain entrer dans le marché élargi de la célébrité. Le cas zolien prouve que ce temps du méli-mélo visuel en petit format n’a lui-même qu’un temps : le risque du mélange est finalement contenu par une série de réappropriations qui préservent la singularité de la figure publique d’auteur. Il est toutefois manifeste que la mise en vente des images mobiles représentant l’écrivain contribue à cette empiricité nouvelle de la fonction auteur, et que participer, en expert ou en amateur, à ce régime de circulation de soi, fait partie désormais du métier d’écrire. Tout un chantier s’ouvre alors, qui explorerait la compétence photographique des écrivains eux-mêmes ; une compétence entendue au sens large, qui supposerait d’analyser comment les écrivains se prêtent ou non à ces jeux d’images, quelle forme d’intervention ils entendent développer face à la prise de vue, au choix des épreuves, et finalement, à quel usage ils destinent ces images d’eux-mêmes, au-delà des sollicitations professionnelles. Car se donnerait ainsi à comprendre l’incidence exercée, sur la conception du rôle et de la figure de l’écrivain, par cette mise en public de portraits fortement standardisés, phénomène inséparable de l’entrée dans une culture de masse, et du développement d’une nouvelle culture visuelle.

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Bibliographie

Aubenas (Sylvie) « Le petit monde de Disdéri », Études photographiques, n° 3, novembre 1997.

Émile-Zola (François) & Massin, Zola photographe, Paris, Denoël, 1979.

Foucault (Michel), Dits et écrits, éd. D. Defert et Fr. Ewald avec J. Lagrange, tome I, Paris, Gallimard, coll. « Quarto », 2001.

Frizot (Michel) (dir.), Nouvelle histoire de la photographie, Paris, Larousse, 2001.

Lavaud (Martine) & Thérenty (Marie–Ève), « Avant–propos » de « L’Interview d’écrivain », dossier paru dans la revue Lieux littéraires, Montpellier, n° 9, 2006.

Marin (Louis), Le Portrait du roi, Paris, Minuit, 1981.

McCaulay (Elizabeth Anne), A. A. E. Disderi and the Carte de visite Portrait Photograph, Yale University Press, 1985.

Mitterand (Henri), Émile Zola, journaliste, Paris, Armand Colin, 1962.

Pommier (Édouard), Théories du portrait. De la Renaissance aux Lumières, Paris, Gallimard, 1998.

Portraits/Visages. 1853-2003, Paris, Bibliothèque nationale de France/Gallimard, 2003.

Rouillé (André), La Photographie en France. Textes et controverses : une anthologie, 1816–1871, Macula, 1989.

Wrona (Adeline), « Des Panthéons à vendre, le portrait d’homme de lettres, entre réclame et biographie », dans Romantisme, 2012/1, n° 155, pp. 37-50.

Zola (Émile), « Notes sur la marche générale de l’œuvre », Les Rougon-Macquart, tome V, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1966.

Zola (Émile), La Curée (1872), dans Les Rougon-Macquart, tome I, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1966.

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Notes

1 La formule est proposée par Michel Foucault dans le texte de 1969 intitulé « Qu’est-ce qu’un auteur », repris dans Dits et écrits, éd. D. Defert et Fr. Ewald avec J. Lagrange, tome I, Paris, Gallimard, coll. « Quarto », 2001, p. 823.

2 Lavaud (Martine) & Thérenty (Marie–Ève), « Avant–propos » de « L’Interview d’écrivain », dossier paru dans la revue Lieux littéraires, Montpellier, n° 9, 2006, p. 18.

3 Tels sont les termes employés par Disdéri dans le Mémoire intitulé Brevet d’invention déposé au « Bureau spécial pour la prise des brevets d’invention en France et à l’étranger », daté du 26 novembre 1854 et repris par Rouillé (André), La Photographie en France. Textes et controverses : une anthologie, 1816–1871, Macula, 1989, p. 353.

4 Mc Caulay (Elizabeth Anne), A. A. .E. Disderi and the Carte de visite Portrait Photograph, Yale University Press, 1985.

5 Pommier (Édouard), Théories du portrait. De la Renaissance aux Lumières, Paris, Gallimard, 1998, pp. 130-131.

6 Disdéri (André), Mémoire, op. cit., p. 356.

7 Ces chiffres sont donnés par Jean Sagne dans le chapitre qu’il consacre au « Portrait carte de visite », dans la Nouvelle histoire de la photographie (Michel Frizot, dir.), Paris, Larousse, 2001, p. 103.

8 Émile-Zola (François) & Massin, Zola photographe, Paris, Denoël, 1979.

9 Zola (Émile), « Notes sur la marche générale de l’œuvre », Les Rougon-Macquart, tome V, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1966, p. 1432.

10 Nous nous permettons de renvoyer à notre article consacré au lien entre publicité et écrivains, qui se noue notamment autour du portrait : « Des Panthéons à vendre, le portrait d’homme de lettres, entre réclame et biographie », dans Romantisme, 2012/1, n° 155, pp. 37-50.

11 Ce fonds est décrit par Aubenas (Sylvie) dans « Le petit monde de Disdéri », Études photographiques n° 3, novembre 1997. Plusieurs exemples de ces portraits cartes sont reproduits dans Portraits/Visages. 1853-2003, Paris, Bibliothèque nationale de France/Gallimard, 2003.

12 D’Audigier (Henri), « Chronique », La Patrie, 7 octobre 1860, cité par Rouillé (André), La Photographie, éd. citée, p. 359.

13 D’Audigier (Henri), ibid.

14 Mc Caulay (Elizabeth Anne), A. A. E. Disdéri and the Carte de visite Portrait Photograph, éd. citée.

15 Zola (Émile), La Curée (1872), dans Les Rougon-Macquart, tome I, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1966, p. 427. Ce passage est aussi analysé par Philippe Hamon, qui dans Imageries, décrit « un nouveau type de livre, l’album photographique de portraits », Paris, Corti, nouvelle édition augmentée, 2007, p. 44.

16 Disdéri (André), Mémoire déposé en 1854 à l’appui d’une demande de brevet d’invention, repris par Rouillé (André), La Photographie. Textes et controverses, éd. cit., p. 356.

17 Marin (Louis), Le Portrait du roi, Paris, Minuit, 1981.

18 Stenne (Georges), Lettre inédite citée par Mitterand (Henri), Émile Zola, journaliste, Paris, Armand Colin, 1962, p. 29.

19 Lettre à Maupassant, de Médan, 8 mai 1880, Correspondance, tome III, éd. citée, p. 463.

20 Article paru dans Le Gaulois de Montjoyeux, « Messieurs Zola », 27 décembre 1878, cité dans Correspondance, tome III, éd. citée, p. 465.

21 Zola (Émile), Correspondance, tome II, éd. citée, 1980, p. 423.

22 Stassulevitch (Michel), Lettre à Émile Zola du 11 juin 1875, Correspondance, tome II, éd. citée, p. 262.

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Fig. 1 : Vicomte Charles de Corberon et comte de Fracontel, par Disdéri, 1858. Crédit illustration : site de la BNF, rubrique « Exposition » : http://expositions.bnf.fr/​portraits/​grand/​019.htm.
URL http://contextes.revues.org/docannexe/image/5942/img-1.png
image/png, 1,5M
Fig. 2 : Michel Masson, écrivain, atelier Nadar, image datée de 1900. Crédit illustration : Gallica.
URL http://contextes.revues.org/docannexe/image/5942/img-2.jpg
image/jpeg, 76k
Fig. 3 : Portrait de Zola par Carjat vers 1865. Crédit illustration : wikimedia commons (domaine public).
URL http://contextes.revues.org/docannexe/image/5942/img-3.jpg
image/jpeg, 36k
Fig. 4 : “Mosaïque Disdéri”. Crédit illustration : Gallica.
URL http://contextes.revues.org/docannexe/image/5942/img-4.jpg
image/jpeg, 103k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Adeline Wrona, « Le portrait carte, de la photographie au journal », COnTEXTES [En ligne], 14 | 2014, mis en ligne le 31 mai 2014, consulté le 25 mars 2017. URL : http://contextes.revues.org/5942 ; DOI : 10.4000/contextes.5942

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Auteur

Adeline Wrona

Celsa, Université Paris Sorbonne

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