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Portrait photographique d’écrivain et newsmagazine

Pour une approche rhétorique de l’événementialité du littéraire
François Provenzano

Texte intégral

Préambule méthodologique

1Cet article prend pour matériau de réflexion et d’analyse une photographie de Françoise Sagan – nous verrons qu’il n’est pas sûr qu’on puisse la qualifier de « portrait » –, publiée dans le magazine L’Express du 22 juin 1961 et accompagnant la critique de son dernier roman, Les Merveilleux Nuages (fig. 1). On y voit Sagan dans une chambre à coucher, étendue seule dans un lit double, le dos appuyé à l'oreiller relevé, en train de consulter divers papiers. À la place laissée vide dans son lit s’étalent, sans ordre, divers volumes (livres reliés, magazines, bandes dessinées).

2La perspective méthodologique que nous tenterons d’adopter dans les pages qui suivent sera celle d’une rhétorique des représentations, appliquée au cas de la représentation photographique de l’écrivain. Au-delà des nombreuses ambiguïtés qui entourent encore aujourd’hui l’usage du terme rhétorique dans le champ des études de lettres et, plus généralement, des sciences humaines, il n’est pas clair non plus dans quelle mesure cette perspective disciplinaire, traditionnellement associée au matériau verbal, peut s’appliquer au domaine du visuel, qui est directement concerné par l’objet que nous nous proposons de soumettre à l’analyse.

3Pourtant, c’est dès ses plus lointaines origines que la rhétorique s’est occupée du visuel : l’art de la parole publique supposait bien, de la part de l’orateur, une maîtrise de son image, y compris dans ses dimensions les plus plastiques, physiques, corporelles. Comme on le sait, la rhétorique s’est ensuite très vite inscrite et développée dans une culture de l’écrit (et non plus de la performance orale), et c’est par ce détour qu’elle a pu faire ensuite, tardivement, retour sur le visuel, mais cette fois considéré en tant qu’objet d’analyse, et non plus matériau de la tekhnè de l’orateur.

  • 1 Barthes (Roland), « Rhétorique de l’image », Communications, 4, 1964, p. 40-51.
  • 2 Ibid., p. 49.

4Cette émergence d’une « rhétorique de l’image » (pour reprendre le titre du fameux article de Barthes sur la publicité Panzani1) est tout à fait contemporaine du corpus qui nous intéresse ici – et cela n’est sans doute pas anodin pour l’analyse qu’on peut en faire. Sensible à la prolifération des messages visuels dans la culture de masse des années 1960, Barthes considère que la rhétorique est la « face signifiante de l’idéologie », c’est-à-dire l’ensemble des « connotateurs », qui renvoient aux « signifiés de connotation » idéologiques, et dont la rhétorique de l’image doit opérer le « classement »2.

5Presque au même moment, une tout autre « rhétorique de l’image » est proposée par le sociologue Luc Boltanski. Dans l’ouvrage Un art moyen dirigé par Pierre Bourdieu et consacré aux « usages sociaux de la photographie », Boltanski signe un chapitre intitulé « La rhétorique de la figure » et consacré à la photographie de presse (en particulier celle des reportages de France-Soir et de Paris-Match) ; il y définit ainsi la rhétorique :

  • 3 Boltanski (Luc), « La rhétorique de la figure », dans Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de (...)

La fabrication d’un reportage cohérent, et d’une signification univoque, ne demeure possible que dans la mesure où tous ceux qui y participent possèdent une certaine connaissance du style de leur journal, saisi comme un ensemble de préceptes et d’interdits, d’astuces et de tours de mains, bref, comme une rhétorique. […] C’est une connaissance opératoire, entièrement orientée vers une pratique3.

6Il est particulièrement éclairant de constater qu’à la même époque (celle de l’image qui nous intéresse ici), le même terme de rhétorique est utilisé pour renvoyer, d’un côté à des formes signifiantes et à la démarche d’analyse du mythologue qui classe ces formes et les associe à leurs fragments d’idéologie, d’un autre côté à des normes pratiques incorporées et explicitées par les faiseurs d’images eux-mêmes, par les acteurs sociaux du champ concerné. C’est sans doute l’intérêt et la spécificité de la rhétorique que d’obliger à penser ensemble d’un côté la technique de production, les contraintes qui pèsent sur elle, la vérité sociologique de ces contraintes, et d’un autre côté la dynamique formelle propre à l’énoncé visuel et la vérité idéologique, doxique, interdiscursive, de cette dynamique formelle.

7Prise dans cet entre-deux, la figure de l’écrivain est de celles qui permettent de ne pas considérer ces options méthodologiques comme contradictoires : l’hypothèse que nous soutiendrons consistera en effet à dire que ce que donne à voir l’image, l’ensemble de ses « connotateurs » (pour le dire comme Barthes), n’est « rien d’autre » que le « style du journal » (pour le dire comme Boltanski). Cela dit, la photo d’écrivain en newsmagazine ne se réduit pas pour autant à la vérité sociologique du champ journalistique, dans la mesure où ce « style du journal » (un certain type de journal ; en l’occurrence : L’Express) se présente plus largement comme un « style d’époque », que l’écrivain (un certain type d’écrivain ; en l’occurrence : Sagan) est particulièrement à même d’incarner.

  • 4 Groupe µ, Traité du signe visuel. Pour une rhétorique de l’image, Paris, Seuil, 1992.
  • 5 Ibid., p. 255-256.

8Notre relevé de définitions méthodologiques d’une rhétorique du visuel devrait évidemment se poursuivre et s’arrêter, au moins, sur le Groupe µ, dont le Traité du signe visuel, sous-titré « Pour une rhétorique de l’image », représente un apport décisif dans ce champ d’études4. La rhétorique y apparaît comme l’étage supérieur d’une description sémiotique des codes : celle-ci s’attacherait à identifier les unités iconiques et plastiques pertinentes et à décrire les règles habituelles d’une lecture des énoncés visuels ; celle-là serait, ensuite, sur cette base, « la transformation réglée des éléments d’un énoncé telle qu’au degré perçu d’un élément manifesté dans l’énoncé, le récepteur doive dialectiquement superposer un degré conçu5 ». Appliquant au visuel l’appareil théorique qu’il avait mis au point pour le discours verbal, le Groupe µ place ainsi au centre de son dispositif la notion d’écart.

9On voit bien tout l’intérêt d’une telle notion pour l’analyse des œuvres d’art, ou des images publicitaires. Dans le cas des portraits d’écrivain, il nous semble qu’elle attire l’attention sur les attentes induites par l’inscription de l’image dans un genre (le portrait) et sur un support (le recueil, la carte, l’ouvrage d’histoire littéraire, le magazine) particuliers, et sur la manière dont elle exploite les diverses possibilités formelles offertes par ce genre et ce support. Faut-il pour autant parler de « figures » par rapport à ce qui serait un « degré zéro » (même historiquement situé) du portrait photographique d’écrivain, tous supports confondus ? Peut-on imaginer circonscrire la gamme des écarts rhétoriques possibles et tenter d’attacher des effets à chacune de ces transformations ? Ce type de démarche est compromis, dans l’image qui nous servira de prétexte, par l’hyper-lisibilité immédiate de cette image, sa banalité affichée et revendiquée. Si la notion d’écart gagne à être maintenue, nous verrons qu’elle appelle un usage plus relatif que celui qu’en proposait le Groupe µ : c’est en effet par son inscription dans un tissu médiatique et dans une mémoire sémiotique collective que telle image entre en relation rhétorique plus ou moins distante avec telle autre et tire une part de sa signification sociale de cet écart plus ou moins activé en réception.

10À cet égard, et pour revenir à une terminologie liée aux origines antiques de la rhétorique, nous dirons que le portrait qui nous intéresse ici – comme sans doute la majorité des portraits d’écrivains – relève du genre épidictique : ce qu’il poursuit n’est pas tant une vérité du passé (genre judiciaire), ni une orientation des comportements à venir (genre délibératif), que le renforcement, au présent de sa réception, d’une adhésion déjà acquise, la communion dans un fonds de valeurs partagées, par le biais d’un travail sur les évidences.

11À partir de ce bref tour d’horizon méthodologique, nous voudrions être attentif, dans l’analyse qui suivra, à ce qu’on pourrait appeler la topique du portrait d’écrivain. En adaptant quelque peu la terminologie aristotélicienne, nous définirions cette topique comme la rencontre entre des formes vides et des contenus culturels, plus ou moins concrets et historiquement attestés, ou au contraire fantasmés et imaginaires. Ces formes vides, ce sont notamment celles qu’imposent le genre du portrait, le support du newsmagazine et les pratiques de lecture qui y sont associées (notamment le type de rapport entretenu entre l’illustration, la légende et le corps de l’article), mais aussi la rubrique « Lettres » dudit support et sa place dans l’économie générale du magazine. Quant aux contenus culturels, ils visent globalement, d’une part la représentation sociale du fait littéraire dans sa généralité, d’autre part la conception du sujet singulier et son lien avec la collectivité sociale à laquelle il appartient.

  • 6 Pour une synthèse récente sur cette question, voir Amossy (Ruth), La présentation de soi. Ethos et (...)
  • 7 Pour des exemples de ce type de démarches, voir Ferrari (Federico) et Nancy (Jean-Luc), Iconographi (...)

12Avant de clôturer ce préambule méthodologique, il faut souligner qu’une telle définition de l’approche rhétorique oblige à déplacer la question de la « présentation de soi », ou de l’« ethos », qu’on est tenté d’appliquer spontanément au portrait photographique d’écrivain et qui, elle aussi, s’articule directement à l’héritage conceptuel de la rhétorique6. C’est une approche évidemment intéressante, mais qui pose à nos yeux au moins deux problèmes. D’une part, elle postule peu ou prou une forme d’auctorialité, sinon d’intentionnalité, derrière la représentation produite, ce qui nous paraît faire l’impasse sur une part importante des paramètres de production et de circulation des images. D’autre part, cette démarche consiste à adopter le point de vue de l’écrivain représenté, pour évaluer sa stratégie de singularisation, ou de lisibilité, en l’articulant volontiers à l’esthétique de son œuvre écrite7. Il nous semble que ce point de vue est lui-même très dépendant d’une conception de l’œuvre écrite comme hermétique (appelant l’éclairage d’une personnalité, d’un corps, donnés à voir) et du jeu littéraire comme univers de distinction, pour tout dire, d’une idéologie littéraire qui ferait l’impasse sur tous les enjeux qui débordent les seules relations de l’herméneute face au texte ou de l’écrivain face à ses pairs.

13Le point de vue topique que nous défendons ici consiste au contraire à désingulariser l’approche du littéraire pour, à partir de cas sans doute plus triviaux, ou esthétiquement moins riches, tenter de comprendre ce qui fait l’évidence ou la banalité d’une image, en la replaçant dans les deux séries qui l’encadrent : verticalement, la série des autres images (au sens très large : les représentations iconiques, mais aussi les fragments d’imaginaire) qui circulent en même temps qu’elle et autour d’elle ; horizontalement, la série des images qui, en tel point de la chaîne des supports, la précèdent et la suivent chronologiquement. Pour le portrait retenu ici, cette double mise en série nous semble pouvoir éclairer un moment dans l’histoire des images d’écrivains où, précisément, le portrait semble mis à mal au profit d’une autre forme de représentation, plus conforme au nouveau régime d’évidence par lequel la littérature s’inscrit dans l’imaginaire social. Pour le dire déjà très schématiquement, ce cliché de Sagan (et sans doute d’autres qui lui sont contemporains) ne nous paraît plus guère se prêter à une approche iconographique, telle que mise en œuvre par Jean-Luc Nancy et Federico Ferrari dans leur ouvrage séminal sur les images d’écrivains, où il s’agissait de considérer le portrait d’écrivain comme une forme d’écriture faite visage :

  • 8 Ferrari (F.) et Nancy (J.-L.), Iconographie de l’auteur, éd. citée, p. 36.

L’auteur n’engendre pas l’œuvre, mais le contraire est vrai : l’œuvre engendre son auteur. Et ce dernier n’est pas seulement ni simplement une illusion. Ce n’est pas un fantôme inconsistant projeté sur l’œuvre. C’est l’idiosyncrasie de l’œuvre, ou bien c’est son iconographie en ce sens bien précis : la graphie de l’œuvre – son “écriture”, sa manière, sa propriété insubstituable – y devient icône – figure, emblème figural, hypostase, visage8.

  • 9 Ross (Kristin), Rouler plus vite, laver plus blanc. Modernisation de la France et décolonisation au (...)

14Il nous paraît tout à fait significatif que les auteurs choisissent, parmi les écrivains de la période ici considérée, d’analyser un fragment de portrait de Simone de Beauvoir, recadré sur son seul regard : non seulement l’analyse montre sa limite en allant elle-même prélever dans l’image ce qui peut s’ajuster à sa démarche interprétative, mais aussi la figure de Beauvoir est précisément celle contre laquelle s’inscrit celle de Sagan (ou de Françoise Giroud) dans l’imaginaire culturel français du tournant 1950-19609.

  • 10 Wrona (Adeline), Face au portrait. De Sainte-Beuve à Facebook, Paris, Hermann, coll. « Cultures num (...)

15Dans le corpus qui nous intéresse ici, et contrairement aux images analysées par Ferrari et Nancy, il n’est plus tant question de visage, ni même de corps, que d’une situation, qui vaut d’abord pour sa déixis, c’est-à-dire pour son ancrage dans un système de repères spatio-temporels et culturels, auquel prend part le magazine lui-même. En somme, il s’agira de considérer le portrait photographique de l’écrivain dans une série événementielle, à la croisée de la singularité et de la sérialité, dans ce qu’Adeline Wrona nomme opportunément le « temps de l’événement construit par les médias10 ».

Sagan et le temps de L’Express

16Avant d’en venir à l’image retenue et de cerner plus précisément la problématique qu’elle appelle, il n’est sans doute pas inutile d’en donner une brève contextualisation factuelle.

17Le cliché est publié dans le magazine L’Express de juin 1961, et accompagne la critique du dernier roman de Sagan, Les Merveilleux Nuages, signée par François Erval, l’un des rédacteurs de la rubrique « Lettres » du magazine. Ce roman met en scène Josée, un personnage déjà présent dans un roman précédent de Sagan, ici jeune Française mariée à Alan, un richissime Américain, et entretenant avec lui une sorte de romance dépressive, faite de jalousie maladive, d’ennui, de coucheries et de cocktails mondains.

  • 11 Sur Sagan et sa réception, voir notamment Moll (Geneviève), Françoise Sagan, Paris, La Martinière, (...)

18En 1961, Sagan est déjà un mythe littéraire. Révélée de manière fulgurante, à 18 ans à peine, par Bonjour tristesse en 1954, qui fut un énorme succès éditorial en même temps qu’une réussite critique (le livre obtient le Prix des critiques et est notamment encouragé par Jean Paulhan), Sagan fait très vite l’objet de l’attention médiatique pour ses frasques privées : elle dilapide sa fortune dans la boisson, les belles voitures, les casinos, elle passe d’un amant à l’autre, elle crée le mythe de Saint-Tropez comme rendez-vous de la jetset en s’y rendant régulièrement avec toute la petite bande d’amis qui gravite autour d’elle. Ce scénario de vie débridée connaît son climax en avril 1957, lorsque Sagan est victime d’un terrible accident de voiture qui la plonge dans le coma et auquel elle survivra avec l’aura d’une rescapée11.

  • 12 Adler (Aurélie), « Aurélie Adler relit Bonjour tristesse de Françoise Sagan », Revue critique de fi (...)

19La vie de Sagan a donc tout du romanesque et incarne au plus haut degré le style de vie moderne prôné par la société française d’après-guerre. On s’étonne même, avec Aurélie Adler, que Roland Barthes ne lui ait pas consacré l’une de ses Mythologies, tant ses romans comme sa vie privée (et la confusion qui s’entretient entre les deux), sous l’apparence rebelle du non-conformisme, ne font que célébrer les « nouvelles valeurs technocratiques » et conforter « l’idéal bourgeois triomphant12 ». Cette double confusion, de la vie romanesque de Sagan avec son œuvre littéraire, et de ce « mythe Sagan » avec le Zeitgeist de la France des années 1950 et 1960, est sans aucun doute la double cause du discrédit critique qui va peser sur l’auteure dès la fin des Trente Glorieuses, et en France essentiellement (ce qui est tout à fait significatif pour notre propos).

20Pour dire à quel point Sagan est en phase avec son époque et avec les réalités très matérielles de cette époque, il faut encore rappeler que son irruption sur la scène littéraire est tout à fait contemporaine de deux nouveautés éditoriales capitales : le lancement du Livre de poche par Hachette en 1952 et – nous y sommes – la création du magazine L’Express en 1953.

  • 13 Sur L’Express, voir notamment Siritzky (Serge) et Roth (Françoise), Le Roman de L’Express, Paris, J (...)

21Ce titre phare de la période va véritablement bouleverser le paysage médiatique français, en même temps qu’il inaugure et diffuse une nouvelle forme d’intellectualité et de rapport à l’actualité. À ses débuts, le titre se présente essentiellement comme porteur des valeurs du tiers-mondisme, de l’anti-colonialisme, et défenseur de la cause algérienne, sous l’égide de Sartre. Il opère cependant un virage décisif en 1964, lorsqu’il lance sa « nouvelle formule », inspirée du Times anglo-saxon, et devient le premier newsmagazine français. La publicité et l’illustration prennent une place toujours plus grande, le format des articles se réduit et s’uniformise, le traitement de l’actualité se veut plus léger et toujours plus en connivence avec les intérêts de cette nouvelle moyenne bourgeoisie qui accède euphoriquement à la société des loisirs. Ce remaniement éditorial entraîne notamment le départ de Jean Daniel, figure de proue de L’Express anticolonialiste, qui transformera France-Observateur en Nouvel Observateur13.

22La période à laquelle appartient le cliché retenu (1961) sera considérée comme une période charnière entre ces deux visages de L’Express, et Sagan comme le biais par lequel le magazine anticipe sa mutation. En juin 1960, Sagan prend position dans L’Express aux côtés de Gisèle Halimi dans son combat contre les violences en Algérie (elle signera quelques mois plus tard le Manifeste des 121). En août 1960, la jeune écrivaine est envoyée par L’Express comme journaliste pour mener un reportage sur Cuba ; elle en revient avec un article sceptique, et des photos qui en disent long sur son décalage par rapport à la scénographie du journaliste engagé dans laquelle semblent baigner les autres reporters (fig. 2). Un an plus tard, alors que le journal est encore régulièrement saisi et censuré pour ses prises de positions politiques sur l’Algérie, c’est pour son actualité littéraire que Sagan apparaît dans L’Express, avec cette photo qui va nous retenir à présent.

Portrait d’écrivain et scène d’époque

23Cette photo, lorsqu’on l’articule horizontalement et verticalement aux portions d’imaginaire qui l’entourent, nous semble être autant une scène d’époque qu’un portrait d’écrivain, et précisément une scène d’époque parce qu’un portrait photographique d’écrivain. Pour le dire autrement, l’hypothèse que nous soutiendrons ici est que le portrait de Françoise Sagan dans L’Express en 1961 représente le point de contact et de superposition entre la représentation singulière et singularisante du sujet écrivain et la représentation collective et appropriable d’une forme de vie propre à l’époque considérée. Ce point de superposition fait ressortir les obsessions, en même temps que les contradictions de la forme de vie qu’il donne à voir ; en somme, il illustre des conflits et des basculements entre divers régimes de croyance, et fait reposer leur résolution sur la figure singulière de l’écrivaine représentée.

24Ces croyances d’époque peuvent être rassemblées en trois grandes topiques, étroitement liées, qui concernent le rapport du sujet à la temporalité, à la socialité et aux objets.

Le tempo de l’écrivain

  • 14 Voir l’ouvrage contemporain du sociologue Dumazedier (Joffre), Vers une civilisation du loisir ?, P (...)
  • 15 Barthes (R.), « L’écrivain en vacances », dans Mythologies, Paris, Seuil, 1957, p. 29-32 ; sur ces (...)

25Le lien à la première topique est clairement posé par la légende de la photo – « Françoise Sagan au travail » – qui apparaît comme un commentaire ironique d’une image montrant Sagan au lit, entourée d’un désordre de livres (parmi lesquels des bandes dessinées) et visiblement dans une attitude plus proche de la flânerie et du feuilletage que du travail. Or, la question du partage entre le temps libre (l’otium, le loisir) et le travail est tout à fait centrale dans cette France d’après-guerre qui, en même temps que la routinisation des modes de production, découvre les congés payés, et donc les vacances et le temps du loisir14. La figure de l’écrivain occupe dans cette topique une place toute mythologique, lui qui n’est jamais sensé prendre de vacances, mais qui en même temps mène une activité qui n’a rien d’un « travail » au sens socialement répandu à l’époque. La fameuse série de reportages illustrés sur « L’écrivain en vacances », publiée par Le Figaro littéraire entre 1954 et 1956 rencontre ainsi à la fois une mythologie de l’écrivain, en même temps qu’une mythologie du travail et des vacances. C’est ce qu’a bien pointé Roland Barthes dans la mythologie qu’il consacre à cette série et qu’il publie par ailleurs également dans un magazine, proche de L’Express, France-Observateur : représentés dans les conditions les plus triviales liées au « temps libre », les écrivains renforcent la prégnance diffuse de ce « fait social récent » que sont les « vacances », sans pour autant cesser d’être, quant à eux, écrivains, même en vacances, et donc renforçant par là, face à ce « loisir banal », le « prestige [de leur] vocation15 ».

26En légendant sa photo « Françoise Sagan au travail », L’Express répond d’une certaine manière à la série des « écrivains en vacances » du Figaro littéraire, dont Barthes avait démonté le mécanisme mythologique. Il y répond d’abord en semblant placer l’écrivain face à l’injonction au travail qui s’impose à l’univers social. « C’est comme ça qu’on travaille ? », semble dire la légende, suscitant immanquablement la connivence du lecteur-travailleur. Comme si Sagan semblait appeler cette référence au travail, quatre ans plus tard, lors de la parution du roman suivant, Françoise Giroud termine son article sur Sagan par cette question « Mais quand travaillera-t-elle ? » (L’Express, 13/09/1965).

27L’image répond également à la mythologie de « l’écrivain en vacances » par un biais plus oblique, en questionnant la connotation euphorique associée au temps libre et à la flânerie : si elle n’a pas vraiment l’air de travailler, Sagan n’a pas l’air non plus tout à fait épanouie et détendue sur cette photo, qui la montre seule et plutôt repliée, dans une posture qu’on pourrait assimiler à celle d’une convalescente. Elle est certes dans l’otium, mais un temps libre qu’on dirait forcé, confiné dans une chambre aux rideaux tirés, hors du temps, et qui se rapproche dès lors de l’ennui.

  • 16 Voir les chapitres consacrés à cet épisode dans Moll (G.), op. cit.

28Cette lecture de l’image permet de la rendre ainsi lisible en écho à l’imaginaire de la Sagan débridée, flambeuse et folle de vitesse, victime d’un terrible accident qui lui a fait frôler la mort quelques années plus tôt et qu’on a vue convalescente, alitée, sur les pages des tabloïds de l’époque16.

29Enfin, cette scénographie résonne encore avec celle de l’écrivain engagé, sur le terrain, mêlé au tempo de l’action, à laquelle s’est aussi confrontée Sagan elle-même, juste avant 1961 (voir fig. 2). Ici encore, c’est l’aspect dysphorique de cette scénographie, déjà présent sur le photoreportage cubain, qui est creusé sur le cliché de 1961 : l’écrivain est rendu au temps immobile du repli sur soi et du confinement.

30Ceci nous conduit naturellement à la deuxième grande topique d’époque, qui touche au rapport du sujet à la socialité, c’est-à-dire autant à son identité sociale qu’à ses formes de sociabilité.

L’écrivain hors société

  • 17 Ici comme ailleurs, nous renvoyons à l’ouvrage fondamental de Kristin Ross sur cette période, qui a (...)
  • 18 Barthes (R.), Mythologies, éd. citée, p. 45.
  • 19 Voir à ce sujet le travail de Magali Nachtergael sur les Mythologies individuelles : « L’intime, c’ (...)

31Ici encore, nous passerons rapidement sur ce qu’on sait déjà bien du contexte des années 1960 à ce sujet : l’émergence de la catégorie sociologique des « jeunes », entre l’enfance et l’âge adulte, comme nouveaux consommateurs potentiels ; l’importance de la structure du couple et de la conjugalité comme norme sociale ajustée elle aussi aux nouveaux impératifs idéologiques du bien-être bourgeois17 – évoquons une fois encore l’une des Mythologies de Barthes qui, sous le titre « Conjugales », épingle la fonction compensatrice du Couple (avec majuscule) par rapport à ce que Barthes nomme le « mal social bourgeois18 » – ; enfin l’importance de la sphère privée, par opposition à l’espace public, la sphère du « chez soi » comme lieu à aménager, à décorer, à remplir d’objets et de confort modernes, et en même temps la nécessaire spectacularisation de ce lieu privé, dont il faut démontrer qu’il est conforme aux normes publicisées du bien-être19.

32Pour chacun de ces aspects de la socialité de l’individu moderne, l’écrivain – en l’occurrence l’écrivaine – fait à nouveau office de mythe, c’est-à-dire à la fois d’exacerbation et de torsion des évidences, de trois manières au moins.

  • 20 Voir, ici encore, les photographies rassemblées par Moll (G.), op. cit.

33Premièrement, Sagan n’a pas d’âge. « Françoise Sagan est définitivement sortie de l’enfance », nous dit le journaliste François Erval dans l’article qui accompagne le cliché, sauf que l’image la montre dans une posture plutôt régressive, entourée notamment de bandes dessinées de Tintin, écoutant peut-être des disques, bref incarnant, dans leur version dégradée, l’indécision et l’insouciance qu’on prête alors à la jeunesse (la photo de Sagan apparaîtrait ainsi comme le revers sombre de la photo de la jeune étudiante aux livres sérieux sous le bras publiée en Une de L’Express quelques années plus tard ; voir fig. 3). Deuxièmement, Sagan n’a pas de sexe. Femme écrivain dans un monde encore largement dominé par les hommes, Sagan a pu incarner une forme d’émancipation féminine moderne, sauf, là encore, qu’elle ne peut nullement apparaître comme l’épouse idéale, comme la maîtresse de maison attentive et bien renseignée à laquelle s’adresse au même moment et dans le même magazine la fameuse rubrique « Madame Express ». Éternelle adolescente, Sagan est dans la pure dépense, dans la dispersion et, surtout, dans la mise en échec permanente du modèle du couple traditionnel. La photo la montre dans un lit matrimonial, mais précisément seule, n’occupant qu’un seul côté (l’autre est ostensiblement non défait). D’autres images de Sagan peuvent être convoquées à l’appui de cette idée, selon laquelle l’écrivaine incarne une forme de haute disponibilité sexuelle et d’intensité libidinale, mais hors du cadre du couple hétérosexuel : on la voit souvent en poses lascives, mais surtout en bande, seule, ou avec une autre femme20.

34Enfin, troisièmement, cette adolescente libérée mais boudeuse et célibataire nous est bien montrée dans un intérieur, apparemment confortable et sobrement décoré, mais cette intimité correspond-elle vraiment au modèle de la domesticité qui s’étale alors partout sur les pages publicitaires et à laquelle est associée l’image de la femme moderne, sur le modèle importé des États-Unis ? Autrement dit : cet intérieur est-il vraiment le sien ? Il ferait plutôt penser à celui d’une chambre d’hôtel, lieu public de l’intime par excellence, de l’intime par procuration, de l’intime en série, c’est-à-dire lieu où s’exposent encore une fois au grand jour les croyances contradictoires d’une époque : à la fois le repli sur le foyer et l’uniformisation partagée des formes mêmes de ce repli. Une écrivaine comme Sagan est taillée pour un tel lieu, elle qui n’a cessé d’étaler ses amours et désamours sur les pages des magazines et d’en faire par ailleurs la matière de ses romans.

Les objets de l’écrivain

  • 21 C’est précisément le thème de deux des grands romans de l’époque, situés en plein milieu de la déce (...)
  • 22 Nachtergael (M.), Les mythologies individuelles, éd. citée, p. 131.

35Après la temporalité et la socialité, la troisième grande topique rencontrée par cette photo concerne le rapport du sujet aux objets qui peuplent cette intimité publicisée. Peut-être faudrait-il parler plutôt d’objets et d’images, ou même plus particulièrement de médias, puisque parmi les éléments du décor bourgeois des années 1960 figurent en bonne place les livres (de poche), les disques (de jazz) et bien sûr les magazines (de mode)21, qui sont en quelque sorte l’envers non-fonctionnel des frigos, aspirateurs et autres machines à laver qui occupent depuis 1954 le Salon des arts ménagers et se répandent dans tous les foyers. « [F]ace à cette homogénéisation des intérieurs », constate Magali Nachtergael, « la construction de l’individualité devient un enjeu identitaire majeur. Le quotidien subjectivé, la collection d’objets et leurs représentations mythographiques constituent par accumulation des identités singulières22. »

  • 23 Anderson (Benedict), Imagined Comunities. Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, Lond (...)

36Ici encore, le cliché de Sagan s’articule à ces nouvelles évidences, en les poussant à leurs limites : il semble y avoir un gramophone-valise, un illustré, des livres, mais ces objets ne forment précisément pas collection. Sagan porte sur les médias qui l’entourent un regard qui rend ceux-ci presque insignifiants, toujours-déjà-là, surabondants et donc indifférents, voire ennuyeux. Le lecteur de L’Express regarde Sagan qui elle-même regarde peut-être un magazine semblable à L’Express : il y a là l’image concrète de ce que Benedict Anderson a appelé une « communauté imaginée23 », communiant dans la même consommation médiatique, mais dont la représentation pointe du même coup la circularité vaine (la lecture du magazine s’alimentant d’images de lecture de magazines).

37De manière plus générale, cette question de savoir « que lit / que regarde l’écrivain photographié » est tout à fait centrale dans la rhétorique qui nous occupe ici. L’iconographie de Sagan offre de nombreux autres exemples de « poses en lecture », qu’il faudrait replacer dans la série de tous les écrivains photographiés lisant, en vacances, à leur bureau, se relisant, feuilletant, seul ou à plusieurs, etc. Cette topique de la lecture apparaît finalement comme le prisme par lequel toutes les autres peuvent être rejouées, puisque la lecture implique bien un certain rapport au temps libre, à la socialité et aux objets.

  • 24 La mythologie de ce rapport est en réalité déjà pleinement intégrée par Sagan dans l’écriture même (...)

38La mise en lumière de ces différentes topiques déporte ainsi cette photo du genre du portrait vers celui de la scène, scène d’époque, où ce qui est en jeu, ce n’est plus l’individu créateur et son rapport à son œuvre esthétique24, mais la pertinence de la présence de cette scène dans un espace médiatique de plus en plus centré sur des événements et, plus particulièrement, sur l’actualité de ces événements. C’est dire dès lors que l’image de l’écrivain, prise comme scène et inscrite dans la temporalité de l’événement, révèle quelque chose du média lui-même, de sa conception de l’actualité et de sa manière d’en traiter.

Ce que l’événement littéraire révèle de son traitement médiatique

39Luc Boltanski, dans son article déjà cité, ébauche une typologie de la structure médiatique des événements lorsqu’il met en contraste la logique (suivie par les photographes du quotidien France-Soir) de l’action brute et ponctuelle, du « coup », où l’image colle à son référent et donne à en res-sentir tout le pathos, légende à l’appui, et celle du récit reconstruit, où l’image connote l’événement, suivie par les photographes de l’hebdomadaire Paris-Match. Dans les deux cas, le genre du portrait isolé est forcément dévalué : d’un côté, il ne peut correspondre au tempo de l’action furtive qu’on saisit au vol, de l’autre, il impose un foyer de significations statique, là où il s’agit de rendre sensible la dynamique d’une transformation (chute, ascension, péripétie, heureux événement, etc.).

40Dans le cliché de Sagan de 1961, on peut voir dans L’Express, titre destiné à la frange plus cultivée de la moyenne bourgeoisie, à la fois la tentation de cette rhétorique de l’événement et la résistance de la rhétorique du portrait. Pour rendre sensible cette tension, il faut sans doute comparer la photo de Sagan de 1961 à la Une de Paris-Match montrant Sagan maman en 1962 (fig. 4). Certes il s’agit d’un portrait, mais Sagan n’est pas seule, elle est l’un des éléments d’une scénographie, et l’image est centrée tout entière sur l’événement auquel se rapporte cette scénographie (la légende dit d’ailleurs « Voir notre reportage »). L’Express de 1961 ne répond certes pas encore à ces codes, et l’événementialité du littéraire qu’il représente donne à ressentir, comme nous espérons l’avoir montré plus haut, l’envers dysphorique de la normativité sociale moderne. La littérature comme événement serait traitée ici paradoxalement, sur le mode du non-événement, comme le spectacle du sur-place de la vie moderne conduisant à la mélancolie, à l’ennui, à la dispersion de soi.

  • 25 Au passage, il faut sans doute voir aussi dans ce type de traitement une influence de l’esthétique (...)

41Si la scénographie de L’Express se distingue de celle du photo-reportage de Paris-Match, elle se distingue tout autant d’autres codes de représentation photographique des écrivains, encore attestés par exemple pour la figure de Jean-Paul Sartre telle que la donne à voir un article du même Express en mars 1960 (fig. 5) : l’écrivain y est statique, son visage en gros plan, et surtout recouvert partiellement par la couverture de son livre, ce qui achève de débrayer complètement le portrait de la scène à laquelle on aurait pu le rattacher. On peut trouver d’autres photos plus contemporaines de celle de Sagan (même année 1961), qui illustrent la tension évoquée et révèlent un traitement différencié selon ce qu’on pourrait appeler le degré de patrimonialisation ou, au contraire, d’actualité de la figure évoquée. Ainsi, le célèbre portrait de Mallarmé est comme prélevé du patrimoine (fig. 6), tandis que Lévi-Strauss ou Leiris sont scénographiés dans l’événement de leur rencontre (fig. 7 et fig. 8). Avec ce dernier exemple, il faut signaler d’ailleurs la présence très visible de la journaliste elle-même, en l’occurrence Madeleine Chapsal, qui inclut pleinement l’instance médiatique à la scène représentée. C’est une évolution qui mènera à un type d’images comme celles illustrant en 1970 un entretien avec Roland Barthes, où le portrait est certes toujours présent, mais figure comme un cadrage particulier prélevé cette fois sur une scène plus large, se déroulant ostensiblement dans les locaux du journal, et où les acteurs médiatiques sont dûment identifiés (fig. 9)25.

42Bref, la photo de Sagan semble ainsi pointer ce moment de basculement où la représentation médiatique du littéraire comme scène événementielle inclut la représentation du média lui-même qui, dans un mouvement réflexif (qui est aussi une stratégie commerciale de communautarisation du style du journal), donne surtout à voir son traitement de l’actualité, son appropriation de l’événement littéraire comme objet médiatique, sa manière de rendre cet événement aussi appropriable aux lecteurs du magazine, en même temps qu’ils s’approprient le magazine, dans le même flux, dans le même geste de consommation culturelle.

43Nous en voyons encore les preuves, sans doute un peu caricaturales, dans deux autres extraits de L’Express, tout à fait contemporains de la photo commentée. Dans l’un, le livre de Sagan est proposé en cadeau aux abonnés du magazine (fig. 10) ; dans l’autre, le même roman fait l’objet d’une « critique dessinée » par le dessinateur-humoriste Siné, qui résume sur le mode burlesque le roman de Sagan (fig. 11) ; ce faisant, il achève de trivialiser complètement le rapport au littéraire, mais il l’inscrit aussi dans la série des autres événements (politiques, de société, etc.) qui font régulièrement l’objet de ce genre de caricature dans le même magazine.

  • 26 France-Observateur, 26/2/1959, 460, p. 19.
  • 27 France-Observateur, 12/2/1959, 458, p. 15.

44Dans ces conditions, il n’est guère étonnant que le rival de L’Express, France-Observateur (où, rappelons-le, Barthes avait publié sa mythologie de « L’écrivain en vacances ») utilise la référence à Sagan comme un pur intertexte, pour tourner en dérision son énorme succès de ventes (« Plus fort que Sagan, le Je sais cuisiner de Ginette Mathiot (Albin Michel) a dépassé le 700e mille26 ») ou son insolente richesse personnelle (« Françoise Sagan préfère conduire elle-même », en légende d’une photo montrant une aristocrate de 1900 descendant d’une voiture ouverte par un portier, en illustration d’un article sur l’imposition des signes extérieurs de richesse et sur l’évolution des mœurs en la matière27).

45Ces allusions montrent clairement que Sagan et l’imagerie qui l’entoure renvoient bien par métonymie à toute la doxa prise pour cible par un magazine comme France-Observateur et embrassée bientôt par L’Express.

Coda : purification doxique et image de soi

46L’événementialité du littéraire et son traitement médiatique, dans un magazine comme L’Express des années 1960, semblent ainsi enfermer l’image de l’écrivain dans une gangue doxique, dont toute production d’une image de soi devrait d’abord travailler à se défaire. Nous retrouvons ici, en guise de fin de parcours, l’une des obsessions de Roland Barthes, qui, en parfait contemporain de Sagan, des Mythologies à La Chambre claire, n’a cessé de se confronter aux enjeux de la mise en scène de soi et au rôle des images dans ce genre d’entreprise.

  • 28 Nachtergael (Magali), Les Mythologies individuelles, éd. citée, p. 182. Voir aussi Nachtergael (M.) (...)
  • 29 Fonds Roland Barthes, NAF 28630, Fichier « Autobiographie en images », département des manuscrits, (...)
  • 30 Ibid., p. 124.

47Sur ce sujet, le travail de Magali Nachtergael montre bien l’unité du parcours de Barthes, ainsi que son lien étroit avec la doxa et les médias de son époque. À partir des fiches de travail de Barthes et de ses projets fragmentaires de la fin de sa vie, Nachtergael met en lumière l’idée d’une « autobiographie New Look » – ce sont les mots de Barthes lui-même, qui renvoient au regard, à la mode, mais aussi à la presse magazine, puisque New Look est le nom d’un tabloïd de pin-up, autre forme canonique de l’exhibition et de la circulation de l’intime28. Dans cette autobiographie, l’écriture de soi passerait par la mise en images d’« attitudes fondamentales », « 50 scènes brechtiennes de ma vie / les gestus de ma vie » écrit Barthes à la fin des années 197029. Ce projet, dit-il encore « implique un approfondissement théorique (une assomption, une prise en responsabilité – je serai auctor des photos, de leur publicité) de l’égotisme comme moderne […] »30.

48On trouve là, à l’état de fragment, la conscience théorique et réflexive, ainsi que la tentative de réappropriation critique, d’un nouveau fonctionnement possible de l’image d’écrivain, tout différent de celui que le même Barthes démythifiait deux décennies plus tôt dans « L’écrivain en vacances ». On peut faire l’hypothèse que ce nouveau rapport de l’écrivain aux images, ébauché par le dernier Barthes, a pu être amorcé par la diffusion d’un genre de cliché tel que celui de Sagan de 1961.

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Bibliographie

Références des illustrations

Fig. 1 : L’Express, 22 juin 1961.

Fig. 2 : L’Express, 11 août 1960.

Fig. 3 : L’Express, 18 octobre 1965.

Fig. 4 : Paris-Match, 7 juillet 1962.

Fig. 5 : L’Express, 3 mars 1960.

Fig. 6 : L’Express, 22 juin 1961.

Fig. 7 : L’Express, 4 mai 1961.

Fig. 8 : L’Express, 4 mai 1961.

Fig. 9 : L’Express, 25 mai 1970.

Fig. 10 : L’Express, 4 mai 1961.

Fig. 11 : L’Express, 15 juin 1961.

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Notes

1 Barthes (Roland), « Rhétorique de l’image », Communications, 4, 1964, p. 40-51.

2 Ibid., p. 49.

3 Boltanski (Luc), « La rhétorique de la figure », dans Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie, sous la direction de Pierre Bourdieu, Paris, Minuit, 1965, chapitre 2, p. 197.

4 Groupe µ, Traité du signe visuel. Pour une rhétorique de l’image, Paris, Seuil, 1992.

5 Ibid., p. 255-256.

6 Pour une synthèse récente sur cette question, voir Amossy (Ruth), La présentation de soi. Ethos et identité verbale, Paris, PUF, coll. « L’interrogation philosophique », 2010.

7 Pour des exemples de ce type de démarches, voir Ferrari (Federico) et Nancy (Jean-Luc), Iconographie de l’auteur, Paris, Galilée, 2005 ; Martens (David) et Reverseau (Anne) (dirs), Figurations iconographiques de l’écrivain, Image and Narrative [en ligne], 13/4, 2012, URL : http://www.imageandnarrative.be/index.php/imagenarrative/issue/view/26.

8 Ferrari (F.) et Nancy (J.-L.), Iconographie de l’auteur, éd. citée, p. 36.

9 Ross (Kristin), Rouler plus vite, laver plus blanc. Modernisation de la France et décolonisation au tournant des années 60, Paris, Flammarion, 2006, p. 91-95.

10 Wrona (Adeline), Face au portrait. De Sainte-Beuve à Facebook, Paris, Hermann, coll. « Cultures numériques », 2012, p. 18. Voir en particulier, dans cet lumineux ouvrage, le chapitre consacré aux « échelles temporelles du portrait » via l’exemple des magazines féminins et celui portant sur les « illustrations littéraires » et relatant le traitement des nouveaux académiciens.

11 Sur Sagan et sa réception, voir notamment Moll (Geneviève), Françoise Sagan, Paris, La Martinière, 2010 ; Morello (Nathalie), « Réception critique », dans Françoise Sagan. Une conscience de femme refoulée, Currents in Comparative Romance languages and literature, vol. 92, 2000, p. 17-52.

12 Adler (Aurélie), « Aurélie Adler relit Bonjour tristesse de Françoise Sagan », Revue critique de fixxion contemporaine, 5, 2012, p. 234-242.

13 Sur L’Express, voir notamment Siritzky (Serge) et Roth (Françoise), Le Roman de L’Express, Paris, Jullian, 1979 ; Lévrier (Alexis) et Wrona (Adeline) (dir.), Matière et esprit du journal. Du Mercure galant à Twitter, Paris, Presses de l’université Paris-Sorbonne, 2013.

14 Voir l’ouvrage contemporain du sociologue Dumazedier (Joffre), Vers une civilisation du loisir ?, Paris, Seuil, 1962. Sur ces aspects sociologiques, nous renvoyons plus généralement à Ross (Kr.), op. cit.

15 Barthes (R.), « L’écrivain en vacances », dans Mythologies, Paris, Seuil, 1957, p. 29-32 ; sur ces rapports imaginés au « métier d’écrivain » et sur les autres enjeux propres aux représentations de l’écrivain dans la seconde moitié du xxe siècle, voir Samoyault (Tiphaine), « Les représentations de l’écrivain après 1950 », dans Écrivains, modes d’emploi. De Voltaire à bleuOrange, sous la direction de Sofiane Laghouati, David Martens et Myriam Watthee-Delmotte, Bruxelles, Musée royal de Mariemont, 2012, p. 85-95.

16 Voir les chapitres consacrés à cet épisode dans Moll (G.), op. cit.

17 Ici comme ailleurs, nous renvoyons à l’ouvrage fondamental de Kristin Ross sur cette période, qui a bien montré comment le pouvoir gaullien a développé « une nouvelle idéologie de l’amour et de la conjugalité » (op. cit., p. 176), propre à la fois à rencontrer les formes d’organisation bureaucratique et à stimuler la grande consommation : aux maris l’expertise des produits vendus, aux femmes la jouissance des produits achetés. En outre, cette conjugalité érigée en norme sociale remplit une fonction identitaire nationale assez puissante, nous dit encore Kristin Ross, puisque : « En somme, pour les Français, le bonheur ne pouvait se trouver ni dans la solitude induite par le modèle américain, ni dans l’idéal communautaire soviétique. » (Ibid., p. 179).

18 Barthes (R.), Mythologies, éd. citée, p. 45.

19 Voir à ce sujet le travail de Magali Nachtergael sur les Mythologies individuelles : « L’intime, c’est-à-dire au sens étymologique ce qui est le plus à l’intérieur, n’est plus seulement la maison et l’espace domestique sacré : tout le monde a droit à une intimité matérielle mise aux normes. Le partage normatif de ces représentations privées dans la sphère publique a pour effet que, dans la vie de tous les jours, “le banal devient extraordinaire, et l’habituel devient ‘mythique’ […]”, comme le commente Henri Lefebvre en 1958. La porosité entre les représentations collectives et privées montre qu’espace sacré du foyer et mythologies modernes se rejoignent » (Nachtergael (Magali), Les Mythologies individuelles. Récit de soi et photographie au xxe siècle, Amsterdam-New-York, Rodopi, coll. « Faux Titre », 2012, p. 126).

20 Voir, ici encore, les photographies rassemblées par Moll (G.), op. cit.

21 C’est précisément le thème de deux des grands romans de l’époque, situés en plein milieu de la décennie 1960, Les Choses de Georges Perec (1965) et Les Belles Images de Simone de Beauvoir (1966) ; voir à ce sujet les analyses de Kristin Ross (op. cit., p. 195-199).

22 Nachtergael (M.), Les mythologies individuelles, éd. citée, p. 131.

23 Anderson (Benedict), Imagined Comunities. Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, Londres, Verso, 1991.

24 La mythologie de ce rapport est en réalité déjà pleinement intégrée par Sagan dans l’écriture même de son œuvre, profondément marquée par son lien avec l’autobiographie. Cette mythologie est ainsi présupposée par la photo, plutôt que construite ou renforcée par elle.

25 Au passage, il faut sans doute voir aussi dans ce type de traitement une influence de l’esthétique télévisuelle.

26 France-Observateur, 26/2/1959, 460, p. 19.

27 France-Observateur, 12/2/1959, 458, p. 15.

28 Nachtergael (Magali), Les Mythologies individuelles, éd. citée, p. 182. Voir aussi Nachtergael (M.), « Vers l’autobiographie New Look de Roland Barthes. Photographies, scénographie et réflexivité théorique », dans Figurations iconographiques de l’écrivain, sous la direction de David Martens et Anne Reverseau (dir.), Image and Narrative [en ligne], 13/4, 2012.

29 Fonds Roland Barthes, NAF 28630, Fichier « Autobiographie en images », département des manuscrits, BnF, Paris, f. 39 ; cité dans Nachtergael (Magali), « Vers l’autobiographie New Look de Roland Barthes… », op. cit., p. 123.

30 Ibid., p. 124.

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Pour citer cet article

Référence électronique

François Provenzano, « Portrait photographique d’écrivain et newsmagazine », COnTEXTES [En ligne], 14 | 2014, mis en ligne le 17 juin 2014, consulté le 29 juin 2017. URL : http://contextes.revues.org/5945 ; DOI : 10.4000/contextes.5945

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Auteur

François Provenzano

Université de Liège

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