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« Écrire, c’est entrer en scène » : la littérature en personne

Jérôme Meizoz

Texte intégral

  • 1 Je remercie chaleureusement Denis Saint-Amand (FNRS – Université de Liège), Pascal Brissette (McGil (...)

Ce texte est celui de la leçon inaugurale au titre de professeur associé à l’Université de Lausanne, prononcée le mercredi 19 novembre 2014, sous le titre « “Écrire, c’est entrer en scène”: l’activité littéraire »1.

Spectacularité de la vie sociale

  • 2 Je me réfère ici aux travaux de Barbara Carnevali sur « l’esthétique sociale », Le apparenze social (...)
  • 3 Sur les enjeux sociaux de cette visibilité des artistes, voir Voirol (Olivier), « Les luttes pour l (...)

1La vie sociale, parce qu’elle se déroule sous le regard d’autrui, baigne d’emblée dans la spectacularité et convoque une dimension esthétique liée aux façons de paraître2. On peut en faire son miel comme Proust ou le déplorer, comme Jean-Jacques Rousseau. Les individus composent avec cette donnée inhérente à l’état de société, pour en jouer ou la déjouer. Avec les débuts de l’ère médiatique moderne, dans les années 1830, cette condition spectaculaire prend une nouvelle dimension en régime de singularité : les formes de «visibilité» des artistes constituent désormais des propriétés spécifiques de leur existence publique.3

2Le légendaire « gilet rouge » porté par Théophile Gautier durant la « bataille » d’Hernani et, peu après, l’engouement des écrivains pour le dandysme manifestent les enjeux de ces manières de paraître publiquement. Bien plus tard, Gautier notait non sans ironie :

  • 4 Gautier (Théophile), « La légende du gilet rouge », Histoire du romantisme, chap. X, Paris, Charpen (...)

Le gilet rouge ! On en parle encore après plus de quarante ans, et lon en parlera dans les âges futurs, tant cet éclair de couleur est entré profondément dans lœil du public. Si lon prononce le nom de Théophile Gautier devant un philistin, neût-il jamais lu de nous deux vers et une seule ligne, il nous connaît au moins par le gilet rouge que nous portions à la première représentation dHernani, et il dit dun air satisfait dêtre si bien renseigné : « Oh oui ! le jeune homme au gilet rouge et aux longs cheveux ! » Cest la notion de nous que nous laisserons à lunivers. Nos poésies, nos livres, nos articles, nos voyages seront oubliés ; mais lon se souviendra de notre gilet rouge.4

3Au sein des avant-gardes du premier XXe siècle, les futuristes, dadaïstes puis surréalistes mettent en circulation, sur le mode polémique, de nouvelles figures de l’homme de lettres. Ainsi Arthur Cravan, poète de nationalité anglaise né à Lausanne, se présente-t-il sur des affiches comme « le poète aux cheveux les plus courts du monde ». Sur un mode aussi martial que ludique, sa mise en scène insiste sur la dimension conflictuelle centrale dans la vie littéraire, comme sur ce carton d’invitation de 1913 :

  • 5 Reproduit dans Béhar (Henri), « Du scandale considéré comme un des beaux-arts : Arthur Cravan et Ma (...)

VENEZ VOIR – Salle des Sociétés savantes – 8 rue Danton – Le Poète – ARTHUR CRAVAN – (Neveu d’Oscar Wilde) – champion de boxe, poids 125 kg, taille 2 m. – LE CRITIQUE BRUTAL – PARLERA — BOXERA – DANSERA – la nouvelle «Boxing dance» — LA VERY BOXE – AVEC LE CONCOURS DU SCULPTEUR MAC ADAMS – autres numéros excentriques. NEGRE, BOXEUR, DANSEUR. – dimanche 5 juillet 9 h. du soir. Prix des places : 5 F, 3 F ou 2 F.5

  • 6 Nicolas Carrel et son ensemble water-water ont rejoué les performances de Cravan dans un spectacle (...)

4Cravan convie à une performance « excentrique », notamment par une gestuelle (boxe et danse) qui déplace les enjeux traditionnels de la poésie6. Ainsi le texte n’est-il plus au premier plan mais devient une pièce parmi d’autres dans un spectacle gestuel, la performance s’affirme poème, au-delà des seuls mots qui composaient auparavant celui-ci.

  • 7 Le Soir, Bruxelles, 13-15 août 2011, p. 33. Cité par Saunier (Émilie), « Les “traces” littéraires d (...)

5Un exemple plus récent : tout le monde connaît le visage d’Amélie Nothomb, parfois avant même d’avoir lu un seul de ses ouvrages. La couverture du roman Le Fait du Prince (2008), porte une photo colorisée de l’auteure, signée par le duo d’artistes Pierre & Gilles, sous le titre Bloody Amélie. Nothomb y pose telle une Vierge en prière, iconographie qui fait écho à la conception divine par laquelle elle explique sa fécondité littéraire: « Je suis enceinte pour la 72e fois ! », déclare-t-elle à un grand quotidien belge. Non sans humour, elle insiste sur son lien physiologique à l’œuvre7. Dans le même temps, c’est l’icône d’Amélie Nothomb qui investit l’espace matériel du roman.

  • 8 Bourdieu (Pierre), « Le marché des biens symboliques », L’Année sociologique, 1971, pp. 9-121.
  • 9 Meizoz (Jérôme), « Cendrars, Houellebecq : portrait photographique et présentation de soi », in COn (...)

6Dans ces pages, j’observe les manières d’incarner le rôle d’écrivain pour les mettre en relation avec les poétiques singulières et l’état du champ littéraire8. Parler d’activité littéraire, c’est désigner un champ de recherches qui s’étend au-delà de l’étude des textes, jusqu’à la présentation de soi des écrivains en situation publique. Récemment, j’ai étudié quelques photos de presse de Michel Houellebecq : on y observe une manière très constante de poser devant l’objectif, notamment quant à la posture physique et à la cigarette tenue entre le majeur et l’annulaire — geste identique à celui de Georges Perec9. Ce qui suscite des commentaires très différenciés, comme ceux d’un auteur comme Éric Chevillard, situé aux antipodes de la poétique houellebecquienne du roman par son positionnement au pôle restreint du champ littéraire :

  • 10 Chevillard (Éric), L’Auteur et moi, roman, Paris, Minuit, 2012, p. 104, note 23.

Est-ce un hasard si Michel Houellebecq est devenu le héros de notre microcosme littéraire ? Sa détresse visible, affichée, triomphante est le symptôme d’un état des choses accablant que mille autres indices attestent. Il n’y a pas de malentendu. Il fallait que le vainqueur fût un vaincu. La littérature est une misère.10

  • 11 Meizoz (Jérôme), « Cendrars, Houellebecq : portrait photographique et présentation de soi », art. c (...)

7La modernité médiatique joue désormais un rôle essentiel dans ces phénomènes de présentation de soi. Les médias contemporains ont ajouté au livre son auteur visible voir télévisuel. Ils donnent à voir sur la scène publique des personnages dont l’agir est théâtralisé par le medium lui-même11. Olivier Nora notait :

  • 12 Nora (Olivier), « La visite au grand écrivain », in Nora (Pierre), Les Lieux de mémoire, t. 2, Gall (...)

On consomme aujourd’hui la voix et l’image de l’auteur sans avoir souvent lu une seule ligne de lui : l’effet charismatique propre à l’écriture ne repose plus sur la lecture, mais sur l’audition et la vision.12

8En termes médiologiques, Louette et Roche rattachent quant à eux l’entrée dans la « vidéosphère » à un nouvel état de la sphère du renom :

  • 13 Louette (Jean-François) et Roche (Roger-Yves) (dir.), Portraits de l’écrivain, Seyssel, Champ Vallo (...)

Une fois entré dans l’empire de la vidéosphère, l’écrivain ne cesse plus de se compliquer de ses doubles, de s’augmenter de ses portraits multipliés. Il se diffracte… et du même coup disparaît ? Ou apparaît en gloire ? En gloire : la médiatisation de l’écrivain, en un sens, ne fait que jouer un nouvel acte de cette très ancienne pièce qui se nomme la poursuite de la fama.13

The Artist is present : déplacements de l’art contemporain

  • 14 À ce sujet voir Pugnet (Natacha), « L’artiste en représentation ou l’économie du double », in Pugne (...)

9Faisons un petit détour sur les terres de l’art contemporain. Le déplacement des frontières entre l’œuvre et la personne y est un phénomène bien connu et même un geste fondateur, de Marcel Duchamp à Joseph Beuys14. Bien des performances artistiques contemporaines consistent à faire de la mise en scène de l’artiste l’objet même de l’œuvre.

  • 15 Abramovic (Marina), The Artist is present, de Jeff Dupre et Matthew Akers, Show of force LLC and Mu (...)

10Ainsi Marina Abramovic, performeuse de body art de renommée internationale, met en jeu son propre corps, en public, sur le mode de l’ordalie médiévale : par exemple, elle se tient face à un arc que son partenaire Ulay tend d’une flèche empoisonnée ou elle pose sur son épaule un serpent venimeux. Un documentaire récent a présenté la performance de l’artiste au MoMA de New York en 2010 : au milieu d’une salle vide du musée, Marina Abramovic passe trois mois complets, durant les heures d’ouverture, assise sur une chaise, attendant que des spectateurs, en file indienne, viennent s’asseoir en face d’elle15. Les yeux fermés, muette, elle se replie d’abord en elle-même, puis fixe intensément la personne qui l’a rejointe.

11Le titre de la performance, The Artist Is Present est inspiré de la formule traditionnelle des cartons d’invitation aux vernissages (« en présence de l’artiste »). Il manifeste l’accent mis non pas sur un objet d’art exposé mais sur la présence humaine comme œuvre : ce qui est performé, c’est une incarnation, celle de l’artiste dans l’exposition ; l’œuvre n’est autre que le corps en représentation ; le grand singulier qu’est l’artiste contemporain se tient à disposition de tous ; chaque spectateur, dans le regard attentif de l’artiste posé sur lui, s’extirpe de la foule anonyme et accède ainsi lui aussi à son quart d’heure de singularité, pour détourner un peu Andy Warhol.

12Il faudrait décrire en détail les scènes d’émotion, les pleurs de Marina Abramovic et des spectateurs, les files d’attente durant la nuit devant le MoMA, pour saisir l’engouement d’ordre religieux suscité par cette performance. Un tel investissement tient en partie au dispositif polysémique proposé, ainsi qu’à l’espace sacralisant du musée, qui favorisent de multiples projections. Marina Abramovic, vêtue d’amples robes monocolores, peut y évoquer tout à la fois la déesse, la sainte, la mater dolorosa, la Sybille, mais aussi, suggère-t-elle dans le documentaire, Marie-Antoinette juste avant la décapitation…

La littérature « hors du livre »

  • 16 Rodden (John), Performing the literary interview. How writers craft their public selves, Lincoln/Lo (...)
  • 17 Voir Meizoz (Jérôme) et Vorger (Camille), « Ce que slamer veut dire », in Vorger (Camille) (dir.), (...)
  • 18 Les médias réflexifs s’interrogent régulièrement sur l’accentuation des contraintes d’image, par ex (...)
  • 19 Ruffel (David), « Une littérature contextuelle », in Littérature, n° 160, décembre 2010, Larousse, (...)

13Dans les pratiques littéraires contemporaines, le corps de l’auteur se fait également plus présent. Bien que moins concertées, les prestations publiques demandées aux écrivains (lectures, séances de signature, entretiens16) ou assurées par des collectifs (lectures avec musiciens, soirées slam17) sont courantes, parties intégrantes de la circulation des textes. Au cours de ces activités, les auteurs incarnent leurs écrits, qu’il s’agisse de les promouvoir et/ou de les performer18. Plusieurs termes ont été forgés ces dernières années, pour désigner ces phénomènes : on parle de « littérature exposée », de « littérature contextuelle » ou encore de « littérature hors du livre »19.

  • 20 Voir aussi quelques photos sur le site animé par Gilles Bonnet (Université de Lyon III), http://per (...)
  • 21 Lamy (Jonathan), « Destruction d’un manuscrit », performance-installation, Salon de la marginalité, (...)
  • 22 Lacroix (Michel), « Le “galérien du style” et le “grand jeu” de l’“interviouwe”. Écriture et médiat (...)

14Ainsi, l’écrivain François Bon performe certains de ses textes, accompagné de musiciens, en vue de diffusion filmée sur la toile20. À Montréal, Jonathan Lamy ne se contente pas de publier des recueils de poèmes, il se met en scène dans une « performance-installation », intitulée « Destruction d’un manuscrit » (2011)21. Ces situations engagent « simultanément texte et auteur ». On peut y observer le « travail de médiatisation » complexe des écrivains, régi par les formats propres à l’ère du spectacle.22

  • 23 Birnbaum (Jean), « Les noces du texte et de la voix », Le Monde des livres, 20 juin 2014, p. 1.
  • 24 Rosenthal (Olivia) et Ruffel (Lionel) (dir.), « La littérature exposée : les écritures contemporain (...)

15Ces pratiques sont désormais sur le devant de la scène. Le Monde des Livres attirait récemment l’attention sur le fait qu’elles « renoue[nt] avec une longue période de l’histoire humaine […] où les textes écrits étaient d’abord les prétextes d’une cérémonie orale23 ». Contemporaines de formes de « publicisation » du littéraire comme les festivals, lectures, ateliers et ballades, les formes et contextes de telles pratiques changent sous nos yeux, dans le sens d’une plus grande interactivité avec le public. À tel point que certains y voient le signe d’un « tournant festivalier » de la vie littéraire24.

  • 25 Henri Michaux s’adressant à Brassaï, cité par Lavaud (Martine), « Envisager l’histoire littéraire » (...)
  • 26 Heinich (Nathalie), De la visibilité, op.cit., pp. 159-161.

16Ce phénomène n’est toutefois pas sans éveiller une profonde ambivalence dans le public : dans le champ littéraire de la modernité, la reconnaissance visuelle par un large public est un critère de valeur assimilé au succès commercial. Henri Michaux s’y est souvent refusé : « Ceux qui veulent me voir n’ont qu’à me lire, mon vrai visage est dans mes livres », écrit-il à Brassaï25. La célébrité visuelle constitue une valeur concurrente à la reconnaissance littéraire par les pairs, fondée quant à elle sur le prestige de l’œuvre, jugée par des professionnels. C’est pourquoi le retrait de la personne de l’écrivain derrière son œuvre, voire sa quasi invisibilité — pensons à Blanchot, Gracq, Salinger ou Pynchon — est fréquemment associée à un signe d’excellence26.

Scène, ethos, activité

  • 27 Zumthor (Paul), Performance, réception, lecture, Montréal, Le Préambule, 1990, p. 12. Voir aussi On (...)

17Envisager la littérature en termes d’activité, c’est, au-delà du texte imprimé, mettre en relation un ensemble d’usages et de conduites qui font partie de son énonciation même (aussi bien éditoriale qu’auctoriale)27. L’engagement physique de la personne dans l’œuvre caractérise par exemple la démarche controversée de Christine Angot. Celle-ci estime que ses textes autofictifs trouvent leur pleine réalisation non dans l’ouvrage imprimé, mais au cours de la lecture publique, lorsque la voix et le corps portent le texte et assument sa charge intime :

  • 28 Angot (Christine), Quitter la ville, Stock, 2000, p. 13, citée par Jacques Dubois, « Christine Ango (...)

Je ne veux plus jamais entendre dire que ce n’est pas important la vie des écrivains, c’est plus important en tout cas que les livres. […] C’est un acte quand on parle. Quand on parle c’est un acte. Et donc ça fait des choses, ça produit des effets, ça agit.28

  • 29 J’emprunte la notion à l’interactionnisme de Erving Goffman, « Conclusion : la mise en scène et le (...)

18Ce type d’énonciation prophétique, s’adosse me semble-t-il à un modèle médiatiquement très diffusé, celui de Marguerite Duras. Quand un auteur performe son texte, une telle incarnation est tout à la fois un acte énonciatif (un ethos, une vocalité, un ton)29 et un «effet dramatique» en contexte ritualisé. En outre, cette performance ritualisée signale une position dans le champ littéraire. J’aimerais illustrer ces propositions par deux exemples pris dans les marges des genres littéraires traditionnels.

  • 30 Voir l’étude très complète de Dutheil-Pessin (Catherine), La Chanson réaliste. Sociologie d’un genr (...)

19Le premier porte sur la « chanson réaliste », genre en vogue de la fin du XIXe à l’entre-deux guerres, avec Suzy Solidor, Yvette Guilbert, Fréhel, Damia, enfin Edith Piaf30. Voici l’extrait d’une chanson célèbre de Fréhel :

J’ai une poigne de fer,
Un cœur en acier,
La gueule en or
Et les deux pieds nickelés
J’fais les pieds au mur,
Comme un échalas,
Le grand écart
Et je crache à quinze pas!
Je bois du gros qui tache
C’est moi la môme catch-catch !

20La chanson réaliste a ses sous-genres à thème fixe, trois principalement : la «complainte», la « romance » et la « chanson de pègre » ; elle est liée à des lieux qu’elle thématise (à l’origine, la rue, puis les cabarets et café-concerts) ; elle a ses canevas mélodiques que je ne n’aborderai pas ici ; elle a son incarnation codifiée : l’interprète en est rarement la parolière. La tradition lui fournit un masque scénique qu’elle infléchit ensuite de sa propre singularité : c’est tout l’art de la chanteuse de rue, la « goualeuse ». La voix rauque, les propos crus, l’accent faubourien appuyé, tout s’oppose au phrasé raffiné et au langage des divas classiques.

21La goualeuse renvoie à un ethos codifié que la chanteuse décline par une gestuelle et une vocalité propres : par quoi Fréhel se distingue de Damia, et Edith Piaf de Lily Panam’. Enfin, la version écrite fait une part importante à la gestuelle et à l’oralité, suscitant ainsi des effets de présence.

22Le second exemple relève d’un genre plus mondain, courant dans la sociabilité littéraire. Situé à la frontière entre la création auctoriale et les contraintes de la situation officielle : c’est le « discours de remerciements » prononcé lors de la réception d’une distinction. En mai 2013, le prix littéraire Michel-Dentan a été attribué à Jean-Pierre Rochat, paysan-éleveur du Jura bernois, pour son roman intitulé L’Écrivain suisse-allemand. Après avoir entendu la laudatio du président du jury, un professeur universitaire, Rochat a remercié l’assistance en ces termes :

  • 31 Rochat (Jean-Pierre), [Discours de remerciement à l’occasion du Prix Michel-Dentan], manuscrit à l’ (...)

Bonsoir,
Je remercie les membres du Jury du Prix Michel-Dentan. Je suis très heureux de recevoir votre encouragement, c’est une motivation de plus pour me lever avant l’aube et pratiquer ma double vie, celle d’écrivain.
L’autre jour, j’ai rencontré mon voisin et ami berger-paysan qui réparait la barre de son côté du pâturage, il m’a dit : Hé Rochat ! j’ai vu dans l’journal, félicitations, tu t’emmerdes pas ! huit-mille balles ! qu’est-ce que tu vas en faire ? c’est pas assez pour un chargeur frontal et c’est dommage d’éponger des dettes avec c’t argent là !
Non, j’ai dit, j’investirai pas ce Prix dans l’agriculture.
Un voyage ! il m’a dit, comme l’écrivain suisse-allemand et pourquoi pas le paysan suisse-allemand ? y en a plus que des écrivains par ici autour. Un voyage ! et où tu vas ? et qui c’est qui trait ?
Où je vais ? Comme Walser, à pied, cap sur une ville, et puis une autre.
Ouais, le voisin et ami a dit : à pied t’arriveras jamais à dépenser tout ton fric, à moins que dans les villes tu nous dégrailles du petit biscuit croustillant.
Mon voisin a le clin d’œil facile et moins naïf qu’il en a l’air, il dit : l’écriture, là, c’est pas un peu de la branlette des fois ?
C’est une sorte de vanité, peut-être, j’y dis, qui peut faire du bien sûrement, apporter du plaisir, certainement, mais tu l’as lu ? mon bouquin ?
Il m’a dit que oui, mais que ça tournait en rond et qu’il fallait qu’il le relise plus lentement pour pas chopper le tournis.
Il m’a dit aussi au bout d’un moment où on avait parlé de petites génisses prêtes au veau, finalement, suisse-allemand, c’est pas si mal, ça jette un pont, c’est bien de dire que c’est pas tous des cons. Et ce Michel Dentan, tu le salueras bien de ma part.
Il s’est encore excusé d’avoir comparé l’écriture à de l’onanisme et m’a souhaité bonne chance chez les intellos.
Je vous remercie de m’avoir écouté.31

  • 32 Philippe (Gilles) (dir.), Genesis, n° 39, La Genèse écrite des genres oraux, 2014, PUPS.
  • 33 Mauss (Marcel), « L’expression obligatoire des sentiments (rituels oraux funéraires australiens) », (...)

23Quel type de présentation de soi régit une telle scène de parole ? Sur quels dispositifs formels et culturels Rochat régule-t-il son image d’auteur ? Tout d’abord, une précaution utile : la dimension performancielle nous manque, ici. Une captation vidéo constituerait une source plus complète. En outre, c’est une oralité seconde, que le public a entendu : Rochat avait en effet rédigé un texte (un « avant-dire »32), avant de le prononcer. Le cahier des charges du « discours de remerciements » est très codifié et largement routinisé : il s’agit de témoigner de sa gratitude, tout en évoquant son travail d’écrivain. Le contexte est celui, rituel, d’une « expression obligatoire des sentiments », selon la formule de l’anthropologue Marcel Mauss dans un article célèbre33.

24Rochat le fait sous forme d’un petit apologue : il mobilise donc un second genre, d’usage littéraire, qui fait dialoguer deux paysans dans leur champ. Dans son discours, le lauréat reprend le même procédé central que dans le roman primé : le dédoublement. Soit une confrontation cocasse entre un paysan francophone qui écrit et son voisin, un illustre écrivain suisse-allemand. L’apologue convoque aussi un duo : un paysan qui parle à son voisin de pâturage, soudain promu écrivain par un prix. Rochat s’exprime ainsi de manière déléguée, sous un masque spécifique : l’image du terrien, direct, concret dont le monde éthique est l’inverse de celui attribué au milieu littéraire. Procédé rhétorique ancien, éprouvé, que La Fontaine, par exemple, met en œuvre dans la fable du « Paysan du Danube » (1679).

25Le discours du lauréat recourt ensuite à deux choix stylistiques liés : d’abord, la parole des personnages est donnée majoritairement au discours direct. Le registre de langue est libéré de la contrainte officielle (« tu t’emmerdes pas ! »), et marqué par un lexique grivois (branlette ; petit biscuit croustillant) ; ensuite, l’usage d’un style oralisé permet un effet de parler rural en contraste avec le langage de ceux que le paysan nomme les « intellos ».

  • 34 Le procédé, décrit notamment par M. Bakthine pour l’Occident médiéval, semble universellement mobil (...)

26La fable est cocasse mais inconfortable pour le milieu littéraire. Rochat pratique ce que Mallarmé a nommé « le démontage impie de la fiction » : loin de se soumettre corps et âme aux lettrés qui le priment, il carnavalise la situation officielle au moyen d’un langage étranger à celle-ci. Au cœur d’une cérémonie régie par les « intellos » il fait entendre le discours caché des paysans dans l’entre-soi, et la crudité de leur regard sur la littérature34. Autrement dit, la forme ludique de l’apologue permet de faire entendre un point de vue iconoclaste, et, par la grâce de l’humour, d’en euphémiser les effets sur le champ. Procédé habile, hautement littéraire, qui s’offre le luxe d’actualiser sur deux plans simultanés le vieux stéréotype du paysan matois. Dans les mailles de cet apologue retors, le monde de la haute culture, destinataire réel du discours, se voit mis à nu par ses agriculteurs même.

« Écrire, c’est entrer en scène »

  • 35 Ces vues permettent de dépasser un paradoxe des sciences humaines selon lequel de l’expression arti (...)

27Reprenons quelques éléments avancés jusqu’ici :
1. La dimension scénique est consubstantielle à l’activité littéraire.
2. La notion d’auteur y désigne moins une identité civile, un principe d’attribution ou un for intérieur qu’un dispositif d’énonciation35.
3. La présentation de soi peut être envisagée comme un indice de positionnement dans le champ littéraire.

28La tradition critique propose plusieurs formulations de ces phénomènes. Paul Valéry notait ainsi dès 1931 :

  • 36 Valéry (Paul), Cahiers [1931], Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », T2, p. 1218. Lors d’une j (...)
  • 37 Valéry (Paul), Cahiers [1935], Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », T2, p. 1226.

Écrire, c’est entrer en scène. — Il ne faut pas que l’auteur proclame qu’il n’est pas comédien. On n’y échappe pas.36
[La littérature conduit à] faire le grand… Faire le violent… Faire le léger (Stendhal), l’immoral, etc. Il faut donc faire le x. (Au choix) x étant le Contraire. Mais depuis quand la littérature est-elle entrée dans les voies de la simulation ? Depuis que les conditions étroites de la recherche dans la forme l’ont cédé à la personnalisation, depuis le Je.37

  • 38 Sartre (Jean-Paul), «Des rats et des hommes», Situations IV, Paris, Gallimard, 1964, p. 56.

29« Faire le x », suppose que l’acteur s’appuie sur un rôle lui préexistant. Jean-Paul Sartre a longuement médité sur le « rôle » comme modèle d’action rendant visible l’emprise du social sur les sujets38. Décrivant la situation où se trouve le jeune Flaubert, il reconstitue le mécanisme de son désir littéraire:

  • 39 Sartre (Jean-Paul), L’Idiot de la famille, T3, Paris, Gallimard, 1973, p. 155.

Écrire pour ces jeunes gens, ce ne peut être simplement produire une œuvre, c’est jouer un rôle. Et certes un écrivain, quelle que soit l’époque, s’il veut se récupérer dans son être — c’est-à-dire s’il se prend au sérieux — est contraint, si grand soit-il par ailleurs, de jouer le rôle de l’écrivain.39

  • 40 J’emprunte l’expression à Daniel Lagache, cité par le psychanalyste Didier Anzieu dans Le Corps de (...)

30Roland Barthes, quant à lui, pense l’entrée en écriture, de manière voisine, sous le signe de l’identification héroïque40 :

  • 41 Barthes (Roland), Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Seuil, « Écrivains de toujours », 1975, (...)

Peut-on — ou du moins pouvait-on, autrefois — commencer à écrire sans se prendre pour un autre ? À l’histoire des sources, il faudrait substituer l’histoire des figures : l’origine de l’œuvre, ce n’est pas la première influence, c’est la première posture : on copie un rôle puis, par métonymie, un art ; je commence à produire en reproduisant celui que je voudrais être. Ce premier vœu (je désire et je me voue) fonde un système secret de fantasmes qui persistent d’âge en âge, souvent indépendamment des écrits de l’auteur désiré.41

31Sous la plume du dernier Barthes, l’entrée en littérature signifie apprendre des formes de vie par identification (je pense à un rituel comme la « visite au grand écrivain »). Dans un second temps seulement, l’identification porte sur les formes textuelles.

Quelques remarques finales

32Ces hypothèses de travail illustrent, j’espère, tout l’intérêt qu’il y a à nourrir un vrai dialogue entre les études littéraires et les sciences sociales. Pour ces dernières, la littérature n’est ni un grand mot, ni un gros mot. Ni monument national, ni document fétiche. Mais bien une activité sociale complexe où se négocie collectivement, par le biais des représentations, la pluralité ambivalente des expériences humaines.

  • 42 Pour une reconsidération du modèle proustien dont hérite la théorie littéraire des années 1960, voi (...)
  • 43 Dans une perspective voisine, Raphaël Baroni mobilise également les notions de scénographie et de p (...)

33L’activité littéraire, dont le texte n’est que l’état inerte, est un dialogue ritualisé par des institutions de parole qui distribuent des rôles (auteur, lecteur, médiateurs) et codifient des genres; on y observe moins de règles que des régularités, car les acteurs sociaux y exercent des improvisations capables d’en dérégler les routines. Cette poétique, résolument historique et sociale, invite à dépasser le grand partage entre la logique interne des textes et celle, externe, des institutions littéraires42 ; entre les formes et le champ de pratiques qui en régule les actualisations43.

34D’un même «texte», la diversité des institutions et des usages fait tout autre chose. Après extinction de leur conjoncture initiale, les formes persistent à signifier dans le temps, par les publics qui se les approprient selon leurs intérêts propres et souvent divergents. Envisager la littérature comme une activité signifie donc, de ne pas envoyer promener les lecteurs.

  • 44 Sartre (Jean-Paul), Qu’est-ce que la littérature ?, Situations II, Paris, Gallimard, 1948, p. 74.

35L’activité littéraire relève enfin de formes de vie, de pratiques collectives sous-tendues d’enjeux passionnels, cognitifs, éthiques et politiques. Qu’ils le veuillent ou non, les universitaires ne sont pas extérieurs à ces enjeux, ne serait-ce que par le choix de leurs objets d’étude et les corpus qu’ils découpent. Mauvaise nouvelle pour ceux qui, comme disait Sartre, pensaient s’en tenir à une « petite place tranquille de gardien de cimetière » !44

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Bibliographie

Amossy (Ruth), La Présentation de soi. Ethos et identité verbale, Paris, PUF, 2010.

Anzieu (Didier), Le Corps de l’œuvre, Paris, Gallimard, 1981.

Ardenne (Paul), Un art contextuel : création artistique en milieu urbain, en situation, d'intervention, de participation, Paris, Flammarion, 2002.

Baroni (Raphaël), « La guerre des voix : polyphonie et divergences interprétatives dans l’œuvre de Michel Houellebecq », in COnTEXTES, Varia, [En ligne], 2014, URL : http://contextes.revues.org/5979.

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Notes

1 Je remercie chaleureusement Denis Saint-Amand (FNRS – Université de Liège), Pascal Brissette (McGill University), Valentine Nicollier (UNIL) et Camille Vorger (UNIL) pour leurs relectures, ainsi que tous les collègues et amis avec qui j’ai la chance de pouvoir échanger sur nos recherches.

2 Je me réfère ici aux travaux de Barbara Carnevali sur « l’esthétique sociale », Le apparenze sociali. Una filosofia del prestigio, Bologna, Il Mulino, 2012. L’esthétisation du paraître dans la vie sociale relève de ce travail sur le sujet, la sculpture de soi, motif que Nietzsche emprunte notamment aux Stoïciens, comme l’a rappelé Michel Foucault (Le Courage de la vérité, Gallimard/Seuil, 2008).

3 Sur les enjeux sociaux de cette visibilité des artistes, voir Voirol (Olivier), « Les luttes pour la visibilité », Réseaux, vol. 1, no. 129-130, 2005, pp. 89-121 ; Heinich (Nathalie), De la visibilité, Gallimard, 2012, pp. 28-32; Lenain (Thierry), « Les images-personnes et la religion de l’authenticité», in De Koninck R., Watthee-Delmotte M. (dir.), L’Idole dans l’imaginaire occidental, L’Harmattan, 2005. Voir aussi Lavaud (Martine), « Envisager l’histoire littéraire. Pour une épistémologie du portrait photographique d’écrivain », in COnTEXTES, n° 14, Le Portrait photographique d’écrivain, 2014, § 6, [En ligne] URL : http://contextes.revues.org/5904, consulté le 15 novembre 2014.

4 Gautier (Théophile), « La légende du gilet rouge », Histoire du romantisme, chap. X, Paris, Charpentier, 1874, p. 90.

5 Reproduit dans Béhar (Henri), « Du scandale considéré comme un des beaux-arts : Arthur Cravan et Maintenant », in Dada circuit total, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2005, p. 50. Voir du même, « Dada spectacle » in Littéruptures, L’Âge d’homme, 1988, pp. 49-57.

6 Nicolas Carrel et son ensemble water-water ont rejoué les performances de Cravan dans un spectacle musical slamé et boxé, « La very boxe », donné à La Grange de Dorigny, Lausanne, les 20-22 novembre 2014.

7 Le Soir, Bruxelles, 13-15 août 2011, p. 33. Cité par Saunier (Émilie), « Les “traces” littéraires d’une appropriation singulière de l’héritage familial : le cas d’Amélie Nothomb », Textyles, n° 39, 2010, URL : http://textyles.revues.org/115, consulté le 15 novembre 2014.

8 Bourdieu (Pierre), « Le marché des biens symboliques », L’Année sociologique, 1971, pp. 9-121.

9 Meizoz (Jérôme), « Cendrars, Houellebecq : portrait photographique et présentation de soi », in COnTEXTES, n° 14, Le Portrait photographique d’écrivain, 2014, [En ligne] URL : http://contextes.revues.org/5908, consulté le 15 novembre 2014.

10 Chevillard (Éric), L’Auteur et moi, roman, Paris, Minuit, 2012, p. 104, note 23.

11 Meizoz (Jérôme), « Cendrars, Houellebecq : portrait photographique et présentation de soi », art. cit. Voir aussi Bromberger (Christian), « Paraître en public. Des comportements routiniers aux événements spectaculaires », in Terrain, no. 15, octobre 1990.

12 Nora (Olivier), « La visite au grand écrivain », in Nora (Pierre), Les Lieux de mémoire, t. 2, Gallimard, 1986, p. 582.

13 Louette (Jean-François) et Roche (Roger-Yves) (dir.), Portraits de l’écrivain, Seyssel, Champ Vallon, 2003, p. 7.

14 À ce sujet voir Pugnet (Natacha), « L’artiste en représentation ou l’économie du double », in Pugnet (Natacha) (dir.), Les doubles je[ux] de l’artiste, Aix, Presses universitaires de Provence, 2012, pp. 141-157.

15 Abramovic (Marina), The Artist is present, de Jeff Dupre et Matthew Akers, Show of force LLC and Mudpuppy films Inc., 2012.

16 Rodden (John), Performing the literary interview. How writers craft their public selves, Lincoln/London, University of Nebraska Press, 2001.

17 Voir Meizoz (Jérôme) et Vorger (Camille), « Ce que slamer veut dire », in Vorger (Camille) (dir.), La Scène slam, Lausanne, En bas, à paraître en 2015.

18 Les médias réflexifs s’interrogent régulièrement sur l’accentuation des contraintes d’image, par exemple Baron (Clémentine), « Pourquoi les écrivains sont-ils de plus en plus beaux ? », Rue89, 26 février 2013, URL : http://www.rue89.com/rue89-culture/2013/02/26/pourquoi-les-ecrivains-sont-ils-de-plus-en-plus-beaux-240056. Consulté le 27 février 2013.

19 Ruffel (David), « Une littérature contextuelle », in Littérature, n° 160, décembre 2010, Larousse, p. 62-63. Et plus généralement, Ardenne (Paul), Un art contextuel : création artistique en milieu urbain, en situation, d'intervention, de participation, Paris, Flammarion, 2002.

20 Voir aussi quelques photos sur le site animé par Gilles Bonnet (Université de Lyon III), http://performance-litteraire.net, consulté le 25 janvier 2013.

21 Lamy (Jonathan), « Destruction d’un manuscrit », performance-installation, Salon de la marginalité, Montréal, 4-5 février 2011.URL : http://www.effetsdepresence.uqam.ca/Page/jonathan_lamy.aspx, consulté le 25 janvier 2012. Les « performance studies » aux USA et au Canada (dont les remarquables travaux de Josette Féral et de son groupe de recherche à l’UQAM), portent sur le théâtre et les arts vivants, mais se préoccupent peu de la dimension scénique de l’activité littéraire en général.

22 Lacroix (Michel), « Le “galérien du style” et le “grand jeu” de l’“interviouwe”. Écriture et médiatisation littéraire chez Louis-Ferdinand Céline », in Etudes littéraires, vol. 40, n° 2, Montréal, 2009, p. 110. Et aussi Lejeune (Philippe), « La voix de son maître. L’entretien radiophonique » in L’autobiographie, de la littérature aux médias, Seuil, 1980, pp. 103-160.

23 Birnbaum (Jean), « Les noces du texte et de la voix », Le Monde des livres, 20 juin 2014, p. 1.

24 Rosenthal (Olivia) et Ruffel (Lionel) (dir.), « La littérature exposée : les écritures contemporaines hors du livre », in Littérature, n° 160, Paris, Larousse, 2010.

25 Henri Michaux s’adressant à Brassaï, cité par Lavaud (Martine), « Envisager l’histoire littéraire », art.cit.

26 Heinich (Nathalie), De la visibilité, op.cit., pp. 159-161.

27 Zumthor (Paul), Performance, réception, lecture, Montréal, Le Préambule, 1990, p. 12. Voir aussi Ong (Walter J.), Oralité et écriture, trad. fr. Les Belles Lettres, 2014. Dans cet usage, on définit le texte comme « l’objet imaginaire, purement théorique, que constitue un énoncé dépourvu d’intonation ». (Martin (Philippe), Intonation du français, Paris, Armand Colin, 2009, p. 14).

28 Angot (Christine), Quitter la ville, Stock, 2000, p. 13, citée par Jacques Dubois, « Christine Angot: l’enjeu du hors jeu », dans COnTEXTES, n° 9, Nouveaux regards sur l’illusio, 2011, [En ligne]. URL : http://contextes.revues.org/4789, consulté le 15 novembre 2014.

29 J’emprunte la notion à l’interactionnisme de Erving Goffman, « Conclusion : la mise en scène et le moi », in La Mise en scène de la vie quotidienne 1. trad. fr., Minuit, 1977, pp. 238-239. Sur les enjeux et limites de la métaphore dramaturgique, voir Stiénon (Valérie), « Filer la métaphore dramaturgique. Efficacité et limites conceptuelles du théâtre de la posture », in COnTEXTES, n° 8, La Posture. Genèse, usages et limites d’un concept, 2011, [En ligne], URL : http://contextes.revues.org/index4692.html, consulté le 15 novembre 2014.

30 Voir l’étude très complète de Dutheil-Pessin (Catherine), La Chanson réaliste. Sociologie d’un genre, Paris, L’Harmattan, 2004.

31 Rochat (Jean-Pierre), [Discours de remerciement à l’occasion du Prix Michel-Dentan], manuscrit à l’encre de 4 folios sur papier ligné. Transcrit d’après le manuscrit offert par l’auteur que je remercie vivement. Les paragraphes ont été respectés. La cérémonie a eu lieu au Cercle littéraire de Lausanne en mai 2013. Le professeur André Wyss a prononcé la laudatio du lauréat.

32 Philippe (Gilles) (dir.), Genesis, n° 39, La Genèse écrite des genres oraux, 2014, PUPS.

33 Mauss (Marcel), « L’expression obligatoire des sentiments (rituels oraux funéraires australiens) », Journal de psychologie, n° 18, 1921, repris dans Œuvres, Paris, Minuit, 1968.

34 Le procédé, décrit notamment par M. Bakthine pour l’Occident médiéval, semble universellement mobilisé. Dans Weapons of the Weak (1985) l’anthropologue James Scott a montré que la carnavalisation était l’une des armes symboliques des paysans malais contre la domination de l’État central.

35 Ces vues permettent de dépasser un paradoxe des sciences humaines selon lequel de l’expression artistique serait à chercher dans le for intérieur de l’artiste. Or, celui-ci demeure la plupart du temps hors de portée. Chemin peu praticable, donc, pour l’interprétation par l’intention. Au contraire, une sociologie pragmatique de l’activité littéraire postule que l’auteur est avant tout un effet scénique actualisé dans la représentation. Sur ce paradoxe, voir Motta (Marco), « Jouer au théâtre. Le rythme et l’expression », in Des Accords équivoques. Ce qui se joue dans la représentation, Lausanne, BSN Press, 2013, pp. 116-117.

36 Valéry (Paul), Cahiers [1931], Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », T2, p. 1218. Lors d’une journée d’étude à l’Université de Paris VII en novembre 2012, José-Luis Diaz a attiré mon attention sur ces extraits de Valéry ainsi que sur la réflexion de Sartre à propos du devenir-écrivain de Flaubert. Je l’en remercie vivement.

37 Valéry (Paul), Cahiers [1935], Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », T2, p. 1226.

38 Sartre (Jean-Paul), «Des rats et des hommes», Situations IV, Paris, Gallimard, 1964, p. 56.

39 Sartre (Jean-Paul), L’Idiot de la famille, T3, Paris, Gallimard, 1973, p. 155.

40 J’emprunte l’expression à Daniel Lagache, cité par le psychanalyste Didier Anzieu dans Le Corps de l’œuvre, Gallimard, 1981.

41 Barthes (Roland), Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Seuil, « Écrivains de toujours », 1975, p. 103.

42 Pour une reconsidération du modèle proustien dont hérite la théorie littéraire des années 1960, voir Maingueneau (Dominique), Contre Saint Proust ou la fin de la littérature, Paris, Belin, 2006, ici p. 49.

43 Dans une perspective voisine, Raphaël Baroni mobilise également les notions de scénographie et de posture pour expliquer la complexité de la polyphonie romanesque. Cf. « La guerre des voix : polyphonie et divergences interprétatives dans l’œuvre de Michel Houellebecq», COnTEXTES, Varia, [En ligne], octobre 2014. URL : http://contextes.revues.org/5979, consulté le 15 novembre 2014.

44 Sartre (Jean-Paul), Qu’est-ce que la littérature ?, Situations II, Paris, Gallimard, 1948, p. 74.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jérôme Meizoz, « « Écrire, c’est entrer en scène » : la littérature en personne  », COnTEXTES [En ligne], Varia, mis en ligne le 10 février 2015, consulté le 24 octobre 2017. URL : http://contextes.revues.org/6003

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Auteur

Jérôme Meizoz

Université de Lausanne

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