Navigation – Plan du site

Quand un conflit esthétique est aussi un combat des corps

L’adhésion d’Artaud au surréalisme
David Vrydaghs

Texte intégral

Une problématique de l’adhésion

1Cette contribution est la synthèse théorique et méthodologique d’une recherche en cours sur le groupe surréaliste français, assortie d’une étude de cas.

2Le projet initial s’inscrivait dans une problématique de l’adhésion. Il s’agissait d’étudier les facteurs d’adhésion au surréalisme, conçu comme un processus d’adoption de valeurs esthétiques nouvelles, et de tenir compte d’éventuels « défauts » de cet ordre pour rendre raison des nombreux départs et exclusions qui ont émaillé la vie du groupe durant ses premières années d’activité.

Adhésion et affiliation

  • 1 Sur ce point, voir Viala (Alain), Lettre à Rousseau sur l’intérêt littéraire, Paris, PUF, 2005.

3Ce projet impliquait tout d’abord de distinguer, dans le cadre de l’étude sociologique des groupes littéraires, cette problématique de l’adhésion de celle de l’affiliation. Cette dernière, fréquemment abordée par les travaux sociologiques consacrés aux collectifs littéraires et artistiques, est généralement centrée sur les motifs poussant des écrivains à rejoindre effectivement un groupe formé, quand la première citée interroge plus précisément le rapport des écrivains aux valeurs sur lesquelles se fonde le groupe qu’ils rejoignent ou admirent. Il s’agit bien de deux problématiques distinctes : quand l’affiliation ne fait aucun doute, l’adhésion peut toujours être feinte, partielle, etc1. Par ailleurs, il peut y avoir adhésion aux valeurs d’un groupe sans affiliation à ce dernier. Ainsi est-ce le cas, pour s’en tenir au surréalisme, de Julien Gracq : s’il fut un grand admirateur du mouvement dans son ensemble et de Breton en particulier, il n’a jamais été surréaliste.

  • 2 Présentée dans Bourdieu (Pierre), Les Règles de l’art, Paris, éditions du Seuil, coll. « Points », (...)

4En somme, en adoptant une telle focale, il s’agissait de prolonger l’analyse bourdieusienne des groupes littéraires2 de trois façons : premièrement, en étudiant l’intervalle de temps, parfois assez étendu, entre la constitution et la dissolution des groupes, seuls moments réellement pris en compte par Bourdieu ; deuxièmement, en développant un intérêt plus marqué pour les relations effectives entre écrivains (en raison de sa dynamique interne multipliant les échanges entre ses membres, un groupe ne peut être réduit à un système de positions de façon aussi nette qu’un champ) ; enfin, en examinant les positionnements d’un collectif au sein du champ littéraire non seulement en fonction de positions adverses mais aussi comme produits d’une dynamique interne complexe.

Les conditions d’une adhésion réussie

5Nos recherches ont ensuite fait apparaître l’intérêt de trois facteurs pour comprendre la genèse et la force des adhésions aux valeurs portées par un collectif.

  • 3 Soit, selon la définition qu’en donne Paul Dirkx, la « socialisation littéraire d’une personne avan (...)
  • 4 Voir Viala (Alain), « L’éloquence galante : une problématique de l’adhésion », dans Images de soi d (...)
  • 5 L’expression figure dans la conférence de Barcelone du 17 novembre 1922. Le texte parut dans Les Pa (...)

6Le premier d’entre eux réside dans l’importance accordée aux expériences socialisatrices de leurs membres depuis leur plus jeune âge et, en particulier, à leur littérarisation3. L’aube d’une formation intellectuelle et artistique est souvent le lieu d’adhésions fortes envers des esthétiques qui, le plus souvent, n’ont plus cours dans le champ littéraire au moment où l’écrivain concerné y fait son entrée. Si l’objet de son désir premier est devenu obscur, celui-ci continue pourtant de conditionner les adhésions ultérieures de l’écrivain, ne serait-ce que parce que l’esthétique à laquelle ce dernier a adhéré par le passé est devenue progressivement une ai-aesthésis, c’est-à-dire une façon de sentir et de percevoir4. C’est notamment en raison de ce phénomène de permanence des premières adhésions qu’André Breton, resté très attaché à l’esthétique et à l’éthique symbolistes, chercha d’abord à faire du surréalisme une « aristocratie de pensée5 ».

  • 6 L’expression est de Bernard Lahire. Voir La Condition littéraire : la double vie des écrivains, Par (...)
  • 7 Voir à ce sujet Bandier (Norbert), Sociologie du surréalisme, Paris, La Dispute, 1999, p. 310-324.
  • 8 Voir Baron (Jacques), L’An I du surréalisme suivi de L’An dernier, Paris, Denoël, 1969, p. 198-199.
  • 9 Breton (André), Manifeste du surréalisme, dans Œuvres complètes, tome I, op. cit., p. 337.

7Les « conditions pratiques (économiques, spatiales et temporelles) d’exercice de la littérature6 » constituent un deuxième facteur décisif pour la force des adhésions, en ce qu’elles contraignent l’emploi du temps des écrivains et, partant, le temps dont ils disposent pour se consacrer aux esthétiques auxquelles ils ont adhéré. Les surréalistes les plus pauvres connurent ainsi les pires difficultés à concilier la pratique d’un métier – nécessaire à leur survie – et leur adhésion au surréalisme7. Et les membres du groupe qui effectuèrent leur service militaire rencontrèrent des problèmes pour retrouver une place au sein de celui-ci lors de leur retour à la vie civile8. Quelle que soit leur nature, ces problèmes d’emploi du temps étaient amplifiés par l’attitude de Breton, qui exigeait de chacun, depuis le premier manifeste, un engagement total : « Le surréalisme ne permet pas à ceux qui s’y adonnent de le délaisser quand il leur plaît9. »

  • 10 Glinoer (Anthony), La Littérature au collectif, thèse de doctorat, Université de Liège, 2005-2006, (...)
  • 11 Voir Saint-Amand (Denis) & Vrydaghs (David), « La biographie dans l’étude des groupes littéraires : (...)

8Enfin, les sociabilités littéraires des écrivains et des artistes ont une réelle portée sur la nature et la force des adhésions, surtout si celles-ci sont régulières. Comme le rappelait naguère Anthony Glinoer, leurs formes et leurs lieux d’exercice ne constituent pas seulement un décor mais une condition de l’élaboration intellectuelle et littéraire10. De plus, c’est en leur sein que se met en place ce que Denis Saint-Amand et moi avons appelé une « conduite de vie11 », soit un mode de régulation de l’activité des collectifs fondé sur la valorisation implicite d’une série de comportements et, partant, sur la mise au ban des attitudes inverses ou, plus simplement, différentes. L’adoption d’une conduite de vie par un mouvement donné tend ainsi à renforcer, mais aussi à décourager, les adhésions des uns et des autres à celui-ci. Les sociabilités privées jouent également un rôle important. Bien qu’elles ne poursuivent pas, le plus souvent, de but littéraire explicite, les cohabitations d’écrivains soutiennent (ou empêchent) généralement les adhésions à un collectif, dans la mesure où elles constituent un lieu privilégié d’acquisition et d’expression des goûts littéraires et artistiques. Ce rôle se voit encore renforcé par le fait que la vie en commun favorise la mise en place d’une conduite de vie.

Le rôle des adhésions dans l’élaboration collective d’une esthétique

9Chemin faisant, le questionnement des adhésions a aussi porté sur un autre aspect, corrélé au premier : la constitution collective d’une esthétique. L’adhésion, comme nous l’avons déjà signalé, ne se confond pas avec l’affiliation à un groupe, mais implique un accord avec ses valeurs, esthétiques bien sûr, mais aussi éthiques. Il importait donc de pouvoir isoler ces dernières, non a posteriori, mais telles qu’elles s’offraient aux acteurs du mouvement. Or celles-ci n’ont jamais, sur le moment, la netteté que leur confèrent les analyses ultérieures des spécialistes. Pour les cerner, il faut pouvoir faire abstraction de ce que l’on sait de l’évolution du collectif étudié, afin par exemple de ne pas minimiser la portée de ce qui a pu apparaître, à un moment donné, comme une option sérieuse simplement parce que celle-ci n’a finalement pas été retenue.

10Le surréalisme est sur ce point un cas exemplaire, dans la mesure où le credo esthétique (et éthique) de ce groupe ne fut pas fixé une fois pour toutes par le manifeste de 1924, mais ne cessa de faire débat dans le groupe (du moins lors de ses premières années d’existence). Aussi l’adhésion des uns et des autres ne se fit-elle pas à un ensemble stable, mais dynamique. Là encore, c’est en observant les différentes socialisations des agents, en étudiant leur harmonisation possible (ou non) au sein d’une conduite de vie elle-même en cours d’élaboration, que l’on peut comprendre la façon dont l’esthétique d’un collectif se constitue.

11On l’aura compris, cette problématique de recherche intègre à plusieurs niveaux un questionnement du biographique : quels rôles jouent les socialisations premières d’un écrivain lors de son adhésion – effective ou non, forte ou faible, etc. – aux valeurs d’un collectif ? Dans quelles conditions effectives se déroule sa participation aux activités de ce dernier ? Comment les sociabilités propres à ce collectif interagissent-elles avec les dispositions les plus profondes de l’écrivain étudié ? Quelles régulations s’opèrent ? Et à quel point ces divers éléments ont ou non des répercussions sur les positionnements esthétiques des uns et des autres ? L’étude de cas annoncée sera l’occasion de répondre (partiellement) à ces questions.

Antonin Artaud a-t-il jamais adhéré au surréalisme ?

  • 12 Voir Vrydaghs (David), « Les surréalistes sont-ils des poètes maudits ? Les réécritures surréaliste (...)

12Si l’affiliation d’Artaud au surréalisme est indiscutable, son adhésion aux valeurs prônées par ce collectif pose en revanche question. L’analyse que l’on proposera, esquissée dans un article antérieur12, permettra, nous l’espérons, de rendre compte de la complexité des phénomènes d’adhésion mais aussi de leur impact sur la constitution d’une esthétique – la brève participation d’Artaud au surréalisme ayant provoqué de vifs débats au sein du groupe.

Les motifs d’une affiliation

  • 13 On a longtemps cru qu’Artaud avait été exclu le 23 novembre 1926, en même temps que Philippe Soupau (...)
  • 14 Artaud (Antonin), « À Max Morise », dans Œuvres, éd. Grossman, Paris, Gallimard, « Quarto », p. 156
  • 15 Il s’agit de « Nouvelle lettre sur moi-même », paru dans le n° 5, le 15 octobre 1925.

13L’affiliation (et non l’adhésion) d’Artaud au surréalisme est bien réelle, quoique de courte durée : celui-ci fut membre du groupe de janvier 1925 à la fin de l’année 192613. Sa participation effective aux activités des surréalistes fut plus brève encore : nommé directeur du Bureau de recherches surréalistes le 23 janvier 1925 en remplacement de Francis Gérard appelé sous les drapeaux, Artaud dirige la préparation du n° 3 de La Révolution surréaliste, publié le 15 avril 1925. Dès le lendemain, il écrit à Max Morise au sujet de la notion de « révolution surréaliste » et tranche : « Où, nettement, je me sépare de vous, c’est quand il s’agit de déterminer quelle doit être la forme actuelle et quel sens doit prendre notre activité14. » Ensuite, il ne donnera plus qu’un texte à La Révolution surréaliste avant son départ du groupe15.

  • 16 Bandier (Norbert), op. cit., p. 160-169.
  • 17 Ce sont même les règles des arts qu’Artaud ne maîtrise pas, lui qui joue alors sur plusieurs tablea (...)
  • 18 Soient ceux qui viennent de s’affilier au groupe et n’ont encore rien publié, sinon pour certains q (...)

14L’affiliation d’Artaud au surréalisme s’explique principalement, comme cela se fait classiquement dans le cadre de la théorie des champs, par la proximité des positions que ce dernier et une frange du groupe surréaliste occupent dans le champ littéraire français en 1924-1925. Pour la faire apparaître, on rappellera d’abord quelques éléments de la trajectoire du jeune poète, établie avec force détails par Norbert Bandier16. Artaud est issu d’une famille provençale de capitaines au long cours et de négociants. Dans ce type de famille, c’est généralement au premier-né que revient l’affaire familiale ; dès lors, quand elle périclite, c’est de lui qu’on attend le salut. Cette position, souvent inconfortable, l’est plus encore dans ce cas précis : la maladie nerveuse d’Artaud, qui se déclare très tôt, complique sa scolarité ; ses ambitions artistiques avouées contrecarrent les espoirs placés en lui par son père. S’installant à Paris au début des années 1920 pour se soigner (il est accueilli par le Docteur Toulouse), mais aussi pour réaliser ses ambitions, le jeune homme, provincial peu au fait des règles de l’art17, échoue maintes fois à faire reconnaître son talent. Sa Correspondance avec Jacques Rivière, si importante aux yeux de la critique contemporaine, apparaît de ce point de vue comme un indice supplémentaire de son ratage. Rejeté par la littérature légitime de l’époque aux marges du champ, Artaud partage avec les surréalistes les plus jeunes18 une identité de position.

  • 19 Bandier (Norbert), Op. cit., p. 169.
  • 20 Breton (André), Op. cit., p. 321 ; Aragon (Louis), « Une vague de rêves », Œuvres poétiques complèt (...)

15Artaud a aussi des intérêts esthétiques en commun avec ces derniers. Le jeune homme trouve vraisemblablement dans le surréalisme « un support d’expression publique apparemment libre des contraintes formelles dominantes en littérature19 », contraintes dont l’importance venait de lui être douloureusement rappelée par Jacques Rivière. De leur côté, les meneurs du groupe surréaliste, qui ont apprécié l’authenticité du correspondant de Rivière, lui adressent des signes de reconnaissance et de bienvenue, Breton en le comptant parmi les invités de son château dans le Manifeste du surréalisme, Aragon en inscrivant son nom dans la liste des rêveurs d’« Une vague de rêves20 ».

16L’identité de position avec les surréalistes les plus jeunes, l’intérêt commun pour les questions d’expression et la dépréciation de la littérature dominante ont assurément favorisé l’entrée d’Artaud dans le groupe surréaliste. Mais ces éléments ne permettent aucunement de voir si cette affiliation s’est prolongée ou non par une adhésion aux valeurs surréalistes.

  • 21 Selon la définition qu’en donne Alain Viala dans « L’éloquence galante : une problématique de l’adh (...)

17L’affiliation, en effet, n’entraîne pas automatiquement l’adhésion. Pour qu’il y ait adhésion, il faut que s’enclenche « un processus qui fait passer de l’opinion à la croyance : de l’idée que l’on se trouve en telle ou telle situation et qu’on se trouve “bien” de s’y trouver à l’affirmation que cette situation est “bonne”, qu’elle est même la seule bonne21 ». En d’autres termes, la position occupée dans le champ (en l’occurrence le surréalisme) doit faire l’objet d’un investissement tel qu’il conduise celui qui s’y livre à une forme d’exclusivité envers elle. Cet investissement est bien sûr, comme on l’a vu, d’ordre temporel, mais aussi et surtout de nature affective, sans quoi la préférence n’apparaît pas.

Des socialisations premières d’Artaud

18Un premier facteur d’adhésion réussie réside, comme on l’a vu, dans l’adéquation entre les adhésions premières, réalisées durant l’enfance et l’adolescence, et les valeurs nouvelles proposées par le collectif auquel l’écrivain s’affilie. Précisons que la similitude ne doit pas être parfaite et que ce facteur, seul, n’est pas décisif.

19À ce stade de la réflexion, il s’agira surtout de reconstruire les socialisations d’Artaud avant son entrée en littérature comme les adhésions auxquelles elles ont pu donner lieu. Ce n’est qu’ultérieurement que l’on pourra identifier d’éventuels points de convergence ou de dissension avec les valeurs prônées par le surréalisme.

  • 22 Mèredieu (Florence de), C’était Antonin Artaud, Paris, Fayard, 2006.
  • 23 Virmaux (Alain et Odette), Op. cit. et Grossman (Evelyne), « Vie et œuvre », art. cité.

20Dans sa remarquable biographie d’Artaud22, qui complète utilement les travaux existants23, Florence de Mèredieu a réalisé pour partie ce travail. Certes, ses observations n’ont pas la rigueur méthodologique des biographies sociologiquement construites, mais elles portent sur des contextes variés (familial, social, scolaire, littéraire, médical) et reposent sur une documentation importante. Ces lignes lui doivent beaucoup.

  • 24 Mèredieu (Florence de), Op. cit., p. 90-91.
  • 25 Ibid., p. 65-66.

21Un premier trait marquant des socialisations d’Artaud entre sa naissance et son arrivée à Paris, au début des années 1920, est leur relative homogénéité : du cercle familial au pensionnat du Sacré-Cœur de Marseille où il effectuera toute sa scolarité en passant par les maisons de santé qu’il fréquente régulièrement de 1915 à 1919, ce sont les mêmes valeurs, catholiques et traditionnalistes, qui dominent (les maisons de santé sont en effet des institutions privées, qui tendent très fort à se rapprocher, par leur fonctionnement et l’entourage qu’elles confèrent à leurs patients, aux modèles familiaux que ces derniers ont connus24). Seule la cellule familiale présente de ce point de vue une originalité : la mère d’Artaud, à laquelle il fut très attaché, est issue d’une famille de chrétiens d’Orient, et adhère à une forme de religiosité où dominent le mystère et le mysticisme. Artaud lui-même sera très attaché à cette pratique religieuse : même lorsqu’il la rejettera avec violence, à plusieurs moments de sa vie adulte, il ne renoncera jamais totalement au mysticisme qu’il connaît depuis son enfance25.

22Il faut aussi souligner, dans ce contexte, l’importance qu’Artaud conférera très tôt au sentiment de la faute et à celui, connexe, du pardon, qu’il assimilera fortement à la sphère intime, comme le note sa biographe :

  • 26 Ibid., p. 83.

C’est là un schéma psychologique qui reviendra sans cesse ultérieurement, notamment dans ses relations avec les femmes […]. La faute, suivie du double et complémentaire processus du repentir et du pardon, appartient inéluctablement pour lui à la sphère affective. L’amour n’est pensable qu’à travers cette composante. Les relations humaines sont empreintes du sentiment (très religieux) d’une faute26.

23Ce sentiment se modulera souvent au fil du temps, mais amènera régulièrement Artaud à se voir lui-même comme un raté, un inadapté, un démon ou un être irrémédiablement blessé.

  • 27 Ibid., p. 69-70.
  • 28 Ibid., p. 76-82.

24Les littérarisations du jeune Artaud sont étroitement liées à la religiosité qui habite sa famille. L’enfant a en effet une prédilection pour des illustrés où l’aventure côtoie le mystère et le mysticisme, et où les corps meurtris et transfigurés du Christ et des saints, représentés par des dessins ou des tableaux, sont légion27. Ses premiers essais littéraires – des poèmes publiés dès 14 ans dans une revue d’étudiants qu’il anime – et ses premières rencontres avec des lettrés – en particulier le pharmacien de la famille, qui était un passionné de Nietzsche, de mystique orientale et de poésie symboliste et recevait régulièrement le jeune homme pour lui faire part de ses lectures – témoignent d’un intérêt croissant pour la poésie symboliste et mystique. L’adolescent se passionne aussi pour le roman d’aventures et le roman gothique, et voue un culte à Baudelaire, Poe et Maurice Rollinat, poète dandy obsédé par la chair, la souffrance et la morbidité28.

25Déclaré neurasthénique en 1915, Artaud passera la guerre – à l’exception d’une période de 6 mois, entre août 1916 et janvier 1917, où il sera incorporé dans le 3e régiment d’infanterie stationné à Digne – dans des maisons de santé, où il subira plusieurs traitements, souvent douloureux. Il y prendra aussi, dans un but médical d’abord, ses premières doses d’opiacés, qui deviendront vite pour lui une drogue, dont il ne se désintoxiquera jamais totalement.

26Ces différentes expériences, ici fortement résumées, laissent apparaître quelques constantes : une propension à vivre dans des milieux où il est et se sent entouré (le cadre familial, le pensionnat, les maisons de santé) ; un goût marqué pour l’orientalisme, le mystère, le mysticisme, le symbolisme, et les thématiques morbides ; une expérience de la douleur, qu’il vit après s’être intéressé fortement à ses représentations symboliques, dans l’art et la littérature. Ces éléments ne sont pas, en eux-mêmes et à ce stade, significatifs dans le cadre d’une étude de l’adhésion ; ils ne le deviendront que si les comportements et les attachements auxquels ils peuvent donner lieu se rencontreront également (ou seront réprouvés) par les collectifs ou les personnes auxquelles Artaud s’attachera ensuite.

Un investissement insuffisant

  • 29 La lettre-circulaire du 3 mars 1925 qu’il adresse à tous les surréalistes est exemplaire de son eng (...)
  • 30 Soupault poursuit en effet entre 1922 et 1926 trois carrières distinctes : celle d’écrivain surréal (...)
  • 31 Le métier de journaliste de René Crevel n’est ainsi jamais remis en question par les autres surréal (...)
  • 32 Voir Nordmann (Jean-Gabriel), « Antonin Artaud et le surréalisme », Europe, n° 465-466, novembre-dé (...)
  • 33 Voir Mèredieu (Florence de), Op. cit.

27L’investissement (en temps et en qualité) dans les activités d’un collectif constitue un facteur d’adhésion non négligeable. De ce point de vue, dans les premiers mois de 1925, celui d’Artaud est incontestable29 ; mais le nouveau venu compte aussi, avec Philippe Soupault30, parmi les surréalistes qui multiplient les activités parallèles. Tolérées quand elles avantagent le groupe31, elles sont le plus souvent condamnées dans les autres cas. Or aucune des pratiques d’Artaud ne sert le collectif. Il poursuit par exemple ses expériences d’acteur au cinéma comme au théâtre, faisant fi de la méfiance de la plupart des surréalistes envers cet art « bourgeois32 ». Il espère également entrer à la Nouvelle Revue française de Jean Paulhan, dont la position est pourtant antagonique à celle du surréalisme dans le champ. Sans doute est-ce pour cela qu’Artaud garde le secret sur ces activités33. On ne s’étonnera pas de constater, à partir d’avril 1925, une baisse constante de son activité au sein du mouvement, jusqu’à son départ en novembre 1926, suivi d’une exclusion officielle quelques semaines plus tard.

28Toutefois, le manque d’investissement d’Artaud n’est pas la cause directe de son départ du groupe ; il est plus exactement un indice d’une adhésion faible, voire d’une absence d’adhésion, sans pour autant expliquer à lui seul ce défaut.

De l’incompatibilité des différentes conduites de vie

  • 34 Viala (Alain), Art. cité, p. 178.

29Pour en rendre compte, on reviendra sur la définition de ce phénomène complexe. L’adhésion n’est pas seulement le privilège accordé à une série de valeurs, se mesurant à l’investissement qui en découle. À terme, cet assentiment entraîne chez l’agent qui s’y laisse prendre « l’attitude qui consiste à “faire corps” avec une façon de voir qui devient une façon de croire34 ». Viala souligne ainsi combien l’adhésion devient une sorte de réflexe qui engage le corps aussi bien que l’intellect. L’écrivain galant du xviie siècle qu’il étudie ne se reconnaît pas seulement à sa capacité à écrire selon les codes poétiques et rhétoriques en l’honneur dans le camp légitimiste ; il se dévoile aussi dans ses comportements, à travers son art de la conversation, sa tenue, son maintien ou encore sa conduite avec les femmes. Est donc considéré par ses pairs comme un « vrai » galant celui qui a incorporé ce modèle d’écriture et de comportement.

30Cette intégration à un modèle de comportement ne se fait pas automatiquement, ni selon les mêmes modalités d’un collectif à l’autre. Elle dépend en effet essentiellement de la mise en place d’une conduite de vie dans le groupe, soit d’un mode de régulation des comportements, qui tend implicitement à valoriser certains d’entre eux et à en dévaloriser d’autres.

  • 35 Voir à ce sujet Bonnet (Marguerite), André Breton. Naissance de l’aventure surréaliste, Paris, José (...)
  • 36 D’après nos calculs – prenant en compte les signataires du Manifeste, des tracts, des déclarations (...)
  • 37 La rue Blomet était un lieu de danse et de fête, où l’absorption d’alcools et de drogues en grande (...)

31Dans le cas du surréalisme français considéré au moment où Artaud y entre, il faut bien voir qu’un tel modèle global de comportement n’est pas encore constitué. Au début de l’année 1925, le surréalisme n’est encore qu’à l’état de manifeste ; le groupe connaît par ailleurs des problèmes de cohésion depuis un an35, que n’améliore pas l’arrivée massive de nouveaux venus36. Cela ne veut pas dire pour autant que le mouvement de Breton accueille tous les comportements. Occupé à se définir et à assurer sa cohésion, ce groupe voit s’instaurer progressivement, au fil de ses rencontres, une conduite de vie, ou, plus exactement, des conduites de vie. En effet, les principaux lieux de sociabilité surréalistes (la rue Fontaine, la rue Blomet, la rue du Château et les cafés) adoptent sur ce point des modes de fonctionnement parfois sensiblement différents37. Divers incidents réduiront graduellement les différences entre ces conduites de vie, au bénéfice des comportements les plus utiles au groupe (notamment à ses leaders).

  • 38 Cortanze (Gérard de), « Antonin Artaud », dans Le Monde du surréalisme, Bruxelles, Complexe, 2005, (...)
  • 39 Nordmann (Jean-Gabriel), « Antonin Artaud et le surréalisme », art. cité, p. 153.
  • 40 Grossman (Évelyne), « Introduction », dans Antonin Artaud, Œuvres, op. cit., p. 8.
  • 41 Voir Vrydaghs (David), « Les surréalistes sont-ils des poètes maudits ? », art. cité.
  • 42 Voir sur ce point Vrydaghs (David), « Les surréalistes sont-ils des poètes maudits ? », art. cité.  (...)
  • 43 Voir Vrydaghs (David), « La concurrence des adhésions : nietzschéisme et surréalisme chez André Mas (...)

32On a souvent écrit qu’Artaud avait une personnalité trop singulière pour se mêler sans peine à la vie d’un collectif. Gérard de Cortanze parle ainsi de « séjours aussi brefs qu’orageux » au sein des groupes qu’il a côtoyés, depuis la troupe de Charles Dullin jusqu’à l’équipe de la Nouvelle Revue française38 ; Jean-Gabriel Nordmann place en exergue d’un article déjà ancien cet extrait de la correspondance d’Artaud avec Jean-Louis Barrault, daté de 1935 : « Je ne crois pas aux associations surtout depuis le Surréalisme, parce que je ne crois plus à la pureté des hommes », pour faire de cette méfiance l’une des raisons du bref séjour d’Artaud dans le groupe surréaliste39 ; Évelyne Grossman recourt à un procédé similaire – la citation d’un passage d’une lettre à Rolland de Renéville, datée de 1933 : « Les gens soit en me voyant, soit par certaines idées que j’agite, sont poussés à sortir de leurs gonds40 » – pour mettre en évidence la difficulté d’Artaud à nouer des relations durables. Artaud aurait-il une personnalité trop singulière pour se plier aux règles implicites des conduites de vie qui régulent les collectifs ? Ce type d’explication est insuffisant en ceci qu’il n’interroge pas les raisons de cette constante – si constante il y a (on peut en douter, au vu du besoin qu’a Artaud de se sentir entouré) – et gomme les particularités des groupes qu’il a fréquentés. Par ailleurs, ce schéma néglige, dans le cas des années surréalistes, le fait qu’Artaud s’est montré très proche du groupe surréaliste de la rue Blomet, comme on a pu le montrer ailleurs41. En somme, le défaut d’adhésion d’Artaud au surréalisme s’explique moins par son incapacité à vivre en groupe que par la difficulté à faire admettre les comportements valorisés dans l’atelier d’André Masson au reste du groupe. Ces comportements peuvent se résumer en un goût marqué pour les motifs de la malédiction littéraire (en particulier la souffrance, physique et mentale, et la persécution de l’artiste par la société) et pour la consommation de drogues42. L’écart entre les adhésions nées des premières socialisations d’Artaud et les comportements et les goûts esthétiques mis à l’honneur dans l’atelier d’André Masson étaient donc très faibles, ce qui a contribué à l’intégration d’Artaud dans ce sous-groupe du surréalisme. Mais, à partir du moment où Masson tentera de réduire les divergences entre la rue Blomet et les autres collectifs surréalistes, par exemple en s’éloignant des motifs de la malédiction littéraire43, les attitudes d’Artaud, resté fidèle à ses premières amours, vont poser question au collectif.

De l’écart entre postures auctoriales

  • 44 Meizoz (Jérôme), Postures littéraires. Mises en scènes modernes de l’auteur, Genève, Slatkine, 2007 (...)

33Pour le faire apparaître, on interrogera les postures auctoriales adoptées par Artaud dans ses écrits surréalistes (ou contemporains de sa participation au mouvement). La notion de posture, développée par Jérôme Meizoz à la suite des travaux d’Alain Viala, constitue un outil de première importance pour approcher ces divergences tant comportementales qu’esthétiques. Pour rappel, une posture est une manière singulière de se dire écrivain dans le champ littéraire, de rejouer ce statut social et cette figure imaginaire. La posture a donc pour champ d’investigation premier le portrait imaginaire que l’écrivain dresse de lui-même (Céline en homme au parler franc, Houellebecq en représentant des classes moyennes dépressif et lucide, pour prendre des exemples étudiés par Meizoz). Dès lors, elle « déborde l’identité de l’homme civil : elle renvoie à la face publique ou au “personnage” (persona renvoie au masque) de celui qui se donne comme écrivain44 ». Cette création posturale se fait à deux niveaux : au plan des conduites non verbales d’une part (où l’on rencontrera les dispositions valorisées ou refusées par la conduite de vie du groupe étudié) ; dans la forme et le contenu du discours littéraire d’autre part (un style, un ton sont des indices posturaux forts). En articulant conduites non verbales et textes littéraires, en autorisant la reconstitution de l’image qu’un écrivain donne de lui-même lors de ses interventions, la posture a une valeur heuristique certaine pour la question des adhésions. La confrontation d’une posture aux prescriptions d’une conduite de vie met en effet au jour l’écart éventuel existant entre le portrait qu’un écrivain donne de lui-même et celui de l’écrivain idéal que promeut le groupe dans son ensemble.

34La suite de cette analyse cherchera à repérer, dans les comportements d’Artaud surréaliste, ceux qui posèrent question au groupe et incitèrent celui-ci à préciser les constituants de sa conduite de vie.

35Avant même de rejoindre les surréalistes, Artaud prend la mesure d’une divergence essentielle dans leurs manières respectives de produire des poèmes. Dans une lettre à Jacques Rivière datée du 25 mai 1924, il compare la « faiblesse » de son style à celle de son époque, qu’il résume à trois noms, pour leur trouver des points communs, mais aussi une différence fondamentale :

  • 45 Artaud (Antonin), Correspondance avec Jacques Rivière, dans Œuvres, op. cit., pp. 79-80.

Je me rends parfaitement compte des arrêts et des saccades de mes poèmes, […] qui proviennent de mon indélébile impuissance à me concentrer sur un objet. Par faiblesse physiologique, […]. Mais de cette faiblesse toute l’époque souffre. Ex. : Tristan Tzara, André Breton, Pierre Reverdy. Mais eux, leur âme n’est pas physiologiquement atteinte, elle ne l’est pas substantiellement, […]. Il n’en reste pas moins qu’ils ne souffrent pas et que je souffre, non pas seulement dans l’esprit, mais dans la chair et dans mon âme de tous les jours45.

36Artaud ne fait pas seulement état ici de ses souffrances psychiques ni de l’incapacité à écrire qui en découle. Il précise en effet que son corps – « [s]a chair » – est également atteint. Frappé par ce handicap, il ne peut faire autrement que produire des poèmes « saccadés ». Ce résultat, également présent chez d’autres poètes, n’est pas dû chez eux à une souffrance originelle, mais à un procédé. Si Artaud tente ici de convaincre Rivière de son authenticité, il laisse transparaître un trait postural, qui trouve certainement son origine dans sa littérarisation comme dans son expérience précoce de la maladie : l’importance du corps et de ses souffrances dans les façons de vivre et de ressentir.

Le corps dans tous ses éclats

  • 46 Artaud (Antonin), Lettre à Max Jacob, octobre 1921, dans Œuvres, op. cit., p. 1713.
  • 47 Ibid., p. 1725.

37Chez Artaud, le corps n’est pas que le siège meurtri de la sensibilité ; il a aussi une dimension esthétique (déjà sensible dans sa fascination d’enfant pour les représentations de corps meurtris). Celle-ci s’accroît encore lorsqu’il devient l’instrument principal de l’acteur, comme en témoigne cette lettre à Max Jacob datée d’octobre 1921 : « On a l’impression en écoutant l’enseignement de Dullin qu’on retrouve de vieux secrets et toute une mystique oubliée de la mise en scène. […] On joue avec le tréfonds de son cœur, avec ses mains, avec ses pieds, avec tous ses muscles, tous ses membres46. » Passé au cinéma sans pour autant négliger le théâtre, Artaud ne déviera pas de cette ligne, comme le montre une lettre du 27 novembre 1927 adressée à Abel Gance en vue d’obtenir le rôle d’Usher dans l’adaptation cinématographique de la célèbre nouvelle d’Edgar Poe : « Si je n’ai pas ce personnage dans la peau, personne au monde ne l’a. Je le réalise physiquement et psychiquement47. »

38L’importance que prend, dans la vie d’Artaud, le corps et ses différents états ne se limite pas à l’exercice de son métier d’acteur ou à ses premiers poèmes. Comme le notent avec justesse Alain et Odette Virmaux :

  • 48 Virmaux (Alain et Odette), Op. cit., pp. 37-38.

Pas de discordance entre l’Artaud de l’écran […] et l’Artaud de la réalité […] : les emplois de l’acteur Artaud, c’étaient des rôles de frénétique, de furieux, écumant, délirant, exorbité, […]. Rôles très proches [de] son comportement social quotidien : Artaud y apparaît comme un individu déconcertant, rugissant, emporté, imprévisible, […]48.

39Plusieurs surréalistes ne manqueront pas de le noter. Philippe Soupault dresse par exemple ce portait d’Artaud dans ses Mémoires de l’oubli :

  • 49 Soupault (Philippe), Mémoires de l’oubli, 1923-1926, Paris, Lachenal & Ritter, 1986, p. 39.

Artaud, comédien et poète, le poète le plus frénétique que j’aie écouté et admiré. Il vivait, parlait, agissait avec intensité et discutait avec férocité. […]. Un forcené. Mais il était fascinant et convaincant. […] Il était presque toujours exaspéré. Parfois enthousiaste, parfois déprimé, souvent inquiet et inquiétant car on ne savait jamais quelle serait son humeur49.

  • 50 Baron (Jacques), Op. cit., p. 154.
  • 51 Breton (Simone), Lettres à Denise Lévy, éd. Colvile, Paris, éditions Joëlle Losfeld, 2005, p. 204 ( (...)
  • 52 Précisons que nous adoptons, vis-à-vis des témoignages des surréalistes sur leurs pairs, la même at (...)

40On y décèle déjà, en même temps qu’une admiration réelle, une certaine inquiétude devant le caractère « frénétique » et « forcené » d’Artaud. Semblablement, Jacques Baron témoigne d’une réelle sympathie envers Artaud, mais se dit aussi déconcerté par son personnage : « Sa cordialité naturelle était comme environnée de brouillard. Il avait l’apparence théâtrale d’un justicier de roman noir. Mais il ne l’était pas. […] Il était beaucoup plus ami des hommes qu’il n’en avait l’air mais il vivait dans la douleur50. » Pareillement, Simone, l’épouse de Breton, présente Artaud à sa cousine comme un être déchiré : « Un type très émouvant et intéressant. […]. Il est beau comme une vague. Il représente un supplice, et il est sympathique comme une catastrophe51. » Qu’ils soient contemporains de la rencontre ou rétrospectifs, ces témoignages ont en commun une perception ambivalente d’Artaud, causée par la forte impression que laisse sa douleur, considérée le plus souvent comme touchante, autant que par le caractère « théâtral » du jeune homme, souvent incompris52.

  • 53 Artaud (Antonin), Op. cit., p. 133.
  • 54 Ibid., p. 136.

41Cette différence de départ n’est pas un épiphénomène. Le corps frénétique d’Artaud, exhibé sur scène comme dans le groupe, reçoit bientôt son équivalent textuel dans la revue du groupe. Dès l’« Adresse au Pape », publiée dans le troisième numéro de La Révolution surréaliste, Artaud accuse son interlocuteur de se livrer à la « trituration des corps53 ». Dans l’« Adresse au Dalaï-Lama » qui se veut le contrepoint de la précédente, Artaud demande au maître bouddhiste une libération du corps et de ses souffrances54. Enfin, quelques mois plus tard (en juillet 1925), Artaud répond en ces termes à la question posée par Clarté, « Que pensez-vous de la guerre du Maroc ? » :

  • 55 Ibid., p. 144.

La guerre, celle du Maroc ou une autre, me paraît surtout une question de chair. À quoi je pense, j’en reviens toujours au fonctionnement de mes membres et, après tout, je ne connais pas autre chose que la sensibilité de ma chair. Cette parcelle de sensibilité que je me sens être, je ne supporte pas que qui que ce soit en dispose à des fins de mutilation55.

42En prenant une position aussi individualiste, Artaud tranche avec le concert des voix surréalistes qui accusent l’État français d’oppression. Surtout, il laisse voir que son corps est bien le siège de sa sensibilité, le lieu à partir duquel il ressent et pense. Artaud affirme ensuite dans « Position de la chair », paraissant dans la NRF de décembre 1925, l’indissociabilité de sa pensée et de sa « chair » :

  • 56 Ibid., p. 146.

Ces forces informulées qui m’assiègent, il faudra bien un jour que ma raison les accueille, qu’elles s’installent à la place de la haute pensée, ces forces qui du dehors ont la forme d’un cri. Il y a des cris intellectuels, des cris qui proviennent de la finesse des moelles. C’est cela, moi, que j’appelle la Chair. […]. Je refais à chacune des vibrations de ma langue tous les chemins de ma pensée dans ma chair56.

  • 57 Ibid., p. 147.

43Le corps souffrant du poète devient ainsi non seulement un corps pensant mais également un corps isolé, coupé de toute expérience commune : « Qui dit chair dit aussi sensibilité. Sensibilité, c’est-à-dire appropriation, mais appropriation intime, secrète, profonde, absolue de ma douleur à moi-même, et par conséquent connaissance solitaire et unique de cette douleur57. » En conclusion de ce texte, Artaud fait de son corps son unique contact avec le monde et insiste sur l’incommunicabilité de ce mode d’appréhension et de connaissance. Sa relation à son propre corps se rapproche aussi, dans ce texte, d’une forme de communication mystique avec lui-même. Artaud réaffirme ainsi des adhésions antérieures à son entrée en littérature, à l’heure où celles-ci, bien accueillies rue Blomet, font l’objet de vives critiques au sein du groupe au complet.

  • 58 Soupault (Philippe), Op. cit., p. 39.

44Le positionnement d’Artaud n’est pas qu’esthétique. Il se manifeste également, à un autre niveau, dans ses comportements quotidiens. Son incapacité à entrer en relation avec l’extérieur est en effet également ressentie par les surréalistes qui le côtoient régulièrement. Soupault, par exemple, se souvient de la difficulté à se faire entendre de lui : « Je l’ai souvent rencontré, j’ai souvent parlé avec lui (ou plutôt je l’ai écouté car il monologuait plus qu’il ne dialoguait). […] Cet homme qui se voulait et était comédien acceptait difficilement qu’on lui donnât la réplique58. »

  • 59 Cette lettre à sa compagne, Génica Athanasiou, est explicite malgré les détours que prend Artaud : (...)
  • 60 Voir Mèredieu (Florence de), Op. cit., en particulier les pages 471 à 490, consacrée à la relation (...)

45Un autre comportement d’Artaud, moins sensible à ce moment-là sur le plan esthétique, déconcerte le groupe au quotidien : le dégoût d’Artaud pour la sexualité. Dès cette époque de sa vie, il privilégie la chasteté, même s’il ne l’applique pas toujours59 ; bientôt, il ne souffrira plus aucun contact intime60. Cela posait d’ailleurs parfois des problèmes spécifiques au groupe. Naville s’en souvient dans ses mémoires :

  • 61 Naville (Pierre), Op. cit., pp. 152-153.

[Artaud] vitupérait le sexe avec énergie. Il le maudissait chez les femmes ; c’est la tache noire de leur vision amoureuse. Chez les hommes, il y voyait le principe de tous les abandons et de la déchéance. Masson raconte l’une de ses interventions : « […] Aragon, Leiris et moi étions fous de danses modernes. Le pire, c’est la nuit où Artaud […] fit irruption dans une boîte de nuit populaire, très mal famée, et brandit sa canne sur nous : “Que faites-vous, dans un lieu pareil ?” Nous étions très embêtés. “Oh ! On est là parce qu’on ne peut pas se coucher !…” “Eh bien ! Allez ailleurs61 !” »

  • 62 Jacques Baron rappelle par exemple que ses amis surréalistes « étaient des garçons bien bâtis, plus (...)

46Inscrits dans son corps et commandant ses dispositions à sentir et à communiquer, la souffrance d’Artaud, son mysticisme et sa conception de la sexualité comme péché l’isolent des surréalistes. Non seulement parce que ceux-ci ne connaissent pas les tourments d’Artaud – tous sont en bonne santé, physique et mentale62 –, mais aussi parce qu’ils recherchent ces signes de santé chez leurs amis. Breton fait ainsi dans Les Pas perdus ce portrait de Marcel Duchamp :

  • 63 Breton (André), Les Pas perdus, op. cit., p. 269.

Un visage dont l’admirable beauté ne s’impose par nul détail émouvant, et de même tout ce qu’on pourra dire à l’homme s’émoussera sur une plaque polie ne laissant rien apercevoir de ce qui se passe dans la profondeur, l’œil rieur avec cela, sans ironie, sans indulgence, qui chasse alentour la plus légère ombre de concentration et témoigne du souci qu’on a de demeurer extérieurement tout à fait aimable, l’élégance en ce qu’elle a de plus fatal et par-dessus l’élégance, l’aisance vraiment suprême, tel m’apparut à son dernier séjour à Paris Marcel Duchamp que je n’avais jamais vu et de l’intelligence de qui quelques traits qui m’étaient parvenus me faisaient supposer merveille63.

47Ce bref extrait souligne combien Breton valorise dans les hexis des autres tout ce qui ressort de la maîtrise de soi. Plus tard, quand Breton imagine dans le Manifeste du surréalisme un château accueillant où ses amis et lui-même pourraient vivre selon leurs désirs, il décrit ceux-ci comme des hommes emplis de fougue et de jeunesse :

  • 64 Breton (André), Manifeste du surréalisme, op. cit., p. 321-322.

Voici Louis Aragon qui part ; il n’a que le temps de vous saluer ; Philippe Soupault se lève avec les étoiles et Paul Éluard, notre grand Éluard, n’est pas encore rentré. Voici […] Jacques Baron et son frère, beaux et cordiaux, tant d’autres encore, et des femmes ravissantes, ma foi. Ces jeunes gens, que voulez-vous qu’ils se refusent, leurs désirs sont, pour la richesse, des ordres. […] Puis l’essentiel n’est-il pas que nous soyons nos maîtres, et les maîtres des femmes, de l’amour, aussi64 ?

  • 65 Littérature, nouvelle série, n° 2, 1er avril 1922, p. 1-4.
  • 66 Dont Clair de terre de Breton (1923), Le Paysan de Paris d’Aragon (1924-1926), La Liberté ou l’amou (...)

48Même imaginaires, la joie de vivre et la camaraderie qui sourdent de ces lignes contrastent avec l’isolement et les souffrances d’Artaud. De la même façon, la place accordée à la maîtrise de soi, déjà remarquée dans les portraits bretoniens, tranche avec le corps frénétique d’Artaud. Enfin l’importance donnée à l’amour et aux plaisirs sexuels, déjà présente dans Littérature au travers d’un questionnaire portant notamment sur les positions sexuelles préférées des principaux collaborateurs de la revue65 et qu’on retrouve ensuite dans nombre d’écrits surréalistes66, détonne par rapport au désir de chasteté d’Artaud.

L’usage des stupéfiants

  • 67 Déclaration d’Artaud aux médecins de l’hôpital Henri-Rousselle, citée par Évelyne Grossman dans Art (...)
  • 68 Ibid., p. 1744.
  • 69 Voir Mèredieu (Florence de), Op. cit., p. 1016.

49Il est également un autre point, sinon de discorde, du moins d’incompréhension réciproque entre Artaud et la majorité des surréalistes : l’usage des stupéfiants. Artaud consommait du laudanum (qui comprend de l’opium) en grande quantité dès le début des années 1920 pour lutter contre « des états de douleurs errantes et d’angoisses dont [il] souffrai[t] depuis l’âge de 19 ans67 ». Il suivit – sans succès – plusieurs cures de désintoxication au point de déclarer en 1935 au docteur Dupouy : « Ma vie depuis plusieurs années n’est qu’une désintoxication ratée68. » Lors de son voyage au Mexique un an plus tard, il s’initie au peyotl, plante hallucinogène consommée par les Tarahumaras chez lesquels il séjourne un mois. Son internement de plus de dix ans ne le désintoxique pas. On pense encore qu’il est mort d’une overdose69.

50Nombre de surréalistes s’essayèrent aussi aux stupéfiants : cocaïne, héroïne, cannabis, etc. Dans la plupart des cas, ceux-ci étaient consommés occasionnellement, dans un but ludique ou expérimental. Marcel Duhamel résume bien, dans ses mémoires, la position de nombre d’entre eux sur le sujet :

  • 70 Duhamel (Marcel), Raconte pas ta vie, Paris, Mercure de France, 1972, p. 165.

J’en ai, en effet, pris quelquefois, mais en dilettante, sans jamais me laisser accrocher. Non plus, d’ailleurs, qu’aucun des habitants de la rue du Château. « Ne jamais se droguer quand on est malheureux ou déprimé », conseille Jacques. Autrement dit, jamais n’y céder quand le besoin s’en fait sentir. Ce qui ne risque pas d’en limiter l’usage : nous sommes rarement déprimés ou malheureux70.

51Apparaît nettement, ici, dans le conseil que Jacques Prévert adresse à son ami, la différence fondamentale entre la plupart des surréalistes et Artaud quant à l’usage des stupéfiants. Ces comportements distincts ne constituent pas en soi un motif expliquant l’absence d’adhésion d’Artaud. Ils le deviennent en revanche à partir du moment où la toxicomanie est dépréciée dans le groupe et devient dès lors un obstacle à l’adhésion de ceux qui en souffrent.

  • 71 Artaud rédigea, pour le deuxième numéro de La Révolution surréaliste, un texte intitulé « Sûreté gé (...)
  • 72 Desnos (Robert), « Pamphlet contre Jérusalem », La Révolution surréaliste, n° 3, 15 avril 1925, p.  (...)
  • 73 Aragon (Louis), Traité du style, Paris, Gallimard, « L’Imaginaire », 2004, p. 236.
  • 74 Boiffard (Jacques-André), Éluard (Paul) & Vitrac (Roger), « Préface », La Révolution surréaliste, n (...)

52L’attitude du groupe sur cette question est à première vue favorable à Artaud. D’abord, parce qu’Artaud n’est pas le seul à prendre la défense des drogués de toutes sortes71. Un Desnos, par exemple, clamera bientôt : « Droit à l’opium, droit à l’alcool, droit à l’amour72 ! » Ensuite, parce que les arguments d’Artaud n’étaient pas faits pour lui attirer la désapprobation des surréalistes : son texte pouvait se lire comme un acte de révolte envers une société policée et ses normes issues de la morale ordinaire. Ils participent de ce registre libertaire qu’on va également trouver chez un Aragon, par exemple, lorsqu’il « conchie l’armée française dans sa totalité73 ». Enfin, la « préface » au premier numéro de La Révolution surréaliste, signée par Jacques-André Boiffard, Paul Éluard et Roger Vitrac, situait le surréalisme au « carrefour des enchantements du sommeil, de l’alcool, du tabac, de l’éther, de l’opium, de la cocaïne, de la morphine74 ».

  • 75 Ibid.
  • 76 Breton (André), Op. cit., p. 337.
  • 77 Ibid.
  • 78 Ibid., p. 339.
  • 79 Aragon (Louis), Le Paysan de Paris, dans Œuvres poétiques complètes, tome i, op. cit., p. 190.
  • 80 Ibid.

53C’était cependant en vue de vanter les effets produits par le surréalisme par rapport à ceux des stupéfiants : « Mais [le surréalisme] est aussi le briseur de chaînes, nous ne dormons pas, nous ne fumons pas, nous ne prisons pas, nous ne nous piquons pas et nous rêvons, et la rapidité des aiguilles des lampes introduit dans nos cerveaux la merveilleuse éponge défleurie de l’or75. » Si les effets du surréalisme sont comparables à ceux des stupéfiants, les deux types de produits ne sont pas équivalents : le premier assure la liberté quand les seconds entravent l’homme. On voit poindre là une source possible de différend supplémentaire entre Artaud et le groupe. Elle s’en trouvera accentuée par le fait que, dans divers textes de la même époque, les principaux leaders du surréalisme tiennent un discours similaire à celui des préfaciers de La Révolution surréaliste. Breton et Aragon, chacun de son côté, comparent ainsi à plusieurs reprises les effets produits par le surréalisme à ceux des stupéfiants. Dans le Manifeste, Breton ne se prive pas de faire l’hypothèse suivante : « Tout porte à croire que [le surréalisme] agit à la manière des stupéfiants ; comme eux il crée un certain état de besoin et peut pousser l’homme à de terribles révoltes76. » Utilisant ensuite une citation de Baudelaire, il en vient à comparer les « images surréalistes77 » à celles que produit l’opium puis retient logiquement les images « d’ordre hallucinatoire78 » dans la classification des images surréalistes qu’il élabore ensuite. Lui emboîtant le pas dans Le Paysan de Paris, Aragon appuie l’idée que le surréalisme est un « stupéfiant venu des limites de la conscience […], [qui] procure aussi d’immenses avantages inespérés, dépasse vos désirs, les suscite, vous fait accéder à des désirs nouveaux, insensés79 ». En écho au Manifeste, Aragon fait ensuite de l’image surréaliste le stupéfiant de qualité supérieure, celui qui « à chaque coup vous force à réviser tout l’Univers80 ».

  • 81 Breton (André), Op. cit., p. 316.
  • 82 Ibid., p. 338.

54Pour autant, ni Aragon ni Breton ne sont des consommateurs de drogues (sinon occasionnellement). Ils restent par ailleurs très méfiants devant les abandons qu’elles provoquent. C’est que l’esprit se doit de rester lucide s’il veut pleinement jouir de ces images surréalistes inédites. Breton est très clair sur ce point : « Si les profondeurs de notre esprit recèlent d’étranges forces capables d’augmenter celles de la surface, ou de lutter victorieusement contre elles, il y a tout intérêt à les capter, à les capter d’abord, pour les soumettre ensuite, s’il y a lieu, au contrôle de notre raison81. » Et si « la raison se born[e] à constater, et à apprécier » la qualité des images ainsi produites – « la réalité suprême de ces images82 », écrit Breton –, il n’en reste pas moins qu’elle intervient dans le processus de création. Les références nombreuses à Freud concourent également à donner une allure sinon une portée scientifique au surréalisme tel que le conçoit Breton (on rappellera à cet effet que la couverture de La Révolution surréaliste imitait celle d’une revue scientifique bien connue à l’époque, La Nature).

  • 83 Aragon (Louis), Le Paysan de Paris, op. cit., pp. 147-148.
  • 84 Ibid., p. 158.
  • 85 Aragon (Louis), « Une vague de rêves », art. cité, p. 90.

55Aragon ne prend pas un parti aussi tranché que celui de Breton, du moins dans Le Paysan de Paris. Tout au plus admet-il avoir « cet esprit d’analyse, cet esprit et ce besoin » dont il signale ensuite qu’il est chez lui une « coutume mentale83 ». On constatera également que l’image surréaliste est à ses yeux un stupéfiant plus puissant que les autres (véritables ceux-là), ce qui est une façon de marquer ses préférences. Enfin, il lui arrive de regretter que l’alcool, qui est pourtant loin d’être un stupéfiant aussi puissant que l’opium, « épuis[e] un peu chaque fois de [s]a puissance inventive84 ». C’est dans « Une vague de rêves », article paru au même moment que le Manifeste du surréalisme et dans lequel Aragon compare également les expériences surréalistes aux stupéfiants, qu’il se montre le plus explicite. Devant l’« état d’irritation croissante et terrible, de nervosité folle » des personnes s’étant livrées aux expériences de sommeil médiumnique et les « ravages physiques » qu’elles causent, Aragon prend peur et demande que « l’esprit critique repren[ne] ses droits85 ».

56Pour les surréalistes, les stupéfiants font partie d’une mythologie de la révolte et d’une tradition littéraire qu’ils se plaisent à invoquer. C’est là une façon de donner à leur esthétique l’attrait du fruit défendu. Pour autant, ils maintiennent strictement à distance l’un de l’autre les deux termes de la comparaison, se gardant bien de consommer eux-mêmes les véritables stupéfiants. Conscients des risques et soucieux de lucidité, Breton et Aragon goûtaient assez le surréalisme pour n’avoir pas à consommer d’autre stupéfiant.

Conclusion

  • 86 Lahire (Bernard), « Auctor in opere suo : problématique existentielle, problématique littéraire », (...)
  • 87 Ibid., p. 13 : « […] si toute œuvre peut être considérée comme autobiographique, c’est parce qu’ell (...)

57L’étude sociologique des groupes littéraires menée par Pierre Bourdieu tenait assez peu compte de la dynamique interne de ces collectifs en dehors des moments de formation ou de rupture. Or, comme on vient de le voir à propos de la participation d’Artaud au surréalisme, ce temps, parfois assez long, entre la formation et la dissolution d’un groupe est un moment fondamental dans son histoire, au cours duquel s’opèrent conjointement la régulation des comportements individuels et l’élaboration d’un credo esthétique. S’il n’est pas niable que ce dernier doit beaucoup à la structure du champ littéraire et à l’espace des possibles esthétiques contemporains du mouvement étudié, il nous apparaît tout aussi indispensable de tenir compte des socialisations des écrivains qui le composent comme de la dynamique singulière de ses conduites de vie. À terme, des liens « systématiques » et « profonds86 » entre les comportements et les esthétiques apparaissent et rendent manifeste que toute œuvre, même collective, est « autobiographique », au sens que Lahire donnait récemment à cette qualification87.

Haut de page

Bibliographie

Adhérer au Parti communiste ?, éd. Bonnet, Paris, Gallimard, « Archives du surréalisme », 1992.

Aragon (Louis), Œuvres poétiques complètes, tome I, éd. Barbarant, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2007.

Aragon (Louis), Traité du style, Paris, Gallimard, « L’Imaginaire », 2004.

Artaud (Antonin), Œuvres, éd. Grossman, Paris, Gallimard, « Quarto », 2004.

Bandier (Norbert), Sociologie du surréalisme, Paris, La Dispute, 1999.

Baron (Jacques), L’An I du surréalisme suivi de L’An dernier, Paris, Denoël, 1969.

Boiffard (Jacques-André), Éluard (Paul) & Vitrac (Roger), « Préface », La Révolution surréaliste, n° 1, 1er décembre 1924, p. 1.

Bonnet (Marguerite), André Breton. Naissance de l’aventure surréaliste, Paris, José Corti, 1988.

Bourdieu (Pierre), Les Règles de l’art, Paris, éditions du Seuil, coll. « Points », 1998.

Breton (André), Œuvres complètes, tome I, éd. Bonnet, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1988.

Breton (Simone), Lettres à Denise Lévy, éd. Colvile, Paris, éditions Joëlle Losfeld, 2005.

Bureau de recherches surréalistes : cahier de la permanence, éd. Thévenin, Paris, Gallimard, « Archives du surréalisme », 1988.

Cortanze (Gérard de), Le Monde du surréalisme, Bruxelles, Complexe, 2005.

Desnos (Robert), « Pamphlet contre Jérusalem », La Révolution surréaliste, n° 3, 15 avril 1925, p. 9.

Dirkx (Paul), Les « Amis belges ». Presse littéraire et franco-universalisme, Rennes, PUR, « Interférences », 2006.

Duhamel (Marcel), Raconte pas ta vie, Paris, Mercure de France, 1972.

Einfalt (Michael), « Philippe Soupault : une stratégie de l’échec ou l’échec d’une stratégie ? », dans Le Texte et le contexte : analyses du champ littéraire (xixe et xxe siècles), sous la direction de Michael Einfalt et Joseph Jurt, Berlin, MSH, 2002, p. 173-185.

Glinoer (Anthony), La Littérature au collectif, thèse de doctorat, Université de Liège, 2005-2006.

Grossman (Évelyne), « Vie et œuvre », dans Antonin Artaud, Œuvres, Paris, Gallimard, « Quarto », 2004.

Lahire (Bernard) (avec la collaboration de Géraldine Bois), La Condition littéraire : la double vie des écrivains, Paris, La Découverte, « textes à l’appui/laboratoire des sciences sociales », 2006.

Lahire (Bernard), « Auctor in opere suo : problématique existentielle, problématique littéraire », dans Ce qu’ils vivent, ce qu’ils écrivent : mises en scène littéraires du social et expériences socialisatrices des écrivains, sous la direction de Bernard Lahire, Paris, Éditions des archives contemporaines, 2011, p. 9-35.

Meizoz (Jérôme), Postures littéraires. Mises en scènes modernes de l’auteur, Genève, Slatkine, 2007.

Mèredieu (Florence de), C’était Antonin Artaud, Paris, Fayard, 2006.

Naville (Pierre), Le Temps du surréel, Paris, Galilée, 1977.

Nordmann (Jean-Gabriel), « Antonin Artaud et le surréalisme », Europe, n° 465-466, novembre-décembre 1968, p. 153-161.

Recherches sur la sexualité, éd. Pierre, Paris, Gallimard, « Archives du surréalisme », 1990.

Saint-Amand (Denis) & Vrydaghs (David), « La biographie dans l’étude des groupes littéraires : les conduites de vie surréaliste et zutique », COnTEXTES, n° 3, « La question biographique en littérature », juin 2008, en ligne sur http://contextes.revues.org/document2302.html.

Soupault (Philippe), Mémoires de l’oubli, 1923-1926, Paris, Lachenal & Ritter, 1986.

Viala (Alain), « L’éloquence galante : une problématique de l’adhésion », dans Images de soi dans le discours : la construction de l’ethos, sous la direction de Ruth Amossy, Paris-Lausanne, Delachaux & Niestlé, « Textes de base en sciences des discours », 1999, pp. 177-195.

Viala (Alain), Lettre à Rousseau sur l’intérêt littéraire, Paris, Presses Universitaires de France, 2005.

Virmaux (Alain et Odette), Antonin Artaud, Lyon, éditions La Manufacture, 1991, p. 29-30.

Vrydaghs (David), « La concurrence des adhésions : nietzschéisme et surréalisme chez André Masson », Sociologie de l’art – OPuS, n° 15, 2010, p. 159-185.

Vrydaghs (David), « Les surréalistes sont-ils des poètes maudits ? Les réécritures surréalistes du mythe de la malédiction littéraire », dans Deux siècles de malédiction littéraire, sous la direction de Pascal Brissette & Marie-Pier Luneau, Liège, Presses Universitaires de Liège, « Situations », 2014, p. 153-166.

Haut de page

Notes

1 Sur ce point, voir Viala (Alain), Lettre à Rousseau sur l’intérêt littéraire, Paris, PUF, 2005.

2 Présentée dans Bourdieu (Pierre), Les Règles de l’art, Paris, éditions du Seuil, coll. « Points », 1998, p. 439-444.

3 Soit, selon la définition qu’en donne Paul Dirkx, la « socialisation littéraire d’une personne avant son éventuel accès au métier littéraire proprement dit […]. Cette formation à un système de codes reconnus comme littéraires dans un espace social donné passe en premier lieu par la famille, l’École et les médias » (Les « Amis belges ». Presse littéraire et franco-universalisme, Rennes, PUR, « Interférences », 2006, p. 9).

4 Voir Viala (Alain), « L’éloquence galante : une problématique de l’adhésion », dans Images de soi dans le discours : la construction de l’ethos, sous la direction de Ruth Amossy, Paris-Lausanne, Delachaux & Niestlé, « Textes de base en sciences des discours », 1999, p. 181.

5 L’expression figure dans la conférence de Barcelone du 17 novembre 1922. Le texte parut dans Les Pas Perdus sous ce titre : « Caractères de l’évolution moderne et ce qui en participe ». Voir Breton (André), Œuvres complètes, tome I, éd. Bonnet, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1988, p. 291.

6 L’expression est de Bernard Lahire. Voir La Condition littéraire : la double vie des écrivains, Paris, La Découverte, « textes à l’appui/laboratoire des sciences sociales », 2006, p. 26 (et p. 30 pour un exposé plus détaillé de cette problématique).

7 Voir à ce sujet Bandier (Norbert), Sociologie du surréalisme, Paris, La Dispute, 1999, p. 310-324.

8 Voir Baron (Jacques), L’An I du surréalisme suivi de L’An dernier, Paris, Denoël, 1969, p. 198-199.

9 Breton (André), Manifeste du surréalisme, dans Œuvres complètes, tome I, op. cit., p. 337.

10 Glinoer (Anthony), La Littérature au collectif, thèse de doctorat, Université de Liège, 2005-2006, p. 94.

11 Voir Saint-Amand (Denis) & Vrydaghs (David), « La biographie dans l’étude des groupes littéraires : les conduites de vie surréaliste et zutique », COnTEXTES, n° 3, « La question biographique en littérature », juin 2008, en ligne sur http://contextes.revues.org/document2302.html.

12 Voir Vrydaghs (David), « Les surréalistes sont-ils des poètes maudits ? Les réécritures surréalistes du mythe de la malédiction littéraire », dans Deux siècles de malédiction littéraire, sous la direction de Pascal Brissette & Marie-Pier Luneau, Liège, Presses Universitaires de Liège, « Situations », 2014, p. 153-166.

13 On a longtemps cru qu’Artaud avait été exclu le 23 novembre 1926, en même temps que Philippe Soupault. Or, comme le montre le procès-verbal de cette assemblée, seul Soupault a été nommément exclu. Artaud, quant à lui, s’est simplement retiré après une vive discussion sur la nature de la révolution surréaliste (communiste ou personnelle) l’ayant principalement opposé à Aragon et Breton. Ce n’est que lors de l’assemblée du 4 décembre 1926 qu’il est fait état de l’exclusion d’Artaud (Adhérer au Parti communiste ?, éd. Bonnet, Paris, Gallimard, 1992, « Archives du surréalisme », p. 21-25 et p. 100). Les relations entre Artaud et les surréalistes ne s’arrêtent pas là : il rapprochera d’eux en 1928 après avoir traité publiquement Claudel d’« infâme traître ». Leur réconciliation sera toutefois de courte durée, puisque l’affaire Strindberg les sépare à nouveau quelques mois plus tard – voir sur ce point Grossman (Évelyne), « Vie et œuvre », dans Antonin Artaud, Œuvres, Paris, Gallimard, 2004, p. 1726-1727. Artaud et Breton se croiseront encore à plusieurs reprises avant la mort du premier et se réconcilieront en 1946 lors de l’hommage rendu par Breton au patient de Rodez.

14 Artaud (Antonin), « À Max Morise », dans Œuvres, éd. Grossman, Paris, Gallimard, « Quarto », p. 156.

15 Il s’agit de « Nouvelle lettre sur moi-même », paru dans le n° 5, le 15 octobre 1925.

16 Bandier (Norbert), op. cit., p. 160-169.

17 Ce sont même les règles des arts qu’Artaud ne maîtrise pas, lui qui joue alors sur plusieurs tableaux pour percer : le cinéma, le théâtre, la critique, la littérature ou encore le dessin. Voir Virmaux (Alain et Odette), Antonin Artaud, Lyon, éditions La Manufacture, 1991, p. 29-30.

18 Soient ceux qui viennent de s’affilier au groupe et n’ont encore rien publié, sinon pour certains quelques articles ou poèmes en revues. C’était alors le cas, entre autres, de Maxime Alexandre, Michel Leiris, Max Morise, Marcel Noll, Pierre Picon, Raymond Queneau et Roland Tual.

19 Bandier (Norbert), Op. cit., p. 169.

20 Breton (André), Op. cit., p. 321 ; Aragon (Louis), « Une vague de rêves », Œuvres poétiques complètes, tome I, éd. Barbarant, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2007, p. 93.

21 Selon la définition qu’en donne Alain Viala dans « L’éloquence galante : une problématique de l’adhésion » (art. cité, p. 177).

22 Mèredieu (Florence de), C’était Antonin Artaud, Paris, Fayard, 2006.

23 Virmaux (Alain et Odette), Op. cit. et Grossman (Evelyne), « Vie et œuvre », art. cité.

24 Mèredieu (Florence de), Op. cit., p. 90-91.

25 Ibid., p. 65-66.

26 Ibid., p. 83.

27 Ibid., p. 69-70.

28 Ibid., p. 76-82.

29 La lettre-circulaire du 3 mars 1925 qu’il adresse à tous les surréalistes est exemplaire de son engagement : « J’estime qu’il est indispensable que chacun de nous manifeste son attachement pour les idées surréalistes autrement qu’en des conversations qui ne laissent aucune trace fixée. Mon but est de constituer des archives de toutes les idées surréalistes possibles […]. Je demande conséquemment à chacun de nous d’écrire sur chaque question qui aura été posée par l’ensemble de notre groupement une fiche concernant les idées qui lui seront venues sur cette question. » (Bureau de recherches surréalistes : cahier de la permanence, éd. Thévenin, Paris, Gallimard, « Archives du surréalisme », 1988, p. 121-122.) Par ailleurs, Pierre Naville rappelle dans Le Temps du surréel le rôle joué par Artaud dans le groupe à cette époque : « Artaud montre des qualités extraordinaires d’animateur. Il a déjà formé beaucoup de projets, et il s’occupe réellement de tout cela. » (Paris, Galilée, 1977, p. 278.)

30 Soupault poursuit en effet entre 1922 et 1926 trois carrières distinctes : celle d’écrivain surréaliste, de directeur de revue et de romancier. Voir à ce sujet Einfalt (Michael), « Philippe Soupault : une stratégie de l’échec ou l’échec d’une stratégie ? », dans Le Texte et le contexte : analyses du champ littéraire (xixe et xxe siècles), sous la direction de Michael Einfalt & Joseph Jurt, Berlin, MSH, 2002, p. 173-185.

31 Le métier de journaliste de René Crevel n’est ainsi jamais remis en question par les autres surréalistes en raison des articles positifs qu’il consacre au mouvement en 1924 dans Les Nouvelles littéraires. Voir Bandier (Norbert), Op. cit., p. 187.

32 Voir Nordmann (Jean-Gabriel), « Antonin Artaud et le surréalisme », Europe, n° 465-466, novembre-décembre 1968, p. 153-161.

33 Voir Mèredieu (Florence de), Op. cit.

34 Viala (Alain), Art. cité, p. 178.

35 Voir à ce sujet Bonnet (Marguerite), André Breton. Naissance de l’aventure surréaliste, Paris, José Corti, 1988, pp. 259-313.

36 D’après nos calculs – prenant en compte les signataires du Manifeste, des tracts, des déclarations collectives et les auteurs publiés dans La Révolution surréaliste –, le collectif passe entre octobre 1924 et janvier 1925 de 19 à 31 membres.

37 La rue Blomet était un lieu de danse et de fête, où l’absorption d’alcools et de drogues en grande quantité était encouragée. Les thématiques et les postures de la malédiction littéraire y étaient aussi à l’honneur (voir Vrydaghs [David], « Les surréalistes sont-ils des poètes maudits ? Les réécritures surréalistes du mythe de la malédiction littéraire », art. cité). Une ambiance davantage potache régnait sur la rue du Château, où les jeux et les blagues étaient quotidiens, et où les femmes étaient les bienvenues. L’accès à la rue Fontaine (le domicile de Breton) était nettement plus codifié : il se faisait le plus souvent sur invitation. Les expériences surréalistes et les discussions théoriques constituaient souvent le menu de ces soirées.

38 Cortanze (Gérard de), « Antonin Artaud », dans Le Monde du surréalisme, Bruxelles, Complexe, 2005, p. 58.

39 Nordmann (Jean-Gabriel), « Antonin Artaud et le surréalisme », art. cité, p. 153.

40 Grossman (Évelyne), « Introduction », dans Antonin Artaud, Œuvres, op. cit., p. 8.

41 Voir Vrydaghs (David), « Les surréalistes sont-ils des poètes maudits ? », art. cité.

42 Voir sur ce point Vrydaghs (David), « Les surréalistes sont-ils des poètes maudits ? », art. cité. ; et « La concurrence des adhésions : nietzschéisme et surréalisme chez André Masson », Sociologie de l’art – OPuS, n° 15, 2010, pp. 159-185.

43 Voir Vrydaghs (David), « La concurrence des adhésions : nietzschéisme et surréalisme chez André Masson », art. cité.

44 Meizoz (Jérôme), Postures littéraires. Mises en scènes modernes de l’auteur, Genève, Slatkine, 2007, p. 63.

45 Artaud (Antonin), Correspondance avec Jacques Rivière, dans Œuvres, op. cit., pp. 79-80.

46 Artaud (Antonin), Lettre à Max Jacob, octobre 1921, dans Œuvres, op. cit., p. 1713.

47 Ibid., p. 1725.

48 Virmaux (Alain et Odette), Op. cit., pp. 37-38.

49 Soupault (Philippe), Mémoires de l’oubli, 1923-1926, Paris, Lachenal & Ritter, 1986, p. 39.

50 Baron (Jacques), Op. cit., p. 154.

51 Breton (Simone), Lettres à Denise Lévy, éd. Colvile, Paris, éditions Joëlle Losfeld, 2005, p. 204 (lettre du 3 octobre 1924).

52 Précisons que nous adoptons, vis-à-vis des témoignages des surréalistes sur leurs pairs, la même attitude de prudence que Florence de Mèredieu lorsqu’elle déclare, à propos des textes et commentaires qu’elle a recueillis sur Artaud : « Ces témoignages nous informent souvent plus sur la relation que ces témoins entretenaient avec Artaud que sur le personnage même qu’ils sont censés décrire. » (Op. cit., p. 31)

53 Artaud (Antonin), Op. cit., p. 133.

54 Ibid., p. 136.

55 Ibid., p. 144.

56 Ibid., p. 146.

57 Ibid., p. 147.

58 Soupault (Philippe), Op. cit., p. 39.

59 Cette lettre à sa compagne, Génica Athanasiou, est explicite malgré les détours que prend Artaud : « Je t’ai crié à corps et à cris que je ne voulais pas te perdre, que je n’estimais pas que rien fût changé entre nous. J’ai eu une faiblesse mais il était bien temps que je commence à être faible, à mon âge, et alors que j’ai toujours vécu dans une chasteté presque complète. » (op. cit., p. 216.)

60 Voir Mèredieu (Florence de), Op. cit., en particulier les pages 471 à 490, consacrée à la relation platonique – et marquée, de la part d’Artaud, par un profond dégoût du sexe – qu’il entretint avec Anaïs Nin en 1933, et les pages 582 à 595, dans lesquelles sa biographe aborde sa relation avec la jeune Cécile Schramme, relation « plus abstraite et désespérée que jamais et très largement marquée par une horreur de la sexualité » (ibid., p. 585-586).

61 Naville (Pierre), Op. cit., pp. 152-153.

62 Jacques Baron rappelle par exemple que ses amis surréalistes « étaient des garçons bien bâtis, plusieurs plutôt beaux de visage. Deux ou trois faisaient du sport » (op. cit., p. 40).

63 Breton (André), Les Pas perdus, op. cit., p. 269.

64 Breton (André), Manifeste du surréalisme, op. cit., p. 321-322.

65 Littérature, nouvelle série, n° 2, 1er avril 1922, p. 1-4.

66 Dont Clair de terre de Breton (1923), Le Paysan de Paris d’Aragon (1924-1926), La Liberté ou l’amour ! de Robert Desnos (1927) ou encore, dans un registre nettement pornographique cette fois, 1929, plaquette qui prend l’aspect d’un calendrier illustré de photos de Man Ray et de poèmes d’Aragon et Péret. On renverra aussi le lecteur aux documents rassemblés par José Pierre dans Recherches sur la sexualité, Paris, Gallimard, « Archives du surréalisme », 1990.

67 Déclaration d’Artaud aux médecins de l’hôpital Henri-Rousselle, citée par Évelyne Grossman dans Artaud (Antonin), Op. cit., p. 1712.

68 Ibid., p. 1744.

69 Voir Mèredieu (Florence de), Op. cit., p. 1016.

70 Duhamel (Marcel), Raconte pas ta vie, Paris, Mercure de France, 1972, p. 165.

71 Artaud rédigea, pour le deuxième numéro de La Révolution surréaliste, un texte intitulé « Sûreté générale : la liquidation de l’opium ». Son argumentaire, développé en deux temps, consiste d’abord à défendre l’usage de l’opium pour apaiser les souffrances de l’angoisse, ensuite à contester fondamentalement la décision d’interdire les stupéfiants par l’affirmation selon laquelle la suppression des drogues ne supprime pas le drogué : il ne manque pas en effet d’« âmes destinées au poison, quel qu’il soit, poison de la morphine, poison de la lecture, poison de l’isolement, poison de l’onanisme, poison des coïts répétés, poison de la faiblesse enracinée de l’âme, poison de l’alcool, poison du tabac, poison de l’anti-sociabilité. » Artaud (Antonin), Op. cit., p. 126.

72 Desnos (Robert), « Pamphlet contre Jérusalem », La Révolution surréaliste, n° 3, 15 avril 1925, p. 9.

73 Aragon (Louis), Traité du style, Paris, Gallimard, « L’Imaginaire », 2004, p. 236.

74 Boiffard (Jacques-André), Éluard (Paul) & Vitrac (Roger), « Préface », La Révolution surréaliste, n° 1, 1er décembre 1924, p. 1.

75 Ibid.

76 Breton (André), Op. cit., p. 337.

77 Ibid.

78 Ibid., p. 339.

79 Aragon (Louis), Le Paysan de Paris, dans Œuvres poétiques complètes, tome i, op. cit., p. 190.

80 Ibid.

81 Breton (André), Op. cit., p. 316.

82 Ibid., p. 338.

83 Aragon (Louis), Le Paysan de Paris, op. cit., pp. 147-148.

84 Ibid., p. 158.

85 Aragon (Louis), « Une vague de rêves », art. cité, p. 90.

86 Lahire (Bernard), « Auctor in opere suo : problématique existentielle, problématique littéraire », dans Ce qu’ils vivent, ce qu’ils écrivent : mises en scène littéraires du social et expériences socialisatrices des écrivains, sous la direction de Bernard Lahire, Paris, Éditions des archives contemporaines, 2011, p. 9.

87 Ibid., p. 13 : « […] si toute œuvre peut être considérée comme autobiographique, c’est parce qu’elle porte en elle les traces de celui qui la crée et qu’elle est par conséquent toujours l’expression des questions que ses expériences sociales et sa situation existentielle l’ont amené à se poser. »

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

David Vrydaghs, « Quand un conflit esthétique est aussi un combat des corps », COnTEXTES [En ligne], 15 | 2015, mis en ligne le 25 février 2015, consulté le 21 août 2017. URL : http://contextes.revues.org/6017 ; DOI : 10.4000/contextes.6017

Haut de page

Auteur

David Vrydaghs

Université de Namur

Articles du même auteur

Haut de page