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Compte rendu de Ducas (Sylvie), La littérature à quel(s) prix? Histoire des prix littéraires

Paris, La Découverte, coll. « Cahiers libres », 2013.
Sébastien Zerilli

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Texte intégral

  • 1 Casanova (Pascale), La République mondiale des lettres, Paris, Seuil, 1999, p. 192.
  • 2 Heinich (Nathalie), L’Épreuve de la grandeur. Prix littéraires et reconnaissance, Paris, La Découve (...)

1Bien des ouvrages de sociologie de la littérature font mention des prix littéraires. Dans bien peu d’études, cependant, il en est question. Ainsi dans son travail de cartographie de la République mondiale des lettres Pascale Casanova se penche-t-elle sur les récompenses littéraires pour saisir les mécanismes de « littérarisation1 » des textes. Ailleurs, dans une étude aux allures de sociologie de la reconnaissance plus que de sociologie de la littérature, Nathalie Heinich s’intéresse aussi aux prix littéraires. L’obtention de ces derniers révèle effectivement d’une manière heuristique chez les lauréats les « effets identitaires et relationnels de la réussite2 ». Dans chacun de ces ouvrages, les prix sont le matériau au service de l’élaboration d’une thèse bien plus que le sujet au centre de sa construction.

2A contrario, les récompenses décernées dans la République des lettres sont au cœur de l’ouvrage de Sylvie Ducas. Une thèse forte, que l’auteur rappelle dans les toutes dernières pages de son étude, explique ce parti pris : le prix littéraire « constitue un récit de la sensibilité littéraire de son époque [et] est aussi le reflet et l’agent et des mutations du lisible à l’ère des industries de la culture qui est la sienne » (p. 146). Cette hypothèse de départ permet à l’auteure de développer tout au long de l’ouvrage une idée-force qu’elle explicite aussi dans la conclusion de son travail : « les prix littéraires sont oxymoriques et paradoxaux » (p. 216). Une tension essentielle travaille les récompenses littéraires, dont découle une cascade de paradoxes qui tiraillent toutes les instances du champ littéraire (auteurs, éditeurs et lecteurs) : « le prix littéraire conçoit l’œuvre comme une valeur à la fois littéraire et marchande » (p. 66).

3Le chapitre introductif que l’auteure consacre à l’histoire du plus prestigieux des prix d’automne, le prix Goncourt, permet, dès l’entame du livre, de s’en persuader. Deux raisons expliquent la création de l’académie Goncourt et du prix éponyme au tout début du xxe siècle. La première est symbolique. Elle s’explique par la fascination exercée sur les romanciers par la figure de « l’homme de lettres », prototype de l’intellectuel, et l’institution qui les rend immortels, l’Académie française, Olympe alors interdite aux auteurs de fictions romanesques. La seconde est économique puisque cette « contre-académie au service de jeunes talents romanesques » (p. 148) est initialement créée pour aider des plumes prometteuses alors que le champ éditorial est en pleine mutation. Déjà, les logiques de financiarisation et de médiatisation, liées à l’apparition d’un lectorat de masse, façonnent la République des lettres. Le passage de la pluriédition à la monoédition transforme les auteurs consacrés de l’époque en « chevaux de courses » assignés aux box « d’écuries éditoriales » (p. 19-20) devenues de véritables empires. À côté d’un aéropage de romanciers qui signent les premiers best sellers, une cohorte d’auteurs incapables de vivre de leur plume est condamnée, pour pouvoir survivre, à signer des articles dans les journaux. C’est pour lutter contre ce qu’Edmond de Goncourt considère comme l’abaissement de l’artiste au rang de gazetier, producteur de ce que Sainte-Beuve qualifiera de « littérature industrielle », qu’il décide de créer une académie exclusivement composée de romanciers. Le prix qu’elle décerne est donc à l’origine beaucoup moins important pour son créateur et ses membres que le dispositif qu’elle met en place : une rente permettant au lauréat, désormais à l’abri du besoin, de se consacrer exclusivement à son art. L’évènement-monstre que représente aujourd’hui l’annonce du choix des académiciens attablés chez Drouant, alors que l’élu ne reçoit plus désormais qu’un chèque symbolique de 10 euros, illustre parfaitement le saisissant paradoxe historique qui résume l’histoire du prix : « à l’origine, le but premier de l’académie Goncourt […] était d’atténuer les effets négatifs de l’économie de marché, alors qu’aujourd’hui, elle assoit son pouvoir symbolique sur sa capacité à influencer ce même marché » (p. 40).

4Les chapitres suivants, dans lesquels l’auteure se concentre sur plusieurs prix littéraires, approfondissent la thèse de la dimension essentiellement paradoxale des récompenses décernées dans la République des lettres.

5Bien sûr, les prix sont pluriels : certains distinguent des auteurs consacrés alors que d’autres ont plutôt valeur d’encouragement pour de jeunes talents. Évidemment, tous ne sont pas chargés du même capital symbolique : l’autorité dont permet de jouir l’attribution d’un Goncourt n’est pas la même que celle que procure un Renaudot, laquelle a plus d’éclat que le prix des lectrices du magazine Elle… Mais, chose plus intéressante, et qui s’inscrit à rebours du lieu commun en vertu duquel la Qualité littéraire serait une sorte de principe transcendant, une idée pure ayant sa place dans un ciel des idées platonicien, tous ces prix de ne sanctionnent pas la même valeur : devenu un prix d’éditeur, l’attribution du Goncourt, par exemple, s’est vite décidée en fonction des intérêts bien compris de prestigieuses maisons à l’origine de la naissance de l’ogre « Galligrasseuil », au détriment de la reconnaissance de grandes œuvres. La « défaite » de L.-F. Céline, l’année de la parution du Voyage au bout de la nuit, face à un romancier devenu un illustre inconnu en témoigne.

6L’appréciation de la valeur relative consacrée par les jurés des différents prix littéraires s’explique par les raisons de leur constitution. Ainsi le prix Fémina, créé un an après le Goncourt, suite à un scandale provoqué par un choix jugé illégitime des académiciens de chez Drouant, aura-t-il à cœur de considérer la problématique du genre en littérature. Surtout, fondé à l’initiative de deux périodiques féminins, il substitue à la logique « diplomatique » du microcosme germanopratin une logique économique, publicitaire et marketing propre au fonctionnement des organes de presse. Dans un cas comme dans l’autre, l’appréciation de la qualité littéraire se trouve nuancée par la prise en compte d’autres critères.

7L’apparition récente des jurys participatifs, imaginés pour dépasser les limites des jugements par les pairs ou les acteurs du monde la presse, fait apparaître d’autres paradoxes qui empêchent aussi que soit appréciée la stricte valeur littéraire des textes. Premièrement, en sélectionnant des ouvrages… parmi un panel de titres élaboré en amont par des professionnels et en fonction d’intérêts commerciaux, les lecteur-jurés du prix RTL ou du prix de la Fnac n’ont qu’une liberté relative. Deuxième paradoxe, de taille : permettre à des « profanes » (détachés des intrigues de salon et de tout calcul financier) de juger des livres engendre une dévaluation de la qualité stylistique des textes :

8 « Et telle est sans doute l’ultime ruse du consensus démocratique qui domine l’industrie actuelle des prix littéraires : avoir court-circuité l’autorité symbolique des instances classiques de légitimation et s’être désolidarisé des “étalons d’excellence” véhiculés par les élites intellectuelles et lettrées, au nom d’une adhésion participative de tous à la littérature immédiate en train de s’écrire, mais avoir condamné du même coup ce que Benjamin nommait dès 1935 l’“l’aura” de l’œuvre d’art “à l’époque de sa reproductibilité technique.” » (p. 112)

9Or, cette tendance des jurys participatifs, toujours plus nombreux, à consacrer la « lisibilité » d’un texte au détriment de sa « littérarité » aiguille également aujourd’hui les choix effectués par les membres des jurys les plus prestigieux. Ainsi l’auteure observe-t-elle dans les choix des académiciens Goncourt « un attachement au roman réaliste […] devenu canon classique du roman bourgeois ou populaire pour lectorat de masse, en phase avec le secteur de grande production » (p. 182). Malgré leur foisonnement actuel et leur apparente diversité, les prix littéraires sont donc tous caractérisés par le même paradoxe : distinguer un livre parmi une multitude d’ouvrages en fonction de sa valeur littéraire d’un côté ; labéliser un titre parmi une pléthore d’autres produits culturels en fonction de sa valeur commerciale de l’autre.

  • 3 Voir Heinich (Nathalie), L’Épreuve de la grandeur…, op. cit., pp. 260 et suivantes.

10La spirale des paradoxes enclenchée par l’économie (à tous les sens du terme) des prix littéraires se répercute également sur la « figure auctoriale ». Faisant échos au basculement de la reconnaissance de la littérarité des textes à l’appréciation de leur lisibilité on observe, concernant l’auteur, le passage d’un régime caractérisé par la recherche de la « postérité » à un système défini par la quête de la « notoriété »3. On saisit parfaitement le jeu des tensions qui structure cette opposition faite par Nathalie Heinich mais qui colle idéalement aux propos que développe Sylvie Ducas dans la dernière partie de son livre. La postérité est permanente et associée à une forme d’immortalité alors que la notoriété est conjoncturelle et fugace. La première semble être liée aux qualités strictement littéraires d’un texte ou d’une œuvre alors que la seconde est implicitement associée à des logiques publicitaires et commerciales. Celle-ci fait de l’auteur d’un best seller l’éphémère starlette du cirque médiatique alors que celle-là transforme l’auteur d’un chef d’œuvre en héros du panthéon littéraire.

11C’est entre ces deux registres que les romanciers balancent, obligés d’élaborer toute « une série de compromis ou de transactions » (p. 190) vis-à-vis de leur rapport à l’argent, aux médias et à l’écriture. L’ethos du littéraire le pousse, en vertu d’une idéologie du don ou de la vocation, à construire patiemment une œuvre dont la valeur esthétique, symétriquement opposée à la valeur marchande, ne sera reconnue que sur le temps long. En quête de reconnaissance, le romancier d’aujourd’hui peut pourtant difficilement éviter les circuits des éphémères gloires médiatiques qui le distinguent des légions d’obscurs plumitifs… mais le rapprochent des cohortes de peoples.

12L’engrenage dans lequel s’est trouvé Julien Gracq, après avoir refusé le prix Goncourt en 1951 pour le Rivage de Syrtes indique que, quoi qu’il fasse, l’écrivain primé fait partie intégrante de la machine médiatique. Dès lors, des stratégies de détournement, de détachement et de contournement, ludiques comme celle d’un Romain Gary ou bien cyniques comme celle d’un Michel Houellebecq, lui permettent de se distancier d’un système dont il reste malgré tout le centre.

13L’auteure se garde d’adopter sur les processus qu’elle décrit un point de vue pessimiste. Si son travail se range sans aucun doute parmi les études sur « l’économie des biens symboliques » auxquelles on associe automatiquement le nom de l’auteur des Règles de l’art, elle prend soin de préciser, en évoquant la fortune tout à la fois critique et commerciale des auteurs des Éditions de Minuit, qu’elle cherche à dépasser la logique « légitimiste » (p. 217) de la théorie bourdieusienne qui partage la sphère éditoriale entre pôle commercial et pôle littéraire.

  • 4 Denis (Benoît), Littérature et engagement, Paris, Seuil, coll. « Points/Essais », 2000.
  • 5 Les termes formant l’expression « industrie culturelle » ne sont-ils effectivement pas antinomiques (...)

14Au terme de la lecture de l’ouvrage on peut toutefois, comme le fait l’auteure, déceler deux paradoxes dans les remarques finales de son étude. La conclusion s’achève par une ouverture teintée d’optimisme sur le numérique et ses potentialités, susceptibles de permettre un recentrage sur la qualité strictement littéraire des textes. Or, la toute jeune République virtuelle des lettres fourmillant « d’experts profanes » identiques à ceux mobilisés dans les prix participatifs, on voit mal comment les « jurys 2.0 » pourraient ne pas s’attarder, eux aussi, sur la simple « lisibilité » des textes, fussent-ils numériques. Autre paradoxe, moins anecdotique : quoiqu’elle se défende d’adopter un point de vue pessimiste, Sylvie Ducas associe la mise en danger des textes littéraires par les assauts du marketing et du marché à la disparition d’une figure dont elle souhaite le retour, celle de l’écrivain engagé, chargé d’un rôle politique et social. C’est oublier, comme le souligne Benoît Denis, que Littérature et engagement, forment un couple éminemment paradoxal4, à l’image de l’économie des prix littéraires et, plus largement, du fonctionnement des « industries culturelles » dans laquelle elle s’insère5.

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Notes

1 Casanova (Pascale), La République mondiale des lettres, Paris, Seuil, 1999, p. 192.

2 Heinich (Nathalie), L’Épreuve de la grandeur. Prix littéraires et reconnaissance, Paris, La Découverte, coll. « Armillaire », 1999, p. 180.

3 Voir Heinich (Nathalie), L’Épreuve de la grandeur…, op. cit., pp. 260 et suivantes.

4 Denis (Benoît), Littérature et engagement, Paris, Seuil, coll. « Points/Essais », 2000.

5 Les termes formant l’expression « industrie culturelle » ne sont-ils effectivement pas antinomiques ? Ne pourrait-on pas associer à chacun de ces mots les tensions que Walter Benjamin avait repérées, à propos de la reproductibilité technique de l’œuvre d’art, entre l’authenticité de la création artistique et la sérialité, l’artificialité, de sa duplication mécanique ? Ne pourrions-nous pas établir une analogie entre l’opposition art/technique et la tension culture/industrie ? Voir Benjamin (Walter), « L’œuvre d'art à l’ère de sa reproductibilité technique », in Œuvres, Paris, Gallimard, coll. « Folio/Essais », 2000, t. III, pp. 269-316.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Sébastien Zerilli, « Compte rendu de Ducas (Sylvie), La littérature à quel(s) prix? Histoire des prix littéraires », COnTEXTES [En ligne], Notes de lecture, mis en ligne le 04 juin 2015, consulté le 28 avril 2017. URL : http://contextes.revues.org/6074

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