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Compte rendu de Joyeux-Prunel (Béatrice), Nul n’est prophète en son pays? L’internationalisation de la peinture des avant-gardes parisiennes, 1855-1914

Paris, Musée d’Orsay-Nicolas Chaudun, 20091.
Clément Dessy

Texte intégral

  • 1 Initialement parue en 2010 dans la Transeo review, qui a cessé ses activités et dont le site est dé (...)

1« L’histoire de l’innovation artistique parisienne, de la génération réaliste à celle des cubistes, est inséparable d’une vaste migration vers les marchés étrangers. » (p. 14) En cette phrase liminaire réside la majeure part des hypothèses développées dans le livre de Béatrice Joyeux-Prunel. L’ouvrage constitue la version récrite d’une thèse de doctorat soutenue en 2005 et récompensée en 2006 par le prix Louis Forest de la Chancellerie des Universités de Paris et en 2007 le prix du Musée d’Orsay.

2L’ouvrage se déploie en onze chapitres, eux-mêmes répartis en quatre parties, qui, globalement, révèlent l’évolution historique des avant-gardes parisiennes dans leurs liens avec l’étranger et les autres villes ou capitales culturelles européennes. S’appuyant sur une vaste documentation, Béatrice Joyeux-Prunel retrace la constitution de l’avant-gardisme via le paradigme de l’« international » depuis la première Exposition universelle parisienne, en 1855, jusqu’au début de la première guerre mondiale. À partir du milieu du XIXe siècle, la capitale française découvre l’internationalisme par le biais de nombreux événements, congrès ou expositions, parmi lesquels les Expositions universelles comptent parmi les plus rassembleurs.

  • 2 Selon Joyeux-Prunel, dans les années 1880, « le mot avant-garde reste cependant épisodique ». On lu (...)

3L’emploi de l’expression d’« avant-garde », malgré un anachronisme relatif2, constitue un choix terminologique que l’auteur effectue surtout dans le but de désigner la manière d’agir d’un groupe artistique dans le champ. Inspirée par les Règles de l’art de Pierre Bourdieu, Joyeux-Prunel définit l’avant-garde comme « une position de rupture dans le champ des luttes pour la conquête de la réputation artistique » (Ibid.). Il ne s’agit donc point pour elle de déterminer essentiellement si un groupe ou un style peut être qualifié ou non d’avant-garde pour ses valeurs intrinsèques, mais d’observer l’attitude de ceux qui se revendiquent dans le champ artistique comme plus innovants et plus autonomes. « Entendons donc par avant-gardes non pas tant celles retenues par l’histoire de l’art aujourd’hui, que celles qui furent ou voulurent être considérées comme telles à l’époque, les deux ne se recoupant pas nécessairement. » (p. 7) Il nous apparaît effectivement qu’étudier le rôle de l’internationalisation de l’avant-garde dans les seuls mouvements consacrés par l’histoire de l’art aurait manqué l’objectif majeur de cette étude en masquant d’autres réalités de l’internationalisation. Celle-ci, comme le remarque Joyeux-Prunel, n’est d’ailleurs souvent perçue dans une histoire de l’art traditionnelle que comme une conséquence de la valeur d’un mouvement plutôt que comme un moyen pour ce dernier d’atteindre la légitimation et la consécration. Selon son aveu, l’auteur privilégie donc une perspective sociologique afin d’éviter une « reconstruction hagiographique » de l’histoire des avant-gardes. Concernant cet aspect, il convient de signaler que, malgré les efforts de l’auteur, la valorisation d’un peintre ou d’un groupe de peintres ne semble pas ici pouvoir être éludée. D’une part, tous les « grands noms » de l’histoire de l’art traditionnelle occupent une grande majeure dans cette étude. D’autre part, le choix d’exemples comme ceux d’Henri Matisse ou de Pablo Picasso pour exemplifier des modes de promotion artistique par le biais de l’étranger vient ajouter aux « hagiographies » de ceux-ci une qualité supplémentaire : celle d’exemples sociologiques révélateurs. Sans nullement remettre en cause la sincérité et la qualité de la démarche de Joyeux-Prunel, il nous importait d’énoncer ce qui ressort à nos yeux comme une limite dans la quête d’une vision absolument positive et objective en histoire de l’art ainsi qu’en littérature.

4La première partie de l’ouvrage s’intitule : « La peinture d’avant-garde parisienne entre cosmopolitisme et nationalisme (de l’Exposition universelle de 1855 à celle de 1889) ». Elle aborde les mouvements d’avant 1870 jusqu’à 1900 comme « une simple chronique des difficultés des avant-gardes parisiennes en France, et de leur recours à l’étranger » (p. 10). Joyeux-Prunel y montre que la « peinture nationale fut inséparable de l’internationalisation des arts » (p. 229). Autrement dit, les idées d’internationalisme et de cosmopolitisme ne se seraient pas formulées séparément du concept de nationalisme. À l’Exposition universelle de 1855, une logique des arts nationaux en cours de formation s’était cristallisée ; chaque pays s’y représentant selon des traits considérés comme caractéristiques.

Non seulement la peinture dite nationale fut inséparable de l’internationalisation des arts, mais encore si les avant-gardes définies en France après Courbet par leur opposition à un pôle esthétique académique, donc national, en vinrent au tournant du siècle à délaisser l’antiacadémisme pour se consacrer à une lutte « entre novateurs », c’est bien parce qu’elles étaient sorties du champ initial [national] où leur présence était malvenue. (Ibid.)

5Après la mise en place d’une théorie des arts nationaux, notamment par le biais des idées d’Hippolyte Taine, les artistes d’avant-garde, en rupture avec l’académisme et les « règles tacites du jury du Salon » ne pouvaient que s’engager dans la voie d’une transgression des règles du jeu patriotique (p. 18). En mélangeant dans son art des traits nationaux de divers pays ou en imitant certains poncifs de l’art étranger, Édouard Manet constitue un exemple majeur du contournement des règles nationales. Avant lui, Gustave Courbet inaugure ce que Joyeux-Prunel identifie comme une stratégie en vue d’une consécration : le détour par l’étranger. Fondant son identité à Paris sur son origine provinciale et sa proximité avec le peuple, Courbet joue sur les décalages de réception de ses œuvres dans différentes capitales. Il expose de cette façon en 1851 à Bruxelles deux œuvres qui avaient suscité deux ans plus tôt une vive opposition à Paris : Les Casseurs de pierres et Le Violoncelliste. Le scandale parisien a offert à l’artiste une belle publicité dans la capitale belge et lui assure un succès d’autant plus important que ces œuvres n’entraient pas directement en conflit avec « instances dominantes du champ artistique belge ». En retour, Courbet met à profit la valeur symbolique conséquente à ce bon accueil à l’étranger en diffusant la nouvelle de ses succès dans la capitale française (p. 25-26). En outre, il bâtit sa renommée via l’étranger en tentant l’internationalisation des valeurs du réalisme. De manière globale, Joyeux-Prunel évite toutefois de généraliser et observe qu’« être d’avant-garde avant 1870 n’était pas nécessairement un choix radical, existentiel ou irrévocable. […] C’était une position localisée à Paris, qui était tenable – dans le temps – si elle pouvait s’adosser à une autre position à l’étranger » (p. 37).

6Suit le cas des impressionnistes. Ceux-ci adoucissent, selon l’auteur, leur technique afin de rendre leur style pictural capable d’incarner un nouvel art national et pratiquent à partir de 1880 une esthétique dite du « juste milieu », incorporant les nouveautés stylistiques de l’impressionnisme en ménageant le public de trop d’audace. Monet délaisse par exemple les sujets d’influence japonaise pour les paysages campagnards ou des vues de Paris (p. 43). « En se faisant patriote, l’impressionnisme tentait d’acquérir l’honorabilité. Il fallait sortir de l’image radicale encore conférée par l’appartenance impressionniste. » (Ibid.) Ce revirement conduit l’impressionnisme à incarner vers 1882 « le fleuron de la supériorité artistique française ». Les marchands d’art et galeristes, comme Paul Durand-Ruel, répandent ensuite l’impressionnisme sur la scène européenne. Bénéficiant de la vogue alors très présente des idéaux cosmopolites, les peintres impressionnistes participent également aux « Expositions internationales » de la galerie de Georges Petit. Il s’agit alors d’imposer une peinture novatrice dont le centre demeure éminemment parisien. En exportant la « supériorité » française, la peinture « moderne » se substitue donc à une logique académique en rassemblant autour d’elle un vaste assentiment après des débuts plus conflictuels et provocateurs. L’évolution permet donc la mise en place après 1880 d’une peinture française moderne, définie et identifiable.

7Ceci complique beaucoup les tentatives d’émergence de la génération suivante : comment peut-on apparaître « moderne » quand la place est déjà occupée d’une manière solide et durable ? Pour contourner cet obstacle, les successeurs des impressionnistes utilisent aussi le « détour par l’étranger », déjà identifié chez Courbet, dans le but d’accéder à la légitimité. Les Salons organisés à Bruxelles par le Cercle des XX offrent la possibilité relativement aisée de se créer une renommée en dehors de Paris. Paul Gauguin et Odilon Redon profitent des invitations de ces Salons dans les années 1880 et regagnent ensuite la capitale française, symboliquement légitimés, en vue d’une consécration. Après eux, les néo-impressionnistes et les Nabis poursuivent une stratégie similaire en envoyant aux expositions d’art moderne de la Libre Esthétique, qui a succédé aux XX à Bruxelles, avant d’obtenir des places d’honneur pour exposer dans la capitale française. Cependant, le détour par l’étranger n’a pas que des effets positifs. Une des conséquences majeures de celui-ci consiste en l’allongement du processus de consécration : quelques vingt années de « purgatoire » furent nécessaires à Paul Signac ou Maurice Denis pour s’imposer à Paris.

8Une concurrence s’installe entre les multiples artistes novateurs de cette génération, entre Nabis et néo-impressionnistes notamment, et se substitue progressivement à l’antiacadémisme qui avait animé les impressionnistes. En se dégageant des anciennes oppositions à l’académisme, la modernité artistique se constitue « en culture à part entière », en un mot : autonome. Autrement dit, le pôle des avant-gardes fonctionne de plus en plus en vase clos. De ce phénomène découle la création de multiples Salons en rupture avec les instances dominantes (dont ceux déjà évoqués de La Libre Esthétique) dans les grandes villes européennes comme Vienne ou Bruxelles. Ces Salons, qui ont fait sécession avec l’académisme en vigueur dans leur pays respectif, sont désignés sous l’étiquette de « sécessionnistes ».

Le monde de l’art moderne devenait un système auquel il allait falloir se soumettre pour réussir. Ce système impliquait des valeurs esthétiques (un impressionnisme modéré, qui s’effaçait souvent devant l’éclectisme stylistique, des sujets acceptables), sociales (élitisme internationaliste, cosmopolitisme mondain), économiques (la valeur esthétique impliquant la valeur économique) et politique (un internationalisme au service de la culture nationale). Le social ne risquait-il pas de l’emporter sur l’esthétique ? On prétendait peindre de manière moderne, alors qu’il suffisait, pour être considéré comme un artiste moderne, de fréquenter les milieux estampillés comme modernes. (p. 76)

9Le système sécessionniste ne tarde donc pas à montrer des failles qui le séparent de l’avant-garde et qui sont abordées dans la deuxième partie de l’ouvrage : « La crise internationale du système sécessionniste ». Les Salons sécessionnistes reproduisent en fait à l’étranger un schéma de valeurs artistiques mis en place et légitimé dans les institutions parisiennes et servent la position centrale de la capitale française dans le champ artistique. Ils consacrent des profils de peintres mieux dotés, socialement parlant, tel Jacques-Émile Blanche, que ne le sont originellement les avant-gardistes. Ces derniers finissent donc par ne plus se reconnaître dans les manifestations sécessionnistes.

10À cause de l’inflation du nombre d’artistes et de l’identification durable de l’art moderne avec un héritage impressionniste assagi, les artistes étrangers affluant à Paris au début du XXe siècle ne trouvent plus la place suffisante pour émerger et les années 1903-1905 sont décrites par Joyeux-Prunel comme une chape de plomb posée sur l’innovation artistique. Cette situation entraîne la critique de la domination parisienne et du système sécessionniste par de nombreux artistes nés entre 1875 et 1880, notamment étrangers et affluant vers le centre parisien, qui subissent alors l’impasse décrite plus haut. Le système sécessionniste présent dans les autres pays européens ne permettait pas davantage le renouvellement. Wassily Kandinsky constitue alors un exemple à la fois majeur et caractéristique : arrivé en 1904 à Paris, il en repart dès 1907. En Allemagne, il se démarque des sécessionnistes en se plaçant de la Neue Künstervereinigung München en mars 1909 à Munich.

11Les années 1907-1908 représentent selon Joyeux-Prunel un tournant capital entre la fin du système sécessionniste vers « le début d’un rapprochement entre les avant-gardes européennes » ou, pour l’exprimer plus directement, la mise en place d’une avant-garde internationale (p. 140). Des groupes ont en effet émergé peu à peu dans les autres pays dont l’Allemagne, la Russie, etc. Tout en comparant leurs révoltes respectives, ceux-ci ne manquaient pas de se concurrencer l’un l’autre dans un champ artistique dépassant les limites nationales.

12La troisième partie est par conséquent consacrée à « La guerre artistique internationale » qui voit s’affirmer les rivalités entre fauvisme et cubisme, cubisme et futurisme, etc. Joyeux-Prunel démontre que, là où les impressionnistes ne s’étaient permis d’être « cosmopolites » qu’en demeurant à Paris et en utilisant le réseau international de Paul Durand-Ruel pour des expositions à Londres et à Bruxelles, les postimpressionnistes avaient fourni à leurs successeurs de nouveaux exemples de trajectoires utiles en vue d’une consécration grâce au « détour par l’étranger ». Matisse et Picasso, ouvrant et fermant respectivement cette génération née entre 1870 et 1880 qui choisit l’avant-garde après 1905, se laissent influencer par ces exemples au moment de pénétrer les marchés étrangers. Entretemps, les concurrences entre mouvements, (futurisme italien, cubisme français, etc.) allaient susciter des passions nationalistes dans le domaine artistique : « dès 1910 on eut l’impression que les nations peignaient les unes contre les autres » (p. 144). Une interrogation de Joyeux-Prunel, portant sur une « internationalisation [encore] trop parisienne » de la peinture à cette époque, achève cette partie : « Avant-gardisme, concurrences internes au champ parisien, exportation à l’étranger de ces concurrences, recours au nationalisme esthétique pour mieux se distinguer : les acteurs de l’époque furent-ils, comme Picasso, conscients de ces logiques, et de l’engrenage nationaliste dont l’expansion de la peinture parisienne des années 1910 se nourrissait ? » (p. 170)

13En quatrième et dernier lieu, l’auteur redéfinit l’avant-garde dans son fonctionnement par rapport à l’international et identifie les moyens et les acteurs qui permettent aux artistes d’accéder à la consécration. Elle interroge, dans cet objectif, les moyens d’adapter des positions esthétiques d’un champ artistique national à un champ artistique étranger. Les marchands de Matisse et de Picasso adaptent en effet le choix des œuvres à exposer selon le lieu de l’événement en prenant en compte les enjeux artistiques spécifiques liés au pays où ce dernier se déroule. Les médiateurs jouent donc un rôle important dans ces opérations de promotion des artistes. Enfin, les anciens mythes de l’avant-garde, présents dans l’imaginaire des artistes, font pression sur les nouveaux modèles mis en évidence par la médiatisation croissante des avant-gardes à l’aube du XXe siècle.

14Complète, riche, critique et structurée : il est inutile de multiplier davantage les qualificatifs de cette étude majeure et fondamentale pour l’histoire (sociale) de l’art. Évitant les jargons conceptuels abscons, Béatrice Joyeux-Prunel exprime dans une langue simple et directe une problématique subtile et complexe que nous avons tenté de rendre compte ici. La travail de l’auteur n’était par ailleurs pas aisée : celle-ci s’est attachée à analyser les catalogues de plus de 1800 expositions sur une période étendue (de 1855 à 1914 !). L’application de méthodes statistiques et quantitatives à son objet lui a permis notamment de déterminer pour des peintres comme Monet l’importance des expositions à l’étranger par rapport à celles organisées à Paris, ou encore de quantifier le nombre d’exposants lors d’un événement selon leur pays d’origine. Les fondements et les explicitations de cette méthode, souvent passés sous silence dans le présent ouvrage destiné à diffusion étendue, se retrouvent dans la thèse dont il est issu. Joyeux-Prunel ne se contente pas seulement de dresser d’impressionnants bilans statistiques : elle a aussi recours à une énorme bibliographie de correspondances et d’études qui renforce ses conclusions.

15Les rares défauts que l’on pourra trouver dans l’ouvrage sont ceux de ses qualités. La richesse et la densité des données noient souvent la problématique dans une pléthore d’exemples dont on se passerait pourtant difficilement tant ils alimentent les réflexions de l’auteur. Le fait d’avoir condensé en trois cents pages les résultats d’une recherche de mille neuf cents pages excuse sans doute cet inconvénient.

16D’un point de vue plus théorique, on relève le recours revendiqué par l’auteur à la sociologie des champs de Pierre Bourdieu (cf. p. 6). On observe néanmoins que cette méthode, avec des mérites que nous ne remettons pas en question, se fonde souvent sur des effets de rupture avec les positions consacrées et émergentes, dominantes et marginales. Ceci donne hélas à comprendre les logiques du champ artistique plus en termes de « conflit », de « guerre » ou d’« opposition » qu’en termes de solidarité et d’influence. Le concept même d’avant-garde, à cause de l’origine sémantique militaire de l’expression, s’identifie certes facilement à un régime structuré sur le conflit. Sans remettre en cause les apports de la recherche de Joyeux-Prunel, il reste pourtant permis de s’interroger sur la possibilité de formuler ces problématiques autrement que comme une suite d’oppositions permanentes et marquées entre agents.

  • 3 Harrisson et Cynthia White, Canvases and careers: institutional change in the French painting world(...)

17Le système marchand-critique, mis en évidence par Harrisson et Cynthia White3, se trouve précisé par les conclusions de Joyeux-Prunel. L’anticipation des attentes du public par les marchands d’art, les galeristes, mais aussi par les artistes, selon une stratégie différenciée en fonction des lieux d’exposition permet de comprendre de nouveaux aspects ayant un rôle majeur dans la consécration des artistes. Sans craindre de dépasser la mesure, nous pouvons par conséquent affirmer que Nul n’est prophète en son pays ? constitue un ouvrage désormais incontournable. L’étude de Joyeux-Prunel apporte quantité d’idées neuves dont ne peut faire l’économie toute personne qui s’intéresse à l’art pictural et l’histoire sociale entre 1855 et 1914.

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Notes

1 Initialement parue en 2010 dans la Transeo review, qui a cessé ses activités et dont le site est désormais inaccessible, cette recension est aujourd’hui rendue à nouveau accessible.

2 Selon Joyeux-Prunel, dans les années 1880, « le mot avant-garde reste cependant épisodique ». On lui préfère encore ceux de « novateur », « jeune » ou « indépendant ». Ce n’est qu’après 1900 que son usage commence quelque peu à se répandre. (p. 6)

3 Harrisson et Cynthia White, Canvases and careers: institutional change in the French painting world, New York, London, Sidney, John Wiley & Sons, 1965.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Clément Dessy, « Compte rendu de Joyeux-Prunel (Béatrice), Nul n’est prophète en son pays? L’internationalisation de la peinture des avant-gardes parisiennes, 1855-1914 », COnTEXTES [En ligne], Notes de lecture, mis en ligne le 04 juin 2015, consulté le 25 mars 2017. URL : http://contextes.revues.org/6082

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Auteur

Clément Dessy

FNRS - Université libre de Bruxelles

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