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Compte rendu de Philippe (Gilles), French style. L’accent français de la prose anglaise

Paris-Bruxelles, Les Impressions Nouvelles, « Réflexions faites », 2016, 256 p.
Léa Tilkens

Texte intégral

1La fin du XIXe siècle et le début du XXe siècle correspondent pour la littérature française à ce que Gilles Philippe désigne comme son « moment grammatical » (p. 11). Les prosateurs français développent dans l’entre-deux-siècles un goût plus prononcé pour une certaine « technicité langagière » (p. 11), sont mus par un important souci formel et portent une attention toute particulière au matériau littéraire et langagier. Conséquemment, un fécond discours théorique interrogeant la pratique scripturale se développe dans le champ français. Or, de l’autre côté de la Manche et aux yeux mêmes des Anglais, la décennie 1880 marquerait pour l’Angleterre l’entame d’une traversée d’un « désert littéraire » (p. 15) au cours de laquelle le lien unissant la littérature du pays et la langue dans laquelle elle s’écrit demeure fort lâche. Parce que le style est la catégorie qui permet de penser ce lien et parce qu’ils pâtiraient d’une carence théorique et se sentiraient dès lors inaptes à la pratique même de l’écriture, les Anglais décrètent unanimement que le style et le « bien écrire » seraient affaires françaises et qu’il faudrait par conséquent aller chercher des modèles en France. Aussi, de 1880 à 1930, l’Angleterre vit-t-elle le « moment français » (p. 6) de sa littérature : « Pendant cinquante années [elle] a, plus que jamais et plus que tout autre pays, considéré la France comme le pays du style » (p. 8). La symétrie des relations qui unissaient jusqu’alors écrivains français et anglais se voit ainsi provisoirement rompue. Reste par conséquent un rapport d’influence unilatéral au départ de l’hexagone, envers lequel les Anglais se sentent pénalisés d’un « retard » (p. 6) et d’une « dette » (p. 6). La France n’a plus qu’à voir intervenir outre-Manche ses « chevaux de Troie » (p. 14), ― gallicismes linguistiques et stylistiques ―, qui confèreront à la prose anglaise un certain « accent français ».

2Dans French style. L’accent français de la prose anglaise, Gilles Philippe se propose de mettre en récit l’histoire de cette réalité impalpable que constitue l’imaginaire ou, plus justement l’« illusion » (p. 25) qui berça une génération d’écrivains anglais et qui a nourri l’idée selon laquelle « Les Français savent écrire, les Anglais ne le savent pas ». De cette conception d’époque, il entend saisir les causes véritables au-delà du filtre déformant des représentations collectives et les conséquences effectives dans le jeu incessant des références et des influences littéraires. Alternant examen du discours critique des deux côtés de la Manche et lecture comparative des œuvres (et parfois de leurs traductions), Philippe documente son étude d’abondants extraits et citations dans les deux langues. Par cet essai, l’auteur entend nuancer les représentations dépréciatives de la littérature anglaise longtemps charriée par les critiques anglais eux-mêmes. Le chercheur tente de démontrer que les préoccupations stylistiques qui animent la littérature anglaise dans les années 1880 ne doivent en réalité rien à la France mais résultent d’une évolution présente dans l’Europe littéraire de la fin du XIXe siècle, et que ce n’est qu’en raison de la perception d’une légère avance théorique de la littérature française – la France avait déjà répondu à des questions qui se posaient soudain outre-Manche – que celle-ci devient un modèle. Les écrivains anglais, complexés, ressentent le besoin d’importer les « leçons de vêture » (p. 9) des auteurs français, non qu’ils en soient dépourvus, mais parce que la question du souci du style a d’abord été formulée en France et s’incarne dans le modèle flaubertien. La littérature française et, en particulier, l’auteur de Madame Bovary deviennent ainsi des sources dans lesquelles puiser « des garants et des formulations, des catégories, et sans doute quelques idées aussi » (p. 18).

3Dans son introduction, Gilles Philippe pose à cet égard une distinction théorique fondamentale, sans laquelle la compréhension des mécanismes d’évolutions internes à l’histoire littéraire, et notamment stylistiques, ne peut être que réductrice : il s’agit de la différence entre la notion de référence d’une part, et celle d’influence d’autre part. L’auteur, prudent à l’égard de la seconde notion, – chargée qu’elle est de présupposés esthétiques, méthodologiques et idéologiques –, estime qu’« un constat de proximité, de ressemblance ou de parenté ne gagne guère à être d’abord pensé sur le mode de la succession » (p. 20). Toutefois, conscient de la « dynamique dialectique » (p. 21) au sein de laquelle sont intrinsèquement liés les deux phénomènes, il entend déterminer si la référence française, toute omniprésente qu’elle soit dans l’Angleterre d’alors, exerce ou non une influence formelle sur la littérature anglaise, et, le cas échéant, en quoi consiste celle-ci. Quittant ainsi le champ de ce qui est attesté pour celui de ce qu’il reste à prouver, Gilles Philippe annonce procéder « par coups de sondes » (p. 22) et hypothèses. Étudiant plus spécifiquement les cas singuliers de Henry James pour la « francité » que la critique attribue à sa prose et celui de Marcel Proust pour l’« anglicité » généralement reconnue à la sienne, il tente d’établir ce qui définit dans l’imaginaire collectif le « style français », d’une part et le « style anglais », d’autre part. Aussi s’agit-il finalement de cerner, ce qui, entre 1880 et 1930, est emprunté par le second au premier, à savoir des « tours stylistiques parfaitement possibles en anglais et bien attestés dans la littérature britannique avant 1880, mais dont on a pu, à un moment donné, considérer qu’ils étaient plutôt français et que l’on a sollicités en tant que tels » (p. 22). Précisons enfin que, dans cette vaste entreprise, Gilles Philippe affirme vouloir se tenir à distance d’une perspective « auteuriste » (p. 23) que la recherche aurait jusqu’alors privilégié. De fait, s’il souhaite à travers son essai présenter une analyse « de la présence française dans la réflexion et la pratique stylistique anglaises de l’entre-deux-siècles » (p. 23), il ambitionne également de participer à une « histoire stylistique de la langue française » (p. 23) grâce à « une réflexion sur les mécanismes de création collective des filtres stylistiques et sur la dimension collective des faits de style » (p. 23).

4Le premier chapitre de l’essai, intitulé « La France, c’est le style même », se veut principalement théorique : l’auteur y retrace l’historique de la référence stylistique française en Europe, son infiltration dans le discours littéraire anglais à partir de 1880 et, enfin, son évolution jusqu’à sa disparition en 1930. Suivant la doxa européenne en vigueur depuis la fin du XVIIe siècle et selon laquelle la langue française « présent[e] des qualités incomparables pour la prose » (p. 30), l’Angleterre décrète avant même les années 1880 que la notion de « style » serait française. Les Anglais s’emparent à l’époque de la célèbre sentence de Buffon – « Le style, c’est l’homme même » – et l’élèvent au rang d’un proverbe qui synthétiserait la pensée stylistique française. Pourtant, l’interprétation qu’ils en véhiculent s’oppose à sa signification originelle : si Buffon entendait souligner le caractère généralement humain de l’écrivain, faisant du style « la part de l’Homme, c’est-à-dire l’ordre que celui-ci met dans les choses et les idées » (p. 28), les Anglais y voient l’ « apologie du singulier » (p. 29), considérant le style comme « la part d’un homme même, dans la singularité de son expression et de sa sensibilité » (p. 29). Ainsi, « on importa donc non seulement la formule, mais aussi [s]a lecture à contresens » (p. 29) et, avec elle, l’idée d’une exclusivité française de la préoccupation stylistique. Néanmoins, si cette évidente référence à la France, du fait de son prestige, est à l’époque déterminante, elle ne l’est qu’en tant que catalyseur d’un phénomène déjà engagé en Angleterre : elle accélère le développement et la stabilisation d’un intérêt pour la question stylistique déjà observé depuis 1860. Si l’Angleterre connaît effectivement un « moment Flaubert » (p. 30) et un « moment Gourmont » (p. 43), Gilles Philippe affirme que les conceptions défendues par ces écrivains n’y font florès que parce qu’elles y existent déjà et y sont « déjà largement acquis[es] » (p. 47).

5« Écrire aussi bien que les Français est un vieux rêve anglais » (p. 55), rappelle Gilles Philippe à l’entame de son deuxième chapitre, intitulé « Le style, c’est la France même » et consacré à déterminer la teneur effective d’une potentielle influence française. L’auteur y observe en quoi consisterait, dans la pratique, « écrire anglais comme un Français » entre 1880 et 1930 et la façon dont, dans cette quête du style français, Ernest Renan et Gustave Flaubert auraient servi de modèles. Se penchant sur la figure de Matthew Arnold, romancier anglais à propos duquel la critique affirme qu’il écrit « comme Ernest Renan » (p. 56), Gilles Philippe souhaite éprouver « le sens et la pertinence d’un tel cousinage rédactionnel » (p. 59) notamment formulé par Henry James, qui ne cesse de rapprocher l’écriture « urbaine » (p. 63) des deux hommes à partir des années 1880. S’il n’oublie pas de citer le travail déjà réalisé à cette fin par George Saintsburry en 1899, c’est que l’auteur désire aussitôt se démarquer de cette étude qu’il juge « biaisée et disséminée » (p. 63). Aussi l’analyse comparative du discours prononcé par Renan le 27 avril 1882 lors de la réception de Louis Pasteur à l’Académie française et d’une page de conférence prononcée par Matthew Arnold en août 1882 atteste d’une frappante analogie formelle, relative aux « moyens stylistiques et grammaticaux » (p. 70) employés. L’essayiste recherche alors dans les mots d’Arnold lui-même les raisons d’une telle similitude avec l’écrivain français : la « délicatesse » (p. 72), dont l’écriture de Renan est, aux yeux d’Arnold, un « modèle absolu » auquel il emprunte « l’outillage lexical et grammatical » (p. 72). Quant à la prédominance de la référence flaubertienne en Angleterre, elle est généralement reconnue chez l’écrivain anglais Lytton Strachey, qui cultiverait « un souci très flaubertien du style » (p.73). Mais l’essayiste de remettre la légitimité d’une telle affirmation en question et de lui préférer celle d’une référence à Flaubert sensible dans les écrits de Georges Moore, « systématiquement retenu – fut-il irlandais – comme le principal disciple anglais du naturalisme français » (p. 75) et comme « un importateur et un champion du style français » (p. 76). Selon Gilles Philippe, Moore se veut plus précisément « une sorte de double anglais de Flaubert » : il ambitionne « d’incarner “le style” et, comme son maître français, d’en confisquer la catégorie à son seul avantage » (p. 76) en parvenant à égaler le remarquable souci du rythme dont son écriture fait preuve. Par une lecture attentive des différents romans de Moore, Philippe s’attèle au repérage des divers moyens grammatico-syntaxiques au service de ce rythme, avec, en tête de ceux-ci, l’insertion en fin de phrase d’un « plateau rythmique » (p. 77). S’il reconnaît que cet agencement n’est ni exclusivement flaubertien, ni particulièrement français, il assure néanmoins, au moyen d’une efficace analyse statistique allant de Dickens à Virginia Woolf en passant par Thackeray, Eliot, Meredith, Benett ou encore Zola, qu’on ne le retrouve en de telles proportions que chez les deux écrivains en question. La possibilité d’une influence stylistique flaubertienne en ressort légitimée, accompagnée de la certitude pour Gilles Philippe que le « sentiment de “style français” a d’abord à voir avec la gestion des groupes de mots, la disposition des inserts mobiles (circonstanciels ou apposition) comme parenthétiques suspendant le cours de la proposition » (p. 79). Face à une telle conclusion généralisante, les cas faisant exception n’en sont, dans une perspective davantage « auteuriste » cette fois, que plus intéressants : Henry James, pourtant réputé comme écrivain anglais « francisé », George Gissing, ou encore Ford Madox Ford n’obéissent par exemple pas à ces tendances statistiques, eux qui n’usent que très peu d’un tel agencement « français ». À l’inverse, James Joyce, écrivain irlandais fasciné par l’auteur de Madame Bovary, utilise ce tour flaubertien plus que tout autre. Mais ces singularités intéressent Gilles Philippe en ce qu’elles témoignent de véritables tendances socio-littéraires : elles lui permettent de mettre à mal l’idée reçue selon laquelle l’Irlande aurait cherché en France ses modèles avec l’ambition de se défaire de la domination politique de l’Angleterre, parce que la « revendication d’une autonomie politique [irait] de pair avec la revendication d’une autonomie stylistique » (p. 82), et ce grâce à la figure singulière de Moore, symptomatique du fait que « rien n’était alors plus anglais que de se référer au modèle français » (p. 82). L’auteur parvient également à expliquer la présence de l’insert flaubertien chez des auteurs anglais sans revendication française particulière grâce à un écrivain tel que Kipling, dont l’écriture témoigne du fait que la présence d’une apposition ou d’un complément circonstanciel en tête ou au sein d’une proposition semble devenue « la marque de la prose romanesque » (p. 82). Quoiqu’il en soit, les années 1890 voient culminer en Angleterre « l’étrange rêve d’écrire en anglais comme on écrit en français » (p. 84) et, avec lui, les théories françaises, intimement liées, d’une part, à l’idée d’un art pour l’art, « esthétisme formaliste et décadent » (p. 84), d’autre part, aux pratiques d’un « écrivain pour écrivain » (p. 84) tel que Gustave Flaubert.

6S’intéressant plus spécifiquement à la question du devenir anglais de l’impressionnisme français dans son troisième chapitre (« Importer l’impressionnisme »), Gilles Philippe entend observer, à travers les premières traductions de Flaubert et de Zola, la façon dont la langue littéraire anglaise de la décennie 1890 favorise l’intégration de choix stylistiques alors considérés comme impressionnistes par la tradition littéraire française, et montrer comment ces pratiques langagières infléchissent concrètement la pratique d’écriture en anglais. L’« impressionnisme » littéraire anglais désigne un ensemble de romanciers, d’origines étrangères à l’Angleterre mais établis sur la partie sud-est de son territoire à partir de 1900, animés par des préoccupations esthétiques communes : l’ambition de « renouveler la fiction anglaise notamment par les apports de la fiction française » (p. 87) et la volonté subjectiviste de « rendre compte du caractère fragmentaire de l’expérience quotidienne » (p. 88). Alors que l’histoire de la littérature britannique n’associe aucunement les projets littéraires du groupe (notamment composé de Joseph Conrad, Ford Madox Ford, Stephen Crane et Henry James) à ceux d’un Émile Zola ou encore d’un Alphonse Daudet, la tradition française, elle, rassemble tous ces écrivains au sein d’une même « communauté stylistique » (p. 89). Gilles Philippe avance que ce qui unit ces écrivains au projet français tient surtout à l’omniprésence de Flaubert dans le discours artistique anglais. L’essayiste convoque à trois égards la postérité stylistique de l’auteur de Madame Bovary : Flaubert « servit de référence au déplacement de la préoccupation esthétique des écrivains anglais vers de plus rigoureuses exigences formelles et tout particulièrement langagières » (p. 89) ; il importa outre-Manche l’idée que bien écrire ne peut se faire sans « un important travail sur l’ordre et l’agencement des mots dans la rythmique de la phrase » (p. 89) ; enfin il a donné un élan déterminant au genre du roman, initiant la mise au point des techniques du point de vue et du style indirect libre au service d’une écriture subjectiviste. Gilles Philippe fait voir comment le projet flaubertien de représenter le monde « tel qu’il se donne à la conscience » (p. 91) oriente grammaticalement et syntaxiquement la langue du romancier, qui prône l’indissociabilité du fond et de la forme. Relâchement de la relation agentive entre le sujet et le verbe, affaiblissement de la dimension processuelle du verbe, multiplication des noms abstraits sont autant de techniques développées par Flaubert afin d’amener l’écriture dans « le vague du sentiment, de l’impression ou de la sensation, et non plus dans la stable clarté du concept » (p. 91). Parce qu’il interroge la postérité de l’impressionnisme français en Angleterre, Gilles Philippe se demande comment est dans un premier temps traduite « l’impression » en anglais et comment on s’essaye ensuite à la créer dans des textes anglais originaux. Il regrette, dans des traductions contemporaines telles que celle de L’éducation sentimentale proposée par D. F. Hannigan et celle de Madame Bovary signée par Eleonor Marx Avelling, ainsi que dans celles de la Curée réalisées par Vizetelly et Alexander Texeira de Mattos, de trouver un romancier souvent « dépouillé de son style » (p. 96), parce que le traducteur « traite les choix [de ce dernier] comme s’il ne s’agissait que de simples tours idiomatiques, possibles en français mais qu’on ne saurait garder dans le passage à une autre langue » (p. 93). Et bien que certains traducteurs s’évertuent davantage à rendre dans la langue cible les choix rédactionnels des deux écrivains, la conclusion est sans appel : les mêmes limites s’observent lorsqu’il s’agit de traduire du Flaubert ou du Zola, dont les textes, avant d’être traduits en anglais, semblent avoir été transposés dans une version française standard « purgée de toute étrangeté » (p. 105). Ainsi, « c’est tout le phénoménisme qui est perdu » (p. 106), se désole Gilles Philippe, qui voit finalement dans ces quelques traductions « une allégorie de l’histoire générale du devenir anglais de l’impressionnisme français » (p.106). Mais si l’étude du passage du français à l’anglais intéresse l’essayiste, c’est qu’elle sert son étude de l’accent français de la prose anglaise en tant qu’elle est révélatrice de ce qui, pour les traducteurs de la fin du XIXe et du début du XXe siècle apparaît « trop français » pour être conservé tel quel dans le texte anglais. Dès lors, il ne lui reste qu’à repérer ces tours « français », évincés de la traduction mais présents dans la prose produite en Angleterre. Et l’« audace » (p. 106) britannique apparaît tout aussi « modérée » (p. 106) lorsqu’il s’agit de produire des romans de style impressionniste. Au-delà encore d’un George Moore, pourtant retenu en ce sens par la critique, c’est en la figure d’Arnold Benett que Gilles Philippe voit le véritable importateur de l’impressionnisme français en Angleterre. Son travail de la grammaire confère à sa prose « l’allure d’une photographie légèrement sous-développée » (p. 110) et rapproche son projet stylistique de celui de l’impressionnisme français avec la fonction qu’il assigne à la littérature : « rendre compte du non-conceptuel, c’est-à-dire du vague, du flou de l’impression, de la sensation, du sentiment » (p. 110). Cette « impression » résulte de l’application de certaines techniques d’écriture, dont la plus emblématique est l’« inversion artiste » du caractérisé et du caractérisant. Il persiste néanmoins pour Gilles Philippe une relative difficulté à apprécier le maintien après 1920 d’une possible connotation française de tels tours et le chercheur conclut sur la nécessité d’envisager l’existence d’un impressionnisme anglais sans apport français. Il rappelle en effet, au nom de cette distinction fondamentale entre la référence et l’influence, qu’il n’est pas toujours pertinent d’aller chercher en France l’origine des tendances alors naissantes en Angleterre : Gilles Philippe en veut pour preuve l’exemple de Stephen Crane, situé par la critique entre les deux tendances impressionnistes et naturalistes et en dehors de toute source française parce qu’il « avait retrouvé tout seul, de l’autre côté de l’Atlantique, ce que Flaubert et les siens avaient déjà mis au point de ce côté-ci » (p. 119). L’auteur cite également les cas d’écrivains comme Rudyard Kipling et Ford Madox Ford pour démontrer qu’il s’agit bien moins, dans ces phénomènes d’annexions à des tendances, d’historiographie stylistique à proprement parler que de sociologie des groupes littéraires. Ainsi, la référence flaubertienne s’avère plus ambigüe qu’il n’y paraît et celle de Zola finalement assez faible chez des écrivains que l’on désigne sous l’étiquette « impressionniste » après 1910. L’étiquette elle-même semble perdre de sa pertinence pour les écrivains de la génération suivante, entre autres composée de Lawrence, Proust, ou encore Richardson, dont les ambitions stylistiques sont bien différentes. En étudiant l’héritage de la référence stylistique française dans « le roman anglais « de la conscience » » (p. 129), Gilles Philippe s’est donc trouvé obligé de « recomposer l’histoire littéraire établie, largement configurée par des effets de groupe » (p. 129).

7Dans son quatrième chapitre, « Henry James : un romancier anglais au style français ? », l’auteur pénètre l’imaginaire de la langue et du style pour étudier l’auteur du Motif dans le tapis, remarquable intermédiaire entre la génération qui se revendiquait de Flaubert et celle qui se revendiquera plus tard de Proust. Si l’imaginaire littéraire d’Henry James, est « hanté par la référence française » (p. 131), ses pratiques rédactionnelles « permet[tent] de penser de façon pertinente la délicate question du gallicisme stylistique » (p. 131) en tant qu’il est un cas paradoxal. À un moment où l’imaginaire littéraire et linguistique, auquel il participe, associe l’anglais littéraire à « l’insouciance stylistique » (p. 134) qui confère à la prose anglaise un aspect « naturel » (p. 135) voire « viril » (p. 135) parce que négligé, et l’oppose aussitôt à une langue française jugée propre à « ciseler des phrases bien closes, équilibrées et charpentées » (p. 135), permettant une prose « soignée » (p. 135), James donne lieu à des « évaluations contradictoires » (p. 132) : « plus [il] est devenu anglais, plus son style est devenu français » (p. 136). Alors qu’il avait cherché en langue française des modèles stylistiques absents de la sienne, le romancier affiche la volonté de s’en éloigner à partir de 1876, année où il quitte Paris pour s’établir en Angleterre. Le français semble dès lors passer au second plan pour l’écrivain pendant une vingtaine d’années. Pourtant, les critiques s’accordent à retrouver dans l’écriture du « dernier James » la plus grande allégeance au style français dont il ne fit jamais preuve, voyant en son dernier roman, The golden bowl (1904), son œuvre la plus nettement influencée par la stylistique française : plus que jamais, on s’imagine découvrir des gallicismes dans ses romans, « du français derrière son anglais » (p. 138). Mais Gilles Philippe souligne ici les limites d’une critique qui, influencée par sa connaissance de l’auteur et de sa fidélité au modèle français, considère « françaises » des formulations pourtant possibles en anglais. Dès lors, si la présence de gallicismes, tant grammaticaux que lexicaux, est indéniable dans l’écriture du romancier et confirme la profonde francisation de sa langue, et si le lectorat de James explique depuis toujours « l’étrangeté de ses choix stylistiques » (p. 146), la question d’un style français généralisé à toute son œuvre mérite, selon Gilles Philippe, d’être éclairée. L’imaginaire stylistique du temps autorise de ressentir la pratique jamesienne de la prose comme française et, à la lecture conjointe de l’article consacré par James à la Correspondance de Flaubert (1893) et de sa préface à Madame Bovary (1902), Gilles Philippe met en lumière le panthéon stylistique français qu’y dessine en creux le romancier : Renan, Taine et Sainte-Beuve. James ne fait en réalité que reprendre « la triade des maîtres de style » (p. 150) que la France s’attribue elle-même durant les années 1870, participant ainsi d’une « doxa importée » (p. 150) d’outre-Manche. Les analyses critiques d’œuvres fictionnelles rédigées au cours de la décennie 1870 par l’écrivain laissent quant à elle émerger la figure de Cherbuliez, mais surtout celle de George Sand, dont la « chaleur » de l’écriture séduit James qui ne la retrouve pas chez Flaubert. James retiendra de la romancière cette nécessité de se libérer de la phrase et du culte dont elle est en France l’objet et, par conséquent pour lui, de se libérer de Flaubert et de ce qu’il représente : le formalisme français et sa tendance à la « survalorisation de la question stylistique » (p. 153). Ainsi, parce que sa syntaxe se veut « bancale » (p. 153), la prose du dernier James est française en ce sens qu’elle se construit en opposition à Flaubert et à sa « religion du style » (p. 154). Mais si Henry James entretient une certaine méfiance à l’égard d’une telle ambition formelle qui tend à « rédui[re] la littérature au style et le style au rythme » (p. 154), et rejoint en ce sens le topique anglais selon lequel la littérature française, depuis la mort de Balzac, s’est éteinte par son assujettissement à un « formalisme sans vie » (p. 155), il lui voue tout autant une réelle fascination, en tant qu’elle est inatteignable pour la langue littéraire anglaise, qui tente tant bien que mal de combler ses lacunes formelles par une « énergie » (p. 150) et une « couleur » (p. 150) qui constituent ses attributs conventionnels depuis le XVIIIe siècle. En somme, la conception jamesienne du style de Flaubert se révèle consensuelle, fondée sur la doxa déjà établie à son sujet en France et empreinte de positions déjà connues en Angleterre. Finalement, si James ne contribue pas plus que d’autres à véhiculer la légende du « martyre stylistique » de l’auteur de L’éducation sentimentale, et s’il lui reprend certaines techniques telles que celle du « point de vue » initiée dans Madame Bovary, personne ne voulut davantage que l’écrivain américain écrire « contre » le romancier français et ses « phrases parfaites » (p. 156). James souhaitait être plus français que Flaubert lui-même : alors que ce dernier se répugnait de la « pouillerie » (p. 157) de la langue française, encombrée qu’elle était à ses yeux de particules vides tels que les pronoms, prépositions, conjonctions et autres déterminants, les gallicismes stylistiques de James consistent pour partie à leur surabondance et à leur mise en évidence – par l’italique – dans une exhibition volontaire de « cette pouillerie grammaticale française, mais en anglais… » (p. 157). Pur « antiflaubertisme » (p. 158) ? Conviction d’un certain intérêt littéraire ? Volonté de conférer à sa prose un aspect « analytique » (p. 158) et du même coup « français » (p. 158) ? Probablement James était-il animé par les trois motivations, conclut Gilles Philippe. L’étonnante « attraction-répulsion » (p. 160) de Henry James à l’égard de Gustave Flaubert résiderait selon le chercheur dans l’alliage d’une profonde reconnaissance vis-à-vis de l’importance du projet stylistique du romancier français et d’un refus catégorique d’une littérature n’existant que pour et par le style, dénuée de toute « inquiétude morale » (p. 160) et emblématique, selon Philippe, de l’époque et du milieu littéraire français. Mais si l’histoire littéraire a retenu Henry James, « écrivain anglais au style français » (p. 131), c’est bien moins en tant que continuateur ou opposant à Flaubert que comme précurseur de Proust, « romancier français au style anglais » (p. 163).

8C’est à l’auteur de la Recherche qu’est consacré le cinquième chapitre (« Marcel Proust : un romancier français au style français »), dans lequel Gilles Philippe se penche sur la signification et les enjeux, dans l’imaginaire proprement anglais de la langue française, de l’idée répandue selon laquelle « si la prose de Proust ignore le français, c’est qu’elle est celle d’un auteur anglais » (p. 166), afin de saisir les raisons pour lesquelles l’œuvre proustienne désarçonne davantage le lectorat français que le public britannique. Enfin, il s’agit pour l’auteur de démontrer que de telles questions n’ont en réalité aucun sens « dans la perspective-même du romancier » (p. 167) et de son rapport particulier aux langues. Les Anglais s’approprient Marcel Proust, à tel point qu’Harold Nicolson affirme voir en lui « le plus grand des romanciers anglais » (p. 166) et que son nom se retrouve associé à ceux d’écrivains emblématiques de la nation, tels que James, Woolf, Lawrence et Joyce. Une lettre célèbre de Proust à Robert de Billy nourrit directement cette représentation : « Il n’y a pas de littérature qui ait sur moi un pouvoir comparable à la littérature anglaise et américaine » (p. 158), écrit-il. Dans une dynamique inverse, on constate à partir de 1930 un net recul de l’intérêt français pour l’écrivain. Proust se voit dès lors détaché de la tradition littéraire de langue française pour rejoindre celle d’outre-Manche où cette « sursensibilité » (p. 170) proprement anglaise à l’égard de son style lui vaut le premier grand texte consacré à la langue de La Recherche et pousse le critique Clive Bell à faire de la question du style le thème principal de sa monographie Marcel Proust (1928) dans laquelle il s’étonne d’une prose à ce point « a-française » (p. 174). Gilles Philippe ne reprend pas à nouveaux frais le bilan de cette réception britannique de l’œuvre proustienne, déjà abondamment renseignée, mais cherche plutôt à comprendre « ce qui a pu faire paraître “anglaise” cette langue qui, d’évidence, l’est si peu ». Il montre bien comment l’appropriation anglaise de Marcel Proust consiste dans un premier temps à lui trouver des précédents dans la tradition littéraire nationale : l’influence exercée par Ruskin, dont Proust traduit les textes, mais plus souvent encore l’analogie avec le style de Henry James sont alors convoquées en ce sens, bien que, dans les deux cas, le rapprochement souffre de quelques limites, parmi lesquelles la « francité » reconnue de la prose de ce dernier. Mais plus récurrente encore est cette association des deux auteurs en France, où Jacques-Émile Blanche est le premier à proposer des rapprochements d’ordre stylistique entre leurs plumes respectives. Gilles Philippe abonde dans ce sens en mettant en évidence chez ces deux auteurs un même « style parenthétique » (p. 177). Caractérisée par des phrases au sein desquelles apparaissent « parfois intempestivement de[s] groupes de mots qui interrompent le développement syntaxique et rythmique de la proposition » (p. 177), cette organisation phrastique commune put sembler dans un premier temps étrange, et donc « français[e] », à certains lecteurs anglophones de James, dont « la petite musique […] a donc peut-être contribué à préparer l’oreille anglaise à celle de Proust » (p. 179) qui présentait « un petit côté déjà vu […] qu’elle n’avait point encore en France » (p. 179). Une fois posées, l’auteur invite à prendre du recul par rapport à de telles interrogations relatives à une éventuelle « anglicité » des pratiques rédactionnelles de Marcel Proust, en tant qu’elles ne « ne font guère que déplacer la question, tôt formulée, de sa francité » (p. 180). Si Proust a pu véhiculer l’image d’un écrivain préoccupé par la question des langues, et par conséquent du français, l’essayiste rectifie ce qui n’est selon lui qu’une croyance erronée : « La question de l’altérité des idiomes […] fut pour Proust un paradigme plus qu’une réalité positive » (p. 181) et lui servit plutôt de modèle pour penser l’altérité des idiolectes individuels. Ainsi s’expliquerait la surprenante volonté de Proust à traduire un auteur tel que Ruskin, dont il ne maîtrise pas la langue, et le succès plus incroyable encore que rencontrent ses traductions. Lorsqu’il traduit un écrivain, le romancier désire transposer « son style singulier » (p. 183), son idiolecte, indépendamment de l’idiome dans lequel il s’écrit, et ainsi se familiariser avec son langage, pourtant composé de mots qui, eux, lui sont étrangers. Concrètement, « Proust ne traduisit pas ce qu’il concevait comme un idiome, l’anglais, mais ce qu’il percevait comme un idiolecte, la langue de Ruskin » (p. 184). L’écrivain français disqualifie donc la problématique de l’idiome au profit de celle de l’idiolecte et réfute aussi vindicativement l’idée, selon lui « inouïe » (p. 189), de l’existence d’une langue française en dehors des écrivains. De cette manière, Proust, pour qui le style se définit comme « une “vision” exprimée dans un idiolecte singulier » (p. 191), et Gourmont avant lui dédramatisent une possible « infériorité » (p. 191) stylistique nationale et aident l’Angleterre à se libérer de la « tutelle française » (p. 191). Abolissant toute possibilité de modèle en la matière, parce qu’il écrit finalement dans un français « aussi anglais que français » (p. 191), l’écrivain, et à travers lui la France-même, justifie paradoxalement que l’on abandonne « la quête d’un modèle de prose comparable ou opposable à celui que [cette dernière] offrait » (p. 191) et invite l’Angleterre à « secouer son joug stylistique » (p. 192).

9La prise d’indépendance de la littérature anglaise vis-à-vis de la littérature française et, partant, le déclin de la référence française outre-Manche occupent le dernier chapitre de l’étude de Gilles Philippe intitulé « La leçon française ». Dans ce dernier, l’auteur entend relire l’histoire de la référence française, de sa naissance à son déclin, à travers le prisme de la revue anglaise Criterion fondée par T. S. Eliott, en tant qu’elle constitueparce qu’elle domine le milieu littéraire britannique entre 1922 et 1939 et à l’instar de la NRf d’André Gide en France ― un des « lieux de stabilisation et d’institutionnalisation de l’imaginaire et de la pratique stylistique » en Angleterre. Alors que la référence française occupe une place prépondérante dans les premiers numéros de la revue anglaise où elle « convoque et configure un fonds de positions doxiques ou semi-doxiques qui unifient les positions singulières » (p. 195) et que la littérature d’un Gustave Flaubert ou d’un Ernest Renan y trône au rang de seconde littérature nationale, la France se fait de plus en plus discrète entre les pages du Criterion, jusqu’à passer presque inaperçue. Aussi, en 1939, lorsque la revue cesse de paraître, la littérature française semble n’être plus qu’une littérature parmi d’autres. Aussi Gilles Philippe se propose-t-il de mesurer la place occupée par cette référence dans la pensée du fondateur et directeur de la revue, de prendre acte de « la différence de sensibilité à la question stylistique en France et en Angleterre » (p. 197), « révélatrice[…] des horizons théoriques anglais et français », de questionner le dogme adopté par le périodique et d’en proposer une comparaison avec la Nouvelle revue française.

10Tout au long de son essai, Gilles Philippe se montre désireux de faire leur part aux imaginaires, « ensemble de représentations collectives et parfois contradictoires, préconstruites et peu interrogées, stabilisées voire patrimonialisées » (p. 223) en tant qu’ils constituent l’inévitable filtre à travers lequel nous percevons et envisageons les pratiques rédactionnelles des écrivains. En outre, son travail témoigne de sa détermination à s’extraire de la posture « auteuriste » traditionnelle en abordant du point de vue anglais la littérature française et ses pratiques stylistiques. Ainsi retrace-t-il l’histoire de ce qui n’est bel et bien qu’une illusion : la référence stylistique française en Angleterre entre 1880 et 1930. Rappelant d’une part la distinction fondamentale entre le corps verbal de la langue et son corps imaginaire et la façon dont les caractéristiques attribuées au premier infléchissent le second, et d’autre part la séparation entre le corps proprement formel du style et l’autre, imaginaire et historiquement construit, l’auteur démontre que le sentiment du « bien écrit », point d’intersection entre les deux facettes du style, consiste en la « coïncidence d’un énoncé avec une norme intériorisée » (p. 237). Partant, si l’Angleterre estime les textes français « bien écrits », c’est qu’elle a elle-même décidé que « les Français écrivent bien » (p. 237). Selon l’imaginaire de la langue française, elle est un idiome « rythmiquement plat, lexicalement pauvre [et] syntaxiquement rigide » (p. 228). Selon son imaginaire stylistique, le français, parce qu’il est la « dernière des langues » (p. 229), exige de l’écrivain un effort tel qu’il s’en retrouve « condamné au chef-d’œuvre » (p. 229). Ces deux dimensions de l’imaginaire collectif s’articulent en Angleterre à la fin du XIXe siècle autour de l’idée que les prosateurs français sont parvenus à compenser le « déficit lexical » de leur langue (p. 239) mais n’ont pas réussi à composer avec sa monotonie sonore. Aussi l’anglais est-il perçu comme la langue de la poésie et le français comme celle de la prose. Toutefois, parce que la poésie est moins répandue et parce que l’anglais demeure une langue poétique parmi d’autres à une époque où la prose française domine toutes les autres, ces topiques configurent les esprits du temps et justifient l’importance outre-Manche de la référence française qui, pourtant, ne se muera jamais en véritable influence. Insistant comme il le fait tout au long de cet essai, sur la complexité des filtres et des enjeux socio-littéraires, Gilles Philippe a le mérite de se démarquer de la démarche « auteuriste » habituelle et de mettre en garde contre la tendance de cette dernière à ériger en perspective singulière et particulière à un auteur ce qui s’avère en fait « de notoriété commune » (p. 240) et inscrit dans une pensée d’époque. Enfin, l’essai présente l’intérêt d’ouvrir de nouvelles perspectives en invitant à réévaluer d’un œil désormais averti d’autres considérations doxiques qui marquèrent elles aussi l’Angleterre de l’entre-deux-siècles, comme l’idée que l’anglais, à l’inverse du français, se prêterait volontiers à la pratique de l’aphorisme.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Léa Tilkens, « Compte rendu de Philippe (Gilles), French style. L’accent français de la prose anglaise », COnTEXTES [En ligne], Notes de lecture, mis en ligne le 05 octobre 2016, consulté le 25 mai 2017. URL : http://contextes.revues.org/6174

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Auteur

Léa Tilkens

Université de Namur

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