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Francis Ponge : trajectoire d’une reconnaissance littéraire tardive

Pluralité des mécanismes, dispositifs et acteurs de la médiation littéraire
Marie Doga

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Introduction

  • 1 Sollers (Philippe), « Francis Ponge ou la raison au plus haut prix », », dans Francis Ponge, Paris, (...)
  • 2 Farasse (Gérard), Francis Ponge. Vies parallèles, Ed. Alcide, Nîmes, 2011, p. 80.
  • 3  « Un inconnu célèbre. Francis Ponge un exemple type de la gloire clandestine », La Tribune de Laus (...)
  • 4 Sartre (Jean-Paul), « L’Homme et les choses », Poésie 44, n° 20-21, juillet-octobre et novembre-déc (...)
  • 5 Ponge (Francis), My creative method, dans Œuvres complètes, TI, sous la direction de B. Beugnot, Ga (...)

1Cette contribution se propose d’explorer le long cheminement depuis ce que les critiques ont qualifié de « gloire clandestine » ou « gloire secrète1 », c’est-à-dire celle d’un poète salué par ses pairs, jusqu’à la notoriété publique tardive du poète Francis Ponge (1899-1988) longtemps perçu comme un « écrivain souterrain2 » ou un « inconnu célèbre3 ». Je ne m’intéresserai pas ici à la genèse de l’entrée de Ponge en littérature mais plutôt au repérage des seuils de sa reconnaissance littéraire à partir de l’article critique de Sartre, qui lance véritablement la diffusion et la réception des textes pongiens4. C’est-à-dire du moment à partir duquel le processus de reconnaissance se déploie. Comme le note le principal intéressé : « ce qui a changé, c’est mon existence par rapport aux autres, c’est qu’une œuvre existe, et qu’on en a parlé. Que cela est posé, s’est imposé5 ».

  • 6 Gleize (Jean-Marie), Francis Ponge, Paris, Editions du Seuil, 1988, p. 210.

2La non-conformité de l’œuvre pongienne a participé à une entrée différée dans l’espace littéraire. Les écrits du poète transgressent les canons académiques. Ces prises de risques esthétiques vont de pair avec une posture publique cultivant la rareté. La discrétion de Ponge le maintient en retrait de la scène littéraire, comme le note Jean-Marie Gleize : « Il n’est pas inconnu, mais méconnu, mal connu, injustement mal connu et compris6 ». L’acceptation et la reconnaissance poétiques s’inscrivent sur du long terme, un délai nécessaire qui permet à cette œuvre innovante et déstabilisante d’être intégrée et pleinement reconnue.

  • 7 Ricœur (Paul), Parcours de la reconnaissance, Paris, Gallimard, 2004.

3Cet article mobilise la pluralité des indices qui marquent chaque avancée vers la reconnaissance institutionnelle, médiatique voire marchande afin d’en analyser la dynamique réputationnelle et ascensionnelle. J’essaierai de montrer comment l’écart entre une fortune critique incontestée et la méconnaissance d’un plus large public se résorbe grâce à une accumulation de médiations. Comment l’ « inconnu célèbre » est-il devenu un « classique » de la littérature française ? Pensée en écho à un titre de Ricoeur7, l’analyse du « long parcours de la reconnaissance » pongienne se déroulera en deux temps : de la méconnaissance à la reconnaissance des pairs, et enfin, de la reconnaissance à la notoriété.

La reconnaissance des pairs

4Ce processus se déroule en quatre étapes :

1. Réceptions critiques et premiers hommages littéraires

5Parmi les différents acteurs de la critique, nous retiendrons ici ceux appartenant au domaine journalistique et les pairs. La reconnaissance de Ponge doit beaucoup, dès le début, à ces derniers. Le premier temps fort correspond à l’après-Parti pris des choses, notamment en 1943 l’échange de lettres avec Camus et en 1944 avec l’article de Sartre déjà évoqué. C’est la découverte de Ponge, dont le premier recueil date pourtant de 1926, et le début d’une véritable réception. L’article de Sartre, de cinquante pages, est repris dans Situations I en 1947 : le poète est perçu comme une figure de l’écrivain philosophe, disciple de la phénoménologie husserlienne. Le poids de la critique phénoménologique sartrienne servira grandement et longuement la notoriété de Ponge. Sartre s’intéresse alors principalement au Parti pris des choses publié chez Gallimard en 1942, mais aussi au « Mimosa », découvert par l’intermédiaire de Camus. Cependant, cette réception de deux monuments de la philosophie Camus et Sartre reste relativement confidentielle et liée aux cercles littéraires des intellectuels parisiens. Si elle participe d’un phénomène de consécration, celle-ci demeure hautement symbolique. Ce qu’il faut retenir, c’est qu’à l’époque, le discours philosophique sur l’œuvre pongienne est prépondérant ; il emblématise la grille de lecture critique à travers la qualification de « poète des objets ».

  • 8 Gleize (Jean-Marie), Francis Ponge, op.cit., p. 162.
  • 9 « Hommage à Francis Ponge », NRF, n° 45, 1956.
  • 10 Grenier (Jean), « Présentation de Francis Ponge », Ibid.
  • 11 Jaccottet (Philippe), « Remarques sur “Le Soleil” », Ibid.
  • 12 Peyre de Mandiargues (André), « Le feu et la pierre », Ibid.
  • 13 Carner (José), « Francis Ponge et les choses », Ibid.
  • 14 Miller (Betty), « Personne à l’horizon », Ibid.

6L’hommage de la NRF en 1956 semble clôturer cette première période qualifiée par Jean-Marie Gleize de période de « retrait », de « travail » et d’« écriture8 ». La NRF publie alors un numéro spécial sur Ponge9. C’est la première fois qu’une revue, et qui plus est de renom, consacre un numéro entier au poète, qui a alors cinquante-sept ans. Le numéro est composé de huit textes critiques d’inspiration philosophique, ceux d’Albert Camus et Jean Grenier ouvrant le numéro, ou poétiques. En effet, plusieurs poètes contemporains participent à l’hommage : Philippe Jaccottet, José Carner, poète catalan, Piero Bigongiari, poète francophile italien, André Peyre de Mandiargues, poète essayiste romancier français ami de Paulhan et proche de la NRF. Ce florilège critique présente un Ponge « poète des objets », solitaire et révolutionnaire sur le plan littéraire et donne à voir une écriture poétique radicalement nouvelle composée de descriptions non convenues : « Ponge compose une œuvre nouvelle, quelque chose qui n’a jamais été fait : la description des choses10 », « une nouvelle forme de texte11 », « la nouveauté grande (…) il n’est rien qui ressemble à cette tentative12 », « artiste unique13 », « Ponge s’est aventuré plus loin (…) qu’aucun autre écrivain14 ». Ponge semble questionner tant la tradition que l’actualité littéraires. Ce numéro se veut à la fois rétrospectif mais également incitatif. Il s’agit à travers les articles élogieux d’un véritable appel à découvrir Ponge jusqu’ici « scandaleusement négligé », d’après Philippe Jaccottet. Le poids de la lecture sartrienne est encore bien présent notamment en ce qui concerne l’anti-lyrisme pongien et la qualification de « poète des objets », étiquette tenace. Il en est de même pour certains thèmes particulièrement présents dans l’essai de Sartre, tels que la pétrification du langage et la réification du monde humain, encore repris dans ce numéro spécial.

  • 15 Farasse (Gérard), Francis Ponge vies parallèles, Paris, Alcide, 2011, p. 223.
  • 16 Kréa (Henri), « Enfin sorti de la clandestinité : Francis Ponge à la portée de tous », Arts, 10-16 (...)

7Le deuxième élan critique débute avec les années 1960 et l’aventure de la revue Tel Quel emmenée par Philippe Sollers, qui impose une autre image de l’écrivain : s’achève avec ce compagnonnage avant-gardiste la catégorisation d’un Ponge « poète des objets ». L’intérêt se porte à l’objet-texte et non plus sur la perception des objets ou des choses du monde extérieur. Avec le structuralisme, on assiste à un engouement pour le texte : les écrits pongiens sont alors lus et revendiqués comme des productions anti-lyriques et anti-subjectifs. Parallèlement, on assiste à une accélération des publications dont des œuvres capitales : Pour un Malherbe en 1965, Le Savon et Le Nouveau Recueil en 1967 et Les Entretiens avec Philippe Sollers en 1970, ce dernier « jouit d’une telle autorité auprès de la jeunesse que l’audience pongienne s’en trouvera amplifiée15 ». En 1961, parait Le Grand recueil chez Gallimard en trois volumes qui offre une plus grande accessibilité au grand public, comme le note Henri Kréa : « Enfin sorti de la clandestinité : Francis Ponge à la portée de tous. (…) Un épais mystère a longtemps entouré l’œuvre de Francis Ponge. Elle se dissimulait dans des plaquettes rares. (…) Les éditions Gallimard (…) viennent de mettre enfin Francis Ponge en pleine lumière16 ». Une revue, un groupe de jeunes collaborateurs, c’est un nouveau départ pour Ponge après une traversée du désert littéraire, comme l’indique le titre d’un article de La Tribune de Lausanne « Un inconnu célèbre. Francis Ponge un exemple type de la gloire clandestine » :

  • 17 « Un inconnu célèbre. Francis Ponge un exemple type de la gloire clandestine », La Tribune de Lausa (...)

Quand on énumère les poètes d’aujourd’hui, le nom de Francis Ponge vient parmi les premiers. Mais qui possède chez lui ses œuvres ? (…) on n’en conserve au mieux qu’un ou deux recueils : Le Parti pris des choses et La Rage de l’expression. Le reste tout le reste est produit dans des éditions de luxe à 10 ou 100 exemplaires. (…) Francis Ponge est l’exemple de la gloire clandestine17.

8L’ignorance du grand public pour l’œuvre de Ponge et sa rareté sont des thèmes réguliers des critiques, comme en témoignent respectivement Mauriac et Sollers :

  • 18 Mauriac (Claude), « Ponge s’explique », Le Figaro, 20 juillet 1960. Je souligne.
  • 19 Sollers (Philippe), « Francis Ponge ou la raison au plus haut prix », art.cit., p. 37.

Combien d’années et d’obscur labeur a-t-il fallu à Francis Ponge avant que son art soit reconnu ? (…) Parce qu’avant d’être artiste c’est un artisan consciencieux qui ne néglige pas le plus petit détail de son ouvrage, même s’il ne doit n’être jamais remarqué par personne18.
Depuis dix ans, Ponge n’a guère publié que dans des tirés à part, des éditions de luxe, difficilement accessibles au public (…) ou d’une manière épisodique dans différentes revues (…) C’est un des paradoxes habituels des lettres que cette gloire secrète (…) que l’on retrouve soudainement au centre (…) Ponge est de ceux-là et l’un des plus grands. Il fallait le dire un peu fort pour certaines oreilles un peu sourdes19.

  • 20 Ibid., p. 69.

9Ces moments privilégiés constituent les deux étapes clés de la consécration par la critique de l’œuvre pongienne. La prise en charge successive de son histoire littéraire par deux autorités intellectuelles, Sartre d’abord, l’équipe de Tel Quel ensuite, installe Ponge dans l’actualité critique des avant-gardes : « Cet homme est un maître » écrit Philippe Sollers20 en 1963. A ces deux occasions, présentées ici brièvement, Ponge est à la fois revendiqué comme le représentant d’une nouveauté poétique exceptionnelle et son œuvre est portée par la mode critique. Elle traverse ainsi les vogues existentialiste d’abord et textualiste ensuite.

2. Une intronisation radiophonique

  • 21 « Pierre Reverdy André Breton Francis Ponge : “Nous avons choisi la misère pour vivre dans la seule (...)
  • 22 Sources du vent, Flaques de verre en 1929, Livre de mon bord en 1948, La plupart du temps en 1945, (...)
  • 23 Gleize (Jean-Marie), Francis Ponge, op.cit., p. 170.

10Francis Ponge est convié à une émission sur la chaîne nationale de radiodiffusion en 1952. Il s’agit d’un entretien de vingt-cinq minutes retransmis le 19 octobre 1952 et réunissant dans un même dialogue André Breton, Pierre Reverdy et le poète du Parti pris des choses. L’entretien est publié la semaine suivante dans Arts21. Le titre choisi pour l’article est une phrase prononcée par Ponge lors de l’échange : « Nous avons choisi la misère pour vivre dans la seule société qui nous convienne ». Cet entretien tient une place à part dans l’ensemble de ceux que donnera Ponge par la suite (la plupart après les années 1960) et marque un changement de stature. L’entretien réunit des poètes ne jouissant pas de la même réputation : Pierre Reverdy, de dix ans l’aîné de Ponge, a accompli à cette date une œuvre déjà considérable publiée chez Gallimard ou au Mercure de France22 ; tandis qu’André Breton est auréolé du succès des années surréalistes. Le capital symbolique de ces deux aînés est bien supérieur à celui de Ponge. Leur notoriété s’appuie sur de nombreux recueils poétiques, sur une œuvre critique et théorique influente ainsi que sur une implication forte dans l’animation et l’édition de revues. Par rapport aux deux autres, Ponge est encore nettement en retrait : le fait qu’il leur soit associé à l’occasion de cette émission contribue à lui conférer une certaine reconnaissance et tend à l’instituer en pair, partenaire, confrère. Cette invitation radiophonique est une sorte de cooptation symbolique d’écrivains connus et reconnus qui acceptent de partager une émission, c’est-à-dire une discussion à propos de poésie, avec un autre relativement plus jeune, moins célèbre et moins expérimenté. La temporalité de la découverte à la consécration littéraire est extrêmement étirée en poésie, où le temps de médiation jusqu’à la reconnaissance est très long et les carrières ne connaissent généralement pas la fulgurance de la notoriété. Ponge possède désormais l’autorité nécessaire pour donner son avis en matière de poésie. Les critiques et les lecteurs ont besoin de plus d’informations et son œuvre demande à être explicitée ; comme le note Jean-Marie Gleize : « Le public est à constituer, à susciter23 ». Ce type d’exercice est relativement nouveau à cette époque, mais il va devenir récurrent. Un effort de communication sur ses pratiques artistiques est réclamé au poète. Il essaie de dire tout ce qui lui tient à cœur depuis des années en ce qui concerne son écriture :

  • 24 « Entretien avec Breton et Reverdy », Méthodes, La Pléiade, t. I, p. 688-689.

Il est évidemment indispensable de désaffubler périodiquement la poésie (…) Rien n’est plus réjouissant que la constante insurrection des choses contre les images qu’on leur impose. Les choses n’acceptent pas de rester sages comme des images. Quand j’aurai dit qu’un rosier ressemble à un coq de combat, je n’aurai pourtant pas exprimé ce qui est plus important que cette analogie, la qualité différentielle de l’un et de l’autre24.

11L’occasion lui permet également de préciser son positionnement en tant que poète :

  • 25 Ibid. p. 690.

Ici, sans doute devons-nous le dire : nous avons choisi la misère, afin de vivre dans la seule société qui nous convienne. Aussi, parce qu’elle est le seul lieu, je ne dirai pas de l’empire de la parole, mais de son exercice énergique, dans le trente-sixième dessous. Encore, parce que c’est en partant d’en bas qu’on a quelque chance de s’élever. Enfin, parce que c’est avec du plomb qu’on fait l’or, non avec l’argent ou le platine… (…) si je m’adonne à un tel sujet, c’est parce qu’il me fait jouer tout entier, parce qu’il me défie, me provoque (…) je n’éprouve ce faisant aucun sentiment de devoir, de corvée : il s’agit d’une partie en tête à tête, à l’effet d’en perdre la tête. On me ferait rire, me parlant de message ou de mission…25

12C’est l’occasion pour Ponge de travailler à une meilleure lisibilité de ses textes poétiques. De plus, le passage d’une réception de la presse écrite à la radio est un signe d’intégration professionnelle et donc d’une plus large visibilité. Jusque là, la publication en revues spécialisées, ou les tirés-à-part d’édition de luxe ont rendu difficile l’accès public à ses textes.

3. Les Cahiers du Sud et la reconnaissance poétique décentralisée

  • 26 Beugnot (Bernard), « Questions rhétoriques : Ponge et Les Cahiers du Sud », in « Ponge à l’étude », (...)
  • 27 Ponge est né à Montpellier d’une famille nîmoise et Tortel dans le Vaucluse.
  • 28 1945 dans le n° 274 « Baptême funèbre », dans le n°275 en 1946 « Adapter à vos bibliothèques le dis (...)
  • 29 Gros (Léon-Gabriel), « Francis Ponge ou la rhétorique humanisée », Les Cahiers du sud, n° 286, 1947
  • 30 Tortel (Jean), « Le Parti pris des choses par Francis Ponge », Les Cahiers du sud, n° 267, Août-sep (...)
  • 31 Tortel (Jean), « Francis Ponge et la formulation globale », Les Cahiers du sud, n° 319, octobre 195 (...)
  • 32 Gros (Léon-Gabriel), « Francis Ponge ou la rhétorique humanisée », art.cit.

13Dans les années 1950, on assiste progressivement à l’émergence de voies jusqu’alors peu explorées par la critique pongienne. Les préoccupations tournent autour du genre poétique, du style, de l’intertextualité… Cette nouvelle perspective critique est notamment portée par Les Cahiers du Sud, revue qui a très tôt amorcé la réputation de Ponge en France et à l’étranger. L’histoire des Cahiers du Sud commence en 1913 à Marseille. Marcel Pagnol et quelques amis bientôt rejoints par Jean Ballard créent la revue littéraire Fortunio. Cette dernière cherche son identité en prenant ses distances par rapport à l’influence parisienne. La nouvelle appellation s’impose dès 1925. L’accent mis sur le Sud démontre le souci de souligner l’identité méditerranéenne de la revue. Un nouveau venu aura une influence décisive sur la volonté d’ouverture au-delà de Marseille et de la Provence : André Gaillard, poète lié au mouvement surréaliste. Les Cahiers vont exister de manière autonome comme « une revue d’avant-garde en terre provençale26 », selon le mot de Bernard Beugnot. Léon-Gabriel Gros et Jean Tortel marquent fortement cette époque. Ils sont chargés de la chronique poétique et imposent souvent Ponge dans leurs colonnes. L’importance des Cahiers dans la vie littéraire du poète peut s’expliquer par la profonde amitié nouée avec Jean Tortel, directeur de la revue, pendant la Résistance. La correspondance entre les deux poètes originaires du Midi27 s’étend de 1944 à 1981. La recherche d’une nouvelle parole poétique plus originelle lie les deux hommes. Le poète collaborera fréquemment à la revue, qui accueille ses textes à partir de 194528. Parallèlement, la revue donne des articles critiques et des comptes rendus ; les textes pongiens sont toujours reçus de manière très laudative. Gros note de cette façon « L’accent insolite du Parti pris dans le concert poétique de l’époque parce que ce livre s’est imposé subitement à la manière d’un objet à peu près parfait » ou « l’importance de l’événement que constitue Le Parti pris des choses pour la littérature ou l’histoire de la sensibilité contemporaine29 ». Jean Tortel, pour sa part, avance : « [le texte] est, si l’on peut dire à la source de lui-même, le langage qui lui a donné naissance étant à la fois sa matière et son explication. Lui et l’examen qu’on fait de lui forment un monde unique, et clos. On pourrait définir le poème : un objet qui se nomme30. » Il réaffirme cette optique en 1953 en évoquant le « drame qui se joue lors de la mise en œuvre de l’écriture, noué entre trois protagonistes, l’objet, le langage et l’auteur31. » Les Cahiers du sud rectifient la lecture camusienne et sartrienne. Attentifs aux techniques et procédés d’expression, ils soulignent les aspects génétiques des textes. « [Ponge] nous introduit dans les coulisses du poème » note encore Gros32, tandis que Tortel épingle :

  • 33 Tortel (Jean), « Francis Ponge et la formulation globale », art.cit.

Le sens et la portée d’une œuvre in progress (…) d’où l’allure particulière, unique dans notre littérature, d’une écriture qui partant consciemment de sa propre recherche, reste comme suspendue à sa progression. Elle est devenue figure de son mouvement. (…) L’acte d’écriture est éventré. Nulle tricherie n’est plus possible. (…) toutes les cartes retournées, tout est communiqué. (…) Livrer ses recherches, ses piétinements, ses départs, ses scrupules, ses manques : ne rien cacher33.

  • 34 Beugnot (Bernard), « Questions rhétoriques : Ponge et Les Cahiers du Sud », art.cit., p. 58.

14La curiosité, très tôt manifestée, de la revue pour le travail pongien a permis une diffusion de l’œuvre jusqu’alors restreinte. Les Cahiers du sud ont eu un rayonnement en province souvent comparé à celui de la NRF à Paris. Ils correspondent à un foyer littéraire et intellectuel majeur. Ceci fait dire à Bernard Beugnot que : « [les Cahiers] ont correspondu à une étape importante de [la] réception [de Ponge], qui précède et prépare la consécration des années 1960 orchestrée par le groupe de Tel Quel et par la publication des trois volumes du Nouveau Recueil34. »

4. Les collaborations artistiques 

  • 35 Lettre de Jean Paulhan à Georges Braque, non datée, reproduite dans la note 1, lettre 321, mars 194 (...)
  • 36 Lettre de Paulhan à Ponge de mars 1945, n° 322, Ibid, p. 337.
  • 37 « Dubuffet m’a beaucoup plu – et Limbour peut être plus encore, qui avait eu la bonne idée de venir (...)
  • 38 D’ailleurs Limbour et Ponge sont désormais voisins, ils habitent respectivement au 35 et au 34 de l (...)

15En plus de Picasso, qui lui est présenté par Éluard, Ponge rencontre par l’intermédiaire de Jean Paulhan, directeur de la NRF et membre du comité de lecture des éditions Gallimard, de nombreux peintres ou sculpteurs : Jean Dubuffet (en 1944), Georges Braque (en 1945), Eugène Kermadec, Alberto Giacometti, Germaine Richier et Marc Chagall (en 1947). Paulhan se fait l’intercesseur du poète auprès des artistes, comme en témoignent plusieurs extraits de sa correspondance. Il demande de cette façon à Braque : « Et si Francis Ponge nous accompagnait, en seriez-vous ennuyés ? Il voudrait écrire sur vous une étude ou un livre, et moi je l’y encourage. (C’est vraiment un grand écrivain)35. » Et propose tantôt à Ponge : « Nous déjeunons demain avec les Éluard et les Fautrier aux Mariniers, 33 quai d’Anjou. Si tu voulais venir prendre le café avec nous…36 » Ces contacts vont être extrêmement importants dans l’histoire littéraire et personnelle du poète. Il se rend aux nombreux vernissages  de ses camarades peintres, notamment à celui des Portraits de Dubuffet en octobre 1947, où sont exposés trois portraits de lui : Ponge feu follet noir, Francis Ponge jubilation, Ponge plâtre meringué. Il fréquente régulièrement Georges Limbour, romancier, poète, critique d’art reconnu et ami de Dubuffet37. Limbour est le directeur d’une petite revue publiée par René Drouin : Le spectateur des arts. Dans le premier cahier sorti en décembre 1944, on peut lire au sommaire : « Picasso au salon d’automne » par Limbour, un important article de Marcel Arland sur Dubuffet et « Fautrier à la Vallée-aux-Loups » de Ponge. En 1941, Ponge écrit L’œillet. En 1944, il dédie le poème à Limbour. Une volonté d’associer étroitement poésie et art apparaît plus que jamais revendiquée. Le 8 janvier 1947, Limbour assiste également, au domicile de Ponge, à une lecture de Tentative orale en présence des plus proches amis du poète : Paulhan et Tardieu38. A l’automne 1945, Ponge a emménagé dans cet appartement du quartier de la montagne Ste Geneviève que lui sous-loue Dubuffet et où il restera désormais.

  • 39 Farasse (Gérard), Francis Ponge, profession : artiste en prose, op.cit., p. 8.
  • 40 Braque (Georges), Cahier de Georges Braque, Maeght Editeur, Paris, 1947, p. 34 et 43.
  • 41 Ibid. p. 19.

16Ponge a en poésie, de la même manière que le peintre, opéré une mutation du regard. À partir de la Seconde Guerre mondiale, les liens du poète avec des sculpteurs et des peintres se focalisent autour de cette confrontation matérielle. Dans les années 1940, Picasso représente une bougie, une casserole, une cafetière. Braque donne le poêle, l’entonnoir. Ponge écrit sur le pain, la bougie, la cigarette. L’appauvrissement du motif et la recherche de la simplicité sont une tentative commune aux peintres et au poète. Ils enlèvent aux objets leur fonctionnalité d’origine pour en faire un nouveau sujet artistique. Les objets de la vie quotidienne constituent des sujets picturaux et le poète tire profit de ses liens avec l’univers des peintres : « La peinture bien avant la littérature, depuis au moins Chardin dont Ponge fait l’éloge, a promu la nature morte à la dignité de sujet. Manet n’a pas trouvé méprisable de peindre des asperges dans une assiette, non plus que Cézanne de représenter des pommes39 ». Dans ses natures mortes, Braque offre la parole à des choses condamnées au silence et définit les enjeux d’une œuvre qui influencera Ponge : « Découvrir une chose c’est la mettre à vif » et « Définir une chose c’est substituer la définition à la chose40 » écrit le peintre dans son recueil de pensées et de dessins. Ponge lui empruntera une de ses formules, « Le peintre pense en formes et en couleurs. L’objet c’est la poétique41 », pour en faire le titre d’un poème écrit en 1962.

  • 42 Lettre de H-L Mermod du 7 octobre 1949. Archives de la famille Ponge.

17La fréquentation des peintres provoque une émulation chez Ponge. On remarque une réciprocité entres les pratiques poétiques et artistiques, une communauté de travail. La création pongienne entre en résonance avec celle des peintres. De ces amitiés avec les artistes vont naître plusieurs collaborations et activités collectives autour de véritables objets d’art que sont les recueils illustrés : Matière et mémoire avec les lithographies de J. Dubuffet (1945), La Crevette dans tous ses états paraît en 1948 accompagnée de burins de Gérard Vulliamy, (gendre de Paul Éluard), Cinq sapates avec G. Braque (1950), Le Verre d’eau avec les pastels d’Eugène de Kermadec (1949), Le Lézard (1953) accompagné de sept eaux-fortes de Jean Signovert, peintre, dessinateur et graveur travaillant aussi pour Braque, Le Soleil placé en abîme avec les burins de Jacques Hérold (1954), L’Asparagus (1963) avec les gouaches de Jean Fautrier. Pourtant, la poésie se vend très mal, les pairs étant bien souvent les seuls lecteurs des publications nouvelles. Il en est de même pour les plaquettes antérieures L’Œillet. La Guêpe. Le Mimosa ou Le Carnet du bois de pins parues chez Mermod en 1946 et 1947 : « voilà ce qu’il en est : il me reste encore “L’œillet, la Guêpe et le Mimosa”, tiré à 1200 exemplaires 392 ex. et du “Carnet du bois de pins”, tiré à 1500 ex. 1160 ex. Sur ces quantités, il s’en trouve en dépôt à Paris (…) Il faudrait signaler la chose à vos amis pour écouler le plus rapidement possible ce qui se trouve à Paris42 ».

  • 43 Le spectateur des arts, n° 1, 1944. Confluences, n° 5, juin-juillet 1945.
  • 44 Ponge (Francis), « Notes sur les Otages », Le Peintre à l’étude, La Pléiade, t. I, p. 98-100. Fasci (...)

18Outre ces collaborations artistiques, Ponge a accepté plusieurs commandes de textes sur l’art. Longtemps sous-estimés, ces écrits ont été considérés comme mineurs, parce que rédigés à des fins alimentaires. Ponge a réalisé en effet des préfaces pour des catalogues d’exposition en Allemagne, à Chicago ou pour une rétrospective au Musée d’Art Moderne de la ville de Paris, en plus d’articles diffusés dans des revues d’art ou des journaux et des contributions à des livres d’art notamment pour Skira. Ponge a été sollicité à de nombreuses reprises, par exemple Maeght avant une exposition de Braque en 1947. Il donne à cette occasion « Braque ou l’art moderne comme événement de plaisir ». Cet article est tout d’abord refusé par Les Lettres Françaises et publié par Action en janvier 1947. Suite à l’exposition « Les Otages » de Fautrier à la galerie Drouin, Ponge publie deux articles l’un « Fautrier à la Vallée-aux-Loups » dans Le spectateur des arts et l’autre « La bataille contre l’horreur » dans Confluences43. Ces textes sont rassemblés par la suite dans « Notes sur les Otages. Peintures de Fautrier » et publiés dans Le Peintre à l’étude chez Gallimard en 1948. Ponge identifie son travail de poète à celui du peintre. Il livre ses positions esthétiques essentielles. Écrire sur l’art est une méditation nouvelle et stimulante : « y a-t-il des mots pour la peinture ? (…) Eh bien ! Prenons-le comme défi. Ou bien, acceptons-le comme une ascèse. (…) De toute façon, ce sera un exercice. (…) Cherchons des mots44 ».

  • 45 Ponge (Francis), « Réflexions sur les statuettes, figures et peintures d’Alberto Giacometti », L’At (...)
  • 46 « Fautrier, d’un seul bloc fougueusement équarri », Ibid., p. 608.

19En 1951, Ponge rédige ses « Réflexions sur les statuettes, figures et peintures d’Alberto Giacometti » qui paraissent l’année suivante dans les Cahiers d’art. Les notes ayant servi à la composition de cet article sont publiées sous le titre « Joca seria. Notes sur les sculptures d’Alberto Giacometti » dans L’Atelier contemporain chez Gallimard en 1977. Dans ces textes, Ponge met son parcours, implicitement, en parallèle avec celui du sculpteur : « Quelques-uns donc parmi notre génération différèrent ainsi de se produire. Comme ils le purent ; à leur façon. Ce n’était pas les moins forts, ni les moins sensibles : on s’en aperçoit seulement45. » Il avait déjà développé cette idée à propos de Fautrier : « Le triomphe définitif de Fautrier, plusieurs fois ajourné, nous semble proche46. » La temporalité des carrières artistiques et le phénomène de reconnaissance sont des sujets chers à Ponge. Les thèmes de la rencontre retardée avec le public et de la difficulté de vivre de son art sont communs aux artistes et au poète :

  • 47 « Joca seria. Notes sur les sculptures d’Alberto Giacometti », Ibid., p. 620.

Il est possible en effet, actuellement, d’être classé comme artiste et (relativement) de vivre (le plus souvent très mal mais parfois très bien), – simplement en menant une telle existence. D’où la tentation, bien humaine, de se laisser classer (et par soi-même) comme tel. De répondre parfois à la demande (…) Toujours dans l’intention de réduire la difficulté vitale et pour ne s’occuper plus que de l’essentiel47

  • 48 « Feuillet votif », Ibid., p. 676.

20Ponge participe également à des livres d’art : il écrit « Braque le réconciliateur » pour la collection « Les trésors de la peinture française » chez Skira en 1946. Le texte sert de préface à un album de reproductions. Ponge rédige également Braque, Dessins pour les éditions Braun et Cie en 1950. Le poète écrit la préface d’un volume de reproductions de dessins du peintre et y propose une double analogie entre les dessins et les tableaux et entre les brouillons et les poèmes : les dessins comme les brouillons illustrent le cheminement de l’invention bien plus que les formes institutionnelles reconnues du tableau ou du poème. Le poète poursuit sa réflexion esthétique qui le conduit des textes finis, bouclés et achevés du Parti pris des choses aux notes, aux essais, aux reformulations de La Rage de l’expression, où le statut des notes et ébauches se trouve légitimé. La méditation sur l’œuvre de Braque permet à Ponge de formuler sa propre évolution artistique. Il reconnaît en Braque son propre cheminement réflexif : « Pour lui, peindre. Pour nous, écrire48 ».

  • 49 « Pour Fenosa », Ibid., p. 642. Ponge participe en outre à la préface pour « Fenosa sculptures » à (...)

21Ponge s’intéresse tout aussi bien à la sculpture avec et en particulier à Fenosa, dont il commente le travail dans un texte dédicatoire : « Il est certain que la lumière est aveugle ; une sorte de cyclope aveugle ; et qu’il faut donc la guider. C’est ce que fait le sculpteur, avec sa spatule. (…) On peut faire l’expérience avec certaines statuettes de Fenosa, parcourues de la main, en fermant les yeux. Une sorte d’écriture Braille49. » La diffusion de ces textes et travaux d’art est réduite mais contribue à faire connaitre Ponge auprès d’un public différent et nouveau pour le poète : celui des amateurs d’art et des collectionneurs.

22Nous le voyons la reconnaissance poétique s’apparente à un « trajet d’endurance », long et laborieux avec des décalages, des retards, des désajustements temporels. À partir de la fin des années 1960, le rythme s’accélère, on assiste à un empressement de la dynamique réputationnelle institutionnelle et académique. Les indices de « l’attribution de la grandeur », pour reprendre le vocable de Luc Boltanski et Laurent Thévenot, se multiplient.

Une visibilité exponentielle : de la reconnaissance à la notoriété

  • 50 Heinich (Nathalie), L’Épreuve de la grandeur. Prix littéraires et reconnaissance, Paris, La Découve (...)
  • 51 « Il importe de montrer que le produit littéraire se constitue dans l’interaction de plusieurs inst (...)

23À la reconnaissance et l’estime des critiques spécialisés et des pairs, c’est-à-dire d’un public d’initiés, succède une visibilité publique plus importante. Le comblement de ce que Nathalie Heinich nomme les « écarts de grandeurs50 » est une étape contemporaine de la vieillesse du poète. À partir de la fin des années 1970 notamment, ce sont les « instances » de consécration, au sens défini par Jacques Dubois51, qui prennent le relai. Le milieu universitaire étranger accueille Ponge pour des lectures : entre 1965 et 1971, le poète donne des conférences en Italie, en Angleterre, en Hollande. En janvier 1969, il est invité par Marcel Spada pour une conférence à l’École des Hautes Études de Gand ; en avril 1970, il entreprend un voyage aux États-Unis où il est invité par Serge Gavronsky. Il lit aux étudiants américains Le Pré, L’Abricot, « La Cigarette » et « L’eau des larmes ». En mai 1971, c’est en Angleterre qu’il effectue une tournée de conférences. Enfin, du 2 au 12 août 1975, se tient le colloque honorifique « Ponge inventeur ou classique » au centre culturel international de Cerisy-la-Salle sous la direction de Philippe Bonnefis et Pierre Oster, en présence du poète. Jean-Michel Adam, Jacques Derrida, Serge Gavronsky, Henri Maldiney, Michael Riffaterre, Jean Tortel, entre autres, présentent des communications. Il s’agit du point d’orgue du renom critique pongien. On remarque le délai pour que se réduise la dissymétrie entre une fortune critique et une reconnaissance élargie, notamment universitaire.

  • 52 Francis Ponge a constitué pourtant une figure tutélaire de la revue, dès ses premiers numéros, et i (...)

24À partir des années 1970, Ponge est sollicité par les médias nationaux et étrangers : la presse, la radio et la télévision. Des numéros spéciaux de revues le mettent à l’honneur, c’est l’occasion de nouveaux bilans vingt ans après celui de la NRF : en 1971 celui de la revue TXT, en 1973 celui de La Revue des Sciences Humaines et Digraphe en 1976. Ce mouvement s’accélère après le décès du poète : décembre 1988 un numéro spécial du Magazine Littéraire, en 1992 Europe, en 1996 la revue CRIN, en 1998 Genesis, en 1999 Œuvres et critiques. Pareille gradation s’observe dans les lectures et les interviews pour la radio, dont témoignent, en 1971, l’émission « Le Club des poètes » sur France Inter et la matinée littéraire de France Culture, parmi d’autres. 1977 est une année très importante : Ponge est d’abord l’invité d’honneur en avril de l’émission de Bernard Pivot Apostrophes. Philippe Jaccottet, Pierre Oster, Roger Planchon (directeur du TNT et acteur), Jean Ristat (poète, éditeur et directeur de revue) et Robert Sabatier sont présents autour du poète pour parler de son œuvre. Roger Planchon lit « La Bougie » et « L’œillet » ; Pivot relate le parcours biographique. Ponge est alors âgé de 78 ans et compte cinquante ans d’écriture : il évoque sa naissance dans le Languedoc, ses révoltes de jeunesse, ses rapports avec les surréalistes, le travail chez Hachette, Paulhan, la Résistance et son poste à l’Alliance Française. Il fait peu d’allusion à son compagnonnage avec Tel Quel, à son éloignement politique d’avec le groupe à la fin des années 1960 et à leur rupture définitive en 1974 au moment où Tel Quel prend position du côté du modèle communiste chinois52. Le poète est désormais proche de la revue Digraphe, située dans la lignée de La Nouvelle Critique et dirigée par Jean Ristat, avec lequel Ponge publie la même année Comment une figue de parole et pourquoi. Le poète est présenté comme un homme qui « ne fait rien comme les autres » et comme un « intellectuel véritable » sans tapage, sans gros tirage mais qui fait bouger la langue, qui écrit contre l’académisme. Jaccottet insiste sur « l’extraordinaire attention au monde que la pensée avait dédaigné » et « la révélation des choses les plus banales ». Ristat exprime le choc de la découverte des textes pongiens à l’adolescence et la révélation qu’ils procurent : « casser la ronron poétique », « écrire contre la poésie », « pratique d’écriture décapante »… Ponge est celui qui fait bouger la langue, qui écrit contre le figé et l’académisme. Les intervenants reviennent sur « l’inachèvement perpétuel » pongien, sur la contestation d’une seule expression possible, sur la fin de la prétention de la perfection. La sortie de Comment une figue de parole et pourquoi alimente le débat de l’écrivain au travail. Le geste pongien est donné au grand public comme « novateur, révolutionnaire, subversif ». Ponge forme ainsi son lecteur, il « nous apprend à lire ». L’œuvre novatrice construit les conditions de sa propre lisibilité. En 1977 toujours, en plus de Comment une figue de parole et pourquoi, paraissent L’Atelier contemporain, l’Écrit Beaubourg, texte commandé pour l’inauguration du musée d’art Georges Pompidou, et les actes du colloque de Cerisy-la-Salle. Ces hommages font sortir la reconnaissance de Ponge du monde universitaire ou de la critique littéraire pour s’étendre plus largement auprès du public. Son auditoire est démultiplié. Sa visibilité sociale s’élève et sa dimension symbolique s’accroît.

  • 53 Dont celui de Jean Duché « Francis Ponge et le langage » dans Synthèses en 1950, celui avec Carla M (...)
  • 54 Jousset (E.), « Francis Ponge : un ermite sous les orangers », Le Figaro magazine, 24 mars 1979.
  • 55 Heinich (Nathalie), L’épreuve de la grandeur. Prix littéraire et reconnaissance, La Découverte, 199 (...)
  • 56 Gleize (Jean-Marie) et Veck (Bernard), Introduction à Francis Ponge, Larousse, 1979.

25Avant 1967 et les entretiens avec Philippe Sollers, on compte seulement quelques entretiens de Ponge53, à partir des années 1970, on en relève plus d’une trentaine dans des instances de large diffusion nationale comme Le Monde, le Nouvel Observateur ou Libération. Symboliquement, deux entretiensdans de très grands quotidiens Le Figaro et Le Monde sont réalisés pour le quatre-vingtième anniversaire de Ponge en 197954. Le glissement de la réception critique se fait de l’objet littéraire vers l’homme, vers le poète, sa biographie et ses témoignages. Nous sommes face à ce que Nathalie Heinich nomme « l’agrandissement de la personne55 » c’est-à-dire l’agrandissement de l’audience d’écrivain, de la notoriété, la visibilité, des sollicitations, de l’espace relationnel. Ponge est devenu un classique, ce qui se confirme par son entrée dans les manuels généralistes et scolaires : on relève, en 1978, une notice de Marcel Spada sur Francis Ponge dans l’Encyclopédie Universalis et, en 1979, une introduction à son œuvre dans la collection scolaire des éditions Larousse56.

  • 57 Le Volet de Carlos de Vilardebo, L’Abricot bien tempéré de Sylvain Roumette et L’objeu de Lepreuve.

26Les expositions participent également d’une plus large diffusion des œuvres pongiennes. Celle de Beaubourg en 1977, intitulée « Francis Ponge : manuscrits, livres, peintures », marque une reconnaissance institutionnelle et généralisée du travail du poète. Le catalogue est illustré par Miro. L’exposition est l’occasion de lectures de textes et de projection de films réalisés à partir de l’œuvre pongienne57, qui est de cette façon lue, commentée et vue. Sa grande modernité lui permet de dialoguer avec d’autres disciplines artistiques dans un haut lieu de l’art contemporain. En 1980, lors de l’exposition « Résistance-Déportation » au musée de la Libération de Paris, sont exposés les manuscrits du « Carnet bois de rose (1941-1943) », du recueil Billets hors sac et de « Note sur les Otages ». Puis en 1984, un « Hommage à Francis Ponge » se tient à la Maison de la Poésie. Plus récemment, en 2012, à l’ENS de Lyon, L’exposition « Ponge en regards », accompagnant le colloque « Politiques de Ponge », proposait d’explorer l’œuvre du poète à partir des toutes premières éditions publiées et de la relation particulière que Ponge a entretenu avec les revues littéraires à partir de 1916 et durant plus de soixante-dix ans ; elle s’attachait en outre à mettre en lumière un travail permanent conduit avec le regard des peintres pour façonner des livres précieux et rares ; enfin, elle donnait à voir ce que l’œuvre continue de susciter dans le regard des artistes, à travers les gravures de Christine Chamson et les stèles « monuments » du sculpteur et éditeur Jacques Clerc. Depuis la fin de l’année 2010, La Société des Lecteurs de Francis Ponge a pour objet de préserver et faire connaître l’œuvre poétique de Francis Ponge, à travers la mise à disposition d’outils de recherche et un programme de publication.

  • 58 Ducas (Sylvie), « Prix littéraires en France : consécration ou désacralisation de l’auteur ? », COn (...)
  • 59 Ponge dans ses entretiens avec Philippe Sollers évoque ses réticences et ses rapports ambivalents a (...)
  • 60 Vaillant (Alain), « Entre personne et personnage. Le dilemme de l’auteur moderne », dans L’Auteur, (...)

27Parallèlement, la reconnaissance officielle s’exprime à travers les prix littéraires et les distinctions reçus par Ponge durant les quinze dernières années de sa vie. Le Prix international de poésie lui est décerné en 1974 à l’université d’Oklahoma. Les deux lauréats précédents ne sont autres que G. G. Marquez (1972) et G. Ungaretti (1970). Les candidats en lice cette année là sont entre autres Georges Schéhadé et Henri Michaux. Une indication de la renommée de ce prix, créé en 1969 et alloué tous les deux ans, est la liste prestigieuse des participants : Neruda, Böll, Simon, Wiesel, Grass, Pinter, Saramago… En France, Ponge est le premier lauréat du Premier Grand Prix National de Poésie crée par Jack Lang en 1981 ; il sera suivi du Prix de la mairie de Paris en 1983. Le Grand Prix de l’Académie Française en 1984 couronne l’ensemble de son œuvre poétique et participe très classiquement à une forme de prescription institutionnelle verticale. Comme l’écrit Sylvie Ducas, l’Académie « dépositaire de la langue nationale, garantit l’exemplarité dans les Lettres françaises en défendant depuis plusieurs siècles le grand style et les grands genres de l’éloquence, de l’Histoire et de la poésie58 ».  Après la reconnaissance des avant-gardes, ces prix marquent publiquement la valeur littéraire de Francis Ponge et la médiatisation de son image d’écrivain. L’institution intègre ainsi, en son sein, un poète longtemps solitaire et à l’écart. Quant à Ponge, sa position vis-à-vis du milieu littéraire et de la reconnaissance sociale reste souvent le détachement, l’indifférence, voire la désinvolture. Pour lui, les prix reconnaissent la stabilité, la permanence et l’engagement dans l’art et sont aussi une manière de « noyer le poisson (…) c’est ce que j’appelle noyer le poisson : donner une place, une petite place59 ». Les prix reçus le contraignent à occuper un « un rôle dans une comédie littéraire dont il ne cesse, par ailleurs, de dénoncer l’inanité », pour reprendre une expression d’Alain Vaillant60. Son obstination dans la durée et dans son projet esthétique est également saluée notamment par  le Prix international de poésie Books Abroad le 14 juin 1974. Le discours de présentation du jury est prononcé par Michel Butor :

  • 61 Butor (Michel), « Présentation de Francis Ponge au jury », in J.M Gleize (éd.), Francis Ponge, Cahi (...)

Francis Ponge est certainement l’un des plus grands poètes vivants. (…) On peut dire de lui qu’il est le maître de la nature morte en poésie, mais dans cette nature morte s’inscrit toujours le travail (…) Sa discrète influence a été décisive sur trois périodes de notre littérature : l’existentialisme (…), le nouveau roman (…) et Tel Quel (…). A travers ses mouvements, bien sûr, il a influencé tout ce qui compte dans la littérature mondiale aujourd’hui61.

  • 62 En allemand Le Savon en 1969, Le Parti pris des choses en 1973, La Fabrique du pré en 1988 ; en ang (...)
  • 63 Le Savon est adapté par Christian Rist, « Pièces en morceaux » est un montage de textes par Jean Th (...)

28Les années 1970 signent l’entrée de l’œuvre pongienne dans la collection de poche « Poésie/Gallimard » : en 1971 le recueil Pièces, en 1975 Le Parti pris des choses, en 1976 La Rage de l’expression et en 1980 Lyres. La diffusion s’intensifie par cette nouvelle commercialisation. En 1984, Le Parti pris des choses est réédité pour la septième fois en collection de poche. À cela, s’ajoute le phénomène des traductions : le rayonnement international de la poésie de Ponge peut se mesurer à sa diffusion dans d’autres sphères linguistiques, qui s’accélère dans les années 197062. L’œuvre est également adaptée au théâtre : Ponge est particulièrement mis à l’honneur au festival d’Avignon de 1985, où plusieurs soirées et spectacles qui lui sont consacrés se déroulent en sa présence63, tandis qu’une exposition célèbre également le poète à la bibliothèque municipale d’Avignon. Le texte du Savon est repris l’année suivante à la Comédie Française. En 1986, sont publiées chez Gallimard les correspondances entre Francis Ponge et Jean Paulhan. La première biographie intellectuelle et littéraire signée J.M Gleize parait en 1988 peu de temps après le décès du poète. En 1999, l’œuvre de Ponge fait son entrée dans la collection de référence des plus grandes œuvres du patrimoine littéraire français : la Pléiade.

Conclusion

29Le rythme du cheminement pongien vers la reconnaissance artistique s’effectue en termes de temps, de contretemps ou de différés, dans une succession d’avancées et de stagnations voire de régressions. On a remarqué l’éclatement chronologique des moments de la reconnaissance : ceci est la conséquence de l’inadaptation des cadres de perception, de lecture et de jugements habituels en matière littéraire. La temporalité pongienne passe donc par des délais nécessaires entre la production des œuvres et leur acceptation. Le passage de la méconnaissance à la reconnaissance est très long. Il s’effectue au ralenti, dans un mouvement qui n’échappe pas à l’auteur :

  • 64 Ponge (Francis), Tentative orale, op.cit., p. 655.

Ainsi ai-je longtemps écrit dans le désert, sans recevoir aucune réponse. Pour moi, cela a duré à peu près vingt ans, le désert, une espèce d’éternité, cela revient au même. (…) c’était pour arriver à cette qualité, il ne paraît pas étonnant qu’il faille le temps pour reconnaître cela (…) on ne peut pas tout de suite comprendre des choses qui sont faites pour être comprises indéfiniment. Puis, petit à petit les réponses viennent, au bout de très longtemps, cela. Il y a des preuves de lecture, il y a un article dans un journal, et brusquement on se trouve changé64.

  • 65 Heinich (Nathalie), Le Triple jeu de l’art contemporain, Paris, Minuit, 1998, p. 39.
  • 66 Gleize (Jean-Marie), Francis Ponge, op.cit., p. 201.
  • 67 Ponge (Francis), Pratiques d’écriture ou l’inachèvement perpétuel, La Pléiade, t. II, 2002, p. 1007

30Ce délai est constitutif de la modernité artistique, en peinture comme en littérature. Il s’agit de ce que Nathalie Heinich nomme « l’effet d’après-coup65 », c’est-à-dire, le décalage entre le temps de création et le temps de consécration. La temporalité est un enjeu majeur des recherches sur la modernité poétique. Dans le domaine poétique, le temps est étiré et laborieux. Les cycles de production et de diffusion sont très lents. La temporalité se déploie. Les décalages et les retards se creusent entre le temps de production, diffusion et réception. Grâce à une reconnaissance tardive élargie, Ponge n’incarne plus cette « sorte d’iceberg, dont la plus grande partie est encore invisible66 » ou visible seulement par le cercle restreints des pairs et des critiques. Sa position s’est déplacée : il est désormais établi comme un « classique » de la modernité. Sa posture cultivant la singularité, l’originalité et la rareté s’est convertie en atout artistique. Ponge a réussi à faire accepter, à travers ses œuvres, une conception novatrice de ce que peut être la littérature, « besogne d’agitation, embrouiller la littérature, la ridiculiser67 », et de ce qu’est un poète. Les formulations qualifiant Ponge sont très souvent paradoxales ; sa posture de l’écart est mise en évidence dans ses dimensions contradictoires : le repli, la discrétion dans la pratique créatrice et l’affichage, l’exposition des résultats de cette pratique. La capacité de Ponge et de son œuvre à se situer dans l’écart (autrement, ailleurs) et à l’écart (en dehors, en marge) des conventions attendues, crée une nouvelle position, une nouvelle possibilité d’« être » écrivain et aboutit à des effets déroutants et déstabilisants pour les habitudes de lectures et de réception.

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Notes

1 Sollers (Philippe), « Francis Ponge ou la raison au plus haut prix », », dans Francis Ponge, Paris, Seghers, coll. « Poètes d’aujourd’hui », 1963, p. 37.

2 Farasse (Gérard), Francis Ponge. Vies parallèles, Ed. Alcide, Nîmes, 2011, p. 80.

3  « Un inconnu célèbre. Francis Ponge un exemple type de la gloire clandestine », La Tribune de Lausanne, n° 192, 10 juillet 1960.

4 Sartre (Jean-Paul), « L’Homme et les choses », Poésie 44, n° 20-21, juillet-octobre et novembre-décembre 1944.

5 Ponge (Francis), My creative method, dans Œuvres complètes, TI, sous la direction de B. Beugnot, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1999, p. 519.

6 Gleize (Jean-Marie), Francis Ponge, Paris, Editions du Seuil, 1988, p. 210.

7 Ricœur (Paul), Parcours de la reconnaissance, Paris, Gallimard, 2004.

8 Gleize (Jean-Marie), Francis Ponge, op.cit., p. 162.

9 « Hommage à Francis Ponge », NRF, n° 45, 1956.

10 Grenier (Jean), « Présentation de Francis Ponge », Ibid.

11 Jaccottet (Philippe), « Remarques sur “Le Soleil” », Ibid.

12 Peyre de Mandiargues (André), « Le feu et la pierre », Ibid.

13 Carner (José), « Francis Ponge et les choses », Ibid.

14 Miller (Betty), « Personne à l’horizon », Ibid.

15 Farasse (Gérard), Francis Ponge vies parallèles, Paris, Alcide, 2011, p. 223.

16 Kréa (Henri), « Enfin sorti de la clandestinité : Francis Ponge à la portée de tous », Arts, 10-16 janvier 1962, n°851. Je souligne.

17 « Un inconnu célèbre. Francis Ponge un exemple type de la gloire clandestine », La Tribune de Lausanne , n° 192, 10 juillet 1960. Je souligne.

18 Mauriac (Claude), « Ponge s’explique », Le Figaro, 20 juillet 1960. Je souligne.

19 Sollers (Philippe), « Francis Ponge ou la raison au plus haut prix », art.cit., p. 37.

20 Ibid., p. 69.

21 « Pierre Reverdy André Breton Francis Ponge : “Nous avons choisi la misère pour vivre dans la seule société qui nous convienne” », Arts, n° 382, Rubrique « Documents », 24-30 octobre 1952.

22 Sources du vent, Flaques de verre en 1929, Livre de mon bord en 1948, La plupart du temps en 1945, Main d’œuvre en 1949, Cette émotion appelée poésie en 1950.

23 Gleize (Jean-Marie), Francis Ponge, op.cit., p. 170.

24 « Entretien avec Breton et Reverdy », Méthodes, La Pléiade, t. I, p. 688-689.

25 Ibid. p. 690.

26 Beugnot (Bernard), « Questions rhétoriques : Ponge et Les Cahiers du Sud », in « Ponge à l’étude », Revue des Sciences Humaines, n° spécial, n° 228, p. 54.

27 Ponge est né à Montpellier d’une famille nîmoise et Tortel dans le Vaucluse.

28 1945 dans le n° 274 « Baptême funèbre », dans le n°275 en 1946 « Adapter à vos bibliothèques le dispositif Maldoror-poésies », dans le n°290 en 1948 « Le volet suivi de sa scholie », dans le n° 299 en 1950 « Les Olives », six textes des années trente dont « Le Pigeon » et « Éclaircie en hiver » dans le n°311 de 1952, « L’abricot » dans le n°344 de 1957. On peut ajouter les fragments du futur Pour un Malherbe, « Malherbe d’un seul bloc à peine dégrossi », publiés dans un volume préparé par Jean Tortel : Le Préclassicisme français édité par Les Cahiers du sud en 1952. Articles critiques et des comptes rendus : « Le Parti pris des choses » signé Tortel en 1944, « Francis Ponge ou la rhétorique humanisée» en 1947 sur Le Carnet du bois de pins, L’œillet, La Guêpe, Le Mimosa et « Proême à F. Ponge » en 1949 de L.G. Gros, « F. Ponge ou la formulation globale » en 1953 de Tortel, « Le Parti pris de Ponge » de Piero Gigongiari en 1957.

29 Gros (Léon-Gabriel), « Francis Ponge ou la rhétorique humanisée », Les Cahiers du sud, n° 286, 1947.

30 Tortel (Jean), « Le Parti pris des choses par Francis Ponge », Les Cahiers du sud, n° 267, Août-septembre 1944.

31 Tortel (Jean), « Francis Ponge et la formulation globale », Les Cahiers du sud, n° 319, octobre 1953.

32 Gros (Léon-Gabriel), « Francis Ponge ou la rhétorique humanisée », art.cit.

33 Tortel (Jean), « Francis Ponge et la formulation globale », art.cit.

34 Beugnot (Bernard), « Questions rhétoriques : Ponge et Les Cahiers du Sud », art.cit., p. 58.

35 Lettre de Jean Paulhan à Georges Braque, non datée, reproduite dans la note 1, lettre 321, mars 1945, dans Correspondance Jean Paulhan et Francis Ponge, I. 1923-1946 ; II. 1946-1968, Edition établie par C. Boaretto, Gallimard, 1986, p. 336.

36 Lettre de Paulhan à Ponge de mars 1945, n° 322, Ibid, p. 337.

37 « Dubuffet m’a beaucoup plu – et Limbour peut être plus encore, qui avait eu la bonne idée de venir. » Lettre de Francis Ponge du 9 octobre 1944, n° 309, Ibid, p. 325.

38 D’ailleurs Limbour et Ponge sont désormais voisins, ils habitent respectivement au 35 et au 34 de la rue Lhomond à Paris : « Je n’ai encore vu personne, sinon mon plus proche voisin (Limbour) : nu, en caleçon, il passe son atelier à la chaux. Je l’aide à déplacer ses meubles. » Lettre de Ponge du 25 septembre 1946, dans Correspondance de Francis Ponge et de Jean Tortel (1944-1981), édition établie par B. Beugnot et B. Veck, Stock, Paris, 1998, p. 39.

39 Farasse (Gérard), Francis Ponge, profession : artiste en prose, op.cit., p. 8.

40 Braque (Georges), Cahier de Georges Braque, Maeght Editeur, Paris, 1947, p. 34 et 43.

41 Ibid. p. 19.

42 Lettre de H-L Mermod du 7 octobre 1949. Archives de la famille Ponge.

43 Le spectateur des arts, n° 1, 1944. Confluences, n° 5, juin-juillet 1945.

44 Ponge (Francis), « Notes sur les Otages », Le Peintre à l’étude, La Pléiade, t. I, p. 98-100. Fasciné par la figure de l’artiste, Ponge s’y consacre parfois davantage qu’aux toiles qu’il est censé décrire et, s’il s’attache aux œuvres, c’est plus particulièrement à leur processus de fabrication : « Fautrier n’a donc pas craint le sujet. Il y a chez lui la rage de l’expression (du tube de couleur). Il ne s’est pas mis à peindre pour ne rien dire, ou pour dire n’importe quoi. Voilà le tour de force. (…) [les visages peints par Fautrier] sont épais, tracés à gros traits, violemment coloriés ; ils sont de la peinture. (…) La peinture sort du tube, elle s’étale par endroits, ailleurs elle se masse ; le dessin se trace, s’informe (…). Cette épaisseur possède évidemment aussi un relief. Elle n’est pas la même en tous les endroits. Elle est appliquée de telle ou telle façon. (…) [Le peintre] se prépare assez longuement au tableau qu’il aura à réaliser (…) l’exécution devra être rapide et intense (…) il commence par tendre sa toile sur châssis, puis il colle sur cette toile aussi fortement que possible une ou deux couches de papier. C’est alors qu’intervient la chauffe et l’application de l’enduit et tout aussitôt l’intégration à cet enduit du pastel écrasé. Enfin les tubes de blanc sont saisis (…) et le dessin au pinceau intervient ensuite ». (Ibid. p. 108-110.)

45 Ponge (Francis), « Réflexions sur les statuettes, figures et peintures d’Alberto Giacometti », L’Atelier contemporain, La Pléiade, t. II, p. 579.

46 « Fautrier, d’un seul bloc fougueusement équarri », Ibid., p. 608.

47 « Joca seria. Notes sur les sculptures d’Alberto Giacometti », Ibid., p. 620.

48 « Feuillet votif », Ibid., p. 676.

49 « Pour Fenosa », Ibid., p. 642. Ponge participe en outre à la préface pour « Fenosa sculptures » à la galerie Jacques Dubourg au printemps 1961 et donne un texte en vers « Ce petit plâtre à le gloire de Fenosa » pour l’exposition du sculpteur catalan de 1965. C’est Picasso qui a aidé Fenosa à entrer dans le monde de l’art en lui achetant ses œuvres et en lui trouvant des contrats. À partir de 1946, Fenosa s’attaque à une série de bustes d’écrivains qu’il fréquente beaucoup parmi lesquels Colette, Henri Michaux, Jean Genêt, Elsa Triolet, Tristan Tzara et Francis Ponge. Le sculpteur a donné une Tête de Francis Ponge en 1961. Toujours dans le domaine de la sculpture, Ponge écrit « Un bronze parle » dans le catalogue d’une exposition de Germaine Richier à Chicago. Ce dernier comporte des textes de son mari René de Solier et de Francis Ponge.

50 Heinich (Nathalie), L’Épreuve de la grandeur. Prix littéraires et reconnaissance, Paris, La Découverte, 1999, p. 176.

51 « Il importe de montrer que le produit littéraire se constitue dans l’interaction de plusieurs instances. Par instance, on entendra un rouage institutionnel remplissant une fonction spécifique dans l’élaboration, la définition ou la légitimation d’une œuvre ». Dubois (Jacques) L’Institution de la littérature, Nathan / Labor, Paris-Bruxelles, 1978, p. 122.

52 Francis Ponge a constitué pourtant une figure tutélaire de la revue, dès ses premiers numéros, et il lui a confié une dizaine de textes ― c’est d’ailleurs durant ces années qu’il élargit son audience auprès d’une nouvelle génération d’intellectuels et, sans doute, trouve le meilleur écho à ce que signifie son travail théorique.

53 Dont celui de Jean Duché « Francis Ponge et le langage » dans Synthèses en 1950, celui avec Carla Marzi « Réponses à la radio romaine » enregistré à la RAI en 1965 et celui de la radio canadienne pour les plus importants.

54 Jousset (E.), « Francis Ponge : un ermite sous les orangers », Le Figaro magazine, 24 mars 1979.

Spada (Marcel), « Le courage et la vertu consiste à trouver un art de vivre », Le Monde, 18 mai 1979.

55 Heinich (Nathalie), L’épreuve de la grandeur. Prix littéraire et reconnaissance, La Découverte, 1999, p. 42.

56 Gleize (Jean-Marie) et Veck (Bernard), Introduction à Francis Ponge, Larousse, 1979.

57 Le Volet de Carlos de Vilardebo, L’Abricot bien tempéré de Sylvain Roumette et L’objeu de Lepreuve.

58 Ducas (Sylvie), « Prix littéraires en France : consécration ou désacralisation de l’auteur ? », COnTEXTES [En ligne], n° 7 | 2010, mis en ligne le 04 juin 2010. URL : http://contextes.revues.org/4656 

59 Ponge dans ses entretiens avec Philippe Sollers évoque ses réticences et ses rapports ambivalents avec la critique et les médias : « Celui d’être invité à parler, celui d’être au prises avec un organe public d’information, d’avoir été choisi, élu, distingué par l’un d’eux, et mis dans la position à la fois de profiter de cette élection, de cette faveur, et de l’analyser, de la comprendre, de me défaire de toute illusion à cet égard (…) il s’agit d’en être conscient, et à partir de là d’agir en conséquence (…) on va vous traiter de « poète ». On va essayer de noyer le poisson. On va vous engager dans des manuels, dans des anthologies, dans des collections de « poésie ». On va peut-être aussi vous engager comme professeur. On vous proposera quelques tribunes. On vous demandera des articles critiques. On vous engagera dans quelques comités de rédaction. Ou bien encore on insérera vos déclarations au milieu d’autres informations, en vitesse, pour quelques minutes, dans quelque chaîne –mot excellent –de radio ou de télévision. (…) il faut constamment désaffubler, non seulement des affublements qu’on a tendance à se former à soi-même, car enfin « les poètes », comme on dit, sont les premiers à s’affubler, mais des affublements qu’on vous inflige (…) il faut récuser ses affublements, et faire en sorte de s’en dévêtir à chaque instant. » Entretiens avec Philippe Sollers, op.cit., p. 15-20.

60 Vaillant (Alain), « Entre personne et personnage. Le dilemme de l’auteur moderne », dans L’Auteur, sous la direction de Gabrielle Chamarat et Alain Goulet, Caen, Presses Universitaires de Caen, 1996.

61 Butor (Michel), « Présentation de Francis Ponge au jury », in J.M Gleize (éd.), Francis Ponge, Cahier de l’Herne, LI, 1986, p. 301.

62 En allemand Le Savon en 1969, Le Parti pris des choses en 1973, La Fabrique du pré en 1988 ; en anglais Le Savon en 1969, Le Parti pris des choses en 1971, La Fabrique du pré en 1979 ; en catalan Le Parti pris des choses et Le Carnet du bois de pins en 1976 ; en espagnol Le Parti pris des choses en 1968, Le Savon en 1977 ; Le Parti pris des choses en italien en 1979, en roumain en 1975, en suédois en 1977, etc.

63 Le Savon est adapté par Christian Rist, « Pièces en morceaux » est un montage de textes par Jean Thibaudeau, « Monologue sur Malherbe » est mis en scène par Christian Rist et Jean-Marie Villégier.

64 Ponge (Francis), Tentative orale, op.cit., p. 655.

65 Heinich (Nathalie), Le Triple jeu de l’art contemporain, Paris, Minuit, 1998, p. 39.

66 Gleize (Jean-Marie), Francis Ponge, op.cit., p. 201.

67 Ponge (Francis), Pratiques d’écriture ou l’inachèvement perpétuel, La Pléiade, t. II, 2002, p. 1007.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Marie Doga, « Francis Ponge : trajectoire d’une reconnaissance littéraire tardive  », COnTEXTES [En ligne], 17 | 2016, mis en ligne le 26 novembre 2016, consulté le 21 juillet 2017. URL : http://contextes.revues.org/6191 ; DOI : 10.4000/contextes.6191

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Auteur

Marie Doga

Université Pierre Mendès-France, Grenoble 2

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