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Le style simple dans les années 1920 : le mode majeur de la prose française

Stéphanie Smadja

Texte intégral

  • 1 Sur ce point que je ne développerai pas ici, voir Smadja (Stéphanie), « Style simple et style compl (...)
  • 2 Voir Smadja (Stéphanie), Cent ans de prose française 1850-1950. Invention et évolution d’une catégo (...)
  • 3 La notion de champ littéraire est entendue ici dans le sens que lui donne Pierre Bourdieu, c’est-à- (...)
  • 4 Brémond (Henri), La Poésie pure, Paris, Grasset, 1926.
  • 5 Cocteau (Jean), Le Rappel à l’ordre (1918-1926), Œuvres complètes, t. 9, Lausanne, Marguerat, 1950.
  • 6 Anthologie de la Nouvelle Prose Française, Paris, Kra, 1926.

1Dans les années 1920, la prose littéraire est une catégorie esthétique encore récente. Le double héritage de Flaubert et Baudelaire en fait l’équivalent potentiel du vers et lui confère une dignité dont elle ne bénéficiait pas jusque-là. Les multiples débats de cette décennie d’après-guerre mettent en valeur sur le plan stylistique un idéal de simplicité, recouvrant des enjeux variés et renvoyant à une histoire longue. Asianisme et atticisme, style simple et style complexe : autant de termes qui ne correspondent pas exactement aux mêmes réalités mais qui évoquent les deux grandes tendances qui marquent l’histoire de la prose, en grec et en latin pour la première paire, en français pour la seconde1. Le style simple correspond à l’un des trois styles dans la roue de Virgile : élevé, moyen, simple. Dans ce cadre, il est, dans les manuels de rhétorique du xixe siècle, souvent associé au récit comme forme narrative2. Une continuité se dessine ainsi entre tradition rhétorique et prose narrative moderne, malgré un rejet grandissant de la première. Le premier quart du xxe siècle voit une querelle littéraire, sous la forme d’une opposition entre classicisme et romantisme, prendre une ampleur toute particulière. Dans les années 1920, c’est un imaginaire de la simplicité qui tend à dominer le champ3, à plusieurs niveaux. En 1926, paraissent La Poésie pure d’Henri Brémond4, Le Rappel à l’ordre de Cocteau5 et l’Anthologie de la Nouvelle Prose Française chez Kra6. Le premier s’inscrit dans une querelle qui agite la scène littéraire depuis la fin de l’année 1924. Le second consiste en une compilation des principaux manifestes de Cocteau en lien avec une esthétique de la simplicité. Le troisième met à l’honneur les auteurs novateurs de l’époque. En parallèle, l’emploi de l’adjectif « simple » dans les pages de la Nouvelle Revue Française a progressivement augmenté, pour désigner des conservateurs comme des novateurs. Au cœur des années 1920, cette année semble ainsi emblématique de la place symbolique qu’occupe l’idée de style simple dans un champ littéraire en pleine mouvance, entre un ancrage très fort dans une tradition typiquement française et la quête d’une modernité stylistique. Le style simple correspond à l’une des deux grandes tendances en prose littéraire française mais son statut reste ambivalent, dans un imaginaire de la littérature comme de la langue française. En effet, il relève d’une grande tradition de la prose française (notamment dans la lignée des moralistes). De plus, il s’apparente très fortement à la définition de la langue française elle-même depuis au moins le siècle classique : clair, limpide. Les mêmes adjectifs sont employés pour désigner l’un et l’autre. Le style simple est donc fortement assimilé à un ancrage tout à fait traditionnel, pour des raisons à la fois historiques et institutionnelles. Pour autant, dans les années 1920, toute une frange de la « nouvelle prose française » se réclame d’une quête de dépouillement et de simplicité, d’une forme d’épure qui se combine souvent avec le mouvement d’ouverture à la langue parlée de façon originale. Si l’on se situe dans la perspective d’une modernité stylistique, les conséquences sont doubles, et elles aussi ambivalentes. D’une part, la prose qui est encore une catégorie esthétique relativement nouvelle, telle qu’elle s’est redéfinie au xixe siècle, est valorisée à travers ce rêve d’une « prose pure ». D’autre part, le style simple est potentiellement soumis à une double critique de la part des novateurs : traditionalisme, certes, mais aussi trop grande transparence et proximité avec l’usage courant du langage. Le style simple est ainsi écartelé entre deux extrémités : sa proximité avec la grande tradition de la prose française est à la fois un atout et un obstacle, tandis que son dépouillement confine à une transparence qui peut aussi être retournée symboliquement à son détriment. J’ai choisi deux points de départ différents pour déployer, dans toute sa complexité, l’imaginaire du style simple dans les années 1920. D’abord, la Nouvelle Revue Française, revue phare de l’entre-deux-guerres, révèle les principales prises de position vis-à-vis du style simple dans les années 1920 et manifeste le lien, a priori inattendu, entre style simple et modernité. Ensuite, Gide, Cocteau et Paulhan incarnent toute la richesse et l’ambivalence d’un imaginaire du style simple dans les années 1920.

Une cartographie du simple dans la Nouvelle Revue Française des années 1920

  • 7 À propos de l’idée d’un « style N.R.F. » et du « classicisme stylistique » au xxe siècle, voir égal (...)
  • 8 Voir Smadja (Stéphanie), « Rôle et image de l’Académie Goncourt dans l’histoire de la prose au débu (...)

2La Nouvelle Revue Française a souvent été assimilée, à tort, à un pôle de classicisme7. En réalité, presque toutes les positions y sont représentées et elle incarne un parfait révélateur de l’état du champ littéraire dans les années 1920. En témoigne par exemple la place accordée aux surréalistes (sont publiés notamment des textes de Crevel et Vitrac ; Artaud apparaît aussi). En effet, la Nouvelle Revue Française participe d’une modification des rapports de force symboliques dans le champ littéraire. Elle s’inspire du projet de l’Ermitage mais trouve son public, contrairement à la première. Les six pères fondateurs, André Gide, Marcel Drouin, Henri Ghéon, André Ruyters, Jacques Copeau et Jean Schlumberger, appartiennent à la même génération. Les débuts de la N.R.F. sont ceux d’un faux départ. L’alliance originelle avec Eugène Montfort achoppe pour divergence d’opinions. Eugène Montfort se consacre dès lors à la revue Les Marges. Gide et ses amis relancent la N.R.F. avant-guerre. Après une interruption, celle-ci devient rapidement l’un des pôles de la prose narrative dans les années 1920. En effet, dans le triangle symbolique que forment l’Académie française, l’Académie Goncourt et la N.R.F., c’est cette dernière qui se distingue comme la véritable Académie du roman dans les années 19208. C’est pourquoi j’en suivrai le fil directeur, non seulement parce que la N.R.F. tend à occuper progressivement le centre du champ littéraire dans l’entre-deux-guerres mais aussi parce que s’y expriment la plupart des positions, et tous les enjeux. Ce sont souvent les mêmes critiques (les mêmes noms reviennent : Benjamin Crémieux, François de Roux et Ramon Fernandez) qui sont sensibles à une forme de simplicité ou de classicisme — les deux références n’ayant ni le même sens ni les mêmes enjeux symboliques. Une véritable cartographie du simple se dessine ainsi d’une page à l’autre.

Avant-guerre : la revendication d’une esthétique classique

  • 9 Schlumberger (Jean), « Considérations », Nouvelle Revue Française, février 1909, tome 1, p. 8.

3Que manifestent les emplois de l’adjectif « simple » dans la Nouvelle Revue Française des années 1920 ? Je ne mentionnerai pas ici l’emploi de « simple » comme épithète antéposée de sens subduit et n’évoquerai que les occurrences où « simple » renvoie bien à la notion de simplicité. L’épithète n’est guère représentée avant-guerre. Dans ses Considérations, en 1909, Jean Schlumberger revendique une esthétique classique9 :

Que la contrainte conduise à l’extrême limpidité, ou à la condensation la plus forte, ou simplement à la parfaite mesure, elle enlève toujours à une œuvre ses moyens de séduction les plus populaires. L’absence de bavures, de redites et d’agréments superflus déconcertera toujours des esprits plus avides de flatterie que de vérité, de distraction que d’aventure, de confort que de volupté.

  • 10 Cité par Anglès (Auguste), André Gide et le premier groupe de La Nouvelle Revue Française. La forma (...)
  • 11 Lasserre (Pierre), Le Romantisme français. Essai sur la révolution dans les sentiments et dans les (...)
  • 12 Ghéon (Henri), « Distribution de prix », Nouvelle Revue Française, tome 5, janvier 1911, pp. 169-17 (...)

4Ces quelques lignes montrent bien la proximité entre une certaine conception esthétique et la définition de la langue française elle-même : limpidité, condensation, mesure. Une volonté d’épure se combine à une quête de l’essentiel dans un rêve de pureté et de transparence de la langue. Le rêve de Gide pour cette première N.R.F. est d’unifier les meilleurs écrivains « contre le flot suffocant d’abjections que déverse sur notre pays le journalisme10. » Le comité de lecture se caractérise par sa sévérité et la plupart des membres fondateurs ont des goûts plutôt classiques. Dans la querelle suscitée par la thèse de Pierre Lasserre11 à propos du classicisme comme expression d’un génie typiquement français face à un romantisme trop éloquent et désordonné, le choix de la N.R.F. se situe du côté du premier, avec des nuances. Cependant, les allusions à un style simple ne sont pas fréquentes dans la N.R.F. d’avant les années 1920. Nous pouvons citer par exemple un article d’Henri Ghéon12 :

Un de nos collaborateurs a parlé ici, comme il convenait, de Marie-Claire, je n’ai donc pas à réentreprendre l’éloge de cet admirable roman. Mais je puis bien déplorer en passant, la dépréciation injuste dont il risqua de souffrir, quand on le vit entrer en compétition avec tel ou tel autre livre non méprisable, mais d’une qualité infiniment moins rare.

Marie-Claire est un livre exceptionnel par l’accord de l’inspiration, centrale, sincère authentique, et de l’art littéraire le plus sûr, le plus pur, le plus doué de tact, de mesure et de force, qu’il nous ait été donné de goûter depuis longtemps. Je considère comme inouï que son triomphe ait pu être mis seulement en question à l’Académie Goncourt ou dans le cercle de la Vie Heureuse. Là, comme ici, je sais bien qu’il eût triomphé en fin de compte… Mais c’était trop déjà d’avoir osé lui opposer les contes de M. Louis Pergaud par exemple. C’est à croire que l’on ne sait plus distinguer ce qui est proprement de l’art, de la simple “littérature”, ce qui naît d’une force intime et prend forme nécessairement, des œuvres d’adresse et de placage. De Goupil à Margot, histoire des bêtes, n’est rien de plus.

Marie-Claire écartée, trois livres restaient en présence, Goupil, Nono, l’Hérésiarque. Pour mon instruction personnelle, je les ai lus tous les trois. L’Académie Goncourt couronna le premier ; je ne vois pas très bien pour quelle cause.

  • 13 À propos des relations tripartites entre La N.R.F., l’Académie française et l’Académie Goncourt dan (...)
  • 14 Audoux (Marguerite), Marie-Claire, Paris, Eugène Fasquelle, 1910.
  • 15 Sur le style simple de Marguerite Audoux, voir également Smadja (Stéphanie), op. cit., pp. 162-166.
  • 16 Sur ce point, voir Ibid., p. 141-143.

5Henri Ghéon propose avant l’extrait cité une analyse caustique du rôle de l’Académie Goncourt13, qui a élu, pour succéder à Jules Renard, Judith Gautier plutôt que Remy de Gourmont ou Claudel. Il met ensuite l’accent sur un livre qui n’a pas obtenu le prix du même nom, Marie-Claire de Marguerite Audoux14. Les propos d’Henri Ghéon vont tout à fait dans le sens des goûts plutôt classiques affichés par les auteurs de la N.R.F. avant la Première Guerre. Le style de Marguerite Audoux est loué dans les années 1910 et les années 1920 pour sa simplicité et sa poéticité, les deux caractéristiques étant éminemment liées15. Autre exemple emblématique : Charles-Louis Philippe, très souvent cité comme modèle d’un style simple oral de 1909 à 192516.

  • 17 Anglès (Auguste), op. cit., p. 179.

6L’évocation de styles simples reste donc rare dans la première version de la N.R.F. Plusieurs raisons peuvent être proposées. D’abord, comme le suggère Auguste Anglès, l’unité esthétique de cette première N.R.F. n’est pas synonyme de fermeture17 :

Les hommes de la NRF ne se condamnent pas à n’aimer que des œuvres au grain serré, aux contours définis. Nous avons rencontré sous leur plume le mot de « lyrisme » : ils savent reconnaître l’accent de la sincérité dans les fusées, les exubérances d’un métier qui devient chant ; leur esthétique ne découronne pas l’art de ses flammes.

7De plus, si le style occupe déjà une place importante chez ces partisans de Mallarmé, les débats sur le sujet prennent une ampleur différente non seulement à la N.R.F. mais dans l’ensemble du champ littéraire à partir de 1919. Le style devient l’une des clés des rapports de force symboliques qui régissent ce dernier. Les années 1920 constituent en effet une décennie esthétique, au fonctionnement très spécifique. Avant-guerre, la N.R.F. confronte les traditions françaises et étrangères, pour remettre en cause une certaine tradition en prose narrative et nourrir cette dernière. L’attachement aux valeurs classiques va en l’occurrence de pair avec une forte conscience de la nécessité du renouvellement et de l’ouverture. En 1913, un véritable renouveau se fait jour, qui se confirme après-guerre et place la prose au premier plan des querelles et expérimentations littéraires.

De 1919 à 1925 : simplicité du récit ou du style ?

  • 18 Rivière (Jacques), « La Nouvelle Revue Française », Nouvelle Revue Française, juin 1919, tome 13, 1 (...)

8En 1919, lors du premier numéro de la reprise, Jacques Rivière prône l’idée d’une renaissance classique18 :

Nous dirons tout ce qui nous semble faire prévoir une renaissance classique, non pas textuelle et de pure imitation, comme les disciples de Moréas et les écrivains de la Revue critique l’entendaient et la définissaient avant la guerre, mais profonde et intérieure. Nous accueillerons la revendication de l’intelligence qui cherche visiblement aujourd’hui à reprendre ses droits en art ; non pas pour supplanter entièrement la sensibilité, mais pour la pénétrer, pour l’analyser et pour régner sur elle. Quand on songe au raffinement prodigieux que le Romantisme et le Symbolisme ont introduit dans nos sensations, quand on réfléchit à tout ce dont ils ont enrichi le cœur, et quand on imagine l’intelligence venant inventorier ces richesses et leur communiquer sa forme, quand on se représente l’énorme amas d’impressions et d’émotions accumulé par l’âge précédent peu à peu soumis à la pensée claire, on obtient, nous semble-t-il, une vue vraiment exaltante de l’avenir qui s’offre à nous. Nous le favoriserons de notre attente, nous lui donnerons notre foi et nous l’aiderons par tous les moyens en notre pouvoir à se changer peu à peu en réalité.

  • 19 De Roux (François), « La méthode objective et réaliste de Jacques Rivière », Nouvelle Revue Françai (...)

9Plusieurs articles reviennent ensuite sur cet appel de Rivière à un nouveau classicisme, notamment celui de François de Roux en 192519 :

Rivière saisit plusieurs fois l’occasion de définir sa méthode. En 1920, prenant nettement position dans un débat important qui agitait et divisait la jeune littérature, il s’empressa de montrer que le mouvement Dada était l’aboutissement logique, le dernier stade, peut-être, du romantisme. […] Les romantiques rompirent avec la tradition classique, principalement en identifiant le sujet et cet objet représenté par le monde intérieur. Ainsi, ils inaugurèrent une tradition nouvelle, ils créèrent un courant qui dévala au cours du xixe siècle. Les symbolistes atteignirent la région où l’art n’est plus « qu’une sorte de substitut de la personnalité ». Mais il était réservé aux Dadas de pousser le mouvement jusqu’à son point limite et de tirer les conclusions. Impossibilité, en se réalisant, de réaliser quelque chose. Obligation pour l’écrivain d’abdiquer, de renoncer à produire. Rivière, depuis longtemps, prévoyait que la littérature subjectiviste aboutirait à cette impasse. Il était reconnaissant aux Dadas de leur démonstration : si l’esprit se refuse à concevoir une réalité distincte de sa puissance l’art devient impossible. Pour insuffler à l’art une vie nouvelle, il fallait donc reprendre les principes essentiels du classicisme et bâtir avec ce ciment. Rien d’ailleurs ne s’opposait à ce que la construction s’élargisse et c’est, sinon un classicisme nouveau, tout au moins un classicisme plus vaste que préconisait Rivière.

  • 20 Mauriac (François), « Silbermann, par Jacques de Lacretelle (Éditions de la Nouvelle Revue Français (...)
  • 21 Durtain (Luc), « Le Voyage des amants, par Jules Romains (Éditions de la Nouvelle Revue Française)  (...)
  • 22 Durtain (Luc), « Lucienne, par Jules Romains (Éditions de la Nouvelle revue Française) », Nouvelle (...)

10Malgré les déclarations liminaires de Rivière et leurs rappels plus ou moins nuancés, la N.R.F. est loin de se réduire au pôle de néo-classicisme auquel elle est trop souvent assimilée. Si avant-guerre, l’attachement à l’esthétique classique est manifeste, et relativement partagée, après-guerre, la revue accueille de plus en plus largement des auteurs et critiques aux positions variées. Pour autant, l’emploi de l’adjectif simple et les références à la simplicité s’accentuent au fil des numéros et occupent une place de plus en plus importante. La référence n’est cependant pas exactement la même d’un article à l’autre et la notion ne se rattache pas toujours à une conception d’une forme de classicisme ou de néo-classicisme. De plus, jusqu’en 1923, l’adjectif est souvent associé au récit (distingué en l’occurrence du roman : le récit se définit comme une forme narrative plus courte, et typiquement française), il le sera ensuite davantage au style. Cependant, la répartition entre récit et style n’est évidemment pas aussi linéaire. Avant 1923, des allusions sont déjà faites au style simple en tant que tel, à propos de Lacretelle20 et de Jules Romains. Ainsi Luc Durtain loue-t-il le « langage sûr, simple, sobre, allègre21 » de Jules Romains en juin 1921. En outre, Durtain commente en 192222 :

La réussite de « métier » est étonnante : et ce n’est point assez que de parler de clarté, le style, bref mais point brisé, ne se borne pas à préciser les événements intimes, il sait encore en garder le frémissement vivant, la poésie. Et j’en reviens à cette impression de certitude que je signalais tout à l’heure : l’explication que reçoit ici le lecteur n’est point affaire de mots, il est introduit dans le déplissement et le développement même des forces. 

  • 23 Thibaudet (Albert), « Jean-Luc persécuté (nouvelle édition) et Le Chant du Rhône par Charles-Ferdin (...)
  • 24 Crémieux (Benjamin), « Henri Duvernois », Nouvelle Revue Française, octobre 1922, tome 19.

11En 1921, c’est le « rythme rude et simple23 » de Ramuz que loue Thibaudet. Il n’en reste pas moins que c’est surtout après 1923 que ce genre de commentaires se développent. Si la tendance à une simplicité dans l’écriture est certes déjà présente, l’évocation du récit occupe une place plus ample, c’est-à-dire que le nombre d’articles n’est pas forcément plus élevé mais les réflexions sur le sujet sont davantage développées. En 1922, Benjamin Crémieux associe le conte au « classicisme » dans un article consacré à Henri Duvernois24 :

Il a aussi l’art de dialoguer, et non pas à la façon vériste — en ajustant bout à bout des bribes de conversations notées sur le calepin en tramway, sur un banc de square, dans un musée ou dans un bar, — mais à la façon du dramaturge qui condense dans une phrase le fond d’un caractère et campe un héros en trois répliques.

Enfin il a le don du mouvement et du rythme. Mouvement et rythmes rapides, — que rien ne doit ralentir et qu’il faut pourtant éviter de trop accélérer — qui impliquent un sens de la mesure et un instinct de la composition d’ordre classique. On peut d’ailleurs se demander si le classicisme du xxe siècle ne trouvera pas d’abord sa forme dans le conte comme celui du xviie siècle l’a trouvée d’abord au théâtre et celui du xixe dans la poésie lyrique. (p. 389)

La maturité d’Henri Duvernois, riche de réalisations, apparaît donc plus riche encore de promesses, pourvu qu’il ne cherche pas à dépasser ses possibilités. Il a une exquise et riche sensibilité, il a une maîtrise dans l’art de faire progresser et de présenter un récit, une sûreté dans le raccourci, une vivacité et une vérité dans le dialogue, une mesure dans le style (un peu trop cursif et négligé cependant) qu’aucun autre conteur français d’aujourd’hui n’a au même degré. (p. 394)

  • 25 Crémieux (Benjamin), « La Steppe rouge, par J. Kessel (Éd. de la Nouvelle revue française) », Nouve (...)

12De la même façon, lorsque Benjamin Crémieux loue le dépouillement classique de Kessel, c’est du récit qu’il parle en particulier25 :

Sauf dans la première nouvelle où M. Kessel esquisse une définition de l’âme russe et introduit un grain de littérature avec sans doute beaucoup de vérité (Madame Odette Keuhn dans son livre Sous Lénine raconte une histoire à peu près semblable), il se borne à enregistrer quelques réactions du régime soviétique sur la vie individuelle et familiale en Russie. Ses récits ont la sobriété et la netteté de rendu des contes de Maupassant. Cette réussite semble obtenue sans effort et l’on y retrouve parfois l’écho d’anecdotes entendues de réfugiés russes en France. Mais parler une anecdote et l’écrire sont deux choses très différentes. M. Kessel a un œil de reporter et sait être simple. (Voyez par exemple avec quel soin il évite les termes russes : les dvornicks, isvostchicks, etc…). Ces dons le rapprochent beaucoup du Dorgelès des Croix de Bois. Il a rapporté la vérité d’une époque troublée et trouble sans prendre parti. Il a évité les stylisations à la Mac Orlan, sauf dans le premier récit qui est peut-être le moins bon, ou à la Paul Morand (La Nuit Turque). Il a bien fait, son livre a le son de la vérité et la couleur des cauchemars.

  • 26 Porel (Jacques), « Ma jeunesse, par M. Oudard (Flammarion) », Nouvelle Revue Française, juin 1923, (...)

13En 1923, Jacques Porel analysant une œuvre d’Oudard, évoque Duhamel26 :

La guerre ne peut rien avoir apporté du point de vue psychologique. Elle est un paragraphe de la psychologie des foules. C’est pourquoi la littérature qui en est sortie fut si creuse, si emphatique, si déraisonnable, et pourquoi les plus beaux romans écrits pendant et depuis la guerre ne sont pas des romans « de guerre ». À part quelques cris de poètes, des récits simples et émouvants comme ceux de M. Duhamel, quelques comptes-rendus absolument nus de témoins qui « faisaient de l’information » avec leur sang, les romans sur la guerre ont été et resteront vains. Attachés sans trêve à la recherche d’une grandeur en étendue, qui pas une seule fois ne s’est trouvée atteinte en une épopée comme Guerre et Paix, ces romanciers laissaient s’échapper la seule qui compte et qui se forme en profondeur.

14C’est encore le récit qui est relié à la notion de simplicité, ce qui rappelle une tradition rhétorique pourtant fortement décriée. En effet, ce lien qui est régulièrement établi se situe de façon troublante dans la même perspective que bon nombre de manuels de rhétorique de la fin du xixe siècle, qui établissent un lien entre récit et style simple.

  • 27 Crémieux (Benjamin), « Rien qu’une femme, par Francis Carco, avec des eaux-fortes de Maurice Asseli (...)

15À partir de 1923, l’accent est davantage mis sur l’écriture, comme dans cet article de Crémieux consacré à Carco27 :

Même dans ses romans les moins réussis, Carco nous offrait sa prose, comme une caresse trop forte, soudain interrompue, qui joue sur nos nerfs, nous met des fourmis à la nuque, fait couler le plaisir jusqu’au bout des gros orteils. Oui, une prose « physique », la plus « physique » depuis celle de Charles-Louis Philippe. Et l’art de dire la plus simple des choses sur un ton qui n’est qu’à lui : âcreté, ironique tendresse, désespoir, pudeur, mélancolie, cynisme, une chanson vraiment aigre-douce.

Un ton exactement approprié à l’histoire de personnages en train de devenir quelque chose, mais non pas des personnages déjà devenus ce qu’ils devaient être. Aussi ce ton ne s’accordait-il pas toujours avec les héros, apaches en pied, les héroïnes, fleurs de trottoir sans transplantation possible, des premiers ouvrages de Carco. Il convient au contraire à merveille pour évoquer l’encanaillement progressif de ce jeune provincial, faible et vicieux, et la destinée de sa maîtresse.

Rien qu’une Femme, c’est tout l’amour irrégulier en province française. La lecture de ce récit donne par instant le même frisson que la lecture de Manon Lescault.

16À noter que l’allusion à Charles-Louis Philippe est régulière dans la N.R.F. du début des années 1920, en général en lien avec l’idée de simplicité.

  • 28 Kessel (Joseph), « L’Oncle Anghel, par Panaït Istrati (Rieder) », Nouvelle Revue Française, mars 19 (...)

17Le style simple de Panaït Istrati fait l’unanimité dans la N.R.F. des années 1920. En 1925, Kessel l’analyse à propos de L’Oncle Anghel28 :

De plus, il a le don miraculeux de Jouvence. Les mots de la langue française, au cours des siècles, ont subi une telle usure qu’ils sont devenus comme des galets polis. Leur force pittoresque, sensible, évocatrice a été réduite en abstraction. Tout le soin des écrivains modernes s’applique à leur redonner une vigueur nouvelle soit en forçant leur sens, soit en les accouplant d’une manière imprévue, en somme, par un effet de surprise.

Or, Panaït Istrati, ayant connu le français en son âge mûr, ne s’aperçoit pas de cette fatigue des mots. Il les découvre comme il a découvert le monde. Sans le vouloir, sans le savoir, il les rajeunit. Rien de plus simple, de plus naturel que son style. Pourtant quand il écrit que le ciel est bleu on en voit — par quel sortilège ? — la couleur comme étalée sur une toile. Quand il dit qu’un four est chaud, on se sent brûlé. Ses images ne sont jamais torturées, mais frappent davantage que les hardiesses les mieux réussies. Pour peindre un colosse il lui suffit de dire : « Quand Cosma étendait ses bras, la terre devenait plus petite. »

Il en va de même pour les forêts et les fleuves, les palais et les masures, les bandits et les odalisques. Réalisme strict et rêve gracieux, il habille tout d’un vêtement neuf.

Les fées qui inspirent les contes ont dû le visiter car les génies des eaux, des bois, des maisons et des hommes ne quittent jamais ses personnages. Et l’on comprend, à le suivre, pourquoi le sultan, pendant mille et une nuits, épargna Schéhérazade.

  • 29 Anthologie de la Nouvelle Prose Française, éd. cit., p. 221-232.

18Panaït Istrati fait partie des révélations des années 1920. En 1926, il apparaît dans l’anthologie de la nouvelle prose française chez Kra29. Son style est ainsi immédiatement reconnu comme emblématique de la modernité, de la même façon que son statut d’étranger, dont le français n’est pas la langue maternelle, donne à penser qu’il participe d’un renouvellement d’une langue française qu’il a apprise sur le tard.

Après le tournant de 1926 : transparence et poéticité

  • 30 Fernandez (Ramon), « Monique, par Marcel Arland (ed de la NRF) », Nouvelle Revue Française, juin 19 (...)

191926 est une année-clé. En juin 1926, Ramon Fernandez commente à la fois la composition du roman et le style de Marcel Arland30 :

Tant de gens se font romanciers qu’il faut ranger à part les romanciers de naissance, et peut-être leur donner un autre nom. Marcel Arland est du petit nombre de ces derniers. Au début de sa carrière, et alors qu’il nous permet encore d’espérer de lui plus qu’il ne nous donne, il témoigne d’un sens direct, intime et comme d’un mysticisme de la vie romancée. Par beaucoup de points Monique se rattacherait plutôt au récit qu’au roman ; par sa composition, de l’aveu d’Arland lui-même, le livre évoque les schèmes spatiaux de la tragédie française ; mais ce qui est du roman, du roman pur, c’est la ligne vitale, l’enchaînement des sentiments les uns aux autres, la façon dont les différents moments de la vie intérieure se succèdent. Et comme tout se tient dans la technique d’un genre vivant, cette expression de la durée n’est possible que parce qu’Arland a su incorporer à sa vie intérieure les états d’âme d’un être différent de lui. Se raconter soi-même, c’est se souvenir, raconter autrui c’est imaginer ce que devient dans le temps la totalité, l’unité d’un être, et l’imaginer dans le mouvement de sa propre durée. Seulement il faut en être capable. (p. 757-758)

Arland ferait bien, je crois, de renoncer plus radicalement qu’il ne fait dans Monique à l’orchestration dite réaliste du roman. Il réussit moins bien dans le détail concret de la vie que les thèmes intérieurs et les relations privilégiées entre des individus choisis. Son style se prête à cette purification vers quoi tendent les meilleurs romans contemporains. Les deux qualités maîtresses en sont le tact et la résonnance poétique. Il évite perpétuellement, par des redressements habiles, par le clinamen opportun d’un mot, les rythmes conventionnels. D’autre part Arland fait porter à des mots simples la poésie qui est en lui, de sorte que ces mots sont à la fois les plus communs et les plus personnels. (p. 758-759)

20Ramon Fernandez préfère le terme de récit à celui de roman, ce qui n’est pas sans évoquer la même nuance chez Gide : ses premières œuvres en prose narrative relèvent davantage du récit, dans une tradition typiquement française, tandis que le style plus composite des Faux-Monayeurs va de pair avec le choix du roman. Le jugement stylistique de Fernandez est sans appel, et met en valeur « cette purification vers quoi tendent les meilleurs romans contemporains. » Ici, le style simple apparaît comme le patron stylistique privilégié pour un roman de « vie intérieure », autrement dit un roman d’introspection et d’analyse.

  • 31 De Roux (François), « La Fin de Chéri, par Colette (Flammarion) », Nouvelle Revue Française, août 1 (...)
  • 32 Rambaud (Henri), « Les Chambres du plaisir (ed de la NRF) ; Éloge de la paresse (Hachette) ; Savoir (...)

21En août 1926, Françoix de Roux loue la subtilité de l’écriture de Colette, qui, comme Marguerite Audoux avant elle, est associée au style simple31. En 1927, Henri Rambaud commente la nécessité d’un style transparent en prose narrative32 : « Le génie du roman se passe de celui du style ; le plus discret, le moins visible y est le meilleur, s’il est vrai que ce n’est pas par un usage particulier des mots que le romancier doit nous attacher, mais uniquement par le pathétique et la cohérence des réalités dont ils sont le signe. En revanche, la recherche d’un style soutenu peut conduire, comme à son terme, et conduit assez souvent, en effet, à dissiper la fonction propre et naturelle de la prose dans l’ambition d’une prose chargée d’autant de sens et de volupté que le vers […]. » Cette prise de position n’est pas isolée et semble donner l’impression d’une argumentation en faveur d’une absence de style. En réalité, il s’agit bien de prôner une tendance à la sobriété et au dépouillement, en bref au style simple.

  • 33 Arland (Marcel), « Les Chardons du Baragan (Grasset) ; Mes départs (ed de la NRF), par Panaït Istra (...)
  • 34 Pourrat (Henri), « Le Survivant (ed de la NRF) ; Uruguay (Emile-Paul), par Jules Supervielle », Nou (...)

22En 1928, Marcel Arland loue à nouveau la simplicité d’Istrati33, en évoquant l’art du récit (plus précisément du conteur), la tonalité, et les personnages. En 1929, Pourrat souligne la poéticité du style de Supervielle34 :

Il faut savoir gré à Supervielle de montrer comment poésie fait roman en donnant le contact avec l’âme même d’un personnage. C’est affaire de traits, d’images, une approche presque familière, sous une légère dérive, une approche toute simple, mais, dans son mystère, parfaitement réussie.

Poésie ne veut pas dire poème en prose, mais intensité.

  • 35 Fernandez (Ramon), « De l’esprit classique », Nouvelle Revue Française, janvier 1929, tome 32, p. 4 (...)
  • 36 Ibid., p. 42.
  • 37 Fernandez (Ramon), « L’Ordre, par Marcel Arland (ed de la NRF) », Nouvelle Revue Française, juillet (...)
  • 38 Ibid., p. 118.

23La densité du style simple implique une forme d’intensité qui est régulièrement interprétée en termes de poéticité dans les années 1920. En janvier 1929, Ramon Fernandez consacre un article à « l’esprit classique »35. Il souligne un paradoxe (le centenaire du romantisme a donné lieu à autant de célébrations du classicisme que de ce dernier), et décrit les « principes d’une renaissance classique »36. Pour lui, les partisans contemporains d’un classicisme veulent donner forme à un monde moderne et s’incorporent les mouvements précédents, y compris le romantisme. En juillet, il met en exergue le dépouillement du style d’Arland37. Selon Fernandez, ce dernier se distingue par sa puissance de concentration et de méditation sur la vie. La beauté de son style procède de sa sobriété, d’un sens de la retenue et de l’effacement. Il conclut38 : « L’absolu qui se cherche à travers toute l’œuvre, l’absolu qui, diversement aimé par trois êtres, les frappe tous trois d’interdit sur la terre, se trouve et se satisfait dans cette confrontation de la vie avec elle-même qui est le mystère et la consolation de l’art. »

24La N.R.F. valorise donc une certaine idée du style simple, discrètement rattachée aux grandes traditions en prose française, volontiers associée à toute une tradition du roman d’analyse comme à une forme de poéticité. De plus, il est considéré comme emblématique d’une certaine modernité stylistique typique des années 1920. Avant 1926, la simplicité est reliée d’abord au récit ensuite au style. Après le tournant de 1926, les allusions au style simple se raréfient progressivement, mais a priori, cette tendance est moins le signe d’un intérêt moindre pour le style simple que l’indice d’une transition progressive à un autre type de logique orientant le champ littéraire : on passe d’une décennie préoccupée d’esthétique (les années 1920) à une décennie dominée par des questions idéologiques.

Le style simple entre tradition, institution et innovation : les exemples de Gide, Cocteau et Paulhan

25Trois auteurs incarnent parfaitement à la fois l’ancrage du style simple dans une tradition typiquement française, le lien avec le fonctionnement très institutionnel de la littérature française et une quête de modernité : Gide, Cocteau et Paulhan, un Prix Nobel, un Immortel et un Directeur de la N.R.F.

Positionnements institutionnels de Gide, Cocteau et Paulhan

  • 39 Fumaroli (Marc), « Introduction », Trois institutions littéraires, Paris, Gallimard, Folio histoire (...)
  • 40 Billy (André), Le Pont des Saint-Pères, Paris, Fayard, 1947, p. 17-18.

26Pour Marc Fumaroli39, « la France, et cela depuis la Chanson de Roland, est une nation littéraire. Elle n’est pas la seule. Mais elle est sans aucun doute celle qui a le plus volontiers et le plus continûment élevé la littérature au rang de symbole national. Entrée très tôt dans les mœurs françaises, la littérature a contribué à les façonner […]. » Le fonctionnement institutionnel du champ littéraire français n’est en effet plus à démontrer. Les Belles-Lettres ont été longtemps le modèle de la langue française, telle qu’elle est définie par l’Académie française. Ce modèle n’est plus reconnu en tant que tel au début du xxe siècle, la notion de « belles-lettres » a été remplacée par celle de « littérature » dans son acception moderne. Ce n’est cependant pas un hasard si jusqu’à l’apparition du prix Goncourt tous les prix littéraires décernés par l’Académie à des œuvres en prose couronnent des genres rhétoriques. Dans les années 1920, plusieurs facteurs participent du renouvellement du champ littéraire, notamment la relation tripartite, déjà évoquée, entre l’Académie française, l’Académie Goncourt et la N.R.F. qui l’emporte nettement sur le plan de la reconnaissance symbolique, la mise en place de nouvelles stratégies éditoriales et le rôle des revues littéraires. À quoi il faut ajouter selon André Billy, le rôle des rubriques littéraires dans les journaux : « vers 1916 […] des rubriques littéraires quotidiennes ont été pour la première fois confiées dans les journaux, c’est-à-dire, en somme, sur le boulevard, à des écrivains originaires des petites revues de la rive gauche et qui, bien que passant la Seine tous les jours […], leur demeuraient fidèles […]. Sans le travail de sape des courriers littéraires, le Boulevard et l’Académie auraient continué à représenter le goût français ; il est probable, pour ne citer que deux exemples particulièrement typiques, que Paul Valéry n’aurait jamais été de l’Académie et que la N.R.F. aurait fait faillite depuis longtemps »40. Si cette assertion peut s’apparenter à une auto-célébration, elle n’en souligne pas moins la convergence de lignes de force vers une modification des équilibres, plaçant la N.R.F. au premier plan dans le champ littéraire de l’entre-deux-guerres.

27Né en 1869, mort en 1951, Gide peut être considéré comme le chef de file de la Nouvelle Revue Française à ses débuts et en reste longtemps l’un des maîtres à penser. Ses premières œuvres paraissent à la toute fin du xixe siècle, comme Paludes en 1895 et Les Nourritures terrestres en 1897. En 1925, le roman Les Faux-Monnayeurs confirme sa position d’écrivain moderne. En 1947, un prix Nobel vient couronner son œuvre. Gide occupe donc une position dominante dans le champ littéraire des années 1920, à plusieurs titres. D’abord, la Nouvelle Revue Française se créée principalement autour de lui. Ensuite, Gide n’occupe pas seulement une position dominante du point de vue des rouages institutionnels, il est également reconnu comme un modèle par la jeune génération.

  • 41 Cocteau (Jean), Lettres à André Gide avec quelques réponses d’André Gide, préface et commentaire de (...)

28Né en 1889, mort en 1963, Jean Cocteau apparaît d’abord comme un poète brillant. Il côtoie le mouvement Dada à ses débuts et devient provisoirement le porte-parole des « Six ». De 1919 à 1926, il publie régulièrement des œuvres esthétiques ressemblant fort à des manifestes. Il prend sous son aile Radiguet dans les années 1920 et s’ouvre à la prose narrative pendant que Radiguet lui-même écrit son œuvre. Il restera, comme Gide, une source d’inspiration pour les jeunes. L’amitié qu’il noue avec ce dernier s’assombrit après la publication de son premier ouvrage esthétique Le Coq et L’Arlequin en 1919. La querelle entre Gide et Cocteau à cette occasion est très révélatrice des enjeux symboliques inhérents à la tendance au style simple. Jean-Jacques Kihm, dans sa préface aux Lettres à André Gide de Cocteau, commente ainsi41 :

Complices parfois, les deux hommes, au moindre frisson de leur susceptibilité, se dressent l’un contre l’autre : c’est l’affaire du Coq et l’Arlequin en 1919. Ensuite vient la réconciliation, en 1922, désirée par Cocteau, plutôt subie par Gide, semble-t-il. Et toute une suite de rapports ambigus, toujours un peu empoisonnés par la méfiance.

  • 42 Cocteau (Jean), « La nouvelle parade de Jean Cocteau », Les écrits nouveaux, tome III, octobre 1919 (...)

29Gide reproche notamment à Cocteau de plagier ses propos sans avouer ses sources. Il commente ainsi42 :

Il n’est pas donné à chacun d’être original. M. Cocteau n’en est pas à sa première imitation. Ce que ma lettre ouverte lui reprochait, ce n’était point tant de s’assimiler l’art d’autrui, que de se donner des airs de chef d’école et d’inventeur ; ce n’était point tant de suivre, que de feindre de précéder.

  • 43 Ibid., p. 98-99.

30L’enjeu est ici pleinement symbolique : si Gide est considéré comme un modèle par nombre de jeunes écrivains, le jeune Cocteau entend à certains égards jouer un rôle similaire, comme en témoignera par exemple sa relation avec Radiguet. Cocteau ne supporte ni la lettre ouverte que Gide publie dans la N.R.F. ni le refus de Rivière de lui accorder un droit de réponse. Une lettre d’André Gide à Cocteau, le 11 juillet 1919, résume une partie de la discorde43 :

Je voudrais du moins qu’il n’y eût pas de malentendus entre nous : Vous aurez su, je pense, que le refus d’insérer votre lettre ne venait pas de moi. Rivière se refusa à y voir proprement une réponse et me déclara qu’il considérait la lettre comme impubliable. « Au lieu de répondre à aucune des critiques que tu lui adresses dans ta lettre si pesée, si mesurée, m’écrivait-il (j’étais alors à Cuverville) il te jette à la tête toutes les méchancetés qu’il peut trouver, sans lien, sans autre intention que de te mordre. » Je suis né pour être mordu ; néanmoins j’acquiesçai aux arguments de Rivière, qui me parurent justes.

Le point sur lequel je voudrais revenir est celui-ci : Vous semblez avoir fort mal compris le sentiment qui m’a fait vous demander ce que vous appelez « le papillon » — que j’appellerai plus exactement « le paratonnerre ». Vous savez pourtant fort bien que cette phrase de moi n’était pas la seule dans votre petit livre, emprunté par vous, consciemment ou inconsciemment (peu m’importe). Vous-même m’aviez avisé qu’on vous en avait signalé une autre — et s’il vous eût fallu faire des papillons pour tous les « emprunts » de votre Coq, ces papillons eussent rappelé ceux dont parle Darwin dans le récit de son voyage, « si nombreux qu’ils suffisent à modifier le paysage. » Je vous ai proposé celui-ci pour sauvegarder le reste ; vous auriez pu, ce me semble, m’en savoir gré. — Et pouvais-je indiquer cette appropriation du bien d’autrui avec plus de modération, plus de courtoisie que je n’ai fait dans ma « lettre ouverte » ? Je ne crois pas.

  • 44 La N.R.F. malgré les différends avec Gide se fait l’écho de cette reconnaissance symbolique. Voir à (...)

31Ce désaccord profond entre les deux hommes ne s’apaisera jamais totalement. En 1955, Cocteau est élu à l’Académie Française. Le décalage temporel entre la reconnaissance de ses pairs, acquise assez rapidement44, et ce qui relève d’une forme de reconnaissance institutionnelle, est important. Il n’en reste pas moins que l’une et l’autre se conjuguent à travers une même destinée.

  • 45 À partir de 1919, Gallimard dirige la maison d’édition et Jacques Rivière la revue.
  • 46 Levie (Sophie), « Jean Paulhan, rédacteur en chef de La nouvelle revue française de 1925 à 1930 » d (...)
  • 47 Paulhan (Jean), Les Fleurs de Tarbes ou La Terreur dans les Lettres (1941), édition présentée, étab (...)

32Né en 1884, mort en 1968, Jean Paulhan est nommé le 1er juillet 1920 secrétaire général de la maison d’édition et de la revue, grâce à Rivière45. Selon, Sophie Levie, « À ce titre, il est chargé de la publicité et sa première tâche consiste donc à accroître le nombre des abonnements46. » À la mort de Rivière en 1925, Paulhan devient le rédacteur en chef de la Nouvelle Revue Française, avant d’en être le directeur de 1935 jusqu’en juin 1940. En 1928, il crée un comité de direction, dans lequel se trouvent Arland, Crémieux, Fernandez et Schlumberger. Paulhan est impliqué dans plusieurs autres revues, dont Commerce, et déploie une activité éditoriale, littéraire et critique impressionnante. En 1940, il participe activement à la Résistance, soutient les éditions de Minuit et manque de se faire arrêter deux fois. Il reprend la direction de la N.R.F. en 1953. Il est élu à l’Académie française en 1963. A priori, il est plus connu pour ses essais sur la littérature et la langue française (comme Les Fleurs de Tarbes47) que pour ses récits ou encore ses écrits sur l’art. Pour autant, ses récits rencontrent un certain succès dans les années 1920, notamment pour la simplicité de leur style. Paulhan est un exemple probant de l’intérêt de penser l’histoire littéraire non pas seulement en termes de genres ou de mouvements mais aussi en termes de tendances stylistiques. Si ses œuvres sont difficiles à classer du point de vue générique, elles relèvent incontestablement du style simple.

33Ainsi, Gide, Cocteau et Paulhan incarnent-ils trois facettes de la tendance au style simple dans les années 1920. Leur position institutionnelle privilégiée alliée à une véritable reconnaissance de la part de leurs pairs (plus marquée pour Gide et Cocteau en ce qui concerne l’écriture) fait d’eux des jalons importants pour une histoire de la simplicité en prose narrative à cette période. Aucun des trois n’est associé au conservatisme et tous trois se situent ou sont situés, à des degrés divers, du côté de la modernité.

Esthétiques et écritures de la simplicité

34Gide et Cocteau se caractérisent par la même ambiguïté : s’ils revendiquent fortement une quête d’épure, leur écriture relève en réalité de tendances stylistiques plus composites. Seul Paulhan constitue un exemple assez typique de style simple, sans mélange.

  • 48 Cocteau (Jean), Le Rappel à l’ordre (1918-1926), Œuvres complètes, t. 9, Lausanne, Marguerat, 1950, (...)

35En 1918, Cocteau commence Le Coq et l’arlequin en évoquant d’emblée la simplicité48 :

En tête des livres il conviendrait d’établir un lexique spécial grâce auquel, assignant sa valeur à chaque terme, on éviterait bien des méprises.

Le mot simplicité qui se rencontre souvent au cours de ces notes mérite qu’on le détermine un peu.

Il ne faut pas prendre simplicité pour le synonyme de pauvreté, ni pour un recul. La simplicité progresse au même titre que le raffinement et la simplicité de nos musiciens modernes n’est plus celle des clavecinistes.

La simplicité qui arrive en réaction d’un raffinement relève de ce raffinement ; elle dégage, elle condense la richesse acquise.

Ce livre ne parle d’aucune école existante, mais d’une école que rien ne fait pressentir, sinon les prémices de quelques jeunes, l’effort des peintres, et la fatigue de nos oreilles.

  • 49 Linarès (Serge), Cocteau, la ligne d’un style, Paris, Sedes, 2000.

36L’écriture de Cocteau va dans le sens d’une simplicité de plus en plus marquée, contrebalancée par des éléments qui relèvent davantage du style complexe. Serge Linarès, dans Cocteau, la ligne d’un style, souligne cette conjugaison entre classicisme et modernité49 :

Pour toucher au vif, il resserrait la syntaxe en la simplifiant, avec la maxime pour forme idéale. (p. 60)

Le désir d’une écriture dense et rapide passait outre aux nuances de sens délicates, si bien que les adjectifs furent volontiers les victimes de notre sacrificateur. (p. 61)

  • 50 Pour une définition nuancée du classicisme et une réflexion sur le rapport de Cocteau à un art de l (...)
  • 51 Cocteau (Jean), Journal d’un inconnu (1952), Paris, Grasset, Les Cahiers rouges, 1953, p. 128.

37Cocteau semble concilier les contraires, selon une esthétique du relief et de l’intensité. La simplicité n’est pas pour Cocteau synonyme d’atténuation50. Certaines considérations de Cocteau sont révélatrices d’une telle définition51 :

Éviter la musique d’une phrase pour ne lui communiquer que le rythme. Laisser à ce rythme l’irrégularité d’une pulsation. Dérimer la prose, parce que les rimes y amollissent les angles, ou la rimer exprès coup sur coup. Tasser par des qui et des que, notre langue sujette à couler trop vite. L’endiguer par le contact de consonnes ingrates, par les syncopes de phrases trop longues, et de phrases trop courtes. Sentir qu’une brève ou qu’une longue (masculine ou féminine) doive précéder la virgule ou le point. Ne jamais tomber dans les guirlandes que les gens confondent avec le style… Défaire et refaire sans cesse (ce qu’on pourrait appeler le complexe de Pénélope), que deviennent ces efforts par lesquels je m’articule, dans un idiome étranger où l’on se flatte que les idées passent, alors qu’il serait inimaginable de remplacer une présence physique par une autre, et de prétendre qu’elles pussent susciter le même amour.

  • 52 Cocteau (Jean), Thomas l’imposteur (1923), Œuvres romanesques complètes, préface d’Henri Godard, éd (...)

38S’il s’agit bien d’éviter les « guirlandes » stylistiques, Cocteau suggère de « dérimer la prose », de créer un rythme discontinu (« irrégularité », « syncopes »), et de créer une densité qui n’amollisse pas la phrase à travers notamment l’emploi de pronoms relatifs. Soulignons que la discontinuité syntaxique caractérise aussi bien les innovations en style simple qu’en style complexe, en lien avec l’ouverture à la langue parlée. Dans son second roman, Thomas l’imposteur, paru en 1923, l’alternance entre style simple et style complexe est assez visible52 :

On lui reprocha de porter mal son deuil. Mais elle n’aimait guère le prince et répugnait à jouer un rôle de veuve inconsolable. Le prince lui laissait une fille : Henriette.

Henriette tenait du prince l’admiration béate qui le paralysait en face de madame de Bormes. Clémence était née actrice, sa fille spectatrice, et son spectacle favori était sa mère.

C’était, du reste, le plus beau spectacle du monde, que cette personne qui attirait le surnaturel et autour de qui on eût dit que les anges volassent, comme les oiseaux autour de l’oiseleur. (p. 374-375)

Rue Jacob, elle plaisait. Elle en profita. Son génie la mit vite sur la piste d’un ingénieux moyen de prendre part aux événements.

Le bas de l’hôtel était une ambulance, mais une ambulance vide. Elle imagina de la remplir. Il s’agissait d’improviser un convoi, de recruter voitures et conducteurs bénévoles, d’obtenir les laissez-passer nécessaires et de prendre au front le plus de blessés possible. Elle fit miroiter la croix au docteur qui devint son complice, sonna le branle-bas dans cet hôpital de Belle-au-Bois-dormant, secoua sa torpeur de chloroforme, exalta le patriotisme de la femme du radiographe. Elle monta, pièce par pièce, une vaste machine. (p. 375-376)

Le ciel était rose. Les coqs chantaient. Le canon secouait les vitres. Les talus, les fumées, les caissons, les chevaux étaient roses. Au bord d’un champ de betteraves roses, des dragons, en chemise, se débarbouillaient. Le passage de ces femmes les stupéfia. La princesse, qui agitait sa main, vit longtemps leurs figures roses avec des yeux ronds et des bouches ouvertes. (p. 383-384)

39L’emploi des que et qui précédemment cités est manifeste dans le premier exemple, plus discret dans les deux suivants. Dans les trois extraits, des phrases brèves, simples, alternent avec des phrases complexes de taille moyenne. Les phrases peuvent parfois s’allonger davantage par ailleurs. Le rythme du paragraphe se fonde souvent sur une, deux ou trois phrases simples en ouverture, puis un allongement plus ou moins marqué. Dans le premier extrait, trois phrases relativement courtes s’enchaînent. La première phrase complexe se trouve au début du second paragraphe et se déroule dans une fluidité que ne vient interrompre aucun phénomène de discontinuité syntaxique. Le second paragraphe du deuxième extrait comporte une énumération en quatre étapes « d’improviser un convoi, de recruter voitures et conducteurs bénévoles, d’obtenir les laissez-passer nécessaires et de prendre au front le plus de blessés possible ». La phrase suivante se construit sur le même rythme, en quatre temps, mais chaque segment est légèrement plus long que dans la phrase précédente. Enfin, dans le dernier extrait, le même phénomène d’énumération en quatre étapes se déploie dans une phrase beaucoup plus courte. Après trois phrases canoniques et très brèves (sujet-verbe ou sujet-verbe-complément), l’énumération introduit une forte discontinuité que vient confirmer la phrase suivante. Un complément circonstanciel de lieu est détaché en tête de phrase, le sujet nominal « des dragons » est suivi d’un groupe prépositionnel en position détachée « en chemise » avant le verbe « se débarbouillaient ». De la même façon, la relative dans la dernière phrase est apposée, en position non polaire, et se situe entre le sujet et le verbe.

  • 53 Il ne s’agit pas ici des Faux-Monayeurs, à l’architecture au contraire assez complexe.
  • 54 Sur le style de Gide, voir également Bertrand (Stéphanie), Du style des idées : l’aphorisme dans l’ (...)

40La composition des récits plus courts de Gide est simple53, en revanche son style varie grandement de l’une à l’autre et ne se caractérise guère par sa simplicité54. La comparaison entre trois ouvertures de récits publiés la même année est éloquente :

J’ai presque peine à comprendre aujourd’hui l’impatience qui m’élançait alors vers la vie. À vingt-cinq ans je n’en connaissais rien à peu près, que par les livres ; et c’est pourquoi sans doute je me croyais romancier ; car j’ignorais encore avec quelle malignité les événements dérobent à nos yeux le côté par où ils nous intéresseraient davantage, et combien peu de prise ils offrent à qui ne sait pas les forcer. (André Gide, Isabelle (1921), Paris, Gallimard, Folio, 1999, p. 13.)

Je naquis le 22 novembre 1869. Mes parents occupaient alors, rue de Médicis, un appartement au quatrième ou cinquième étage, qu’ils quittèrent quelques années plus tard, et dont je n’ai pas gardé souvenir. Je revois pourtant le balcon : la place à vol d’oiseau et le jet d’eau de son bassin — ou, plus précisément encore, je revois les dragons de papier, découpés par mon père, que nous lancions du haut de ce balcon, et qu’emportait le vent, par-dessus le bassin de la place, jusqu’au jardin du Luxembourg où les hautes branches des marronniers les accrochaient. (André Gide, Si le grain ne meurt (1921), Paris, Gallimard, Folio, 1997, p. 9.)

La neige, qui n’a pas cessé depuis trois jours, bloque les routes. Je n’ai pu me rendre à R… où j’ai coutume depuis quinze ans de célébrer le culte deux fois par mois. Ce matin trente fidèles seulement se sont rassemblés dans la chapelle de La Brévine.

Je profiterai des loisirs que me vaut cette claustration forcée, pour revenir en arrière et raconter comment je fus amené à m’occuper de Gertrude.

J’ai projeté d’écrire ici tout ce qui concerne la formation et le développement de cette âme pieuse, qu’il me semble que je n’ai fait sortir de la nuit que pour l’adoration et l’amour. Béni soit le seigneur pour m’avoir confié cette tâche. (André Gide, La Symphonie pastorale (1921), Paris, Gallimard, Folio plus, 1998, p. 11.)

41Les trois œuvres sont des récits à la première personne. Les deux premiers commencent par le pronom je, qui surgit dès la seconde phrase du troisième récit. D’après sa préface, Isabelle s’inspire d’une histoire contée par Gérard Lacase à Gide et Francis Jammes lors d’une visite au château de la Quart-Fourche. Si le grain ne meurt relève du récit autobiographique ou du genre des mémoires. Enfin, La Symphonie pastorale est un roman dédié à Schlumberger et se présente comme un journal intime (fictif), scandé par des dates comme autant de marqueurs génériques. Dans l’incipit d’Isabelle, la première phrase est complexe (avec une subordonnée) mais relativement courte. En revanche, la seconde phrase s’allonge et se complexifie. Sept propositions s’enchaînent, dont quatre subordonnées. On peut souligner un phénomène de récursivité (une subordonnée vient s’enchâsser dans une subordonnée). Même schéma dans l’incipit de Si le grain ne meurt. Après une première phrase cette fois-ci très courte, la phrase s’allonge progressivement : trois propositions dont deux subordonnées relatives dans la seconde phrase, cinq propositions dont trois subordonnées relatives dans la troisième. Dans le troisième incipit, les phrases sont de taille moyenne ou plutôt courte, mais elles comportent en général une ou plusieurs subordonnées. Dans les trois cas, même si la phrase s’allonge, les adjectifs restent rares. Ainsi, le style de Gide, comme celui de Cocteau mais selon des proportions et des modalités tout à fait différentes, mélange-t-il simplicité et complexité.

  • 55 Paulhan (Jean), op. cit., p. 156.
  • 56 Paulhan (Jean), « Aytré qui perd l’habitude », Nouvelle Revue Française, tome 16, février 1921, pp. (...)
  • 57 C’est moi qui souligne.

42Selon Paulhan, « pour que le sujet d’un roman se montre dans sa nouveauté, encore faut-il que la langue en soit assez neutre pour ne point attirer l’attention sur elle55. » Considérons un texte publié dans la N.R.F. en 1921, Aytré qui perd l’habitude56. Ce texte se présente comme une sorte de journal à la première personne, dont la première partie raconte un convoi de femmes au Betsileo, c’est-à-dire dans la région des hauts-plateaux de Madagascar. Le style est sec, les phrases brèves, en général simples (au sens syntaxique) se succèdent. La discontinuité syntaxique est particulièrement marquée57 :

Cette tache ou cette trace, sans que je la pénètre jamais, le soin que je mets à l’éviter me rend préoccupé d’elle. Pour la reconnaître il me la faut appeler à chaque fois d’une nouvelle manière. (p. 171)

43Le clivage est rendu particulièrement visible par la présence d’une subordonnée quelque peu opaque et la double reprise pronominale anaphorique. Les descriptions sont rares ou intégrées à la narration :

Je donnais dix francs au quartier-maître et je sortais ; mais après que j’avais fait sur les quais une longue promenade, et bu un café, c’est dans la même cabine infecte que me ramenait ce quartier-maître qui portait un corps en tonneau sur des jambes maigres, et s’appelait sans raison Hippolyte Taine. (p. 171)

  • 58 Ibid., p. 172.
  • 59 Ibid., p. 174.

44Ici, les segments descriptifs s’insèrent dans des relatives, au sein du récit. Celui-ci se déroule selon une logique déroutante, jusqu’à ce que l’étrangeté narrative soit résolue, assez rapidement : il s’agit de « ces rêves »58. Les tournures orales abondent59 : « Sans compter qu’après le riz ç’a été le tour des patates, des herbes, du café. […] Après le café, ç’a été les comptes du détachement à mettre à jour. » Malgré le caractère exotique du décor, le pittoresque reste absent ou est vite désamorcé et ce récit se détache nettement de toute littérature exotique. La deuxième partie comporte un journal de route et des instructions rédigés par deux sergents. Cette fois-ci, l’écriture se caractérise par le romanesque et le pittoresque. La phrase se fait plus fragmentaire, comme si le journal avait été rédigé sous forme de notes. Aytré, le scripteur, se prend pour un écrivain :

Je ne suis pas un excellent écrivain. Je travaille néanmoins à exprimer des idées pleines de franchise, qui pourront être fort utiles à nos successeurs. (p. 185)

45Le texte devient un récit de voyage inspiré de modèles typiques et mettant en scène le point de vue d’un Européen ne comprenant pas les mœurs malgaches. Enfin, la troisième partie, plus personnelle, rompt avec le caractère très officiel de la seconde. Les trois parties constituent ainsi un ensemble composite, non dénué d’ironie dans la structuration générale. Le style en revanche reste homogène, et résolument simple.

  • 60 Thibaudet (Albert), « Marcel Proust et la tradition française », Nouvelle Revue Française, janvier (...)

46Selon Thibaudet, « un grand écrivain ne pense pas simple et ne voit pas simple, mais il peut être amené à écrire simple, parce que le style est une interprétation libre en vue d’un effet à produire, et d’un résultat à obtenir, et que cet effet, ce résultat, peuvent consister à mettre dans la conclusion la simplicité qui n’était pas dans les prémisses. Écrire simple (je ne dis pas écrire simplement) c’est procéder par expressions discontinues, la liaison étant faite par l’ordre et le mouvement60. » L’imaginaire du style simple dans les années 1920 est tissé de fils variés, entre tradition, institution et innovation. Le style simple rappelle certes de grandes traditions de la prose française oratoire, et il a été associé dans les manuels de rhétorique du xixe siècle au récit. De plus, il renvoie à ce rêve de clarté, de limpidité et de transparence qui hante l’imaginaire de la langue française. Le style simple et la langue elle-même tendent à se définir de la même façon. Le lien institutionnel est si fort que pour apprendre à écrire, il vaut mieux « écrire simple », pour reprendre, dans un autre contexte, l’expression de Thibaudet. Si Proust offre l’exemple d’un chef-d’œuvre, reconnu comme tel dans les années 1920, en style complexe, c’est plus souvent la tendance au style simple qui apparaît au premier plan. Parallèlement à l’idée d’une poésie pure, le rêve d’une « prose pure » est récurrent et prend la forme d’un idéal de simplicité lié à une tradition estimée typiquement française. Autrement dit, des deux grandes tendances de la prose française, au cours de son histoire, c’est souvent le style simple qui a été valorisé ou qui sert de modèle, tandis que le style complexe, véritable mode mineur en prose et pourtant source d’œuvres très reconnues (dans les années 1920, on peut citer, outre Proust, Giraudoux, certains surréalistes), se définit par opposition à celui-là. Pourtant, dans les années 1920, le style simple n’est nullement réduit à une forme de conservatisme. De nombreux novateurs s’inscrivent dans cette tendance stylistique ou mélangent style simple et style complexe, en quête de modernité. Cocteau et Paulhan, plus que Gide, au style plus composite, en sont de nets représentants, mais aussi par exemple Radiguet, Colette, Marguerite Audoux. Or cette importance accordée au style simple ne va pas sans ambiguïtés. D’une part, la simplicité se voit parfois taxée soit de traditionalisme soit d’une transparence qui confine à une absence de style — parfois jugée souhaitable. D’autre part, ce sont les partisans du style simple (au premier chef Cocteau, Paulhan et Sartre) qui remettent fortement en question, dès les années 1920 mais surtout dans les années 1940, une certaine définition de la littérature et la séparation entre langue littéraire et langue commune. Le rêve d’une prose pure est aussi le rêve d’une causerie familière, en prise avec le quotidien et ouverte à une vocalité de l’écriture destinée à un succès grandissant. Il reste un dernier fil, que je n’ai pas approfondi parce qu’il nous ferait partiellement quitter le champ littéraire mais qui n’est pas sans rapport avec lui : au xixe siècle, tandis que la prose littéraire se caractérise par cette double opposition entre style simple (par exemple Maupassant) et style complexe (par exemple les Goncourt), la question du style simple se pose différemment dans les sciences humaines comme dans les sciences dites maintenant exactes, dont le discours reste, dans les deux cas, encore fortement empreint de rhétorique. La clarté nécessaire à toute démonstration, les exigences grandissantes de scientificité, sont régulièrement associées à l’idée de style simple. Cette tendance se maintient au début du xxe siècle.

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Notes

1 Sur ce point que je ne développerai pas ici, voir Smadja (Stéphanie), « Style simple et style complexe en prose », La « Nouvelle Prose française ». Étude sur la prose narrative au début des années 1920, Bordeaux, Presses Universitaires de Bordeaux, Poétique et stylistique, 2013, pp. 69-121.

2 Voir Smadja (Stéphanie), Cent ans de prose française 1850-1950. Invention et évolution d’une catégorie esthétique, Paris, Garnier, Investigations stylistiques, à paraître.

3 La notion de champ littéraire est entendue ici dans le sens que lui donne Pierre Bourdieu, c’est-à-dire non comme un ensemble d’individus mais comme un « champ de force agissant sur tous ceux qui y entrent, et de manière différentielle selon la position qu’ils y occupent (soit, pour prendre des points très éloignés, celle d’auteur de pièces à succès ou celle de poète d’avant-garde), en même temps qu’un champ de luttes de concurrence qui tendent à conserver ou à transformer ce champ de forces ». (« Le champ littéraire », Actes de la recherche en sciences sociales, vol. 89, septembre 1991, p. 4-5). Voir aussi Bourdieu (Pierre), Les règles de l’art : genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil,‎ 1992.

4 Brémond (Henri), La Poésie pure, Paris, Grasset, 1926.

5 Cocteau (Jean), Le Rappel à l’ordre (1918-1926), Œuvres complètes, t. 9, Lausanne, Marguerat, 1950.

6 Anthologie de la Nouvelle Prose Française, Paris, Kra, 1926.

7 À propos de l’idée d’un « style N.R.F. » et du « classicisme stylistique » au xxe siècle, voir également Philippe (Gilles), Le Rêve du style parfait, Paris, PUF, 2013, pp. 106-118.

8 Voir Smadja (Stéphanie), « Rôle et image de l’Académie Goncourt dans l’histoire de la prose au début du xxe siècle : une “arme à double tranchant” ? », Prix Goncourt, 1903-2003 : essais critiques, Katherine Ashley (éd.), Berne, Peter Lang, 2004, pp. 39-58.

9 Schlumberger (Jean), « Considérations », Nouvelle Revue Française, février 1909, tome 1, p. 8.

10 Cité par Anglès (Auguste), André Gide et le premier groupe de La Nouvelle Revue Française. La formation du groupe et les années d’apprentissage, 1890-1910, Paris, Gallimard, 1978, p. 132.

11 Lasserre (Pierre), Le Romantisme français. Essai sur la révolution dans les sentiments et dans les idées au XIXe siècle, Thèse présentée à la Faculté des lettres de l’Université de Paris, Paris, Mercure de France, 1907.

12 Ghéon (Henri), « Distribution de prix », Nouvelle Revue Française, tome 5, janvier 1911, pp. 169-170.

13 À propos des relations tripartites entre La N.R.F., l’Académie française et l’Académie Goncourt dans les premières années du xxe siècle, voir Smadja (Stéphanie), « Rôle et image de l’Académie Goncourt dans l’histoire de la prose au début du XXe siècle : une “arme à double tranchant” ? », art. cit.

14 Audoux (Marguerite), Marie-Claire, Paris, Eugène Fasquelle, 1910.

15 Sur le style simple de Marguerite Audoux, voir également Smadja (Stéphanie), op. cit., pp. 162-166.

16 Sur ce point, voir Ibid., p. 141-143.

17 Anglès (Auguste), op. cit., p. 179.

18 Rivière (Jacques), « La Nouvelle Revue Française », Nouvelle Revue Française, juin 1919, tome 13, 1, pp. 8-9.

19 De Roux (François), « La méthode objective et réaliste de Jacques Rivière », Nouvelle Revue Française, avril 1925, tome 24, pp. 562-563.

20 Mauriac (François), « Silbermann, par Jacques de Lacretelle (Éditions de la Nouvelle Revue Française) », Nouvelle Revue Française, décembre 1922, tome 19, pp. 743-745.

21 Durtain (Luc), « Le Voyage des amants, par Jules Romains (Éditions de la Nouvelle Revue Française) », Nouvelle Revue Française, tome 16, juin 1921, p. 726.

22 Durtain (Luc), « Lucienne, par Jules Romains (Éditions de la Nouvelle revue Française) », Nouvelle Revue Française, août 1922, tome 19, p. 237.

23 Thibaudet (Albert), « Jean-Luc persécuté (nouvelle édition) et Le Chant du Rhône par Charles-Ferdinand Ramuz (Georg, à Genève) », Nouvelle Revue Française, tome 16, juin 1921, p. 733.

24 Crémieux (Benjamin), « Henri Duvernois », Nouvelle Revue Française, octobre 1922, tome 19.

25 Crémieux (Benjamin), « La Steppe rouge, par J. Kessel (Éd. de la Nouvelle revue française) », Nouvelle Revue Française, mars 1923, tome 20, p. 574.

26 Porel (Jacques), « Ma jeunesse, par M. Oudard (Flammarion) », Nouvelle Revue Française, juin 1923, tome 20, p. 958.

27 Crémieux (Benjamin), « Rien qu’une femme, par Francis Carco, avec des eaux-fortes de Maurice Asselin (Crès) », Nouvelle Revue Française, juillet 1923, tome 21, pp. 104-105.

28 Kessel (Joseph), « L’Oncle Anghel, par Panaït Istrati (Rieder) », Nouvelle Revue Française, mars 1925, tome 24, pp. 363-364.

29 Anthologie de la Nouvelle Prose Française, éd. cit., p. 221-232.

30 Fernandez (Ramon), « Monique, par Marcel Arland (ed de la NRF) », Nouvelle Revue Française, juin 1926, tome 26, p. 757-759.

31 De Roux (François), « La Fin de Chéri, par Colette (Flammarion) », Nouvelle Revue Française, août 1926, tome 27, pp. 247-249. À propos du style de Colette, voir également Stéphanie Smadja, op. cit., p. 166-169.

32 Rambaud (Henri), « Les Chambres du plaisir (ed de la NRF) ; Éloge de la paresse (Hachette) ; Savoir vivre en France et savoir s’habiller (les ed de France), par Eugène Marsan », Nouvelle Revue Française, mars 1927, tome 28, pp. 399-403.

33 Arland (Marcel), « Les Chardons du Baragan (Grasset) ; Mes départs (ed de la NRF), par Panaït Istrati », Nouvelle Revue Française, septembre 1928, tome 31, pp. 431-432.

34 Pourrat (Henri), « Le Survivant (ed de la NRF) ; Uruguay (Emile-Paul), par Jules Supervielle », Nouvelle Revue Française, février 1929, tome 32, pp. 265-266.

35 Fernandez (Ramon), « De l’esprit classique », Nouvelle Revue Française, janvier 1929, tome 32, p. 42-53. 

36 Ibid., p. 42.

37 Fernandez (Ramon), « L’Ordre, par Marcel Arland (ed de la NRF) », Nouvelle Revue Française, juillet 1929, tome 33, pp. 115-118.

38 Ibid., p. 118.

39 Fumaroli (Marc), « Introduction », Trois institutions littéraires, Paris, Gallimard, Folio histoire, 1994, p. X.

40 Billy (André), Le Pont des Saint-Pères, Paris, Fayard, 1947, p. 17-18.

41 Cocteau (Jean), Lettres à André Gide avec quelques réponses d’André Gide, préface et commentaire de Jean-Jacques Kihm, Paris, La Table ronde, 1970, p. 17.

42 Cocteau (Jean), « La nouvelle parade de Jean Cocteau », Les écrits nouveaux, tome III, octobre 1919, n° 22, ici reproduit p. 102-106, cité dans Ibid., p. 104.

43 Ibid., p. 98-99.

44 La N.R.F. malgré les différends avec Gide se fait l’écho de cette reconnaissance symbolique. Voir à ce propos Smadja (Stéphanie), « Cocteau : style simple et modernité dans les années 1920 », Roman 20-50, sous la direction de Serge Linarès, à paraître.

45 À partir de 1919, Gallimard dirige la maison d’édition et Jacques Rivière la revue.

46 Levie (Sophie), « Jean Paulhan, rédacteur en chef de La nouvelle revue française de 1925 à 1930 » dans La nouvelle revue française : la banque centrale de la République des Lettres a cent ans, sous la direction de Anna Boschetti, Études littéraires, Volume 40, numéro 1, 2009, p. 58. Voir aussi Brisset (Laurence), La NRF de Paulhan, Paris, Gallimard, 2003.

47 Paulhan (Jean), Les Fleurs de Tarbes ou La Terreur dans les Lettres (1941), édition présentée, établie et présentée par Jean-Claude Zylberstein, Paris, Gallimard, Folio Essais, 1990.

48 Cocteau (Jean), Le Rappel à l’ordre (1918-1926), Œuvres complètes, t. 9, Lausanne, Marguerat, 1950, p. 14.

49 Linarès (Serge), Cocteau, la ligne d’un style, Paris, Sedes, 2000.

50 Pour une définition nuancée du classicisme et une réflexion sur le rapport de Cocteau à un art de la conversation typiquement classique, voir aussi Héron (Pierre-Marie), Cocteau : entre écriture et conversation, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2010. Pierre-Marie Héron y rappelle notamment que le classicisme, au xviie siècle, ne se réduit pas à l’effet de sourdine analysé par Spitzer.

51 Cocteau (Jean), Journal d’un inconnu (1952), Paris, Grasset, Les Cahiers rouges, 1953, p. 128.

52 Cocteau (Jean), Thomas l’imposteur (1923), Œuvres romanesques complètes, préface d’Henri Godard, édition établie par Serge Linarès, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, n° 524, 2006, pp. 369-432.

53 Il ne s’agit pas ici des Faux-Monayeurs, à l’architecture au contraire assez complexe.

54 Sur le style de Gide, voir également Bertrand (Stéphanie), Du style des idées : l’aphorisme dans l’œuvre d’André Gide, Thèse sous la direction de Jean-Michel Wittmann et de Sylvie Freyermuth, [sl], [sn], 2015 ; Smadja (Stéphanie), op. cit., p. 81-87 ; Veyrenc (Marie-Thérèse), Genèse d’un style : la phrase d’André Gide dans « les Nourritures terrestres », Paris, Nizet, 1976.

55 Paulhan (Jean), op. cit., p. 156.

56 Paulhan (Jean), « Aytré qui perd l’habitude », Nouvelle Revue Française, tome 16, février 1921, pp. 170-192.

57 C’est moi qui souligne.

58 Ibid., p. 172.

59 Ibid., p. 174.

60 Thibaudet (Albert), « Marcel Proust et la tradition française », Nouvelle Revue Française, janvier 1923, tome 20, pp. 134-135.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Stéphanie Smadja, « Le style simple dans les années 1920 : le mode majeur de la prose française », COnTEXTES [En ligne], 18 | 2016, mis en ligne le 19 décembre 2016, consulté le 29 mars 2017. URL : http://contextes.revues.org/6229 ; DOI : 10.4000/contextes.6229

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Auteur

Stéphanie Smadja

Université Paris Diderot

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