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La variété des genres et des styles dans Les Voyageurs de l’Impériale d’Aragon : esquisse d’analyse sociologique

Paul Aron

Texte intégral

  • 1 Voir : Ravis-Françon (Suzanne), « Les Voyageurs de l’impériale » de Louis Aragon, Paris, Gallimard, (...)
  • 2 Bismuth (Hervé) & Victor (Lucien), Les Voyageurs de l’impériale d’Aragon, Neuilly, Atlande, 2001. J (...)

1La critique traditionnelle s’est rarement penchée sur le style des grands romans d’Aragon. Elle a privilégié les approches thématiques et narratologiques d’un corpus lui-même peu souvent parcouru dans sa totalité. Aurélien, Les Cloches de Bâle et les romans tardifs du Mentir-Vrai ont été les œuvres le plus souvent commentées, à l’exception d’une année où les Voyageurs ont été mis au programme de l’agrégation, avec la parution de plusieurs monographies, souvent intéressantes par ailleurs1. Quelques travaux publiés ensuite permettent d’approcher plus précisément le style des Voyageurs même si, comme l’indiquaient Hervé Bismuth et Lucien Victor en 2001 : « Les Voyageurs de l’impériale est peut-être le roman le plus discret dans la réception des œuvres romanesques d’Aragon et dans le travail critique portant sur ces œuvres2. »

  • 3 En particulier : Philippe (Gilles), Sujet, verbe, complément : le moment grammatical de la littérat (...)

2Les travaux de Gilles Philippe et de quelques autres permettent de relever un certain nombre de marques stylistiques significatives de ce roman3. Mon hypothèse est qu’il est possible de les intégrer dans une catégorie générale (le collage/montage) et de faire par conséquent du style de ce roman une prise de position interprétable en regard de la trajectoire de l’écrivain.

Marquages stylistiques

Phrases littéraires, phrases populaires

3L’incipit du roman donne à lire une extraordinaire phrase longue et complexe qui mime le regard panoramique d’un visiteur de l’Exposition universelle de 1889 :

  • 4 Toutes mes références sont tirées de l’édition Folio, 1972 (dont la pagination diffère de la réédit (...)

Dans tout cela, la foule, une foule ahurie, bigarrée, avec des Arabes, des Anglais, des Parisiens, des badauds grimpés, le melon sur le nez, sur des ânes blancs conduits par des fellahs, les extravagantes modes de l’année avec leurs tournures embarrassantes et les petits chapeaux étroits et perchés, retenus d’une bride sous le menton, la flâne des ouvriers en blouse, des enfants qui courent dans vos jambes, et l’un d’eux dans les escaliers tombe et pleurniche, les pantalons rouges des militaires, les chéchias des spahis, les redingotes noires et cintrées de messieurs barbus qui pérorent, des flopées et des flopées de gens qui arrivent et qui s’en vont, comme un chassé-croisé de fourmis où l’on était pris, avec un relent de poussière et de sueur, la sensation irrépressible qu’on entrait pour des heures dans un engrenage de fatigue et d’émerveillement, qu’on allait rouler avec les autres, sans pouvoir s’arrêter, sur cette pente où déjà depuis le matin s’étaient esquintés les visiteurs solitaires, les familles époustouflées, les mille et une nations du monde accourues pour l’Exposition... (pp. 31-324)

4La phrase est manifestement très travaillée. Elle ne comporte pas de proposition principale, et se construit sur la juxtaposition de groupes nominaux, tantôt généralisants, tantôt focalisés sur un détail ou une précision. L’attention du lecteur est sans cesse attirée par de nouvelles informations, comme, on l’imagine bien, celle du visiteur de l’exposition l’est par la diversité du spectacle.

  • 5 Cordenod-Roiron (Emmanuelle), « La dérive phrastique dans les romans d’Aragon », La Langue d’Aragon(...)

5L’absence de verbes et l’énumération d’éléments de même nature grammaticale ont pour effet de casser la hiérarchie de la syntaxe traditionnelle. La phrase d’Aragon rompt de ce fait avec la périodisation cadencée classique, mais également avec l’agencement savant des relatives proustiennes. Il s’agit d’un procédé d’écriture qu’Emmanuelle Cordenod-Roiron nomme justement la « dérive phrastique5 ». On pourrait aussi en faire le signe d’un phrasé impressionniste, avec ses prolongements par petites touches amenant le lecteur à se faire une image complète et nuancée de l’atmosphère de l’Exposition.

  • 6 Sur les marques d’oralité dans les romans de l’auteur, voir notamment : Herschberg-Pierrot (Anne), (...)

6Deux autres traits au moins la particularisent : l’usage d’un lexique contrasté, familier ou « pop. » comme l’écrivent les dictionnaires (flopées, époustouflées) et l’adresse directe du narrateur à son lecteur (vous), qui ira jusqu’à l’inclusion de la première et de la troisième personne dans l’indéfini « on ». Ces signes de distance à l’égard des conventions de la langue écrite, très discrets encore, se développent dans maints passages du roman, mais dans un phrasé plus sec, presque télégraphique, dont on mesure le contraste avec la citation précédente6. Ainsi, prise un peu au hasard, la découverte d’un Mercadier joueur :

Et, en réalité, à ce moment-là, sous le nez de Paulette, il jouait, il jouait effectivement.
Je vous le dis : avec prudence. Sur de petites sommes, des valeurs sûres. Plaisir double, du fait de la dissimulation. N’aimant plus Paulette, il la trompait ainsi. (p. 55)

7La répétition du « il jouait » peut se justifier par l’oralité sous-entendue. L’apparition d’un narrateur en « je », les phrases brèves, souvent nominales, sont également des marques stylistiques fortes, accentuant la dimension discursive du propos.

8Dans ce dernier exemple, l’usage de l’imparfait est le signe d’une narration encore classique, puisque l’énonciation est postérieure aux faits racontés. Mais Aragon aime aussi bousculer les temps du récit. De nombreux passages sont rédigés sur le mode de la scène simultanée, en adoptant des focalisations variées, externes puis internes à un personnage. Ainsi, pendant l’enfance de Pascal, cette séquence d’évocation scolaire :

Levet souffle dans son couvercle. « Mercadier, psst ! » Pascal prend un air interrogateur. Il reçoit en plein nez la boulette de papier. Ah, ce Levet ! Il ne pourrait pas faire attention ! Qu’est-ce qu’il se croit ? Un simple fœtus de Dugesclin ! « Tu cherchais quoi dans le dico ? » est-il écrit sur le bout de papier déchiffonné. Pascal hoche la tête. Puis, une idée. Il répond sous la question : « Je te le dirai à la sortie. » La boulette tombe entre les genoux de Levet. Le maladroit ! Bon, il l’a rattrapée par terre en feignant de ramasser son mouchoir. (p. 113)

  • 7 Le style ou discours direct libre (DDL) est une forme de discours direct émancipé de ses marqueurs (...)

9On notera l’importance des signes exclamatifs dans ce passage. Ils signalent chaque fois une réflexion que Pascal est censé émettre in petto. L’endophasie s’énonce ici en alternant style direct et indirect libre7, et le caractère oral du récit est renforcé par l’élision de la référence énonciative dans la phrase : « Puis, [il a] une idée. »

10La verbalisation mentale est également notée dans un phrasé plus long, qui suit le parcours sinueux d’un flux de pensées sans allocutaire. Une succession de phrases nominales, parfois réduites à un seul mot, traduit les sauts auxquels se livre l’association libre d’une pensée semi-consciente. Tour à tour, plusieurs personnages interviennent de la sorte, mais ce sont le plus souvent les héros masculins du livre. Tel est le cas de Mercadier :

Au fond, tout ça, c’est la faute à Maman. Elle l’a voulu. Professeur. Est-ce que j’avais besoin d’être professeur ? Nous étions riches, mais sordides. Se réserver une retraite, une sécurité. Le respect d’autrui. On ne peut pas vivre de ses rentes seulement. Professeur. Tu seras content si tu perds ta fortune, d’avoir cette bouchée de pain... Je l’entends encore. Pauvre sainte niaise ! Professeur. Le lycée. Les collègues. Les élèves. Les copies. Maintenant me voici près de n’avoir à compter que sur cette bouchée de pain. Et alors... (p. 315)

  • 8 Sur les voix narratives dans Les Voyageurs, voir : Reggiani (Christelle), « La langue de la fiction (...)

11Le texte donne ainsi à lire les langages singuliers de ses héros, avec leurs différences (Pascal ne s’exprime pas comme son père), de manière à composer une sorte de recueil d’idiolectes. Mais ce genre d’intervention n’est pas réservé aux seuls personnages. C’est parfois le narrateur lui-même qui en assume l’énoncé, tantôt sur le mode le plus familier (« Partout ailleurs, on te vous l’aurait mise à la porte », p. 479), tantôt par le biais de constructions répétitives strictement agencées (ainsi le début du chapitre XX, seconde partie, « il y avait », p. 519)8.

Une esthétique du divers

12Le premier constat qui s’impose à la lecture de ces exemples est évidemment celui de la diversité, à la mesure de la variété des situations et des prises de parole qu’il s’agit d’évoquer. Aragon montre qu’il est capable d’accorder sa langue littéraire à la description des foules comme au monologue intérieur ; il maîtrise la phrase longue aussi bien que la syntaxe minimale du rendu de l’oralité. Il utilise autant le passé de narration que le présent. Il n’est jamais prisonnier de la grammaire, et il sait l’ajuster aux contraintes de son récit.

13Ces choix stylistiques personnels sont aussi référés à des formulations déjà coulées en modèles littéraires par des auteurs ou des écoles antérieures. Lorsqu’il en fait usage, Aragon intègre dès lors dans son récit des manières d’écrire pleinement reconnaissables.

  • 9 Flaubert (Gustave), Madame Bovary, Paris, Conard, 1910, p. 615. On lit aussi dans Salammbô : « Une (...)

14Parmi bien d’autres commentateurs, Nathalie Piégay-Gros ou Hervé Bismuth ont ainsi mis en évidence le chapitre X de la seconde partie qui est rédigé comme un petit roman naturaliste. Les personnages et le milieu sont caractéristiques : un milieu populaire, une arrière-cour sombre et humide, la misère urbaine. Le phrasé y mime l’écriture des Goncourt ou de Zola. On y retrouve ainsi les noms abstraits introduits par un adjectif indéfini en position de sujet que Flaubert a mis en vogue (Flaubert : « Un attendrissement la saisit9 » ; Aragon : « une colère noire saisit Émilie aux entrailles », p. 481). Dans ce contexte, la phrase se disloque à droite, comme pour épouser la prise de conscience progressive de l’horreur de la situation :

C’est ce qui avait fait du reste qu’alors, bien qu’on eût pu, on n’avait pas déménagé de ce trou de souris, où d’abord, à moins de vingt ans les deux amoureux s’étaient terrés avec le petit, sans trop rien voir qu’eux-mêmes, et rigolant de ce bordel, là tout près, d’où s’échappaient l’odeur des frites et parfois des chansons. (p. 478)

15La mise en évidence à l’initiale du contenu sémantique de la phrase au détriment de la syntaxe classique (sujet/verbe/complément) est également un trait que l’on rencontre fréquemment dans le roman, généralement dans le contexte d’une prise de parole populaire. C’est le cas dans le soliloque de Jules, le maquereau, songeant à Dora : « Vrai qu’elle devenait neurasthénique, et que la maison était mal tenue. L’intéressant, ce serait pas tant de la remettre à neuf que changer de crémerie [...] Le difficile à Paris, toujours rester dans des vieilles turnes [...] » (p. 575)

16Pourtant les emprunts d’Aragon à des langages préformés ne se bornent pas au naturalisme. Lorsque Pierre Mercadier lit son ouvrage historique sur Law à son ami Meyer, il le fait « d’une voix monotone et sèche que Meyer ne connaissait pas » (p. 117)  et cette notation vaut comme un avertissement à considérer le morceau rhétorique qui suit en tant que citation. De fait, les trois pages du traité sont un véritable pastiche du style de la rédaction grammaticalement normée en usage dans les sciences humaines de l’époque. Le phrasé se découpe en périodes bien marquées, séparées par une ponctuation spécifique (comme le point-virgule qui apparaît rarement ailleurs dans le roman), avec de nombreuses relatives, une très soigneuse absence de répétitions lexicales, et un vocabulaire raffiné. Aragon se plaît à souligner que cette lecture endort Meyer. Il est également critique à l’égard des rédactions scolaires, que l’on appelle précisément des « styles » dans l’école que fréquente Pascal. Celui-ci, bon élève, aurait obtenu la note maximale s’il n’avait utilisé le mot embryologie dans sa rédaction, soit donc un terme scientifique moderne jurant avec l’humanisme abstrait qu’il était de bon ton d’observer (p. 112).

17Un autre exemple de construction stylistique singulière est celui du chapitre LVII où Mercadier se laisse aller à rêvasser sur le monde et sur la vie avant de prendre la décision de tout abandonner. J’ai déjà cité quelques phrases de ce chapitre en soulignant combien le texte tente alors de mimer le flux de pensées du personnage. Mais ces pensées, il faut y insister, sont celles d’un dormeur à moitié conscient, ce qui a pour effet de faire du passage une sorte de récit de rêve :

Une idée se forme, s’étire, fuit, se déforme... Le dormeur éveillé la reprend avec toutes les branches de son étoile, et la lâche, et s’y heurte et la reprend. Il voit s’ouvrir une clarté de gouffre. Il se retourne sur l’autre côté de l’ombre, et la clarté s’évanouit. (p. 315)

18Ici l’augmentation à droite du noyau de la phrase initiale est accentuée par la ponctuation et par les répétitions lexicales (les reprises de « reprendre » et de « clarté »), qui contreviennent à l’exigence classique de la variété du vocabulaire. La thématique convoque des traits stylistiques particuliers et des images oxymoriques (le dormeur éveillé, une clarté de gouffre) qui introduisent soudainement dans les Voyageurs le rappel d’Une vague de rêves, le « manifeste » surréaliste d’Aragon (1924).

19La fin du roman, qui raconte en quelques lignes le destin de Pascal jeté dans la Grande Guerre, constitue un autre morceau de bravoure par sa capacité à mimer l’oralité. Symétrique à l’incipit que j’ai cité plus haut, elle en inverse le rythme. Sur les chemins parcourus dans les premières semaines du conflit, le narrateur rejoint son personnage dans un « nous » et dans un « on » qui incluent également tous les combattants anonymes dans un récit haché et oralisé.

Rassemblement. On met les bouts. Une fois sur la route, on se croyait à des mille et des cents... Puis tout d’un coup, tatatatac, tatatatatac... Les mitrailleuses. On se couche par terre. On était en plein bousin, avec des uhlans qui se baladaient à cheval. On en a tiré, comme des cartons. Puis il a fallu courir. (p. 685)

  • 10 Au hasard du texte, on pourrait aussi citer la rêverie sur les noms de lieux qui résonne de manière (...)

20Les phrases nominales, la ponctuation en points de suspension, le rythme saccadé, l’onomatopée du tir de la mitrailleuse évoquent naturellement d’autres récits de la Grande Guerre, et en particulier le célèbre début du Voyage au bout de la nuit10.

Une sociologie du style

21Peut-on construire une interprétation sociologique de ces faits de style ? Le plus simple et le plus convaincant, à mes yeux, est de les référer à une prise de position au sens que Bourdieu donne à ce concept. C’est-à-dire de dépasser leur description pour les analyser en termes de choix dans un espace des possibles, et donc d’en faire un paramètre de la trajectoire de l’auteur dans le champ littéraire.

  • 11 Masson (Georges-Armand), À la façon de, Paris, Pierre Ducray éditeur, 1950.

22Dans le cas qui nous occupe, cette prise de position serait donc caractérisée par le rejet d’une écriture personnalisée, relevant d’un moule stylistique unique et identifiable par la signature de l’auteur. Au sens strict, la diversité va à rebours de la « manière » propre à un écrivain. On notera qu’il n’existe d’ailleurs pas de pastiches des Voyageurs et très peu de l’œuvre romanesque d’Aragon, tandis que les pastiches de sa poésie abondent, souvent même ils sont franchement parodiques, comme dans « Les pieds d’Elsa » de Georges-Armand Masson11. Le style des Voyageurs se veut divers, chatoyant, par les référents évoqués ou les situations décrites, mais aussi par le bon plaisir du narrateur, qui revendique ainsi sa liberté et son autonomie.

23Bien entendu, considérée dans son ensemble, cette prise de position en faveur d’une esthétique de la diversité peut être considérée à son tour comme un style particulier. La variété est en elle-même une esthétique. Alain Viala en a fourni une description précise :

  • 12 « Variété », dans Le Dictionnaire du littéraire, Paris, PUF, 2010.

La variété se conçoit dans une logique de connivence entre auteurs et lecteurs : refusant les codes des genres, elle exige une capacité à passer d’un sujet à un autre, d’un ton à un autre, de façon rapide et libre. Aussi est-elle bien une esthétique, en ce qu’elle appelle une réaction « à réception ». Elle a souvent été liée à la présence d’un public mondain, désireux de divertissement plus que de conformités aux règles traditionnelles. Un des usages les plus répandus qui en a été fait a consisté, de la part d’auteurs qui désiraient soutenir certaines idées, à jouer de la diversité, de son aspect divertissant, pour amener leurs lecteurs à les suivre, sous des formes diverses, dans leur propagation d’opinions12.

  • 13 Meizoz (Jérôme), « Aragon romancier et ses "maîtres de français" », Poétique, n° 127, septembre 200 (...)

24À l’époque où Aragon écrit, Paul Valéry est sans doute l’écrivain qui a le plus investi cet usage, puisque, outre ses Variétés proprement dites, des recueils comme Rhumbs – Notes et regards (1926), Autres Rhumbs (1927), Regards sur le monde actuel (1931-1945) sont construits sur le principe du libre mélange. L’œuvre d’Aragon donne à lire de nombreux autres exemples de ce goût pour la variété. Sa facilité d’écriture l’a poussé à introduire nombre d’interpellations personnelles dans les essais, dans les commentaires littéraires, mais aussi dans les poésies et dans les romans. C’est là sans doute un des traits les plus constants de son écriture, depuis les premiers textes surréalistes jusqu’aux dernières expériences mêlant prose et poésie. Si nous cherchions à identifier un « style d’auteur », cette propension mériterait d’être mise en évidence. On y verrait sans doute la trace de la grande culture classique de l’écrivain, et d’une position en surplomb, caractéristique de son capital culturel13.

25Il me paraît toutefois plus intéressant d’inscrire ces caractéristiques dans le cadre plus restreint et plus aisément contextualisable du roman que nous analysons. Il s’agirait donc ici d’un « style d’œuvre » plus que d’un « style d’auteur ». De ce point de vue, le repérage stylistique mérite d’être complété par une remarque d’ordre thématique.

26Il faut en effet constater que la même diversité s’observe lorsqu’on se penche sur les centres d’intérêt du récit. Les Voyageurs offrent un panorama presque complet des thèmes traités dans le roman de l’entre-deux-guerres. On énumérera, comme exemples, quelques-uns de ces thèmes :

  • Les Voyageurs de l’Impériale est, pour une part, un roman qui fait le bilan de la Belle Époque. Il partage cette ambition avec nombre de grandes œuvres publiées entre les deux guerres, comme : Thomas Mann, La Montagne magique (1924), Robert Musil, L’Homme sans qualité (1930-1932) ou Marcel Proust, La Recherche du temps perdu (1913-1927).

  • Il s’inscrit également, surtout en son excipit, dans les écritures de la Grande Guerre, en particulier dans la lignée des œuvres qui font entendre les voix de la troupe, loin des discours patriotiques (Barbusse, Le Feu, 1916).

  • Par son format et par sa structure intergénérationnelle, il fait partie des grandes fresques familiales en vogue à l’époque telles que les ont illustrées Romain Rolland, Jean-Christophe, 1904-1912 ; Georges Duhamel, Vie et aventures de Salavin, 1920-1932 ou La Chronique des Pasquier, 1933-1945 ; Roger Martin du Gard, Les Thibault, 1920-1939.

  • Il partage certains traits du roman surréaliste (Breton, Nadja), qui exprime le refus du roman, mais aussi une manière de traiter l’amour par des rencontres liées au hasard au gré des trajectoires urbaines du flâneur moderne.

  • Il est enfin, en certaines séquences, un roman du monologue intérieur (Joyce, Ulysse, 1918-1920).

27Le constat de la diversité que nous avons fait concernant le style s’applique pleinement aussi aux thématiques du roman. Nous pouvons donc à présent tenter de l’interpréter. Nous verrons successivement quelle peut être sa pertinence en tant que prise de position dans le contexte des débats sur l’art dans le monde communiste, et dans celui de la carrière de l’auteur dans le champ littéraire contemporain.

Une prise de position significative

28Au moment où il écrit les Voyageurs, Aragon est, on le sait, un des écrivains majeurs du Parti communiste français. Il est un journaliste important du parti, qui a notamment dirigé le quotidien fondé pour soutenir la cause républicaine en Espagne (Ce soir), un des animateurs de la « maison de la culture » de Paris, et un membre actif de l’Association des Écrivains et Artistes Révolutionnaires qui éditait la revue Commune (12 juillet 1933-août 1939).

29Dans ce cadre, Aragon mène campagne pour positionner le parti communiste dans les débats artistiques. Le terme clé de cette opération est le « réalisme ». Le mot présente en effet l’intérêt d’incarner une esthétique bien française, à savoir le réalisme du XIXe siècle, celui de Balzac ou de Courbet, et, à ce titre, sa charge positive demeure importante. Il s’impose d’autre part parce que les Soviétiques l’ont retenu à partir de 1934 comme le seul légitime à fonder une esthétique de parti. Enfin, par la diversité même des styles et des personnalités qui ont pu s’en réclamer ou être qualifiées de réalistes, le mot demeure suffisamment ouvert pour que des sensibilités différentes puissent s’y reconnaître.

  • 14 Voir l’étude de Racine (Nicole), « "La Querelle du Réalisme" (1935-1936) », Sociétés & Représentati (...)

30À dire vrai, dans un premier temps, le terme ne révèle sa pertinence que dans les discussions entre artistes plasticiens. Les écrivains ne s’y reconnaissent pas. Aragon en fait la matière d’un vaste débat à la Maison de la culture. L’avènement du Front populaire demande en effet la définition et la mise en œuvre d’une « politique culturelle » dont il apparaît que le réalisme pourrait être l’armature idéologique. La perspective de commandes publiques, à un moment où la crise a réduit la demande privée, constitue, pour les peintres et les sculpteurs, une motivation supplémentaire à participer à cette initiative. L’intérêt des débats de 1936 vient justement de ce que s’y juxtaposent des conceptions variées du réalisme, la plupart récusant tout art militant, d’autres proposant un art plus explicitement politisé, mais dans un contexte d’union14.

  • 15 L’idée de valoriser le réalisme socialiste français au détriment du réalisme socialiste tout court, (...)

31La position qu’Aragon y défend est assez curieuse. Il se déclare naturellement en faveur du réalisme socialiste, dont il donne la vulgate dans Pour un Réalisme socialiste en 1935. Mais ce réalisme ne transpose pas LE réalisme socialiste, la version officielle jdanovienne. Tout au contraire : Aragon n’aura de cesse d’insister sur les racines nationales du réalisme (un réalisme français) pour éviter l’imposition pure et simple du modèle soviétique15. Et, en tant qu’écrivain, il adoptera rarement l’esthétique du héros positif  Les Communistes restent une exception dans son œuvre.

  • 16 À plusieurs reprises, le lecteur des Voyageurs peut constater combien le romancier s’est effectivem (...)
  • 17 « La querelle du réalisme », Commune, juillet 1936, p. 65.

32Il est symptomatique que l’intervention d’Aragon dans les débats de la Maison de la Culture opère un double décentrage par rapport à ce que l’on pouvait attendre de sa part. Écrivain, il ne parle que de peinture, et, s’adressant aux peintres, il fait l’éloge de la photographie. Il voit dans celle-ci un art qui apprend aux plasticiens à considérer le réel d’un œil nouveau, et donc un auxiliaire indispensable : « Elle sera dans l’avenir non pas le modèle du peintre au sens ancien des modèles d’académie, mais son auxiliaire documentaire, au sens où de nos jours les collections des quotidiens sont indispensables au romancier16. Et dira-t-on que le journal, le reportage, est par exemple une concurrence pour le roman ? C’est cette folie-là qu’on avance quand on oppose photographie et peinture17. »

33Il est très remarquable que cet éloge de la complémentarité du roman avec le journal soit mis en parallèle de celle de la photographie avec la peinture. Il est encore plus remarquable que cela se fasse en citant deux noms propres : « des hommes comme Max Ernst ou John Heartfield », qui étaient photographes autant que peintres, mais surtout auteurs de nombreux photomontages dont, pour le second au moins, de photomontages de propagande antinazie paraissant précisément dans la presse illustrée. Heartfield avait exposé l’année précédente ses photomontages à la Maison de la Culture, et Aragon lui avait consacré une conférence : « John Heartfield et la beauté révolutionnaire ».

  • 18 Brecht (Bertolt), « Essai », Commune, 32, avril 1936, p. 957.
  • 19 Matonti (Frédérique) & Lambert (Benoît), « Un théâtre de contrebande, quelques hypothèses sur Vitez (...)

34Citer Heartfield dans ce contexte, c’était donc affirmer une esthétique particulière, mais de manière détournée. Cela est caractéristique de la manière d’Aragon. Dans un article paru dans Commune en avril 1936, Brecht développait cinq propositions pour « combattre le mensonge et l’ignorance » : le courage d’écrire la vérité, la clairvoyance pour reconnaître la vérité, l’art de forger de la vérité une arme, savoir choisir ceux entre les mains desquels la vérité sera efficace et enfin, la ruse de diffuser la vérité parmi la foule. Il concluait par ces mots : « Il faut de la ruse pour diffuser la vérité18. » Frédérique Matonti a développé l’idée que la théorie de la contrebande qu’Aragon théorisera dès le début de l’Occupation s’inspire largement de ce texte19. Je partage cette opinion, mais j’y verrais également son influence dès avant la guerre.

35Si l’on admet que les Voyageurs prolongent l’effort entrepris dès Les Cloches de Bâle en 1934 pour mettre en pratique un réalisme socialiste français, ce à quoi tendent tous les efforts d’Aragon à l’époque, il semble donc indispensable de lier la diversité stylistique que nous avons relevée avec cette ambition idéologique.

  • 20 Selon Elza Adamowicz, après 1935, le photomontage est critiqué par les partis communistes comme « f (...)

36Nous l’avons vu : sur le plan thématique comme sur le plan stylistique, le texte mêle inextricablement des réalités verbales hétérogènes, ajustées les unes aux autres par la seule force de l’écriture de l’auteur20. Quel nom faut-il donner à ce choix ?

  • 21 Canetti (Elias), Le Flambeau dans l’oreille, trad. M. F. Demet, Paris, Le livre de poche, 1985.
  • 22 L’importance du collage dans la pratique littéraire des années vingt et trente a été signalée notam (...)

37Entre les deux guerres, le débat littéraire en France ne dispose pas d’une catégorie adéquate pour nommer ce qui se joue chez Aragon. Ceci justifie sans doute le détour rusé qu’il opère. Sa pratique recouvre en partie ce que Bakhtine entend par le « plurilinguisme », mais ce concept vise principalement l’hétérogénéité des énoncés dostoïevskiens, le fait que ni le narrateur ni Raskolnikov ne peuvent avoir pensé tous les mots du texte, qui doivent dès lors être renvoyés à des locuteurs socialement très différents les uns des autres. Elias Canetti avait évoqué cette question dans son analyse des conférences de Karl Kraus. Sa théorie des « masques acoustiques » successifs par lesquels l’orateur donnait à entendre les voix de ceux qu’il citait nous semble déjà mieux correspondre au procédé d’Aragon21. Du côté des avant-gardes, le collage était par ailleurs une pratique relativement fréquente, mais elle se manifestait généralement par des procédés de mise en évidence typographique ou plastique22. Le style des Voyageurs est encore différent, parce qu’il y s’agit de mêler des registres différents, des syntaxes hétérogènes, des thématiques éparses, de l’oralité et de l’écrit.

  • 23 Aragon (Louis), Les Collages, Paris, Hermann, 1965, p. 149. Sur les collages littéraires d’Aragon, (...)

38Il faut attendre 1965  retenons cette date, on y reviendra en conclusion  pour qu’Aragon se décide à nommer cette pratique littéraire. Il publie alors un petit livre chez Hermann, intitulé Les Collages. Il y reprend des textes publiés à des époques très différentes, dont son article sur Heartfield. Dans l’article sur « Collages dans le roman et dans le film », il explique combien Elsa Triolet a utilisé le mécanisme du collage dans tous ses romans, à l’instar de Jean-Luc Godard quand il multiplie les citations d’autrui dans ses films. Les derniers mots du livre sont caractéristiques de la dernière grande ruse d’Aragon : « L’histoire des collages sans doute n’est pas celle du réalisme : mais l’histoire du réalisme ne pourra demain s’écrire sans celle des collages. En ceci réside ma perfidie23. » Le mot est fort, j’y reviendrai aussi.

39On voit bien l’avantage que pouvait avoir Aragon, en 1965, à utiliser le terme de collage. Le mot lui permettait de nouer d’un fil rouge l’ensemble de son œuvre, en proposant de caractériser du même terme les romans réalistes et les textes de sa période surréaliste, celle où il citait un roman d’apprentissage dans Anicet ou le panorama (1921), où il réalisait un pastiche du roman didactique de Fénelon dans Les Aventures de Télémaque (1922), où, dans le Traité du style (1928), il pastichait les Chants de Maldoror. Il est permis de considérer qu’il s’agissait de phénomènes linguistiquement différents et que, contrairement à ce qu’il avance, la citation et le collage ne peuvent être décrits comme des équivalents. Mais la pratique du discours direct libre évoquée précédemment apparaît bien comme une manière de concilier collage et citation : le DDL est émancipé de ses indices de frontières entre texte et discours, dès lors il apparaît comme collé dans le flux du texte, l’effet citation venant des marques énonciatives de la subjectivité. En ce sens, les choix stylistiques des Voyageurs relèvent du collage-montage et ils ne peuvent être dissociés de la prise de position réaliste revendiquée par Aragon, et cela quel que soit le mot qui désigne ce phénomène.

La diversité : un enjeu institutionnel

  • 24 Voir : Whitfield (Agnès), « La traduction américaine des Voyageurs de l'impériale par Hannah Joseph (...)

40La variété stylistique des Voyageurs n’est sans doute pas étrangère aux conditions de production du livre. Lorsqu’il rédigeait son livre, Aragon était sollicité par des obligations multiples, dont la direction de Ce Soir n’était pas la moindre. Il le commence en octobre 1938 et le livre est en bonne voie d’achèvement en juin de l’année suivante, lors du voyage d’Aragon et d’Elsa Triolet à New York. En août 1939, suite à l’interdiction du journal, l’auteur se réfugie à l’ambassade du Chili où il met la dernière main à son roman. En septembre, il est mobilisé comme médecin-auxiliaire. Après les combats auxquels il participe avec un grand courage, il se retrouve en zone libre où il donne forme au recueil de poèmes Les Yeux d’Elsa, commencés sur le front. Il prépare en parallèle l’édition française des Voyageurs de 1942, grâce aux droits d’auteur de l’édition américaine du livre qui a paru en 1941 dans la traduction de Hannah Josephson et sous le titre : The Century was young24.

41La publication des Voyageurs a un résultat institutionnel important : elle réintègre Aragon dans l’écurie Gallimard. C’est en effet à la NRf qu’il avait publié ses textes de la période surréaliste : Anicet ou le panorama, 1921 ; Le Libertinage ; Le Paysan de Paris, 1926 ; Le Traité du style, 1930. Ses deux romans précédents, Les Cloches de Bâle en 1934 et Les Beaux Quartiers, prix Renaudot, avaient été publiés par Denoël et Steele, un jeune éditeur à la fois plus politique et peut-être plus audacieux (Denoël était l’éditeur de Céline). C’est Paulhan qui réconcilie Aragon et Gallimard ; il demande à Elsa Triolet de collaborer à la rubrique « L’Air du mois » de la NRf à l’automne 1939 : cela procure à la fois du travail, de l’argent et une occupation bienvenus pour une femme dont le mari est mobilisé. Les poèmes du Crève-Cœur sont publiés dans la NRf en décembre 1939.

42À l’évidence, ni Paulhan, ni Gallimard n’auraient publié un roman d’Aragon qui aurait été de pure propagande. Pour l’écrivain, la manifestation éclatante de l’étendue et de la souplesse de son clavier stylistique ne pouvait que servir sa réintégration dans la maison la plus prestigieuse. On ne sait si la diversité stylistique des Voyageurs a été préméditée à cette fin, mais il est certain qu’elle n’a pu que la faciliter.

  • 25 Voir notamment : Vigreux (Jean), « Waldeck Rochet et les intellectuels », Extrait du site de la Fon (...)

43Aragon reviendra sur l’histoire de son livre en décembre 1965, lorsqu’il prépare l’édition des Œuvres croisées. Le contexte a alors complètement changé. Il est devenu l’écrivain le plus en vue d’un Parti qui tente d’opérer sa mue poststalinienne en s’adressant, notamment, à la jeunesse intellectuelle de plus en plus nombreuse qui est issue de la démocratisation de l’enseignement supérieur. Ce sera la thématique du Comité central d’Argenteuil l’année suivante25. Et dans le même temps, Aragon tente de se repositionner dans le champ littéraire, en se liant avec la revue Tel Quel et Philippe Sollers, dont il a célébré l’entrée en littérature en des termes retentissants.

44La Préface des Voyageurs qu’il rédige à ce moment inscrit le texte dans la théorie du mentir-vrai. Aragon révèle à la fois la part de vérité documentaire du roman, les personnages qu’il a connus, sa propre famille et ses propres souvenirs d’enfance, tout en insistant sur la re-création fictionnelle dans laquelle ils s’insèrent. Cette dimension autofictionnelle est une part de la modernité qu’il revendique, en traçant d’ailleurs plus d’un parallèle entre les Voyageurs et ses œuvres de la période surréaliste. Mais c’est la même année que paraît aussi le livre sur les collages, qui a exactement la même fonction. Entre la Préface qui insiste sur les rapports complexes du réel et de l’invention et l’ouvrage qui révèle le goût de l’auteur pour l’hétérogénéité du matériau artistique, il y a d’ailleurs un point commun explicite. Il s’agit de la note de la page 15 de la Préface, où Aragon explique que certains personnages des Voyageurs sont littéralement « collés » dans Le Mentir-Vrai. Et il situe cet effet de collage dans une comparaison avec la photographie d’une part, avec « l’allure rêvée » du roman de l’autre, soit donc exactement entre la technique des praticiens du photomontage et l’inspiration surréaliste. Tous les éléments sont donc ici rassemblés pour un « jeu sérieux, qu’on aura peut-être un jour l’idée d’examiner de près » (p. 15). Telle est, à mon sens, la nature de la « perfidie » dont Aragon parlait dans le livre sur les collages : un roman réaliste socialiste français composé selon les codes modernistes du montage, et publié chez l’éditeur le plus légitime du champ littéraire national.

  • 26 La Langue d’Aragon, op. cit., ne construit par exemple aucun lien entre les traits de style et les (...)

45La conclusion de cette rapide analyse permet de revenir sur l’image et le statut d’Aragon romancier dans l’institution littéraire. La critique a privilégié pendant longtemps la dimension politique de l’œuvre romanesque d’Aragon (le roman à thèse). Elle s’est ensuite surtout intéressée aux textes qui précèdent ou qui ont suivi ceux dont l’idéologie était trop explicite, les textes surréalistes d’une part, les textes de critique d’art et les romans tardifs de l’autre. Nombre de commentateurs ont tenu à dénoncer la « trahison » ou le « double discours » d’un ancien surréaliste devenu communiste. Plus récemment, la critique, surtout en son versant stylistique26, insiste, elle, sur les qualités proprement littéraires de son écriture. Il me paraît donc nécessaire de revenir sur l’articulation de ces deux plans : l’interprétation sociologique de la trajectoire de l’auteur en son contexte et les choix stylistiques qui sont les siens à l’intérieur d’un espace des possibles déterminé. Mon analyse suggère que le montage/collage n’est pas seulement une technique littéraire qui relierait le Traité du style et les œuvres de la première période à la position revendiquée en 1965, mais qu’elle aide à comprendre l’ensemble de la pratique littéraire de l’auteur, donc à en assurer la paradoxale continuité.

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Bibliographie

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Notes

1 Voir : Ravis-Françon (Suzanne), « Les Voyageurs de l’impériale » de Louis Aragon, Paris, Gallimard, coll. « Foliothèque », 2001 ; Piégay-Gros (Nathalie), « Les Voyageurs de l’impériale » d’Aragon, Paris, Belin, 2001 ; Bismuth (Hervé), Grenouillet (Corinne) & Vigier (Luc) (éd.), Huit études sur « Les Voyageurs de l’impériale » de Louis Aragon, Paris, Éd. du temps, 2001 [ouvrage en ligne sur http://www.louisaragon-elsatriolet.org/spip.php?article401].

2 Bismuth (Hervé) & Victor (Lucien), Les Voyageurs de l’impériale d’Aragon, Neuilly, Atlande, 2001. Je cite sans pagination, d’après le préprint en word. Je remercie Corinne Grenouillet pour ses remarques et pour les précisions bibliographiques qu’elle m’a fournies. Le principal ouvrage sur le style d’Aragon est : La Langue d’Aragon, « Une constellation de mots », ss la dir. de Cécile Narjoux, Dijon, Éditions universitaires de Dijon, 2011. Le livre dirigé par Massonnaud (Dominique) & Piat (Julien), Aragon romancier. Genèse, Modèles, Réemplois, Paris, Classiques Garnier, coll. « Rhétorique, stylistique, sémiotique », annoncé pour 2015, n’étant pas encore paru au moment où j’ai rédigé cet article, je n’ai pu en tenir compte.

3 En particulier : Philippe (Gilles), Sujet, verbe, complément : le moment grammatical de la littérature française 1890-1940, Paris, Gallimard, 2002 ; Flaubert savait-il écrire ? : une querelle grammaticale, 1919-1921, textes réunis et présentés par Gilles Philippe, Grenoble, ELLUG, Université Stendhal, 2004 ; Philippe (Gilles) & Piat (Julien) (ss la dir. de), La Langue littéraire. Une histoire de la prose en France de Gustave Flaubert à Claude Simon, Paris, Fayard, 2009.

4 Toutes mes références sont tirées de l’édition Folio, 1972 (dont la pagination diffère de la réédition dans la même collection).

5 Cordenod-Roiron (Emmanuelle), « La dérive phrastique dans les romans d’Aragon », La Langue d’Aragon, op. cit., pp. 159-175. Voir not. la p. 162 pour une comparaison avec la phrase proustienne.

6 Sur les marques d’oralité dans les romans de l’auteur, voir notamment : Herschberg-Pierrot (Anne), « Les effets d’oralité dans Aurélien », Cahiers textuels, n° 4-5, 1989, pp. 121-129.

7 Le style ou discours direct libre (DDL) est une forme de discours direct émancipé de ses marqueurs typographiques et syntaxiques. On le repère chez Zola et ensuite abondamment dans des narrations où l’alternance des temps du récit classique (passé simple/imparfait) laisse la place à un nouveau tandem : imparfait/présent. C’est la rupture temporelle et/ou personnelle qui permet de repérer le DDL. Aragon en a fait un usage abondant, qui n’est pas étranger à sa pratique du collage de discours, qui surgissent par vague dans le flot du récit. Voir : Rosier (Laurence), Le Discours rapporté. Histoire, théories, pratiques, Bruxelles, Duculot, 1999. Voir aussi : Stolz (Claire), « Les discours indirects libres dans Les Voyageurs de l’Impériale, voix hétérogènes du monde réel », Styles, genres, auteurs, ss la dir. de Catherine Fromilhague, Paris, Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, 2001, vol. 1, pp. 163-176.

8 Sur les voix narratives dans Les Voyageurs, voir : Reggiani (Christelle), « La langue de la fiction (l’exemple du Monde réel) », La Langue d’Aragon, op. cit., not. pp. 195-196.

9 Flaubert (Gustave), Madame Bovary, Paris, Conard, 1910, p. 615. On lit aussi dans Salammbô : « Une sorte d'attendrissement les saisit. »

10 Au hasard du texte, on pourrait aussi citer la rêverie sur les noms de lieux qui résonne de manière très proustienne (I, 8).

11 Masson (Georges-Armand), À la façon de, Paris, Pierre Ducray éditeur, 1950.

12 « Variété », dans Le Dictionnaire du littéraire, Paris, PUF, 2010.

13 Meizoz (Jérôme), « Aragon romancier et ses "maîtres de français" », Poétique, n° 127, septembre 2001, pp. 347-360.

14 Voir l’étude de Racine (Nicole), « "La Querelle du Réalisme" (1935-1936) », Sociétés & Représentations, n° 15, 2003, pp. 113-131.

15 L’idée de valoriser le réalisme socialiste français au détriment du réalisme socialiste tout court, donc soviétique, sera en effet de plus en plus accentuée après 1936. Voir : Olivera (Philippe), « Aragon, "réaliste socialiste" », Sociétés & Représentations n° 15, 2003 pp. 229-246, 
www.cairn.info/revue-societes-et-representations-2003-1-page-229.htm ; Lahanque (Reynald), Le Réalisme socialiste en France (1934-1954), thèse d’État sous la direction de Monsieur le Professeur Guy Borreli, Nancy II, 2002, http://www.louisaragon-elsatriolet.org/spip.php?article337.

16 À plusieurs reprises, le lecteur des Voyageurs peut constater combien le romancier s’est effectivement documenté, allant jusqu’à citer exactement ses sources. Ainsi, par exemple, I, 2, p. 37, l’allusion à M. Tirard. Le président du Conseil, commissaire général de l’Exposition, M. Tirard, avait en effet déclaré : « Bien qu'il dépasse toutes les espérances, ce magnifique résultat n'a rien qui nous doive étonner : le progrès ne ralentit pas sa marche ; les générations nouvelles remplacent incessamment les forces épuisées ou disparues ; la science, puissance souveraine de notre siècle, n'arrête pas le cours de ses conquêtes » (voir de Parville (Henri), Causeries scientifiques, découvertes et inventions progrès de la science et de l'industrie, vingt-neuvième année, L'exposition universelle, Paris, S. Rothschild éditeur, 1889). Aragon a repris textuellement « le progrès ne ralentit pas sa marche ».

17 « La querelle du réalisme », Commune, juillet 1936, p. 65.

18 Brecht (Bertolt), « Essai », Commune, 32, avril 1936, p. 957.

19 Matonti (Frédérique) & Lambert (Benoît), « Un théâtre de contrebande, quelques hypothèses sur Vitez et le communisme », Sociétés & Représentations, n° 11, février 2001, pp. 379-406.

20 Selon Elza Adamowicz, après 1935, le photomontage est critiqué par les partis communistes comme « formaliste » et il disparaîtrait du discours d’Aragon (Ceci n'est pas un tableau : les écrits surréalistes sur l'art, L’Âge d’homme, 2004, p. 190). À mon sens, l’évolution est plus progressive, en raison même du discours d’Aragon de 1936. Et cette auteure, intéressée il est vrai surtout par les arts plastiques, ne voit pas que le collage, qui est au centre de son analyse, réapparaît dans les romans d’Aragon !

21 Canetti (Elias), Le Flambeau dans l’oreille, trad. M. F. Demet, Paris, Le livre de poche, 1985.

22 L’importance du collage dans la pratique littéraire des années vingt et trente a été signalée notamment par Michel Décaudin. S’il cite Aragon parmi les auteurs qui l’ont pratiqué, il analyse pourtant surtout l’œuvre poétique de Cendrars (Décaudin (Michel), « Collage, montage et citation en poésie », Collage et montage au théâtre et dans les autres arts, Table ronde internationale du Centre national de la recherche scientifique, Lausanne, La Cité/L’Âge d’homme, 1978, p. 73).

23 Aragon (Louis), Les Collages, Paris, Hermann, 1965, p. 149. Sur les collages littéraires d’Aragon, voir l’étude déjà ancienne de Babilas (Wolfgang), « Le collage dans l’œuvre critique et littéraire d’Aragon », Revue des sciences humaines, 38, 1973, pp. 329-354.

24 Voir : Whitfield (Agnès), « La traduction américaine des Voyageurs de l'impériale par Hannah Josephson », Recherches croisées Aragon/Elsa Triolet, numéro 12, coordonné par Corinne Grenouillet ; dossier « Actualités d’Aragon » coordonné par Maryse Vassevière, Presses Universitaires de Strasbourg, 2009, pp. 149-176.

25 Voir notamment : Vigreux (Jean), « Waldeck Rochet et les intellectuels », Extrait du site de la Fondation Gabriel Péri, http://www.gabrielperi.fr/Waldeck-Rochet-et-les ainsi que Matonti (Frédérique), Intellectuels communistes, essai sur l'obéissance politique, La Nouvelle Critique (1967-1980), Paris, La Découverte, 2005.

26 La Langue d’Aragon, op. cit., ne construit par exemple aucun lien entre les traits de style et les convictions de l’auteur.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Paul Aron, « La variété des genres et des styles dans Les Voyageurs de l’Impériale d’Aragon : esquisse d’analyse sociologique », COnTEXTES [En ligne], 18 | 2016, mis en ligne le 20 décembre 2016, consulté le 19 février 2017. URL : http://contextes.revues.org/6234 ; DOI : 10.4000/contextes.6234

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Auteur

Paul Aron

FNRS-ULB (Centre Philixte)

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