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L’aphoriste dans le roman, une figure d’autorité ?

Stéphanie Bertrand

Texte intégral

  • 1 Cette hétérogénéité esthétique se doublant dès lors d’une hétérogénéité référentielle, du fait du s (...)
  • 2 Voir en particulier Esthétique et théorie du roman, trad. Daria Olivier, Paris, Gallimard, « Tel », (...)
  • 3 Définie comme « un certain état de choses, général, habituel ou courant » (Kuroda (S. K.), « Le jug (...)
  • 4 Aux deux sens du terme mis en évidence par Gérard Dessons : la brièveté quantitative (le « court ») (...)

1L’aphorisme est un genre qui peut se rencontrer de manière autonome, en recueil, ou dans la dépendance d’un autre : théâtre, poésie, roman. Dans ce deuxième cas, on peut l’envisager comme un genre intercalaire, en particulier dans le roman, où l’hétérogénéité discursive ainsi créée1 constitue l’un des aspects de la polyphonie, dont Bakhtine a précisément montré qu’elle était une caractéristique fondamentale du genre2 ; mais il peut aussi être intéressant de considérer l’aphorisme comme une donnée du style : d’extension phrastique, il se distingue des autres phrases du texte par sa stylisation, c’est-à-dire par la présence (re)marquée de figures de style, mais aussi par sa généricité3 et sa brièveté4. Sa récurrence dans un tissu textuel plus vaste permettra dès lors, à l’image de Carles Besa Camprubi pour le texte proustien, de parler de style aphoristique :

  • 5 Besa Camprubi (Carles), « Le désir de la loi/les lois du désir : maxime et motivation dans La Reche (...)

[…] une lecture même peu attentive de La Recherche fait apparaître la tendance à couper le fil de l’histoire par des « lois » qui en transcendent les anecdotes, comme une sorte de pulsion consubstantielle à l’écriture, au point qu’il ne serait pas exagéré de considérer comme une donnée de style, les maximes qui émaillent le récit proustien5.

  • 6 Suivant le titre de l’étude que Charlotte Schapira a consacrée au sujet, La Maxime et le discours d (...)
  • 7 Voir Ducrot (Oswald), Le Dire et le dit, Paris, Éditions de Minuit, 1984.
  • 8 Au double sens du terme que lui donne Ruth Amossy pour le texte littéraire, c’est-à-dire à la fois (...)
  • 9 Bonhomme (Marc), « Rhétorique de l'aphorisme et parole totalitaire », dans Victor Klemperer : repen (...)
  • 10 La journée d’étude consacrée aux « Formules, sentences, maximes : les énoncés détachés » vient d’êt (...)

2En tant que tel, l’aphorisme est une donnée stylistique omniprésente au début du siècle dernier : loin de constituer l’indice déterminant d’un genre spécifique, il est au contraire « transgénérique » et même « transtextuel » puisqu’il figure aussi bien dans des textes politiques que philosophiques et religieux, c’est-à-dire littéraires et non littéraires. Or, les études déjà consacrées à cette forme dans les textes non littéraires et dans la prose d’idées, rejoignant d’ailleurs les conclusions des analyses menées sur l’aphorisme en recueil, ont souligné les aptitudes de cette forme – ou de ce genre, suivant le cas –, à se constituer en « discours d’autorité6 », c’est-à-dire à construire du locuteur (au sens de Ducrot7) une « image8 » d’autorité (politique, philosophique, littéraire, etc. suivant le domaine concerné). Marc Bonhomme a ainsi montré comment l’aphorisme pouvait contribuer à la dimension « totalitaire » du texte politique9, tandis que les recherches réalisées sous la direction de Frédéric Cossutta ont mis en évidence que dans le discours philosophique aussi, les énoncés « saillants », c’est-à-dire les « formules, sentences, maximes10 », se révèlent des outils particulièrement efficaces pour la construction d’une doctrine et d’une autorité philosophique.

  • 11 Encore que l’hétérogénéité énonciative à laquelle contribue l’aphorisme rejoint les restrictions so (...)
  • 12 Meizoz (Jérôme), Postures littéraires, Mises en scènes modernes de l’auteur, Genève, Slatkine Érudi (...)

3Si une telle analyse de l’aphorisme, de type sociologique, paraît possible – mieux, souhaitable – dans les textes non littéraires et dans la prose d’idée, le roman la rend sinon discutable, du moins complexe, du fait de sa fictionnalité, mais aussi et surtout de la médiatisation de son discours. En effet, ce genre11 présente un système énonciatif obligatoirement médiatisé, en ce qu’il passe par le truchement du discours narratorial, qui se voit lui-même fréquemment redoublé par les discours des personnages ; d’ailleurs, dans le roman du début du xxe siècle, l’aphorisme se trouve souvent plus volontiers placé dans les propos d’un personnage que dans ceux du narrateur. Pour autant, cela n’empêche pas Jérôme Meizoz de se demander : « Et si l’un des indicateurs de posture, dans le roman, c’était l’empreinte stylistique12 […] ? » C’est cette hypothèse que nous souhaiterions mettre à l’épreuve à travers l’exemple de l’aphorisme.

Définitions

  • 13 Montandon (Alain), Les formes brèves, Paris, Hachette, 1993 ; Roukhomovsky (Bernard), Lire les form (...)
  • 14 Lafond (Jean), « Des formes brèves de la littérature morale aux XVIe et XVIIe siècle », dans Les Fo (...)
  • 15 Ibid.
  • 16 Nemer (Monique), « Les intermittences de la vérité. Maxime, sentence ou aphorisme : notes sur l’évo (...)
  • 17 Ibid., p. 485.

4Quelques précisions définitionnelles et méthodologiques encore. Si l’aphorisme sert souvent d’hyperonyme pour désigner les différentes « formes brèves13 » (maxime, sentence, apophtegme, etc.), c’est précisément parce que nombre de critiques et d’auteurs ont jugé et jugent encore difficile, voire non pertinent, de vouloir les distinguer : Jean Lafond par exemple, voit dans cette distinction « un effort voué dès le départ à l’échec, en raison des passages inévitables entre des catégories très voisines, qui se recouvrent partiellement14 ». C’est un flou qui remonte aux premières grandes manifestations du genre puisqu’« on sait la difficulté qu’ont eue très souvent les moralistes eux-mêmes à préciser le terme qui convenait le mieux à leur œuvre15 », à commencer par le plus connu d’entre eux : « déjà dans le titre de l’ouvrage de La Rochefoucauld, Réflexions ou Sentences et Maximes morales, l’énoncé triple indiquait l’indécision des définitions16 ». Face à la difficulté de distinguer ces formes en synchronie, certains critiques ont adopté une perspective diachronique suivant laquelle celles-ci seraient historiquement datées : l’aphorisme succèderait ainsi à la maxime, celle-ci ayant elle-même succédé à l’aphorisme hippocratique et à ses avatars. L’aphorisme se définirait dès lors avant tout par son appartenance à l’époque de la « modernité », en l’occurrence à l’après-La Rochefoucauld, dont l’œuvre aurait réalisé – et dès lors usé, par sa perfection – toutes les possibles réalisations du genre de la maxime (Monique Nemer désigne d’ailleurs La Rochefoucauld comme le « Père17 » de la maxime) :

  • 18 Ibid, pp. 487-488.

La modernité, se réappropriant le terme d’aphorisme [a voulu] désigner ainsi [des formes brèves] pour les distinguer de celles dont s’étaient servi les moralistes classiques18.

  • 19 Certains écrivains de la « modernité », sans qu’on puisse les accuser ni de méconnaissance de la tr (...)
  • 20 Ainsi Éric Bordas a-t-il intitulé son étude sur l’écriture gnomique chez Balzac : « L’écriture de l (...)

5L’usage du terme « aphorisme » reflèterait donc avant tout une volonté de différenciation par rapport à la forme pratiquée par La Rochefoucauld et ses contemporains. Pourtant, là encore, aucune unanimité : il s’agit sans doute davantage d’une lecture rétrospective de la critique, que d’une véritable prise de position auctoriale, si l’on en juge par l’usage que les auteurs ultérieurs font, jusque dans le titre de leurs œuvres, du terme de « maxime »19. D’ailleurs, à bien y regarder, il n’y a pas davantage d’unanimité critique sur le sujet20.

6Cependant, plusieurs critiques, dans la perspective, notamment, d’une justification textuelle de la distinction historique présentée ci-dessus, mais également d’une prise en compte du contexte sociologique (avec l’émergence des sciences sociales), ont mis au jour des différences énonciatives et pragmatiques entre maxime et aphorisme :

  • 21 Roukhomovsky (Bernard), op. cit., p. 49.

Alors que la maxime ou le caractère à l’âge classique ont vocation à cerner l’universel et l’immuable […], l’aphorisme embrasse au contraire le champ de l’historique et du singulier21.

7À l’expression des « universaux », dans la maxime, aurait succédé une écriture plus subjective ; aux intentions prescriptive et didactique de la première se seraient substituées les modalités descriptive et informative de la seconde :

  • 22 Nemer (Monique), « 1760-1820 ; de l’aphorisme didactique à l’aphorisme poétique », in Cahiers d’his (...)

De quoi vont donc parler les aphorismes, s’ils ne disent plus l’éternité de la nature humaine ? De la multiplicité des expériences. […] Au xviie s., sous l’influence indiscutable de La Rochefoucauld, mais aussi de Balthazar Gracian, l’aphorisme abandonne le lieu commun de l’exhortation pour devenir descriptif et critique22.

  • 23 En l’occurrence : l’expression d’une vérité surprenante.

8Ces modifications de nature pragmatique se traduiraient sur le plan énonciatif par l’éviction des marques d’universalité au profit d’une modalisation accrue. Quel que soit le crédit que l’on accorde à ces distinctions, on conviendra toutefois que l’aphorisme constitue une phrase générique brève, qui se distingue de la simple assertion par sa grande stylisation, c’est-à-dire par la présence de figures de style, aux effets volontiers rhétoriques23.

  • 24 Citti (Pierre), Contre la décadence : histoire de l’imagination française dans le roman, 1890-1914, (...)
  • 25 Ce dernier relève en effet généralement du « style haut » : « De toute manière, dans les romans, le (...)
  • 26 Sabine M. Hillen le montre bien à propos des romans de Montherlant : « Les dialogues et les monolog (...)

9Méthodologiquement, notre propos empruntera ses outils à la poétique historique du roman, telle qu’elle a été esquissée par Pierre Citti en particulier pour « l’imagination française24 » de 1890 à 1914 (bornes temporelles que nous étendrons aux années 1920-1930), et à la linguistique du discours (à travers l’étude de la polyphonie, de Bakhtine à Ducrot, et l’analyse de discours telle qu’elle est pratiquée par Dominique Maingueneau). Dès lors, une analyse de l’aphorisme dans le roman se doit de prendre en compte trois niveaux : stylistique, éthique et esthétique. La dimension stylistique concerne les procédés d’écriture employés. La propension à la variation stylistique est l’un des critères qui permettent de distinguer l’aphorisme romanesque de l’aphorisme de la prose d’idée25 : le premier peut en effet relever de styles différents (au sens cette fois que lui a conféré la rhétorique antique : style bas, moyen et élevé), notamment en fonction de sa place dans la prose narrative26 ; on verra cependant dans quelle mesure ces variations s’avèrent pertinentes d’un point de vue sociologique dans le roman. La deuxième dimension à examiner est d’ordre éthique : quel est le sujet de l’aphorisme et quel discours parallèle construit-il dans l’œuvre ? Enfin, la dernière, sans doute la plus importante, est esthétique et tient à l’hétérogénéité propre au statut de l’aphorisme romanesque : comment le fonctionnement du style aphoristique et son rôle dans l’économie narrative sont-ils révélateurs d’une intention d’auteur ? L’aphorisme détermine-t-il une poétique ?

Des esthétiques « au carrefour »

10L’examen du style d’œuvres romanesques contemporaines révèle qu’une même donnée de style (l’aphorisme) s’inscrit dans des esthétiques sensiblement différentes, pour ne pas dire contradictoires. Parmi ces diverses esthétiques, tout à la fois définies par les auteurs et identifiées par la critique, on en retiendra deux (auxquelles on se limitera dans le cadre de cet article), opposées, qui recourent de manière récurrente à l’aphorisme, et que distingue bien Thibaudet :

Le roman se trouve à un carrefour de ces itinéraires de fuite dans lesquels s’est jetée cette génération du mouvement, et qu’a exprimés à sa manière le terme d’inquiétude.

  • 27 Thibaudet (Albert), Histoire de la littérature française, de 1789 à nos jours, Paris, Stock, 1952, (...)

Pourtant, quand, au départ de la génération de 1914, les devins de la critique ont examiné leurs poulets, c’est bien le contraire de l’inquiétude que leur présageait pour cette jeunesse la volaille sacrée : génération virile et précocement mûrie, génération d’énergie et de décision27 […].

  • 28 Marielle Macé prend par exemple note d’« une prose constamment inquiète (le mot est omniprésent en (...)
  • 29 Suleiman (Susan R.), Le roman à thèse ou l’autorité fictive, Paris, P.U.F., 1983.
  • 30 Bien qu’il s’agisse d’une biographie, on peut rappeler que Franck Lestringant a intitulé sa récente (...)

11Or, à ces divergences esthétiques correspondent des poétiques différentes : la « génération d’énergie et de décision » s’est souvent illustrée dans le roman à thèse (on peut penser à Bourget et Barrès notamment), quand les « inquiets » lui ont préféré, après l’essai28, le roman d’idées. Si Susan Suleiman a déjà, dans Le roman à thèse ou l’autorité fictive29, magistralement étudié la poétique du roman à thèse, la dimension stylistique, et a fortiori l’aphorisme, y ont pourtant été laissés de côté. Quant à « l’écriture inquiète », elle n’a pas vraiment été étudiée dans la perspective d’une poétique des genres, encore moins d’un point de vue stylistique. Nous avons choisi, pour cette analyse, de nous concentrer sur les deux auteurs sans doute les plus représentatifs de ces deux esthétiques : Barrès et Gide30. Il s’agira donc de comprendre comment se traduit, du point de vue de la poétique romanesque, la présence d’une même donnée de style (l’aphorisme). Autrement dit, de s’interroger sur les incidences que ces divergences esthétiques induisent sur la poétique romanesque par le truchement de l’aphorisme, et au-delà, de se demander dans quelle mesure il demeure possible de lier style, poétique romanesque et esthétique.

12Dans son article « À propos des Déracinés », Gide critique l’œuvre de Barrès, considérée par la réception (d’époque comme actuelle) comme le parangon du roman à thèse. Sa critique cristallise précisément autour de l’esthétique de Barrès dans cette œuvre :

  • 31 Gide (André), « À propos des Déracinés », Essais critiques, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la (...)

[…] il y a là (non assez concentré peut-être), maintenu sans inquiétude, un si sérieux travail, une si autoritaire affirmation, que le respect de vous s’impose et que même vos plus entêtés ennemis sont forcés de vous considérer31.

13Il détaille ensuite les procédés qui concourent à cette esthétique autoritaire :

  • 32 Ibid., pp. 5-6. Gide souligne.

Pourquoi, ce dessin si bon, avoir cru devoir le boursoufler inartistiquement d’une thèse électorale, intéressante certes en elle-même […], mais dont presque toutes les pages s’engoncent et qui épaissit les moindres mouvements ? - Si vous venez, à chacun de ceux-ci, ergoter et, à renfort de raisonnements, le rattacher à votre thèse générale, c’est donc que ces événements n’étaient pas assez éloquents par eux-mêmes ? c’est donc que vous craigniez que l’on n’en pense pas tout ce que vous en pensez ? c’est donc que, peut-être, si vous aviez laissé l’esprit du lecteur libre, il en aurait pu penser autre chose ? - Et le résultat de votre habileté oratoire c’est que les événements que vous dites, après que vous en avez parlé, semblent, pris hors du livre, moins éloquents que vous-même, et ne prouver pas toujours ce que vous voulez qu’ils nous prouvent32.

  • 33 Barrès (Maurice), Les Déracinés, Paris, Émile-Paul Éditeurs, [s.d.] [1897], p. 417 (chapitre XVII).
  • 34 Ibid., p. 450 (chapitre XVIII).
  • 35 Ibid., p. 458 (chapitre XVIII).

14Or que sont textuellement cette « thèse », ces « raisonnements », sinon les phrases aphoristiques omniprésentes dans le texte barrésien ? On peut en donner quelques exemples : « Nos vaines prétentions sont une des parties les plus réelles de notre être33. » ; « Il y a des instants ignobles, mais leur somme fait une éternité noble34. » ; « Aucun être humain n’est dénué de poésie35. » L’aphorisme constitue donc bien la pierre angulaire de la critique (gidienne) du roman à thèse.

Poétiques romanesques divergentes

Redondance du roman à thèse

  • 36 Suleiman (Susan R.), op. cit., pp. 208-sqq.

15La critique gidienne met l’accent sur ce que la critique universitaire identifiera plus tard comme l’un des procédés typiques du roman à thèse : la « redondance36 ». L’aphorisme (émanant la plupart du temps du narrateur, comme le suggère d’ailleurs la confusion, dans les propos de Gide, entre le narrateur de l’œuvre et l’auteur) est redondant par rapport à l’action :

  • 37 Ibid., p. 207.

le faire qualificatif d’un personnage est redondant avec le (ou les) commentaire(s) interprétatif(s) - i.e. avec la caractérisation directe - que le narrateur fait à son sujet37.

  • 38 Ibid., p. 206.

Un narrateur omniscient qui tend toujours à interpréter les événements (soit avant, soit après, soit en même temps qu’il les raconte) fait ce que Barthes appelle « nommer excessivement le sens ». Il est « bavard » ou ouvertement didactique, par opposition à un narrateur « discret », « taciturne », etc.38

16Prenons un exemple chez Bourget, autre romancier à thèse :

  • 39 Bourget (Paul), L’Étape, Paris, Plon, 1902, pp. 15-16 (texte en ligne à l’URL : http://www.archive. (...)

Il [Jean] s’était demandé si l’attraction qu’exerçaient sur lui les doctrines du père de Brigitte ne dérivaient pas, sans qu’il s’en rendît compte, du sentiment qu’il portait à la jeune fille. La probité intellectuelle a ses maladies de scrupule comme l’autre. Bien résolu à retirer sa demande, pour ne pas accepter une clause à laquelle il ne pouvait se soumettre en toute conscience, sa violente douleur augmentait encore l’énergie de cette résolution. L’idée de l’effort s’associe trop aisément dans les âmes délicates à l’idée de mérite : elles sont toujours tentées de se mésestimer de ce qui leur plaît et de s’estimer de ce qui leur coûte. Et qu’il en coûtait à Jean de renoncer pour toujours à l’amie dont la grâce blonde allait rayonner tout à l’heure dans ce décor d’automne et de tristesse, si ses calculs s’étaient trouvés justes39 !

  • 40 Sur ce point, voir le développement consacré par Susan Suleiman au héros « exemplaire », op. cit., (...)

17Le récit est sans cesse coupé par des commentaires psychologiques énoncés de manière aphoristique. Le polyptote (sur le verbe « coûter ») montre bien la manière dont l’aphorisme explicite au lecteur le comportement du personnage. Ce faisant, d’après Gide, non seulement le narrateur affaiblit le statut et le pouvoir de la narration, mais de plus, il stabilise le sens potentiellement plurivoque de l’action. Le narrateur, par le biais de l’aphorisme, impose une interprétation au lecteur, ce qui permet de parler d’esthétique autoritaire. La redondance dans le roman à thèse s’exerce aussi à l’échelle de l’œuvre dans son ensemble : les aphorismes se font écho, s’intègrent dans un système hiérarchique qui permet au lecteur d’identifier la thèse dominante. De même, dans les œuvres à thèse, le lecteur a tôt fait de repérer, souvent avec l’aide du narrateur, les « bons » personnages des mauvais, et par conséquent, de savoir à quelles interprétations, à quelles formules accorder foi40.

Polyphonies du roman d’idée

18À l’inverse, dans les textes narratifs qui se réclament d’une écriture « inquiète », comme c’est le cas pour le récit gidien, ce sont des procédés qui favorisent la plurivocité qui sont privilégiés : la polyphonie et l’ironie rendent indistincte la véritable « position » de l’auteur.

  • 41 On réserve en effet ce terme, à la suite de Bakhtine, « à certaines utilisations littéraires du dia (...)
  • 42 « Bien que cet ouvrage ne corresponde pas au roman dont Gide avait rêvé » (Smadja (Stéphanie), La n (...)
  • 43 Gide (André), Les Caves du Vatican, dans Romans et récits : œuvres lyriques et dramatiques, vol. I, (...)
  • 44 Ibid., p. 996.
  • 45 Ibid., p. 1164.
  • 46 Nous empruntons cette distinction à Philippe Hamon, L’Ironie littéraire. Essai sur les formes de l’ (...)
  • 47 « L’humanité répète le omne animal : mais y a-t-il un seul être que cette “tristesse” » ait arrêté  (...)

19La polyphonie c’est d’abord la pluralité des instances énonciatives41 : les aphorismes sont généralement énoncés par les personnages, sans qu’une hiérarchie véridictoire puisse s’y distinguer. Difficile, par exemple, dans Les Caves du Vatican42, de savoir quelle interprétation de l’« aventure » (partant, du récit) est « la bonne », parmi les sentences divergentes que les personnages proposent à la fin de l’œuvre : Julius vante les vertus de la persévérance (« La persévérance est la plus indispensable vertu43. »), s’opposant ainsi à la mise en garde programmatique de l’abbé Flons au seuil du récit (« Les plus inébranlables résolutions […] ce sont les pires44. »), tandis que Marguerite lui préfère la passivité de l’attente (« Tout vient à point. Dans ce monde, il suffit d’attendre45. »). Les aphorismes dans le roman d’idée apparaissent comme autant de « possibles », interprétatifs et/ou référentiels. Cette polyphonie se double souvent d’une nuance ironique, syntagmatique ou paradigmatique46. L’ironie syntagmatique se manifeste lorsque la narration, loin de conforter tel ou tel aphorisme, s’attache souvent au contraire à le mettre à mal, en le contredisant, ou en restreignant sa portée temporelle. Sabine M. Hillen constate ainsi à propos de l’aphorisme final du Songe de Montherlant47 :

  • 48 Hillen (Sabine M.), art. cit., p. 379.

Ici sentence et roman ne se répètent plus, ils se complètent et se contredisent dans les deux sens. Le déroulement du récit mine dans certains cas l’impact de la sentence. Plusieurs messages viennent nuancer, mettre en doute, voire contredire la sentence48.

20Ce type de roman multiplie volontiers les contradictions (sans les résoudre), entre narration et aphorisme ou entre aphorismes eux-mêmes ; si, dans le roman à thèse aussi, les aphorismes peuvent incarner des positions contradictoires, dans le roman d’un « inquiet », aucun n’y est privilégié par la narration : cette dernière expose, sans imposer. L’ironie syntagmatique se rencontre aussi dans les rares aphorismes narratifs :

À l’immense curiosité qui précipitait sa lecture, se mêlait un trouble malaise : dégoût ou dépit. Un peu de ce dépit qu’il avait ressenti tout à l’heure à voir Olivier au bras d’Édouard : un dépit de ne pas en être. Cela peut mener loin ce dépit-là, et faire faire bien des sottises ; comme tous les dépits, d’ailleurs.

  • 49 Gide (André), Les Faux-Monnayeurs, dans Romans et récits : œuvres lyriques et dramatiques, vol. II, (...)

Passons. Tout ce que j’ai dit ci-dessus n’est que pour mettre un peu d’air entre les pages de ce journal. À présent que Bernard a bien respiré, retournons-y. Le voici qui se replonge dans sa lecture49.

  • 50 Dans Le Dire et le dit, Oswald Ducrot avait en effet montré comment l’ironie était profondément pol (...)
  • 51 Il s’agit dans cet exemple d’un aphorisme un peu particulier, car le démonstratif « ce dépit- » p (...)

21L’ironie est ici perceptible à travers la polyphonie énonciative, au sens de Ducrot cette fois50 : cette citation présente une nette dissociation énonciative, symbolisée d’ailleurs par le retour à la ligne, entre deux voire trois fonctions du narrateur. Tandis que dans le premier paragraphe, le narrateur narre et évalue (fonction narrative et fonction évaluative ou idéologique), il se livre dans le deuxième à un commentaire de sa narration elle-même (fonction de communication). Or ce discours métadiscursif (« Passons. Tout ce que j’ai dit ci-dessus n’est que pour mettre un peu d’air entre les pages de ce journal. ») prend ici la forme d’une mise à distance du discours aphoristique immédiatement antérieur, comme s’il appartenait à une instance étrangère. En réduisant l’aphorisme à un commentaire à la fonction purement gratuite (faire passer le temps), le narrateur – partant l’auteur – désamorce son importance51.

  • 52 Wittmann (Jean-Michel), Symboliste et déserteur : les œuvres fin de siècle de Gide, Paris, Champion (...)
  • 53 C’est ce qu’Oswald Ducrot nomme « l’autorité polyphonique » (Carel (Marion), Ducrot (Oswald), « Mis (...)

22Dans le cas de l’ironie paradigmatique, c’est l’ambivalence fondamentale des énonciateurs d’aphorismes qui les prive, eux et leurs énoncés aphoristiques, d’une quelconque autorité. Gide par exemple s’attache à faire des énonciateurs de ses aphorismes des personnages profondément ambivalents, « tantôt admirables, tantôt détestables ». Ainsi dans Les Nourritures terrestres, œuvre à la « dimension [pourtant] ouvertement prédicante52 », le narrateur et Ménalque, principaux aphoristes de l’œuvre, sont-ils profondément ambivalents : d’un côté, le phénomène récurrent de citation semble garantir une certaine autorité discursive53 au locuteur cité, tel Ménalque que cite le narrateur :

  • 54 Gide (André), Les Nourritures terrestres, dans Romans et récits : œuvres lyriques et dramatiques, v (...)

– Dieu, disait Ménalque : c’est ce qui est devant nous54.

ASSUMER LE PLUS POSSIBLE D’HUMANITÉ, voilà la bonne formule.

  • 55 Ibid., p. 355.

Formes diverses de la vie ; toutes vous me parûtes belles. (Ce que je te dis là, c’est ce que me disait Ménalque.)55

  • 56 Jouve (Vincent), La poétique du roman, Paris, Armand Colin, 2001, p. 27.
  • 57 Remarquons que l’usage des temps du récit (l’imparfait dans les exemples ci-dessus, le passé simple (...)
  • 58 Ibid., p. 354.
  • 59 Ibid., p. 442.

23De l’autre, des commentaires relevant de la fonction évaluative du narrateur56 déprécient le personnage57 (« Ménalque est dangereux ; crains-le58 »), mettant à distance sa parole. Même avertissement du côté du narrateur, qui, bien que se proclamant éducateur, reconnaît lors de l’envoi : « Je suis las de feindre d’éduquer quelqu’un. […] Éduquer ! Qui donc éduquerais-je, que moi-même59 ? »

  • 60 Descombes (Vincent), Proust et la philosophie du roman, Paris, Minuit, 1987, p. 177.

24De fait, dans le roman d’idées, comme l’explique Vincent Descombes à partir du récit proustien, la sentence ne constitue pas la partie d’un tout : « La pensée du roman n’est pas à chercher dans tel ou tel contenu de pensée, mais dans le fait que le roman exige du lecteur une réforme de l’entendement60. » Ou, pour le dire autrement :

  • 61 Hillen (Sabine M.), art. cit., p. 380.

Si la sentence dévoile un contenu idéologique, sociologique, philosophique quelconque, elle ne prend nullement en compte ce que le roman cherche à démontrer et à communiquer à travers la linéarité de ses propos61.

25Il n’y a donc pas de hiérarchie à chercher entre les aphorismes. La polyphonie du roman d’idées, au sens de Bakhtine comme de Ducrot, entrave toute tentative d’autorité.

Deux styles aphoristiques

Force de l’assertivité

  • 62 Gide (André), art. cit., p. 6. Nous soulignons.
  • 63 « […] une influence politique est toujours une valeur d’échange. » Barrès (Maurice), Les Déracinés, (...)
  • 64 « Un homme n'est jamais que le spectateur de son talent et ne peut se prévoir. » Ibid., p. 150.
  • 65 « Aucun être humain n'est dénué de poésie. » Ibid., p. 458.

26Enfin, c’est encore d’un point de vue microstructural qu’il convient d’examiner les effets pragmatiques de l’aphorisme dans ces deux types de romans. En effet, les procédés stylistiques et les caractéristiques syntaxiques de l’aphorisme diffèrent sensiblement suivant le type de roman dans lequel il s’inscrit. La critique gidienne du roman à thèse barrésien achoppe en effet sur certains effets pragmatiques du roman, auxquels on imagine l’aphorisme facilement lié : la forte assertivité du texte. En écrivant « votre affirmation trop constante nous fait désirer contredire ; désirer affirmer ceci : déracinement, peut-être école de vertu62 […] », Gide blâme, dans le discours généralisateur barrésien, l’absence de modalisation. De fait, l’absence de modalisation construit l’image d’un locuteur (et par contamination, dans la perspective de Gide, d’un auteur) sûr de lui, voire autoritaire, en ce qu’il se pose en détenteur d’un savoir universel et intemporel. Or, dans les romans à thèse, à commencer par ceux de Barrès, l’aphorisme use de tous les procédés de l’absolu. On en citait quelques exemples précédemment : il suffira de souligner l’omniprésence des adverbes d’intemporalité (« toujours63 », « jamais64 »), des pronoms de la totalité incluse (« tous ») ou exclue (« aucun65 », « rien »).

Modalisations

  • 66 « […] l’art du romancier souvent emporte la créance, comme l’événement parfois la défie. » Gide (An (...)
  • 67 [Lafcadio] « Il est vrai que les occasions ne s’offrent d’ordinaire qu’à ceux-là seuls, à l’abri du (...)
  • 68 « Ainsi parfois, au sein même de l'abjection, tout à coup se découvrent d'étranges délicatesses sen (...)

27Par opposition, Gide et les romanciers de l’inquiétude, tout en privilégiant la délégation de la parole aphoristique (ce qui est déjà en soi une relativisation de la portée du discours gnomique) recourent, dans leurs aphorismes narratifs en particulier, à de nombreux procédés de modalisation : « souvent66 », « d’ordinaire67 », « parfois68 », autant d’adverbes ou locutions qui permettent de restreindre la portée de l’axiome, de même que des verbes comme « pouvoir », « devoir » (avec leur valeur épistémique).

  • 69 Meizoz (Jérôme), L’âge du roman parlant (1919-1939), Écrivains, linguistes, critiques et pédagogues (...)

28L’oralisation du style aphoristique, qui atteint sans doute son apogée avec Céline, est une autre manière, propre aux romanciers de l’inquiétude, de s’opposer à l’usage rigide, sérieux et très écrit qu’en font les tenants du roman à thèse. Certes, comme l’a bien montré Jérôme Meizoz69, l’oralisation relève d’une tendance générale à l’époque, mais le fait que cette forme rigide qu’est l’aphorisme subisse un relâchement témoigne de la distance prise par ces romanciers face à son habituelle portée didactique. L’oralité du premier aphorisme de Voyage au bout de la nuit, qui se trouve d’ailleurs être la première phrase de l’œuvre, saute d’autant plus aux yeux qu’il est placé en regard d’un aphorisme à l’écriture poétique plus travaillée :

Notre vie est un voyage

Dans l’Hiver et dans la Nuit,

Nous cherchons notre passage

Dans le Ciel où rien ne luit.

Chanson des Gardes Suisses, 1793.

  • 70 Céline (Louis-Ferdinand), Voyage au bout de la nuit, Paris, Gallimard, « folio », 1952 [1932], p. 3 (...)

Voyager, c’est bien utile, ça fait travailler l’imagination70.

29On relèvera une dislocation à gauche et l’usage du pronom à connotation familière « ça » (au lieu du recours, possible ici, au pronom courant « cela »). Cette oralisation du style aphoristique contribue à construire du locuteur une image plus désinvolte.

30On le voit, une même forme – l’aphorisme –, selon son inscription macrostructurale (dans l’économie de l’œuvre) et sa construction microstructurale (les procédés d’écriture auxquels il recourt), est responsable d’effets pragmatiques différents pour ne pas dire opposés. Cependant, peut-on vraiment, en s’appuyant notamment sur son hétérogénéité référentielle et discursive, en proposer, dans le roman, une interprétation sociologique ?

Cas limites 

Le roman et l’essai

  • 71 « […] l’exemplarité des savoirs et des positions morales est dissoute par la variété des exemples e (...)

31De fait, l’effet pragmatique de l’aphorisme du roman d’idées ainsi identifié – proposer, là où l’aphorisme du roman à thèse entend imposer – s’avère proche de l’ethos essayiste, au sens montaignien du terme71, invitant peut-être à une réflexion sociologique sur l’aphorisme au-delà des frontières génériques. D’ailleurs, la présence de cette forme a sans doute contribué au rapprochement opéré par Thibaudet entre romans et essais :

  • 72 Thibaudet (Albert), Histoire de la littérature française, op. cit., p. 464. Nous soulignons.

Les romans de Gide, comme les romans de France, sont des mythes, qui bourgeonnent sur une intelligence, et aussi, comme ceux de Loti des épisodes personnels qui bourgeonnent sur les inquiétudes d’un journal intime. On pourrait les appeler également des expériences, — des expériences, c’est-à-dire, au sens de Montaigne, des essais72.

32L’aphorisme, au-delà d’une donnée de style, apparaît donc dans ce type de romans comme une valeur, comme un ethos : celui de l’essayiste que furent aussi, parallèlement, presque tous ces romanciers.

La parodie

  • 73 Suleiman (Susan R.), op. cit., p. 288.
  • 74 Sartre (Jean-Paul), L’Enfance d’un chef, dans Le Mur, Paris, Gallimard, « folio », 1939, p. 242.

33Le cas de la parodie invite lui aussi à s’interroger sur les limites d’une interprétation sociologique de la forme aphoristique dans le roman, dans la mesure où la parodie use des mêmes procédés que l’objet parodié. C’est ce que Susan Suleiman met en évidence à propos de L’Enfance d’un chef de Sartre, roman à thèse parodique : l’œuvre « doit être lue sur un mode ironique, comme une antiphrase. Cependant, rien ne signale dans le texte que cette lecture est “la bonne”73. » On y voit un jeune héros, Lucien, apprendre à devenir « un homme », c’est-à-dire un antisémite, un être qui se fixe pour « maxime […] [ :], ne pas chercher à voir en soi, il n’y a pas d’erreur plus dangereuse74 ». Serait-ce à dire qu’il n’y a pas d’interprétation sociologique possible du style aphoristique romanesque ?

  • 75 Suleiman (Susan R.), op. cit., p. 289.

34La même Susan Suleiman suggère : « Évidemment, on peut chercher les explications dans les ouvrages philosophiques de Sartre, qui fonctionnent comme contexte intertextuel de L’Enfance d’un chef75. » En d’autres termes, l’interprétation pragmatique de l’aphorisme nécessiterait une connaissance extérieure à l’œuvre : celle des intentions d’auteur, restituées dans des ouvrages à l’énonciation moins médiatisée et ambiguë que celle du roman.

Ambiguïtés du discours auctorial

35Cependant, même là, le discours auctorial n’est pas toujours fiable. D’une part, il peut refuser, par mauvaise foi le plus souvent, les implications éthiques de sa poétique (on se souvient de Bourget, qui, malgré la poétique manifeste de ses romans, refusait de les considérer comme des romans à thèse, leur préférant l’appellation de « romans d’idées »). D’autre part, il est étonnant de noter, s’agissant de l’aphorisme, les fréquentes contradictions (ou du moins les discordances) qui apparaissent entre l’intention affichée par l’auteur (ou un narrateur supposé porte-parole de l’auteur), et la réalité textuelle : c’est par la mise en relief de cette discordance que Carles Besa-Camprubi commence son article sur les maximes chez Proust :

On connaît la voyante formule par laquelle le narrateur de la Recherche exprime l’aversion qu’est censé lui inspirer le discours sentencieux : « Une œuvre où il y a des théories est comme un objet sur lequel on laisse la marque du prix », proclame-t-il dans Le Temps retrouvé. Le mépris qu’il affiche pour les « vérités de l’intelligence » n’est pas moins célèbre ni moins célébré par la critique : seulement bonnes à « enchâsser » les « impressions que nous apporte hors du temps l’essence commune aux sensations du passé et du présent » (IV, 477), moins rares que ces dernières, elles se voient reléguées à un rôle purement marginal dans l’économie du livre. […]

  • 76 Besa Camprubi (Carles), art. cit., p. 101.

Or, en dépit de la hautaine assurance manifestée par les propos du narrateur, une lecture même peu attentive de La Recherche fait apparaître la tendance à couper le fil de l’histoire par des « lois » qui en transcendent les anecdotes, comme une sorte de pulsion consubstantielle à l’écriture, au point qu’il ne serait pas exagéré de considérer comme une donnée de style, les maximes qui émaillent le récit proustien76.

  • 77 Montherlant (Henry de), Carnets (1930-1944), dans Essais, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pl (...)
  • 78 Hillen (Sabine M.), art. cit., p. 370.

36Paradoxe double dans le cas de Proust, puisque son refus de la sentence s’énonce sous une forme… elle-même sentencieuse. Et Proust n’est pas un cas isolé : cette méfiance face à la maxime, face au processus de généralisation, est récurrente chez tous les romanciers du début du siècle, alors même qu’ils y recourent dans leur prose narrative. Montherlant a beau noter dans ses Carnets : « […] la pensée du moraliste, avec ses lois générales, donne l’impression de l’éternel. Mais toutes ces généralisations sont fausses, aussi fausses que les inductions de la pensée attachée à l’actualité77 », la sentence est omniprésente dans ses romans, « surtout […] lors des années trente dans La Rose de sable et Les jeunes Filles (1936-1939)78. » De même chez Gide, qui fait dire au narrateur de Paludes :

  • 79 Gide (André), Paludes, dans Romans et récits. Œuvres lyriques et dramatiques, vol. I, Paris, Gallim (...)

L’art est de peindre un sujet particulier avec assez de puissance pour que la généralité dont il dépendait s’y comprenne. […] Il suffit qu’il y ait possibilité de généralisation ; la généralisation, c’est au lecteur, au critique de la faire79.

  • 80 Ibid., p. 317.

37Cela ne l’empêche pas de placer dans les propos de ce même narrateur, comme des autres personnages de l’œuvre, des aphorismes, et plus encore, d’achever Paludes par une « table des phrases les plus remarquables de Paludes », et d’y faire figurer l’aphorisme « Il faut porter jusqu’à la fin toutes les idées qu’on soulève80. » Même paradoxe dans Les Faux Monnayeurs. On pourrait multiplier les exemples, chez Roger Martin du Gard ou Lacretelle notamment.

Le mot et la chose

Réticences

  • 81 Gide (André), Journal des Faux-Monnayeurs, dans Romans et récits. Œuvres lyriques et dramatiques, v (...)

38Sauf à donner à ce paradoxe une explication psychanalytique (pas inintéressante en soi : un déni du style aphoristique), on peut plus simplement le dénouer en explicitant le désaccord qui semble exister, dans l’esprit des romanciers, entre le mot et la chose ; c’est-à-dire, entre la représentation que les romanciers se font de l’aphorisme et la manière dont ils y recourent. Car c’est bien dans une perspective pragmatique que se placent les écrivains pour refuser à l’aphorisme droit de cité dans le roman. Trois dimensions peuvent être distinguées dans leurs critiques. La première, la moins fréquente, est d’ordre stylistique : c’est la propension de l’aphorisme à engendrer, par sa forme brillante, une posture de « beau parleur », de « fin causeur » (au sens non péjoratif de ces expressions) qui est mise à distance. En témoignent des auteurs comme Gide, par le soin porté au style, en l’occurrence le refus des phrases saillantes et la volonté de pratiquer une « écriture blanche ». Il écrit ainsi dans le Journal des Faux-Monnayeurs : « Le style des Faux-Monnayeurs ne doit présenter aucun intérêt de surface, aucune saillie. Tout doit être dit de la manière la plus plate, celle qui fera dire à certains jongleurs : que trouvez-vous à admirer là-dedans81 ? » On se méfie encore et surtout de l’aphorisme pour des raisons éthiques et esthétiques : on se défie de sa prétention universalisante (ou de l’illusion d’universalité engendrée par son style), et avec elle, de l’image du savant ou du docte qu’elle véhicule, au profit d’une « image d’auteur » plus modeste. Gide multiplie par exemple, dans le texte des Faux-Monnayeurs et dans son paratexte, les allusions à la relativité de ses assertions gnomiques :

  • 82 Ibid., p. 557.

Il n’y a guère de « règles de vie », dont on ne puisse se dire qu’il y aurait plus de sagesse à en prendre le contre-pied, qu’à les suivre82.

  • 83 Gide (André), Les Faux-Monnayeurs, op. cit., p. 319. Cette leçon de relativisme est d’ailleurs expr (...)

[Bernard] Je me disais que rien n’est bon pour tous, mais seulement par rapport à certains ; que rien n’est vrai pour tous, mais seulement par rapport à qui le croit tel ; qu’il n’est méthode ni théorie qui soit applicable indifféremment à chacun83.

  • 84 Ibid, p. 414. Nous soulignons.

Ses émotions n’étaient jamais si violentes qu’il ne pût les tenir en main. C’est ce dont certains se félicitent, sans consentir à reconnaître que souvent ils doivent cette maîtrise d’eux-mêmes moins à la force de leur caractère qu’à une certaine indigence de tempérament. Je me défends de généraliser ; mettons que ce que j’en ai dit ne s’applique qu’à Passavant84.

39Enfin, le reproche récurrent qui l’emporte, d’ordre esthétique, concerne la fonction potentiellement injonctive attachée à la forme aphoristique :

  • 85 Gide (André), Journal des Faux-Monnayeurs, op. cit., p. 527.

Ce n’est point tant en apportant la solution de certains problèmes, que je puis rendre un réel service au lecteur ; mais bien en le forçant à réfléchir lui-même sur ces problèmes dont je n’admets guère qu’il puisse y avoir d’autre solution que particulière et personnelle85.

  • 86 En effet, ils tendent à n’envisager le terme que dans une perspective générique, celle des recueils
  • 87 Montherlant (Henry de), Carnets (1930-1944), op. cit., p. 1002.

40Ces différentes critiques témoignent de l’image – figée et datée – associée à la forme aphoristique, image visiblement dépendante de son histoire : au début du xxe siècle, pour des auteurs encore passés par la défunte classe de rhétorique, l’aphorisme demeure le genre86 du moraliste, classique en particulier. L’aphorisme est pour eux une forme brillante et didactique, celle dont use un directeur de conscience ou un professeur. C’est en vertu de cette association qu’ils refusent (en théorie) à l’aphorisme droit de cité dans le roman. Comme si, aussi, le fait d’afficher leur méfiance face à la forme de l’aphorisme les mettait à l’abri de cette catégorisation qu’ils redoutent, et que le public exècre. Montherlant s’insurge ainsi : « Je ne sais pourquoi on a cru devoir créer le nom de “moraliste” pour un auteur qui se contente d’observer les hommes, ce qui est à la portée de quiconque est doué de raison, et que chacun fait87. » Jean Truchet constatera, un peu plus tard, en 1966 :

  • 88 Truchet (Jacques), « Le succès des “maximes” de La Rochefoucauld au XVIIe siècle », Cahiers de l’as (...)

[…] notre temps a horreur, non de l’éthique ni des problèmes moraux (sinon comment expliquerait-on l’audience d’un Camus ?), mais à coup sûr d’une certaine manière de « moraliser », le genre gnomique est désormais désuet88.

41Faisant écho au constat de Montherlant à la même époque :

  • 89 Montherlant (Henry de), Va jouer avec cette poussière : Carnets 1958-1964, Paris, Gallimard, 1966, (...)

Réfléchir est la fonction de l’homme. Cependant, les hommes qui réfléchissent sont une infime minorité. Comme toutes les minorités, ils exaspèrent la majorité. De là le mauvais renom des moralistes, s’ils ne sont pas « classiques » ; « classiques », les voilà garés ; ouf ! Autrefois, c’est surtout le lyrisme qui faisait voir rouge au Français moyen. Aujourd’hui c’est le lyrisme, mais aussi la « sentence », et aussi, plus simplement encore ce qui est écrit en français. Que de rouge ! Que de rouge89 !

L’aphorisme et l’effet d’autorité

42En fait, la manière dont les romanciers « inquiets » emploient la forme aphoristique ressemble surtout à une atténuation de ses effets : modalisation pour relativiser sa portée temporelle, délégation de son énonciation pour diminuer sa force injonctive, construction narrative distanciatrice, etc. Davantage qu’un usage singulier de la forme aphoristique, ces procédés dessinent une stratégie d’évitement des effets pragmatiques visiblement liés à son usage.

  • 90 Meizoz (Jérôme), Postures littéraires, Mises en scènes modernes de l’auteur, op. cit., p. 29.

43Jérôme Meizoz affirmait que « […] chaque tonalité narrative suit un codage rhétorique et produit une certaine image [de] l’énonciateur romanesque90 ». Or l’aphorisme, par les procédés de généralisation auxquels il recourt, engendre du locuteur une image d’autorité voire autoritaire, qui se décline suivant le contenu de l’aphorisme ou les procédés stylistiques employés : image de prédicateur ou pasteur, de philosophe, d’intellectuel, de scientifique, etc., tout cela indépendamment de son inscription générique :

  • 91 Couleau-Maixent (Christèle), Balzac : le roman de l’autorité : un discours auctorial entre sérieux (...)

C’est l’« autorité » […] de ces principes que Flaubert cherche à miner ; or la maxime est sans doute l’un des procédés les plus autoritaires du récit balzacien, dans la mesure où elle pose comme incontestables des énoncés qui ne sont, au fond, que les opinions du narrateur. Plus que le contenu de la maxime, qui n’est pas immédiatement vérifiable, c’est véritablement ce mode particulier de prise de parole qui fonde l’autorité du locuteur91.

  • 92 Lafond (Jean), art. cit., p. 106.

C’est moins encore la brièveté qui fait la sentence-maxime que le grand sens dont elle est chargée et un style énergique. En d’autres termes, ce ne sont pas des contraintes plus ou moins extérieures à elles - thème, structure, dimension - qui font la maxime, c’est une écriture92.

  • 93 Couleau-Maixent (Christèle), op. cit., p. 435.

Non seulement elle [la maxime] rend compte de la morale du narrateur, mais en outre elle l’expose ; configurant ainsi un ethos autoritaire et didactique, elle apparaît avant tout comme l’instrument d’une posture93.

44L’aphorisme entretient véritablement un lien privilégié avec l’autorité, voire l’autoritarisme.

45Pour conclure, s’il semble paradoxal de vouloir proposer une lecture sociologique de l’aphorisme romanesque, dans la mesure où celui-ci est, le plus souvent, enchâssé dans le discours des personnages, l’extrême conscience – mieux, méfiance – qui anime les romanciers du début du xxe siècle quant à cette forme, invite à dépasser ce paradoxe. De fait, bien qu’inscrit dans la prose narrative, l’aphorisme demeure, dans l’esprit de ces romanciers, avant tout l’énoncé du moraliste, c’est-à-dire une forme synonyme et créatrice d’autorité : autorité pré-discursive (elle désigne le locuteur comme un être autorisé) et autorité post-discursive (elle lui assure une position dominante ou dominatrice). L’aphorisme renverrait donc toujours, dans l’imaginaire du début du siècle dernier, à l’ethos moraliste.

46Le comportement des romanciers est alors ambigu : refusant de se reconnaître dans cet ethos daté, souvent connoté négativement, désireux aussi de prendre leurs distances avec l’usage caricatural de l’aphorisme qui fut celui des romanciers à thèse, formés et influencés, enfin, par une esthétique mallarméenne de la suggestion, ils n’en furent pas moins fascinés et tentés par l’autorité plurielle (intellectuelle, philosophique, morale, religieuse, scientifique, etc.) que l’aphorisme incarne dans l’imaginaire collectif.

  • 94 Suleiman (Susan R.), op. cit., p. 11.
  • 95 Couleau-Maixent (Christèle), op. cit., p. 428.

47Le refus de l’aphorisme apparaît donc comme un « refus du nom plutôt que de la chose94 ». D’ailleurs, à examiner les dénominations retenues par les romanciers, ce sont les plus neutres (« mot », « phrase », « formule », etc.) ou les plus scientifiques (le terme d’« axiome » est l’un des plus récurrents) qui sont utilisées. Balzac déjà, y recourait de manière privilégiée : « s’inscrivant dans le vocabulaire de la parémie scientifique, l’axiome est promesse d’un discours logique et cohérent, fait de règles intangibles et précises95. » À une époque où la littérature cherchait encore (et le roman en particulier) à se définir par rapport à la science, les romanciers du début du xxe siècle semblent, sans avoir renoncé à cette ambition, se montrer conscients de sa fragilité : suggérer, proposer, essayer, plutôt qu’affirmer. Le roman, par la stratification des discours qu’il permet, s’y prête sans doute mieux que l’essai.

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Notes

1 Cette hétérogénéité esthétique se doublant dès lors d’une hétérogénéité référentielle, du fait du statut a priori non fictionnel de l’aphorisme : « la sentence dégage, dans le roman et dans la fiction en général, une zone à l’abri des références du récit. Grâce à cette absence de références, le texte s’installe durant quelques phrases dans un espace de non-fiction qui nourrit l’illusion du “réel” et du “vrai”. » Hillen (Sabine M.), « L’autorité de la sentence dans les romans de Montherlant », Neophilologus, n° 83, 1999, p. 369.

2 Voir en particulier Esthétique et théorie du roman, trad. Daria Olivier, Paris, Gallimard, « Tel », 1978.

3 Définie comme « un certain état de choses, général, habituel ou courant » (Kuroda (S. K.), « Le jugement catégorique et le jugement thétique : exemples tirés de la syntaxe japonaise », Langages, n° 30, 1973, p. 73), la généricité se traduit d’ordinaire par la présence du présent de vérité générale, de marqueurs pronominaux ou adverbiaux de la totalité incluse (« tout », « tous », « toujours », etc.) ou exclue (« rien », « jamais »), ou encore l’usage des articles dans leur fonction générique.

4 Aux deux sens du terme mis en évidence par Gérard Dessons : la brièveté quantitative (le « court ») et la brièveté qualitative (le « bref » ou le concis) : voir Dessons (Gérard), « La notion de brièveté », dans Brièveté et écriture, sous la direction de Pierre Testud, La Licorne, Poitiers, Publications de la Faculté des Lettres de Poitiers, n° 21, 1991, pp. 3-11.

5 Besa Camprubi (Carles), « Le désir de la loi/les lois du désir : maxime et motivation dans La Recherche », dans Désir d’aphorismes, sous la direction de Christian Moncelet, Clermont-Ferrand, Association des publications de la Faculté des lettres et sciences humaines, 1998, p. 101.

6 Suivant le titre de l’étude que Charlotte Schapira a consacrée au sujet, La Maxime et le discours d’autorité, Paris, Sedes, 1997.

7 Voir Ducrot (Oswald), Le Dire et le dit, Paris, Éditions de Minuit, 1984.

8 Au double sens du terme que lui donne Ruth Amossy pour le texte littéraire, c’est-à-dire à la fois « image de soi que projette l’auteur dans le discours littéraire, ou ethos auctorial », et « représentation de l’auteur construite par une tierce personne ». Amossy (Ruth), « La double nature de l’image d’auteur », Argumentation et Analyse du Discours, n° 3, 2009, disponible à l’URL : http://aad.revues.org/662.

9 Bonhomme (Marc), « Rhétorique de l'aphorisme et parole totalitaire », dans Victor Klemperer : repenser le langage totalitaire, sous la direction de Laurence Aubry & Béatrice Turpin,  Paris, CNRS Éditions, 2012, pp. 241-254.

10 La journée d’étude consacrée aux « Formules, sentences, maximes : les énoncés détachés » vient d’être publiée sous le titre Les formules philosophiques. Détachement, circulation, recontextualisation, sous la direction de Francine Cicurel & Frédéric Cossutta, Limoges, Lambert-Lucas, février 2014.

11 Encore que l’hétérogénéité énonciative à laquelle contribue l’aphorisme rejoint les restrictions souvent formulées par les critiques à la suite de la lecture bakhtinienne.

12 Meizoz (Jérôme), Postures littéraires, Mises en scènes modernes de l’auteur, Genève, Slatkine Érudition, 2007, p. 29. C’est précisément parce qu’il se sert d’abord ce terme pour des textes autobiographiques qu’il se méfie de son application au roman. Le terme de « posture » qu’il définit comme « la manière singulière d'occuper une “position” dans le champ littéraire » (Ibid, p. 18) excède largement la notion d’ « image d’auteur » qu’il n’englobe que partiellement (dans son versant auctorial).

13 Montandon (Alain), Les formes brèves, Paris, Hachette, 1993 ; Roukhomovsky (Bernard), Lire les formes brèves, Paris, Armand Colin, 2005.

14 Lafond (Jean), « Des formes brèves de la littérature morale aux XVIe et XVIIe siècle », dans Les Formes brèves de la prose et le discours discontinu, sous la direction de Jean Lafond, Paris, J. Vrin, 1984, p. 101.

15 Ibid.

16 Nemer (Monique), « Les intermittences de la vérité. Maxime, sentence ou aphorisme : notes sur l’évolution d’un genre », Studi francesi, Turin, Rosenberg & Sellier, n° 78, 1982, p. 484.

17 Ibid., p. 485.

18 Ibid, pp. 487-488.

19 Certains écrivains de la « modernité », sans qu’on puisse les accuser ni de méconnaissance de la tradition de la forme brève, ni d’intention parodique ou apologétique par rapport aux moralistes classiques, ont en effet choisi d’écrire des « maximes » : c’est le cas de Goethe avec ses Maximen und Reflektionen, de Baudelaire avec son choix de Maximes consolantes sur l’amour, de Sacha Guitry avec ses Pensées, maximes et anecdotes (1985), ou, plus récemment, de Daniel Desbiens et Hans Laufcan, avec respectivement My contemporary maxims (2007) et Maximes contemporaines, Nouvelles maximes contemporaines (2008 et 2009).

20 Ainsi Éric Bordas a-t-il intitulé son étude sur l’écriture gnomique chez Balzac : « L’écriture de la maxime dans le récit balzacien » (Poétique, n° 109, février 1997, pp. 39-53), et Carles Besa Camprubi, sur le même sujet chez Proust : « Le désir de la loi/Les lois du désir : maxime et motivation dans La Recherche » (art. cit.).

21 Roukhomovsky (Bernard), op. cit., p. 49.

22 Nemer (Monique), « 1760-1820 ; de l’aphorisme didactique à l’aphorisme poétique », in Cahiers d’histoire littéraire comparée, n°1, 1976, pp. 83-84.

23 En l’occurrence : l’expression d’une vérité surprenante.

24 Citti (Pierre), Contre la décadence : histoire de l’imagination française dans le roman, 1890-1914, Paris, P.U.F., 1987.

25 Ce dernier relève en effet généralement du « style haut » : « De toute manière, dans les romans, les sentences et les universalisations n’adoptent pas l’armature rigide d’un La Rochefoucauld qui à l’aide de blocs internes, symétriques, partageait la phrase en “temps forts (les substances, les essences) et temps faibles (mots outils, mots relationnels)”» Hillen (Sabine M.), art. cit., p. 372.

26 Sabine M. Hillen le montre bien à propos des romans de Montherlant : « Les dialogues et les monologues des personnages introduisent en effet à côté des réflexions courantes, des phrases d’allure littéraire, des idées plus subtiles et poétiques, voire brillantes et inattendues telles qu’elles se pratiquaient dans la seconde moitié du XVIIe siècle. » : « style bas dans le dialogue », lorsque « la parole [se fait] réaliste, évidente, familière », « style télégraphique » dans les échanges elliptiques ou encore « style haut, langage travaillé » quand il s’agit d’impressionner, l’aphorisme romanesque donne lieu à des réalisations stylistiques différentes. Hillen (Sabine M.), art. cit., pp. 371-372.

27 Thibaudet (Albert), Histoire de la littérature française, de 1789 à nos jours, Paris, Stock, 1952, p. 541 (nous soulignons).

28 Marielle Macé prend par exemple note d’« une prose constamment inquiète (le mot est omniprésent en ces années chez les bergsoniens, mais aussi chez Gide, Grenier, ou Valéry dans le souvenir de Nietzsche […]). Macé (Marielle), Le Temps de l’essai : histoire d’un genre en France au XXe siècle, Paris, Belin, 2006, p. 74.

29 Suleiman (Susan R.), Le roman à thèse ou l’autorité fictive, Paris, P.U.F., 1983.

30 Bien qu’il s’agisse d’une biographie, on peut rappeler que Franck Lestringant a intitulé sa récente étude de Gide – l’écrivain et l’homme – L’inquiéteur (deux tomes, Paris, Flammarion, 2011 et 2012).

31 Gide (André), « À propos des Déracinés », Essais critiques, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1999, p. 5. Nous soulignons.

32 Ibid., pp. 5-6. Gide souligne.

33 Barrès (Maurice), Les Déracinés, Paris, Émile-Paul Éditeurs, [s.d.] [1897], p. 417 (chapitre XVII).

34 Ibid., p. 450 (chapitre XVIII).

35 Ibid., p. 458 (chapitre XVIII).

36 Suleiman (Susan R.), op. cit., pp. 208-sqq.

37 Ibid., p. 207.

38 Ibid., p. 206.

39 Bourget (Paul), L’Étape, Paris, Plon, 1902, pp. 15-16 (texte en ligne à l’URL : http://www.archive.org/stream/letapebourget00bouruoft#page/n9/mode/2up). Nous soulignons.

40 Sur ce point, voir le développement consacré par Susan Suleiman au héros « exemplaire », op. cit., pp. 79-sqq.

41 On réserve en effet ce terme, à la suite de Bakhtine, « à certaines utilisations littéraires du dialogisme, dans lesquelles un énoncé fait effectivement entendre plusieurs voix égales, sans hiérarchisation énonciative » (Bres (J.) et Verine (B.), « Le bruissement des voix dans le discours », Faits de langue, n° 19, 2002, p. 168).

42 « Bien que cet ouvrage ne corresponde pas au roman dont Gide avait rêvé » (Smadja (Stéphanie), La nouvelle prose française : étude sur la prose narrative au début des années 1920, Pessac, Presses universitaires de Bordeaux, 2013, p. 8), nous l’intégrons, comme S. Smadja, à cette étude sur la place de l’aphorisme dans la prose narrative, dans la mesure où Gide l’a écrit, d’abord, avec une ambition romanesque.

43 Gide (André), Les Caves du Vatican, dans Romans et récits : œuvres lyriques et dramatiques, vol. I, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2009, p. 1164.

44 Ibid., p. 996.

45 Ibid., p. 1164.

46 Nous empruntons cette distinction à Philippe Hamon, L’Ironie littéraire. Essai sur les formes de l’écriture oblique, Paris, Hachette Universités, 1996.

47 « L’humanité répète le omne animal : mais y a-t-il un seul être que cette “tristesse” » ait arrêté ? Tel pour l’obtenir donne son temps, sa peine, son argent, sa santé, sa gloire, son honneur, son bonheur. Tout, il donne tout pour ne plus entendre le rugissement qu’aucun rugissement ne couvre, celui de la chair qui n’a pas ce qu’elle désire. » Aphorisme final du Songe d’Henry de Montherlant.

48 Hillen (Sabine M.), art. cit., p. 379.

49 Gide (André), Les Faux-Monnayeurs, dans Romans et récits : œuvres lyriques et dramatiques, vol. II, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2009, p. 259. Signalons que ce roman est la seule de ses œuvres que Gide ait considérée comme tel.

50 Dans Le Dire et le dit, Oswald Ducrot avait en effet montré comment l’ironie était profondément polyphonique, dans la mesure où l’énoncé permet clairement de distinguer un « locuteur » (responsable de l’énonciation) et un « énonciateur » (responsable de l’énonciation). Voir Ducrot (Oswald), Le Dire et le dit, Paris, Éditions de Minuit, 1984.

51 Il s’agit dans cet exemple d’un aphorisme un peu particulier, car le démonstratif « ce dépit- » particularise le référent et enlève donc une partie de la portée générale de l’assertion.

52 Wittmann (Jean-Michel), Symboliste et déserteur : les œuvres fin de siècle de Gide, Paris, Champion, 1997, p. 291.

53 C’est ce qu’Oswald Ducrot nomme « l’autorité polyphonique » (Carel (Marion), Ducrot (Oswald), « Mise au point sur la polyphonie », Langue française, n° 164, 4/2009, pp. 33-43, disponible à l’URL : www.cairn.info/revue-langue-francaise-2009-4-page-33.htm).En effet, la citation directe relève d’une « double énonciation » qu’Oswald Ducrot « assimile à […] une première forme de polyphonie » (Laurent Perrin, « La notion de polyphonie en linguistique et dans le champ des sciences du langage », Questions de communication, n°6, 2004, pp. 265-282, en ligne à l’URL : http://questionsdecommunication.revues.org/4445.) Voir Ducrot (Oswald), Le Dire et le dit, Paris, Éditions de Minuit, 1984, pp. 171-237 (p. 203).

54 Gide (André), Les Nourritures terrestres, dans Romans et récits : œuvres lyriques et dramatiques, vol. I, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2009, p. 352.

55 Ibid., p. 355.

56 Jouve (Vincent), La poétique du roman, Paris, Armand Colin, 2001, p. 27.

57 Remarquons que l’usage des temps du récit (l’imparfait dans les exemples ci-dessus, le passé simple ailleurs), temps « coupés » de la situation d’énonciation, invitaient déjà à introduire une distance entre récit et discours.

58 Ibid., p. 354.

59 Ibid., p. 442.

60 Descombes (Vincent), Proust et la philosophie du roman, Paris, Minuit, 1987, p. 177.

61 Hillen (Sabine M.), art. cit., p. 380.

62 Gide (André), art. cit., p. 6. Nous soulignons.

63 « […] une influence politique est toujours une valeur d’échange. » Barrès (Maurice), Les Déracinés, op. cit., p. 85 ; « Les puissants toujours sont solitaires. » Ibid., p. 118.

64 « Un homme n'est jamais que le spectateur de son talent et ne peut se prévoir. » Ibid., p. 150.

65 « Aucun être humain n'est dénué de poésie. » Ibid., p. 458.

66 « […] l’art du romancier souvent emporte la créance, comme l’événement parfois la défie. » Gide (André), Les Caves du Vatican, op. cit., p. 1059.

« […] mais, une âme qui se révolte contre l’ignominie de son sort, souvent ses premiers sursauts demeurent inaperçus d’elle-même ; ce n’est qu’à la faveur de l’amour que le regimbement secret se révèle. » Ibid., p. 1095.

67 [Lafcadio] « Il est vrai que les occasions ne s’offrent d’ordinaire qu’à ceux-là seuls, à l’abri du besoin, qui ne se laissent pas solliciter. » Ibid., p. 1143.

68 « Ainsi parfois, au sein même de l'abjection, tout à coup se découvrent d'étranges délicatesses sentimentales, comme croît une fleur azurée au milieu d'un tas de fumier. » Ibid., p. 1095.

69 Meizoz (Jérôme), L’âge du roman parlant (1919-1939), Écrivains, linguistes, critiques et pédagogues en débat, Genève, Librairie Droz, « Histoire des idées et critiques littéraire », 2001.

70 Céline (Louis-Ferdinand), Voyage au bout de la nuit, Paris, Gallimard, « folio », 1952 [1932], p. 3. Nous soulignons dans l’aphorisme de Céline.

71 « […] l’exemplarité des savoirs et des positions morales est dissoute par la variété des exemples et des situations », dit Marielle Macé de Montaigne dans Le temps de l’essai, op. cit., p. 15. D’ailleurs, Montaigne a été surnommé « le grand douteux » par Thibaudet (Albert), « Dubito ergo sum », La Nouvelle Revue Française, n° 180, septembre 1928, p. 403.

72 Thibaudet (Albert), Histoire de la littérature française, op. cit., p. 464. Nous soulignons.

73 Suleiman (Susan R.), op. cit., p. 288.

74 Sartre (Jean-Paul), L’Enfance d’un chef, dans Le Mur, Paris, Gallimard, « folio », 1939, p. 242.

75 Suleiman (Susan R.), op. cit., p. 289.

76 Besa Camprubi (Carles), art. cit., p. 101.

77 Montherlant (Henry de), Carnets (1930-1944), dans Essais, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1963, p. 1038.

78 Hillen (Sabine M.), art. cit., p. 370.

79 Gide (André), Paludes, dans Romans et récits. Œuvres lyriques et dramatiques, vol. I, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2009, p. 287.

80 Ibid., p. 317.

81 Gide (André), Journal des Faux-Monnayeurs, dans Romans et récits. Œuvres lyriques et dramatiques, vol. II, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2009, p. 550.

82 Ibid., p. 557.

83 Gide (André), Les Faux-Monnayeurs, op. cit., p. 319. Cette leçon de relativisme est d’ailleurs exprimée sous la forme d’une généralisation sentencieuse !

84 Ibid, p. 414. Nous soulignons.

85 Gide (André), Journal des Faux-Monnayeurs, op. cit., p. 527.

86 En effet, ils tendent à n’envisager le terme que dans une perspective générique, celle des recueils.

87 Montherlant (Henry de), Carnets (1930-1944), op. cit., p. 1002.

88 Truchet (Jacques), « Le succès des “maximes” de La Rochefoucauld au XVIIe siècle », Cahiers de l’association internationale des études françaises, n° 18, 1966, p. 125.

89 Montherlant (Henry de), Va jouer avec cette poussière : Carnets 1958-1964, Paris, Gallimard, 1966, pp. 58-59.

90 Meizoz (Jérôme), Postures littéraires, Mises en scènes modernes de l’auteur, op. cit., p. 29.

91 Couleau-Maixent (Christèle), Balzac : le roman de l’autorité : un discours auctorial entre sérieux et ironie, Paris, Champion, 2007, p. 435.

92 Lafond (Jean), art. cit., p. 106.

93 Couleau-Maixent (Christèle), op. cit., p. 435.

94 Suleiman (Susan R.), op. cit., p. 11.

95 Couleau-Maixent (Christèle), op. cit., p. 428.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Stéphanie Bertrand, « L’aphoriste dans le roman, une figure d’autorité ? », COnTEXTES [En ligne], 18 | 2016, mis en ligne le 20 décembre 2016, consulté le 29 juin 2017. URL : http://contextes.revues.org/6237 ; DOI : 10.4000/contextes.6237

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Auteur

Stéphanie Bertrand

Université du Luxembourg - Université de Lorraine

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